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温庭筠的词范文1
关键词：美丽的哀愁 画面感 细腻 不滥情
一、花间词的总体风格以及温庭筠其人
谈到温词，就不能不引出《花间集》，温庭筠是花间鼻祖，《词坛丛话》言道：“有唐一代，太白、子同，千古纲领。乐天、梦得，声调渐开。终唐之世，无出飞卿右者，当为花间之冠。”
《花间集》的词作又有什么风格呢？《花间集叙》言道：“ 镂玉雕琼，拟化工而迥巧。裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高白雪，声声而自合銮歌。响遏行云，字字而偏谐凤律。杨柳大堤之句，乐府相传。芙蓉曲渚之篇，豪家自制。……则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦。举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助妖娆之态。自南朝之宫体，扇北里之风。何止言之不文，所谓秀而不实。有唐以降，率土之滨。家家之香径春风，宁寻越艳。处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白应制清平乐词四首。近代温飞卿复有金筌集。……昔郢人有歌阳春者，号为绝唱，乃命之为花间集。庶使西园英哲，用资羽盖之欢。南国婵娟，休唱莲舟之引。……”从这段引文中不难看出，花间集所选的文人词，普遍有一种绮丽的风格，但又不同于南朝的绮靡风格。它追求的，是文人绮丽的雅兴。那么，温庭筠又何以成为花间鼻祖了呢？当然和《花间集》选词者的追求有关，上面引文即是明证。
温庭筠本人也具有一些别样的特质，《旧唐书》里这样说道：“（温庭筠）初至京师，人士翕然推重。然士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词。公卿家无赖子弟裴诚、令狐缟之徒，相与h饮，酣醉终日，由是累年不第。……咸通中，失意归江东，路由庆陵，心怨令在位时不为成名。既至，与新近少年狂游狭邪，久不刺谒。又乞索于杨子院，醉而犯夜，为虞侯所击，败面折齿，方还扬州诉之。令狐捕虞侯治之，极言庭筠狭邪丑迹，乃两释之。自是污行闻于京师。……”
在《新唐书》、《唐才子传》里，也有类似的记述。无论其真实程度有多少，至少可以知道温庭筠是一个性情放荡不羁、不拘小节、有几分轻狂气的人。他沉醉在自己的游乐之中，根本不管所谓人情世故，有的就是自己那不容于世的个性――几分狷狂、几分轻薄，却也不失为真性。
二、温词的具体特点
温庭筠的词当然不是抒发个人情致的，但体现的却是他个人的艺术追求。他的词基本着眼于女性形象，她们的身份不外乎贵妇和宫女两种。温词为她们抒发思情、闺怨。在本文开头我已说过他的笔调是不“滥情”的，这些女子，形象是再美不过的，她们的情感，也同样美丽动听。这种外在的形象和深藏的情感，构成了温词总体的艺术倾向。
（一）“词中有画”的艺术境界
这从以下两首词中可看出一斑：
菩萨蛮（其二）
水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。
藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。
洒泉子（其二）
日映纱窗。金鸭小屏山碧。故乡春、烟霭隔。背兰红。
宿妆惆怅倚高阁。千里云影薄。草初齐，花又落。燕双双。
这两首词虽各有分别，但都有一种纤而雅、浓而丽的风格，情融于景，含而不露，若有若无，让读者自去猜测。第一首，起句颇玲珑剔透，下一句则转入浓丽，紧接着视线由闺房走向户外，展示了一种扩大渺远的境界。在这里，情感分外含蓄，只是“雁飞残月天”一句稍微有了一些思情，雁去秋来，逐渐拢上，残月这个常见意象，总也离不开浅浅的闺思。于是顺其自然地引出下片之秋思。一句“藕丝秋色浅”与“人胜参差剪”两相对照，“藕白之衣裙，有如染上淡淡之秋色”，“人胜”是戴在人日这天的饰物，“参差剪”，形容裁剪得错落有致。这两句以极为细腻的笔调道出女子的心事，是那种淡淡的情愁。最后两句道出女子的面貌和举止。女子面色如花，红润鲜妍，双鬓的乌黑和脸颊的红润互为映衬，更显得可爱温婉。“玉钗头上风”，是说女子行走时头上玉钗随之遥动，好像生风一般，极具灵动之姿。这首词先从女子闺房写起，逐渐走出室外，因此画面相当有动感。下片写人极为细腻，如工笔描摹一般，显示出温词表情达意的细腻而不琐碎，每一句都是一幅画，将情感绮丽地道出。
