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伯牙鼓琴翻译范文1
（选自《列子·汤问》）
【注释】①志：想象。②峨峨：高耸的样子。③汤汤：宽广的样子。 ④得：领会，听得出。⑤卒：通“猝”，突然。⑥操：琴曲。⑦志：志趣，心意。⑧逃：隐藏。
【通假字】
卒逢暴雨（通“猝”，突然）
【一词多义】
（1）善：A. 伯牙善鼓琴（擅长）
B. 善哉（好）
（2）之：A. 伯牙游于泰山之阴（的）
B. 乃援琴而鼓之（代词，指琴）
C. 子之听夫志（助词，无义）
D. 钟子期必得之（代伯牙弹奏时想的内容）
（2）志：A. 志在流水（想象）
B. 子之听夫志（志趣，心意）
【重要词语】
（1）伯牙善鼓琴（弹奏）
（2）志在流水（想象）
（3）钟子期必得之（领会，听得出）
（4）卒逢暴雨（通“猝”，突然）
（5）初为霖雨之操（琴曲）
（6）子之听夫志（志趣，心意）
（7）吾于何逃声哉（隐藏）
【重要句子】
（1）伯牙所念，钟子期必得之。
〔伯牙所想的，钟子期都能领会。〕
（2）曲每奏，钟子期辄穷其趣。
〔每有曲子弹奏，钟子期总能穷尽它的情趣。〕
【中考链接】
（2010天津卷）阅读下面文言文（因篇幅有限，原文略），回答14-17题。
14.解释文中加点词语的含义。（2分）
（1）伯牙善鼓琴 善：
（2）善哉，峨峨兮若泰山 善：
15.请将文中画线的句子翻译成现代汉语。（2分）
子之听夫志，想象犹吾心也。
16. 给文中画线句子需要加标点的地方用“/”标出来。（2分）
伯 牙 游 于 泰 山 之 阴 卒 逢 暴 雨 止 于 岩 下 心 悲 乃 援 琴 而 鼓 之。
17.“高山流水觅知音”的故事至今广为传颂，从文中的哪句话可以看出子期堪称伯牙的“知音”？请结合文意，谈谈你对“知音”的理解。（3分）
与谢中书书
山川之美，古来共谈。高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交辉①。青林翠竹，四时俱备②。晓雾将歇③，猿鸟乱鸣。夕日欲颓④，沉鳞竞跃⑤。实是欲界之仙都，自康乐以来⑥，未复有能与其奇者⑦。
【注释】①交辉：交相辉映。 ②四时：四季。 ③歇：停止，消散。 ④颓：落，落下，坠落。 ⑤沉鳞：潜游在水里的鱼。⑥康乐：南朝宋代诗人谢灵运，山水诗派创始人。因世袭康乐公，世称康乐。⑦与（yù）：参与，这里指欣赏。
【词类活用】
夕日欲颓（形容词活用为动词，坠落）
【一词多义】
欲：A.夕日欲颓（将要）
B.实是欲界之仙都（人间）
【古今异义】
（1）晓雾将歇（古义：消散；今义：休息）
（2）四时俱备（古义：季节；今义：时间）
（3）夕日欲颓（古义：坠落；今义：消沉，萎靡）
【重要句式】
省略句
两岸石壁，五色交辉。〔省略状语，（在阳光下）五色交辉。〕
【重要词语】
（1）五色交辉（交相辉映）
（2）四时俱备（四季）
（3）晓雾将歇（消散）
（4）夕日欲颓（坠落）
（5）沉鳞竞跃（潜游在水中的鱼）
（6）未复有能与其奇者（参与，这里指欣赏）
【重要句子】
（1）晓雾将歇，猿鸟乱鸣。
〔清晨的薄雾将要消散的时候，传来猿、鸟此起彼伏的鸣叫声。〕
（2）夕日欲颓，沉鳞竞跃。
〔夕阳快要落山的时候，潜游在水中的鱼儿争相跳出水面。〕
（3）自康乐以来，未复有能与其奇者。
〔自从南朝的谢灵运以来，就再也没有人能够欣赏这种奇丽的景色了。〕
【中考链接】
（2010福建福州卷）比较阅读甲文《与谢中书书》和乙文《记承天寺夜游》（因篇幅有限，原文略），完成9-12题。（18分）
9.用“/”为文中画线句子标出停顿。（2分）
解 衣 欲 睡 月 色 入 户 欣 然 起 行 念 无 与 为 乐 者 遂 至 承 天 寺 寻 张 怀 民
10.解释下列加点的词。（4分）
（1）晓雾将歇（ ） （2）未复有能与其奇者（ ）
（3）怀民亦未寝（ ） （4）但少闲人如吾两人者耳（ ）
11.用现代汉语翻译下列句子。（4分）
（1）沉鳞竞跃。
（2）相与步于中庭。
12.填空。（8分）
（1）甲文写景动静相衬，其中通过生命活动的描写，为景增添动感的语句是“ ”和 “ ”。乙文写景的名句是“
”（4分）
伯牙鼓琴翻译范文2
一、“望文生义”是汉语造字的最初依据和特色
东汉许慎在《说文解字・叙》中说：“象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”意思是象形字依照事物本身的屈曲描摹而成。“指事者，视而可识，察而可见，上下是也”。意思是凭直觉，就可辨其字，知其意。“会意者，比类合谊，以见指 ，武信是也”。利用已有的象形字，依据事理加以组合，表示一个新的意义，这就成了会意字。“形声者，以事为名，取譬相成，江，河是也”。形声字由表音的声符和表意的义符两部分组成，如推、拉、招、扔都是用手作形符，表示这些字的意义都与手的动作有关。这四种造字法（“象形、指事、会意、形声”是造字法，“转注、假借”是用字方法）都有很多用意的成分，这种或多或少的表意，就有了很多望文生义的思维在里面。
但是字形的演变不断在削弱汉字字体里的表意成分，加之后来的汉字简化，更是让我们越来越在字体中看不到它的意义。所以“望文生义”的可能大打折扣。再者，由于汉字是一定历史的产物，蕴含在汉字里的意义发生变化，因此后来望文而生的意义，会跟古代有很大的差距。例如“虹”字，怎么会“从虫”？古人因为不能解释自然现象，而认为是“龙喝水”。
二、“望文生义”的语汇特征
词汇是语素（文字）的组合关联，汉语词汇是汉字对应的语素义的叠加与生成。成语作为特殊的词汇类型当然具有这样的特征。
1.语素多义性给“望文生义”提供可能。语素的多义性是语言的普遍特征，正是这种多义性特征才让有限的语素造就无限的语汇。如“首当其冲”：“冲”读“chōng”时，有12个义项；读“chòng”也有5个义项。在“首当其冲”中的“冲”意义为“通行的大路，重要的地方：要冲”，却常被望文生义为“不顾一切，一直向前：冲锋，横冲直撞”。
2.成语结构的凝固性特征。成语是人民群众在长期语言生活中，形成的习惯用语、固定词组。特殊的语境，削减了“文”与“义”之间联想的可能性，让“望文”后的“生义”往往游离于本意之外，变成语病。很多成语都有故事，或是历史事件，或是生活常识，或是寓言故事等。如果不了解背景，不了解它的渊源就很难准确把握它的意义指向。如目无全牛，语出《庄子・养生主》：“始，臣之解牛时，所见无非牛者；三年之后，未尝见全牛也。”比喻技术熟练到了得心应手、极度成熟的地步，常会误认为缺乏整体观念。
三、汉语思维的结果与延续
1.思维的经验性。经验与逻辑是人类思维活动的两种重要形式。经验包含无限丰富的感性现象，而逻辑则体现为经过抽象化了的概念体系。中国传统的思维方式则表现出对感性现象、经验直觉的特别兴趣和情有独钟，语言上的表现是汉语中保留着大量的成语，这些成语就是历史生活经验的沉淀与浓缩。很多历史故事，如“完璧归赵，投笔从戎，卧薪尝胆，四面楚歌，三顾茅庐”等；很多寓言故事，如“杞人忧天，掩耳盗铃，守株待兔，画蛇添足”等；很多传说故事，如“夸父逐日，愚公移山，精卫填海”等，很多生活劳动经验，如“瓜田李下、亡羊补牢、囫囵吞枣、敝帚千金”等，都是以非常简单的形式，将人们的思考与经验浓缩在成语中，流传下来。所以，如果对相关的历史史实、神话、寓言的情节或历史生活背景缺乏了解而仅凭字面，就很难准确地把握它的真正含义。