（二）色彩协调搭配所带来的动态感
温词的画面感极为强烈，色彩的搭配也分外协调。每一句皆成画，每张画又连成一整幅画，故而没有零乱之感，每个因素都是有机构成的。在色彩上，每首词所用之色浓淡相交，没有单色调的。这种形式上的特点对整首词的表情达意极为重要，失去了这点，就不能说是温词，而只剩下了空空的情感。如他的：
《更漏子（其六）》：
玉炉香，红蜡泪。偏照画堂秋思。眉翠薄，鬃云残。夜长衾枕寒。
梧桐树。三更雨。不道离情正苦。一叶叶，一声声。空阶滴到明。
上下片有浓淡之别，且视线一直在移动，最后还有声音的连续，是那种珠圆玉润的声音，显得情致缠绵、变化有度。其词不是凝固在思情中不动，而是在视线转移中，情感在增长、在加深，空灵而渺远，引人深思。
菩萨蛮（其五）
杏花含露团香雪，绿杨陌上多离别。灯在月胧明，觉来闻晓莺。
玉钩褰翠幕，残妆旧眉薄。正关情，镜中蝉鬓轻。
这一首的情感较明显，出现了“离别”这个提示字，写女子的情思。起句莹白，下句新绿，是早春之景，而“离别”是由柳色引起的，“柳”通“留”，显示出难舍难分之意。在色彩变换之间逐步引出幽思。“灯在月胧明”，写出月色朦胧，灯光稀疏，有一种孤单的氛围。而“闻莺”一句，是诗词中常见的衬托情感方式，金昌绪有诗道“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”，黄莺啼叫的欢快衬托女子难忍的幽思。下片转入梦境的叙说，并没有展开描述。它也是先从闺房写起，玉钩撩起翠羽做的帘幕，动作极轻盈，而这时的女子却有一幅残妆，原因已不言自明，是思念情深的体现。最后两句才将梦境点明，女子还未走出那美妙的梦境，也不觉鬓发早已松驰，在镜中才显现。这是一种突然走出梦境、进入现实的瞬间之感，其中女子的轻盈体态已这样娓娓道来，在如画的世界里抒发愁思。
（三）精致意象的细腻表达
《词苑萃编》道“温词香软”，并进一步指出其“词有金筌集，盖取其香软也”。又道：“温飞卿词极流丽，宜为花间集之冠。”“庭筠工于造语，极为奇丽”。上述几首词无论如何作阐释，语句普遍有这样的特点，温庭筠选择意象相当精细，不是信手拈来，明显有一个酝酿的过程。除过上面所说的每一句皆成画外，语意的流畅是分外明显的，加上他用词精巧，自是胜人一筹。但温词却不是纯香艳的，它还有自己的雅意，和六朝风是不同的。如其：
更漏子（其一）
柳丝长、春雨细。花外漏声迢递。惊塞雁、起城乌。画屏金鹧鸪。
香雾薄、透帘幕。惆怅谢家池阁。红烛背、绣帘垂。梦长君不知。
这首在写静态之物的同时，加上了声音，“柳丝长，春雨细”，将春天的特质点明。雨不仅形态细，而且声音也细，但整体而言还没有太大的动感，“花外漏声迢递”写出时间的悠远，蕴含着情思的绵长。下一句的声音较雨声而言，则分外强烈，是突然发生的。而再次写起的“雁”，带上了地域特色，是“塞雁”，将女子情感的指向点明，是思念远在边塞的人，她之所以远隔千里而被塞雁惊起，还是由于牵挂之重。又一次出现的“金鹧鸪”我们早已熟悉，在温词的第一首《菩萨蛮》里，它出现在罗襦上，这里出现了画屏上，不管出现在何方，都点明了孤单之意。下片纯写景成分浓重，但一句“惆怅谢家池阁”再次明确点出了春闺寂寥。最后几句又牵出梦境，承前文“惆怅”，从独处一室的“惆怅”到情人难知的“惆怅”，一点点，一层层，将情感的历程道来。
《介存斋论词杂著》言道：
“皋文曰：‘飞卿之词，深美闳约。’信然。飞卿酝酿最深，故其言不怒不慑，备刚柔之气。针缕之密，南宋人始露痕迹。花间极有浑厚气象，如飞卿则神理超越，不复可以迹象求矣。然细绎之，则字字有脉络。”我的上述观点与此段引文有一致之处，温词表情达意的方式有迹可求，他在意象选择上颇为精细，酝酿的迹象分外明显。他所用的意象不仅是有喻意的意象，它们的叠加又造成新的意象。温词表达情感的方式含而不露，节制有度。读者在欣赏它如画的境界时，又可以体会到深而不滥的情愫。此外他有时用的意象是如此纤小，以致很容易让人忽略，如上边的“人胜”，确是“字字有脉络”，篇幅虽短，但细腻度确实高明。
三.结语
综上，温词表情达意的方式到这里已经分外明确了。作者用画面感带给人视觉上的享受，“词中有画”，每一句皆成画，虽然相对独立，但每一幅画之间却是紧密联系的。温词的画面色彩搭配协调，颜色的选择随情感而布局。温词的意象不但精致，还分外细腻，有些不明确指点情感的意象被他使用，从而被赋予了新的情感。
参考文献：
[1] 唐圭璋.词话丛编[M].北京：中华书局，1986.