2.思维形象性。如果说思维方式是分析问题、探究真理的工具的话，那么中国人最多运用、最得心应手的利器无疑是化抽象为形象的类比。如“高山流水”，故事出自《列子・汤问》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，钟子期必得之。”人们用这个成语比喻知己或知音，也比喻音乐优美，不能解释为“高山上的流水”。又如“胸有成竹”，来源于北宋画家文同画竹的故事，比喻做事之前已做好充分的准备，对事情的成功已有十分的把握；又比喻遇事不慌，十分沉着。但是在实际运用中，就真的出现过某翻译人员把它翻译成“肚子里有一根竹子”的笑话。
伯牙鼓琴翻译范文3
关键词： 戴望舒 新诗语言 古典文化 互文性
戴望舒大力译介外国诗歌，把从西方学来的诗艺注入自己的新诗创作中，使中国的新诗艺有极大的进步。他倡导新诗要具有“现代性”，他在批评林庚诗歌时尖锐地反对用白话写古意[1]P167-173，但在自己的诗歌中却充斥古典诗词文化的传统，正如李怡所说：“他对林庚等人的‘古意’大加挑剔，而自己的不少作品却照样的古色古香。”[2]无论一个多么伟大的诗人，都摆脱不了自己民族的影响，这正印证了T.S.艾略特在《传统与个人才能》中的观点：“假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表现他们的不朽的地方。”[3]艾略特上面的话正体现出“互文”的特性，一个伟大的作家或诗人，他创生出来的文本总是有以前的文本遗迹或记忆的影子，每个现在的文本都是对它以前文本的吸收和转化。对此，罗兰巴特有自己的解释：“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本。例如，先前文化的文本和周围文化的文本。”[4]先前文化的文本和戴望舒新诗文本又是通过怎样的形式发生互文性联系呢？下面分别从化用、用典两种形式研究戴望舒新诗语言与古典文化间的互文性关系。
一、化用
现在学者的论文，如引用了别人的东西就要表明出处，否则就被视为抄袭。热奈特在《隐迹稿本》里写道：“最逐字逐句和最直白的形式，就是传统手法上的引用；直白性和经典性稍逊一筹的形式是抄袭，这是未加申明的借用，但还是逐字逐句的。”[5]引用与抄袭的区别就在于是否在文中标明出处，然而诗人在写诗时会存在在诗中镶嵌着别人一两句诗而不加标明的情况，像这样的例子古今中外都存在，特别是在中国的古诗词中，因格律形式的要求，更不会在文中标明出处。
引用与抄袭的情况在诗歌的互文中不占主体，更多是以化用的形式存在。化用是在引用与抄袭之间，它的文字既不标明互文本的出处，又不存在整句抄袭，而是在自己的文本中镶嵌几个互文本中的词语，读者只能通过仅有的蛛丝马迹发现现文本与互文本的关系。
戴望舒以《雨巷》一诗而闻名，而《雨巷》中“丁香”的经典意象却是从前人诗句中化用而来的。卞之琳说这是旧诗“丁香空结雨中愁”的现代白话版的抒意或者稀释。[6]杜甫《江头五咏》之一有：“丁香体柔弱，乱结枝犹垫”的诗句；李商隐《代赠》有：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句；南唐李《浣溪沙》有“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的词句。这三首诗中都出现了“丁香”的意象，可知“丁香”是古典诗词中的传统意象。丁香本来是做香料之物，在古典诗词中却是柔弱纠结的象征。《雨巷》中的丁香意象就是从前人的这些诗句中生发的，丁香柔弱与纠结的象征含义还在沿袭，但“旧的古典应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候”[1]P128。诗人在化用丁香意象时，还对传统意象做出了新的处理。诗人以丁香比喻姑娘，王文彬说：“丁香在这里不仅是喻体，而且同喻本相互整合，形成意象叠加，姑娘的意象中有丁香意象的特点，丁香的意象中有姑娘意象的神态。”[7]P93姑娘染上了愁怨惆怅，丁香又成为诗人惆怅哀怨情绪的一个象征体。与之前三个互文本相比，《雨巷》中的丁香意象在艺术向度上发生了很大变化，其所含的容量大大增加。