[2] 赵崇祚，李一氓.花间集校[M].北京：人民文学出版社，1981.
温庭筠的词范文2
温庭筠的词，词风婉丽、情致含蕴、辞藻浓艳。受了他狭斜生活很深的影响，题材狭窄，主题单调，情绪缠绵。即使有少量的清新之作，也不出才子相思、佳人离愁的主题，被人称为“男子而作闺音”，所以称其为花间派鼻祖。
温庭筠主要成就表现在词的写作技术上。王拯《龙壁山房文集忏庵词序》云，词体乃李白、王建、温庭筠所创，“其文窈深幽约，善达贤人君子恺恻怨悱不能自言之情，论者以庭筠为独至”。周济《介存斋论词杂著》云：“词有高下之别，有轻重之别。飞卿下语镇纸，端己揭响入云，可谓极两者之能事。”又载张惠言语云：“飞卿之词，深美闳约，信然。飞卿蕴酿最深，故其言不怒不慑，备刚柔之气。”“针缕之密，南宋人始露痕迹，花间极有浑厚气象。如飞卿则神理超越，不复可以迹象求矣。然细绎之，正字字有脉络。”刘熙载《艺概》更云：“温飞卿词，精妙绝人。”所以温庭筠在花间派的地位是非常重要的。
（来源：文章屋网 ）
温庭筠的词范文3
摘要 温庭筠恋情词存在三类抒情视角:以第一人称从男性抒情主人公的角度直接抒发男性对于女性的恋情;以第三人称从男性看者的角度对恋爱中的女性进行叙说和描绘;以第一人称从女性抒情主人公的角度直接抒发女性对男性的恋情。从这三种不同的抒情视角,温庭筠看到了男性恋爱的快乐,女性对男性的思念和渴慕,更虚拟了在抒发恋情的时候,仍不忘怀于叙说自己的居室、衣饰和容貌,所抒发的恋情明确、专一而含蓄的理想女性。
关键词:温庭筠恋情词抒情视角
中图分类号:I206.2文献标识码:A
看者看到的内容会因被看者而异,毕竟是看,而不是天马行空的胡思乱想,看总要受被看者限制和引导,这是不言而喻的。但是,不同的看者有不同的观察视角,面对同一被看者,不同的看者将会得到不同的镜像,这也是十分明白的。所以,我们要研究看的结果,除了研究被看者以外,还必须研究看者,因为面对同一被看者,看到的内容很大程度上因看者而异,看者总是看到他所能看所愿看的一切。
在文学活动中,这种看到的内容并非完全个人性的东西。首先,看者总是作为特定社会角色的看者,带有特定社会时代、阶层、集团和性别的选择性;其次,这种有选择的看的结果,一旦写进作品,为读者或观众所阅读或欣赏,这种因看者不同而看到的不同的内容就会对读者或观众产生诱导作用,产生特定的社会影响。
可以说,在阅读和欣赏过程中,读者很大程度上是被作者引导着,用作者的视角去看,经过长期的这样看或那样看的训练,读者便会养成用某种视角来看的习惯,而一定程度上失去自己的个性。对此,我们作为批评者,需要做的就是,指明某些作品特有的观察视角,提醒读者保留一份属于自己的清醒。
温庭筠词作的内容,是温庭筠看的结果。《花间集》中所录温庭筠词作为66首,其中,有60首是以男女恋情,尤其是女性的恋情为表现对象的。也就是说,温庭筠词作的内容,绝大部分是温庭筠以男女两性尤其是女性的恋情为对象的看这一行为的结果。那么,对这一对象温庭筠看到了些什么样的内容呢?他为什么看到的是这样的内容而不是别的内容呢?
在温庭筠词作的恋情抒发中,至少存在着三种情况。第一种是以第一人称从男性抒情主人公的角度直接抒发男性对于女性的恋情。这种类型的作品极少,只有《酒泉子》(其三)、《南歌子》(其二、其六)、《蕃女怨》(其二)等4首。第二种是以第三人称从男性看者的角度对女性进行叙说和描绘,在此基础上表现女性抒情主人公对于男性的恋情。这种类型的作品比较多,有14首。第三种是男性作者站在女性角度以第一人称从女性抒情主人公的角度直接抒发女性对男性的恋情。这种类型的作品是最多的,有30首左右。这只是一个大概的分类,实际情况要复杂得多。有些作品,在以第三人称从男性看者的角度对女性进行叙说和描绘之余,又用第一人称从女性抒情主人公的角度直接抒发女性对男性的恋情,如《菩萨蛮》(其三、其四、其七、其十四)、《定西番》(其三)、《南歌子》(其四)、《河传》(其一)、《荷叶杯》(其二)。有些作品,在以第一人称从女性抒情主人公的角度直接抒发女性对男性的恋情中,明显隐现着第三人称男性看者,如《思帝乡》和《河传》(其二、其三)。还有些作品,甚至不能断定其抒情主人公性别,如《荷叶杯》(其三)。
为什么以第一人称从男性抒情主人公的角度直接抒发男性对于女性的恋情的作品如此少呢?这要从温庭筠恋情词产生的背景上去寻找原因。“有唐以降,率土之滨。家家之香径春风,宁寻越艳;处处之红楼夜月,自锁常娥”。“则有绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍按香檀。不无清绝之辞,用助娇娆之态。”从《花间集序》可知,温庭筠等花间派词人的词作是要拿到酒宴歌席上去演唱的,而且歌者多为女性。写给这些歌女拿到酒宴歌席上去演唱的歌词,主要不是在抒发男性作者自身的情感,而是在表现某种最能打动酒宴歌席上的男性听众的情感,这是必然的。而什么样的情感最能打动酒宴歌席上的男性听众呢?当然不是男性的相思苦恋。所以,这类作品数量如此之少,是可以理解的。
仅有的几首以男性为主人公的词,在相思之苦的框架中,往往着重表现的是回忆之乐和梦幻之欢。《南歌子》(其六)是很典型的:“转眄如波眼,娉婷似柳腰。花里暗相招。忆君肠欲断,恨春宵。”虽然,春宵漫长,孤独难熬;所思之人不在,令人肠断。但是,回忆中的情人是那样的美貌:“转动的明眸,流盼着清澈的秋波;纤秀的腰姿,如翠柳般婀娜。”回忆中的往事更是让人留连忘返:美貌的情人曾于“花里暗相招”……相思之苦并不是表现的重点,回忆之乐才是作者的表现目的。再如《酒泉子》(其三),抒情男主人公回忆所思念的女子,注意力也在“玉钗斜簪云鬟髻,裙上金缕凤”这样的装饰之上,正是这些饰物的把一个女子打扮得富贵华丽,对这些东西的咏唱最能唤起男性听众的愉悦之情。虽有“楚女不归”、“月孤明”的感慨,但毕竟不会像温庭筠恋情词中的抒情女主人公那般柔肠寸断。而如《南歌子》(其二)所写的“似带如柳丝,团酥握雪花。帘卷玉钩斜,九衢尘欲暮,逐香车”,才是男性恋爱的本相,充满快乐,无一丝愁苦的阴影。
男性作者和男性听众所共同爱好的,还是看女子如何相思。故温词中,以第三人称描写女子相思的词有14首之多。这是温词的第二类抒情视角:以第三人称从男性看者的角度对女性进行看似客观的叙说和描绘,在此基础上表现女性抒情主人公对于男性的恋情。这个角度其实是最不便于抒情的,作者身处幕后不能亲自出面,活动在前台的抒情女主人公一般来说又如哑剧人物般不能用语言直接表达感情,其抒写难度可想而知。于是,作者只好在描写和叙说的内容上作文章。一方面通过对女主人公的生活环境进行描写来渲染情感;另一方面,通过描绘女主人公的容貌、衣饰、情态动作来暗示情感。《菩萨蛮》(其一、其二)最为典型:
小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。照花前后镜,花面交相映。新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。
水精帘里颇黎枕,暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟,雁飞残月天。藕丝秋色浅,人胜参差剪。双鬓隔香红,玉钗头上风。