如果说“丁香”只是古典诗词一个简单意象的化用的话，那么“无边木叶萧萧下”则是对杜甫诗歌整句的化用。因“无边木叶萧萧下”这一化用的诗句的意境在《秋蝇》中反复出现，我们看看这首诗中某些诗句：
木叶的红色，/叶的黄色，/叶的土灰色，/窗外的下午！……木叶，木叶，木叶，/无边木叶萧萧下。……飘下地，飘上天的木叶旋转着，/色，红色，土灰色的错杂的轮回……什么东西压在轻绡的翅上，/子像木叶一般地轻，……
《秋蝇》这首诗蕴涵丰富的古典意象，诗歌以“木叶”和“苍蝇”两个意象交互呈现，营造空灵幽远的意境，具有一种复古、迷离的美。《秋蝇》中的“木叶”不仅是诗人情感的体现，而且它是与秋蝇的生命融合的。将两个不同生命的离逝紧密联系，木叶与秋蝇两个意象重合，目的在于揭示人生存的痛苦与生命的衰落，以及人自身卑微生命的无力。“对木叶的描写，并非‘具体的表象’，而纯然是主观视觉里的映像。因而这回环式的伴奏就显得更灵动。象征主义手法用到这样的规模，早就不是中国古典诗词里古已有之的样子了”[8]。杜甫诗歌《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的“落木”是诗人艰难苦恨的苍凉人生的寄托物，同时传达出人在天地之间感受到的生生不息的力量。《秋蝇》与《登高》相比，更凸显出现代人内心对自我生命的关照。
戴望舒受禅学影响很大，在其诗歌中曾化用过王维的诗句。比如《赠克木》：“也看山，看水，看云，看风，/看春夏秋冬之不同，/还看人世的痴愚，人世的倥偬：/静默地看着，乐在其中。”这分明是从王维《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”的诗句中化用而来的。戴诗不仅承袭了意象，在意境上也与其有相通之处，但在思想上戴诗更具有生死宇宙意识。
二、用典
用典（allusion）是作者对某个事件、人物、地点、艺术作品等的间接性的或不经意的采用，它依赖读者对上述内容的了解才得以辨识。可以说，用典是一种经济的文学手法，它借作者与读者共有的对历史、文学传统的认识而实现[9]。用典区别于化用，在于用典包含的范围更大，化用只是针对互文本中个别诗句词句而言的，个别诗句或词句如果经常被化用，久之可能就会成为典故。用典往往走向互文本之外更大的文化传统，包括神话故事、英雄传说、历史事件等。用典是中国古典诗文中是最常见的一种形式。新文学以来，文学创作不主张用典。在《文学改良刍议》中提出改良文学应从“八事”入手，其中之一就是“不用典”[10]。但是对于有几千年传统文化的中国新文学来说，想摆脱用典几乎是不可能的。戴望舒在诗论中说：“不比一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材）旧的事物中也能找到新的诗情。”[1]p128下面我们看看戴望舒新诗语言的用典现象。
戴望舒诗歌有一首《微辞》：“园子里蝶褪了粉蜂褪了黄，/则木叶下的安息是允许的吧”，园子里的蝶乱蜂狂，然而它们也有疲累的时候，需要在“木叶下安息”。蝶和蜂都是传统的恋情喻体，比喻恋人们之间也是一样需要休息的。徐迟在《谈比喻》中说：“戴望舒的‘蝶褪了粉蜂褪了黄’的比喻，写在一首很美丽的诗中，懂的人不多。”[11]因为“蝶褪了粉蜂褪了黄”是用了典故精巧而微妙地表达了他和恋人之间志趣不投，不能心心相印的痛苦。戴望舒诗句中的比喻是从李商隐《柳枝五首（一）》和《闺情》等诗句点化而来的。《柳枝五首（一）》：“花房与蜜脾，蜂雄蛱蝶雌。同时不同类，那复更相思？”《闺情》：“红露花房白蜜脾，黄蜂紫蝶两参差。”谓蝶宿花房（花蕊），蜂酿蜜脾（蜂巢），黄蜂与紫蝶，虽同时出现，不是同类之物，比喻男女非同类同心，不可能彼此相思[7]P107。说到戴望舒新诗中的“蝴蝶”这一典故，不得不提到《我思想》这首诗歌：