温馨富丽的居室、华贵的衣饰、艳丽的容貌,这些华丽、温暖、性感而令人愉悦的事物,是男性眼中的女性对于男性最大的诱惑,是男性对于女性的兴趣之所在。而且,苦留的柳、盼归的雁、双飞的鸳鸯和鹧鸪,这些事物构成的意象群,还暗示着男性眼中的女性对男性自身的思念和渴慕,自然,也暗示着男性实现情爱欢愉的某种可能。
但是,暗示终归是暗示,抒情女主人公的情感总不能表达得如作者理想的那么清晰。于是,作为被描写对象的抒情女主人公,竟在作品中直抒其情起来,作品的抒情视角发生了奇妙的转换。如《菩萨蛮》(其三):
蕊黄无限当山额,宿妆隐笑纱窗隔。相见牡丹时,暂来还别离。翠钗金作股,钗上蝶双舞。心事竟谁知?月明花满枝。
“蕊黄无限当山额,宿妆隐笑纱窗隔”一句说得非常清楚,那个宿妆尚存而笑容不再的女子,是作为第三人称的作者隔窗所见,而“翠钗金作股,钗上蝶双舞”,正是作者想看的华丽而暗示着情求的形象。而“月明花满枝”这个场景,也并非第一称所述,而是作为第三人称的作者用来暗示主人公内心情求的意象。而在这一切第三人称描写和叙说的背景之上,却浮现出一种别样的声音:“想见牡丹时,暂来还离别”,“心事竟谁知”。这种第一人称的回忆和慨叹,只能来自抒情女主人公。在用第三人称进行描写和叙述的外部视角中,随时转换成用第一人称直抒其情的内部视角。一会儿是男性作者在叙说和描写,一会儿是抒情女主人公在自言自语。叙述人和抒情主人公交替出场,诵一首词如听一场说书。但这毕竟不是说书,没有“某某暗想”、“某某说”这类提示性的话语。这让读者读起来很是困惑,不知哪些情感属于男性作者,哪些情感属于抒情女主人公。
或许是鉴于这种在短小的篇幅中进行抒情视角转换存在的困难,温庭筠的更多恋情词,索性通篇皆用女子口吻。这是温词的第三类抒情视角:男性作者站在女性抒情主人公的角度,以第一人称直接抒发女性对男性的恋情。如《更漏子》(其六):
玉炉香,红蜡泪,偏照画堂秋思。眉翠薄,鬓云残,夜长衾枕寒。梧桐树,三更雨,不道离情更苦。一叶叶,一声声,空阶滴到明。
再如《南歌子》(其一):
手里金鹦鹉,胸前绣凤凰。偷眼暗形相,不如从嫁与,作鸳鸯。
这些词作的抒情主人公都是女性。她们或于深闺之中细数梧桐细雨,苦苦思念远离自己的情人;或对“手里金鹦鹉,胸前绣凤凰”的男子充满了炽热的爱情,愿意与之缔结连理。在这类作品中,男性作者从作品中隐去,只留下抒情女主人公在那里自言自语。也许这更符合词作最初的生存环境。歌筵酒席上的那些歌者,大多是年轻美丽的女子,以女性作为抒情主人公的词作更符合歌者的性别身份。而且,男性听众们正是要看这些美丽多情的女子如何爱慕思念男子,并将自己代入进去,把自己想象成她们正在思念爱慕的对象,偷偷地乐上一回。
不过,男性作者代女性立言,毕竟不能等同于女性自己的吟唱。在言辞之间,总还是要留下男性作者的蛛丝蚂迹。温词中那些虚拟的女性,其抒情方式跟现实中的女子是很不一样的:
一方面,她们在抒发恋情的时候,仍不忘怀于叙说自己温馨富丽的居室、华贵的衣饰和艳丽的容貌。如《菩萨蛮》(其五):
杏花含露团香雪,绿杨陌上多离别。灯在月胧明,觉来闻晓莺。玉钩褰翠幕,妆浅旧眉薄。正关情,镜中蝉鬓轻。
此词充斥着“杏花”、“绿杨”、“玉钩”、“翠幕”、“眉”、“蝉鬓”这样一些意象,或是女性富丽的生活环境,或是女性艳丽的容貌,都是比起女性抒情主人公来男性作者更加关注的东西。《菩萨蛮》(其八)在“相忆梦难成”的第一人称抒情之余,也有“翠钿金压脸”这样游离于抒情之外的纯粹客观的艳丽的容貌描写。《更漏子》(其三)中,抒情女主人公在回忆“花里暂时相见”的往事的时候,却也不忘记描绘自己“金雀钗,红粉面”的装饰和面容。
其实,这些是女性抒情主人公们自己根本看不见的风景。尽管这些意象的出现也是为了情感的抒写――或正衬或反衬她们的内心世界,但这些华丽、温暖、性感而令人愉悦的事物,正是男性对于女性兴趣之所在。所以说,这既是抒情女主人公在抒发恋情,也是男性作者在表达对符合自己理想的女性及其生活与情感的玩赏。在虚拟的女性情感和生活中隐现着男性的审美爱好和审美趣味,在抒情女主人公的感官后面,还有男性作者的感官若隐若现。在这种男性作者代女性形象立言的作品中,女性形象在显在的女声中暗含着男声的存在,呈现出一种复调抒情状态。女性形象就如男性作者手中的提线木偶,走着男性喜欢的步子,展示着男性喜欢的身姿,表达着男性喜欢的情感。