我思想，故我是蝴蝶……/万年后小花的轻呼/透过无梦无醒的云雾，/来震撼我斑斓的彩翼。
刘保昌说：“戴望舒诗歌中的经典意象，如铃声、蝴蝶、野草、古树、山、水、云、风等等，也是道家文化系统中的经典意象。”[12]并指出戴望舒曾“非常得意地用16世纪的法文翻译《庄子》”。[13]可见，戴望舒深受道家文化的影响，《我思想》中“我思想，故我是蝴蝶……”就是对《庄子・齐物论》中“庄周梦蝶”这一典故的承袭。在戴望舒之前就有李商隐《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶”的经典化用。《齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。……俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶。则必有分矣。此之谓物化。”这里的“物化”是指取消了事物之间的差别，万物任其自然，随性而变化，生与死，梦与醒，你与我，庄周梦为蝴蝶，还是蝴蝶梦为庄周，都不能分得清，万物化为齐一。冯友兰说：“在错觉中或者在梦中，一物可以是另一物。‘物化’表明，不同事物之间的区别不是绝对的。”[14]“我”与“蝴蝶”统一为一体，诗歌借中国经典的寓言，引发了对人生宇宙的深沉思索。
《秋夜思》中更使用了多种典故。诗的第二节有“听鲛人的召唤，/听木叶的呼息”，这两句诗里就有两个典故。汉代郭究《洞冥记》卷二云：“乘象入海底取宝，宿于鲛人之舍，得泪珠，则鲛所泣之珠也，亦曰泣珠。”《博物志》中云：“南海水有鲛人，水居如鱼，不废织绩，其眼能泣珠。”李商隐在《锦瑟》中亦化用此典故成诗句“沧海月明珠有泪”。“鲛人”这一带有神话色彩的意象被历代的诗人所喜用。“木叶”这一意象则源自屈原的《九歌》：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”后代的诗人对“木叶”意象的使用也很频繁，上文已经说到杜甫《登高》中有“无边落木萧萧下”之诗句的经典化用，不过新诗中的“木叶”已经从典故变成一个普通而习见的意象。第三节开头诗句“诗人云：心即是琴”。再结合后面的诗句“为真知的死者的慰藉”、“为天籁之凭托――/但曾一度谛听的飘逝之音”，我们不难发现此中有俞伯牙与钟子期的“知音”典故。诗的最后两句：“而断裂的吴丝蜀桐，/仅使人从弦柱间思忆华年”是套用李商隐“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”的诗句，李诗源出《史记・封禅书》“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦”。诗句中“而断裂的吴丝蜀桐”既与第二节的诗句“心的枯裂之音”相呼应，又暗合俞伯牙摔琴知音不在的典故。
三、结语
戴望舒新诗艺术与古典文化的互文性程度之高，表现在诸多方面，前面是从主要的化用和用典两个方面谈论互文性，当然戴望舒新诗艺术文本与其译诗文本也存在互文性，与同时代的现代作家、诗人的文本之间存在互文性，戴望舒新诗艺术文本间的自我互文性是显而易见的，它们共同构成与戴望舒新诗文本语言间互文性。正如罗兰・巴特所说：“所有文都处于文际关系里；其中在不同的层面、以或多或少可辨识的形式呈现出另外的文；先前的文化之文和周围的文化之文；一切文都是过去的引文的新织品。”[15]
参考文献：
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