现实中的女子应该不会这样抒情。在温庭筠之前号称“美姿容”的中唐女道士李冶,在自己的诗里,就无一言形容自己的美貌,倒是有诗句描绘自己的衰老,如“仰愧弹冠上华发,多惭拂镜理衰容”(《恩命追入留别广陵故人》)。温馨富丽的居室、华贵的衣饰和艳丽的容貌是给男人看的,女人自己并不去看它,故它不会作为看的结果进入现实女性的作品。在李冶这类在很大程度上以色事人的古代女子那里,容貌并非不重要,但她们重视它的角度跟男子不一样。男子是将它作为欣赏玩味的对象,而她们是将它当作安身立命的手段,所以她们在作品中有意无意地流露着这种对年老色衰的恐惧。不过,在温庭筠之后的李清照的词作中,这种对女性温馨富丽的居室、华贵的衣饰和艳丽的容貌的留连忘返却有着明显的表现。在李清照的词作中,既有 “瑶肌”、“雪清玉瘦”、“芳姿”(《多丽・小楼寒》)这类突显女性自身美丽容颜的关注点,有“泪痕残粉花钿重。乍试夹衫金缕缝,山枕斜倚,枕损钗头凤”(《蝶恋花・暖雨晴风初破冻》)这样华美的女性形象刻画,也有“薄雾浓云云愁永昼,瑞脑销金兽。……玉枕纱厨,半夜凉初透”(《醉花阴・薄雾浓云愁永昼》)这样温馨富丽的对女性居室的描绘。
可见,前代男性作者的审美取向对后代女性作者的创作是有导向作用的。但是,女性作者毕竟有自己的特色,抒感和欣赏情感是有质的不同的。所以,李清照笔下的居室,并不只是一味的香暖宜人,而是引发、触动和投射了孤寂凄凉情感的环境。李清照笔下的女性自我形象,也不仅是赏玩的对象,而更多的是为抒情而设的意象,因此更多地表现为“人比黄花瘦”、“如今憔悴,风鬟雾鬓”的形销骨立。而且,李清照的抒情,更多的是一种直快的情感抒发,单纯而明净。
另一方面,这些虚拟女子所抒发的情感,其内容也与现实中的女子所抒发的情感内容不同。这些虚拟女子所抒发的情感是明确、专一而含蓄的。“画楼相望久”《菩萨蛮》(其七)、“杨柳又如丝”《菩萨蛮》(其十)、“还似去年惆怅”《更漏子》(其二)、“近来音信两疏索,洞房空寂寞”《酒泉子》(其一),从这些词句,我们可以了解,这些女子一旦与男子分开,就是孤独寂寞,再无他想,长久专一地等待他们归来的。
其实,现实中的女子却并不如此。从薛涛的《春望词》(其三、其四),我们可以看到,女性的恋情,其指向并不总是那样明确。“揽草结同心,将以遗知音。春愁正断绝,春鸟复哀吟。”“风花日将老,佳期犹渺渺。不结同心人,空结同心草。”这种对爱情的向往并不指向哪一个具体的男子,或者可以说,她们是爱上了爱情,而并非一定是爱上了某个男人。
从与温庭筠过从甚密的鱼玄机的诗里,我们还知道,现实中女性的爱情,并不一定就如温词所写那样专一。鱼玄机就既有“门前红叶地,不扫待知音”(《感怀寄人》)的爱情企盼,有“扃闭朱门人不到,砧声何事透罗帏”(《闺怨》)这样的痴情苦恋,也有“自能窥宋玉,何必恨王昌”(《赠邻女》)之潇洒,更有“疏散未闲终遂愿,盛衰空见本来心。幽栖莫定梧桐处,暮雀啾啾空绕林”(《冬夜寄温飞卿》)之“深情既冷,可使欢怨两忘”(钟惺《名媛诗归》)的情怀。李冶亦有“至亲至疏夫妻”(《八至》)这样的诗句。这两个真正的女道士把爱情、夫妻之情看得如此透脱,说得如此真率,绝不是温庭筠笔下“含娇含笑,宿翠残红窈窕。鬓如蝉,寒玉簪秋水,轻纱卷碧烟。雪胸鸾镜里,琪树凤楼前。寄语青娥伴,早求仙”的虚拟女冠。可见女性所抒发的女性的情感和男性所欣赏并虚拟的女性的情感是不同的。像“自能窥宋玉,何必恨王昌”这样的情感,定不是男性的欣赏对象,也不是男性作者所能虚拟得出来的。
故知温庭筠所虚拟的,乃是一种男性理想中的女性情怀。现实中真正的女性情怀,很多怕是温庭筠们所不能理解,也不愿接受的。温庭筠恋情词这类作品中的虚拟女性对现实中的女性虽是一种虚拟的再现,却有一种深层的诱导作用,不排除有那么一些女性读者,在长期阅读这种作品后,真的自觉不自觉地把自己塑造成了温庭筠们喜欢的那种样子。这一点,正是本文所要指出的。
参考文献:
[1] 赵崇祚编,房开江注,崔黎明译:《花间集全译》,贵州人民出版社,1997年。
[2] 李冶、薛涛、鱼玄机,陈文华校注:《唐女诗人集三种》,上海古籍出版社,1984年。
温庭筠的词范文4
温庭筠是唐代诗人、词人，本名岐，字飞卿，今山西祁县东南人。
白话译文：
梳洗完毕，独自一人登上望江楼，倚靠着楼柱凝望着滔滔江面。上千艘船过去了，所盼望的人都没有出现。太阳的余晖脉脉地洒在江面上，江水慢慢地流着，思念的柔肠萦绕在那片白蘋洲上。
温庭筠的词范文5
一、多种形式的吟唱有助于诗歌的情感表露
本期语文教学重点是《高中古诗词散文选修》，我试探性的在教学中融入歌唱的形式，将诗歌《一剪梅》（李清照）、《菩萨蛮》（温庭筠）、《将进酒》（李白）作为对比吟唱的文本，通过不同版本的唱和比较，让学生能理解婉约，豪放诗风为何。
诗歌吟唱有很多形式：叠唱、合唱、独唱、轮唱，当然有时根据诗词需要也可以纯文本清唱，或者加以背景音乐伴奏。
《将进酒》的教学，我选用了央视知名主持人任志宏诵读的版本和韩磊演唱的歌曲作为教学素材。先指名单人范读，再四人为组范读，最后全班诵读，通过对比，首先在气势上有了豪放的初步印象，在此基础上播放任先生的诵读，学生听后感慨颇多，有的女生说任先生的诵读很唯美，读出了李白的豪迈，洒脱，浪漫风格，很有范儿；有的学生感叹，任先生的诵读很让人感怀，他磁性的声音能将李白的飘逸，豪放诠释的淋漓尽致，让人不由得有想要阅读诗仙太白的其他傲世之作。优美的诵读完了，接着播放歌手韩磊演唱的《将进酒》，那是另一种对诗词的解读，听后几位男生叹息，他们找到了李白最终选择离开歌舞升平的长安，游离于祖国大好河山的原因，韩磊沧桑的声音中少了几分诗仙太白的狂放气质，反倒是多了一点李白诗篇大气磅礴的气势，从歌声里他们似乎还看到了唐王朝的繁荣兴盛。
二、合理的音乐改编更能让学生触景生情
豪放风格有了认识，婉约为何？
作为婉约派的代表人物，李清照和温庭筠的作品是高中阶段不可以错过的佳作。我借班上外形比较有特点的几位男生诵读《一剪梅》，他们沙哑的声线略显厚重，使诗词中那位原本很美的姿态娇柔的美女形象全没了美感。
此时我将之前做了精心准备的艺体生，叫了起来，几个女生用他们那特殊的柔弱之声读完了《一剪梅》，舒缓而轻柔的语调确实让人很快进入了李清照词作的状态。看学生已经渐入佳境，我适时播放了抒情歌后邓丽君的《月满西楼》，诗中“一种相思，两种闲愁”得到了深化。
因为有前期教学中的名家知识作为铺垫，大部分学生对李清照的人生经历有详细的了解和认识，在《一剪梅》的教学中，结合作家本身的情感经历，加之音乐恰如其当的作为情感释放的载体，学生很快就能渐入佳境，体会到抒情主人公对爱人那种缠绵的爱。诗人个性化的诗风也在歌曲的改编翻唱中得到淋漓尽致的表现。
三、情景相生，更利于学生释放自我情感
诗歌教学中，“一切景语皆情语”， 《菩萨蛮》作为婉约派的另一佳品，是情感教学中不可多得的素材。单单凭借以往的单一教学形式，靠教师讲解让学生理解诗人要表现的感情很有难度，针对此篇，我将它和影视剧的剧情链接，学生可谓情到深处自然开。
《菩萨蛮》的教学，我刻意留在了阴雨绵绵的那个早晨，室外是淅淅沥沥的小雨，有了能让人情思飞扬的空间。上课前播放《甄传》的插曲《凤凰》、《心心相印》、《河边倾诉》等一系列的片段设了伏笔，正式上课请学生从截取的画面中把握女主人公的情感变化，显得更容易。
配合画面，我选用了刘欢翻唱的《菩萨蛮》，让学生体会从男人的角度如何诠释一个女人的心，从而把握温庭筠的诗歌被古代女子钟爱的原因，知道男人也有婉约的一面，由此摒弃以往对古代诗歌偏颇的认识，男人写缠绵之情皆是矫揉造作的错误说法。
温庭筠诗歌中“鬓云”、“香腮”、“蛾眉”，尽是美人之态，然而“懒起”、“梳洗迟”缓慢的步调足见那位貌美女子对爱人的渴求，只是可望而不可即。词作经过演唱的形式比单纯的诵读更增添了几分的惆怅孤独之感，不用教师多讲，学生在韵味十足的古筝、手铃与笛子的配乐中完全陷进去，有人听完后甚至有了写作的冲动。借机，我加入填词环节，自填自唱，当堂演唱，示范的学生把自己懵懂的爱情诠释得飘逸而凄美，引起了全班学生的共鸣，诗歌写作在填词技巧此环节中得到训练，大大出乎我的预期。
温庭筠的词范文6
一、典题导入：
典题1：请举两例分析本词中想象手法的运用。
鹧鸪天送廓之秋试
［宋］辛弃疾
白苎新袍入嫩凉。春蚕食叶响回廊，禹门已准桃花浪，月殿先收桂子香。
鹏北海，凤朝阳。又携书剑路茫茫。明年此日青云去，却笑人间举子忙。
试题解析：这首宋词的标题已经明确的介绍了这是一首送别诗。“白苎新袍入嫩凉”一句主要是介绍廓之的穿着及考试时节，这一句很明显是实写。“春蚕食叶响回廊”一句，则是在想象廓之和其他考生在考场上奋笔疾书，那沙沙的写字声犹如春蚕啃食桑叶一样回响在走廊里。
经验总结：诗歌鉴赏中，要读懂诗歌，首先对诗歌的标题要进行仔细揣摩、推敲，切不可跳过标题直接阅读答题。
典题2：词中“恨极在天涯”的“恨”是指什么？
梦 江 南
温庭筠
千万恨，恨极在天涯。
山月不知心里事，水风空落眼前花。
摇曳碧云斜。
试题解析：这首只有27个字的词，理解的重点应该是对温庭筠的词风的把握。作为花间派鼻祖，温庭筠词作多模仿闺中女子口吻，风格浓艳绮丽。因此难看出他词中本词中的“恨”指的是“闺中女子因思念远隔天涯的心上人的而产生的无限怅恨之情”。
经验总结：诗歌鉴赏过程中，作者的创作风格、生平经历及诗歌的注释等提示信息是极其重要的，答题时一定要全面考虑，不能疏漏。
二、鉴赏实例
送 魏 二
［唐］王昌龄
醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。
忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。
教师：请认真阅读此诗，翻译成通俗的白话并讲解大意。
学生：我喝醉了酒，在江楼送别我的朋友，现在正是橘柚飘香的时节，江风引导着细雨吹进小舟，感觉很凉。回忆你在遥远的……
教师：这位同学翻译的怎样？不够完整通顺。那么怎样就完整通顺了呢？
1.抓典型意象，明作者心境
诗歌的意象是客观的物象和作者主观情感的契合点。捕捉诗词中富有情感色彩的物象，挖掘其内在的品格、精神，就能明白作者意在何为，情发何端。在王昌龄的《送魏二》一诗中，橘柚、江风、秋雨、孤舟、猿鸣等意象正是作者内心情感的外化。“橘柚香”点明了离别在深秋时节，所谓“多情自古伤离别，更难堪冷落清秋节”，加深了离别的凄楚。离别本已让人伤心，加上秋风秋雨的渲染，更多一份忧愁凄凉。而梦中的猿鸣则是对离别及朋友别后悲苦境遇的一种挂念。所有的这些意象组合在一起，营造出了一场在凄风苦雨中送别友人的悲凉画面，感情真挚，催人泪下。抓住了这些典型意象，对诗歌的理解和作者情感的把握自然就水到渠成了。
2.调倒装语序，补残缺成分
在诗歌中，诗人为了诗歌创作的需要，往往要讲究平仄和押韵，致使句子正常的语序常被打乱，这也给读者的阅读理解造成了困难。北京大学谢冕教授在《重新创造的艺术天地》一文中说：“要把诗人由繁复的生活现象加以高度精炼的东西，还原到它原先的状态中去”，这就要求我们欣赏者将诗句省略的内容补充完整、倒装的语序颠倒过来，使之符合我们现在的语言习惯。《送魏二》这首诗中，“醉别江楼橘柚香”一句的顺序是：人物情态（醉）+人物动作（别）+地点（江楼）+季节（橘柚香），按照现代汉语表达的习惯，表达次序应该是“时间+人物+地点+事件”，显然，这样的表达给读者的阅读造成了障碍，影响了学生的正确理解，这就需要首先调整语序，如果有残缺的成分也要补充完整，以避免理解上的偏差。那么这句诗“泡”开后就应该是：在橘柚飘香的季节，我（王昌龄）在靠近江边的高楼上为友人设宴饯别，因不舍友人离别而酩酊大醉。这样一来，意思就明白了。
3.展想象翅膀，连独立画面
将诗歌逐字逐句“泡”成自己熟悉的内容后，还需要读者展开想象的翅膀，把诗歌的语言在头脑中转化成一系列相互联系的画面，将每句中各自独立的画面连缀起来，使之变成完整的散文或故事，至此，一首诗歌才算真正“泡”开。《送魏二》中后两句“忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长”中“忆君”是诗人的心理活动，表达的是对友人离别后的思念。“潇湘”写的是地点，同时也交待了路途的遥远。而“月”则是对环境的渲染。“愁”则是站在友人的角度，想象友人内心的忧愁。“清猿梦里长”，进一步渲染了环境的凄凉和内心的客愁。理清了这些内容，将之连缀起来就是：诗人遥想在遥远的潇湘之上，风散雨收，一轮孤月朗照，凄清冷寂，友人孤独难眠；即使他暂时入梦，两岸猿啼也会一声一声闯入梦境，令他睡不安恬，因而在梦中也摆不脱愁绪。