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关键词 高考；古代诗歌；理解内容
对于高中生来说，古代诗歌鉴赏是一个难点，在平时的学习中，可以通过以下几点来提高学生的理解诗歌的能力：
一、关注诗歌的题目
题目是一首诗的眼睛，是一首诗的中心，短短的几句诗，几乎每一句都是围绕诗歌的题目而写，抓住诗歌的题目，就可以更加准确地把握诗歌的主题。先来看这样三首诗：“芳丛翳湘竹，零露凝清华。复此雪山客，晨朝掇灵芽。蒸烟俯石濑，咫尺凌丹崖。圆方丽奇色，圭璧无纤瑕。呼儿爨金鼎，余馥延幽遐。涤虑发真照，还源荡昏邪。犹同甘露饭，佛事薰毗耶。咄彼蓬瀛侣，无乃贵流霞。”“性洁不可污，为饮涤尘烦。此物信灵味，本自出山原。聊因理群余，率尔植荒园。喜随众草长，得与幽人言。”“岳寺春深睡起时，虎跑泉畔思迟迟。蜀茶倩个云僧碾，自拾枯松三四枝。”这三首诗在未看到题目的时候能懂得每首诗的真正内容么？其实这三首诗都是围绕“茶”来写的，分别是柳宗元的《竹间自采茶》、韦应物的《喜园中茶生》、成彦雄的《煎茶》。看到题目后就知道了柳宗元的诗写采茶过程的，诗中写道“在翠绿的湘妃竹林里掩映着茶树，茶树叶上闪烁着滴滴露珠。山寺中的高僧才了解茶道，清晨采回嫩嫩的茶叶芽。”韦应物的这首是写园中生长的茶树，借以来写高洁的品格。成彦雄的诗一目了然是写煎茶的过程的。通过这几首是我们便知道了诗歌的题目在鉴赏诗歌时的作用。所以鉴赏诗歌的第一要点是留意题目。
二、关注作者
每首诗都是诗人内心深处的真情流露。而每位诗人都有他各自生活的年代环境。时势造英雄，乱世多才子。我们更多的探究诗人的生平经历及社会背景，深入诗歌和诗人成为心灵上的朋友。我们读他们的诗仿佛是走了诗人的心灵，也会与诗人同苦同乐同感动。比如提到李白，一定会想到他的“天生我才必有用”但又会想到“我放白鹿青崖间”“我辈岂是蓬蒿人”，是什么造就了李白这样又有“出仕”之心又有“入仕”之意这样矛盾的内心呢？我们只要研读一下他的生平这个问题就不难解决了。李白出生在盛唐这样一个伟大朝代，他一生都是在漫游中度过。大唐盛气造就了李白激昂奔放的性格。李白有“为帝师”的豪情壮志，又有入大唐圣殿的机会，但是他只是“明主”的御用文人，只是为博得美人一笑的风流才子。所以李白失望的离开了他心灵期望之地。也许唐玄宗真的欣赏他的才华或是顾忌李白的颜面，李白被“赐金放还”了。这样的李白既有清高傲岸的一面，又有庸俗卑恭的一面，他的理想和自由，只能到山林、仙境、醉乡中去寻求，所以在《将进酒》、《江上吟》、《襄阳歌》等诗中流露出人生如梦、及时行乐、齐一万物、逃避现实等消极思想。
三、留意诗歌的注释
在一些不太受到关注的那些作品，往往会有注释帮助我们更好地理解诗歌。有些会告诉这首诗歌创作的年代，或者地点，或者某个词的特点含义。
陆游的《秋波媚》：七月十六日晚登高兴亭望长安南山 ，秋到边城角声哀，烽火照高台。悲歌击筑，凭高酹酒，此兴悠哉！ 多情谁似南山月，特地暮云开。灞桥烟柳，曲江池馆，应待人来。注释：这首词写于宋孝宗乾道八年（1172）秋，陆游四十八岁。当时他在南郑（今陕西汉中市）任四川宣抚使司干办公事兼检法官。
这个注释透露了很多的信息，此时正是南宋初期，爱国士都怀有收复失地的愿望，所以这首词借“悲歌击筑”荆轲刺秦王的典故和“灞桥烟柳，曲江池馆，应待人来”虚写长安城外灞桥岸边的烟柳在迎风摇曳，城南的曲江，无数亭台楼阁都敞开大门，期待南宋军队早日凯旋。这样的内容加上注释中的背景简介，那么这首词一定是写词人收复长安的强烈愿望。
同样是宋人的范成大的一首绝句《秋日二绝》
碧芦青柳不宜霜，染作沧洲一带黄。
莫把江山夸北客，冷云寒水更荒凉。
注释中解释到江山：山河社稷。北客：金人。看到这里的时候我们不难想到这首诗也是对南宋小朝廷向金国使者夸耀残山剩水的昏聩行径予以批评。
四、留意诗歌流露出来的感情倾向
我们初读诗歌的时候一定会对这首诗是表达乐或哀的感情有很强烈的感觉。比如我们非常熟悉的李后主的绝命词《虞美人》春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰是一江春水向东流。
读完这首词每个人都沉浸在“愁”情绪中无法自拔，仿佛这一刻自己就是那个“千古词帝”李后主，我们替他愁江山的易主，替他愁往日的不堪回首，替他愁此时的物是人非。读出了诗歌的感情，就犹如找到了诗歌的命脉一样，任诗人怎样含蓄怎样婉转怎样晦涩，我们都能读懂诗人。
诗歌鉴赏其实就是读懂诗人，尽管有些诗歌离我们已有几百上千年，但是人的情感是相通的。有一样的离愁别恨一样的深沉的爱国之情，带着这样的感情诗歌离我们就会越来越近。尤其对于高一的学生来说，只有热爱诗歌才能理解诗歌的魅力。但是对于没有过多的文化积累的高一学生来说，对待诗歌鉴赏除了要增加阅读面，还要有技巧。带着鉴赏诗歌的这四个步骤感受诗歌的魅力，鉴赏诗歌之窗就会为我们打开。
百濑乃乃花范文3
属于游客的电影节
在每年5月举行的戛纳电影节，至少吸引6万名影界人士和20万名游客，而当地常驻人口不过7万左右。旅馆业是其中获益最高的行业，城郊的各大酒店房间早在半年前被预订一空，而冠上诸如阿兰・德龙、索菲亚・罗兰等明星名字的套房，租金则高达每晚1.2万欧元。普通客房的住宿费用也要490至900欧元。当地人也会短租自家房屋，均价是在12天2000到3000欧元，但非常抢手，很难租到。一个电影节下来，当地旅馆业年收入的15%也就完成了。大客流量带动了餐饮业，尽管戛纳地方并不大，但有超过300家地中海菜肴特色的餐厅，在那12天里马力全开，为从世界各地赶来的电影人们提供提供当地海鲜和特制葡萄酒。旅游纪念品、摄影器材、公共交通、服装百货等行业，也在这场盛会中受益匪浅。
相比戛纳，意大利的威尼斯依靠千年的历史沿革留下的450余处文化遗产，一直就被视为是旅游名城，威尼斯双年展、贡多拉节和威尼斯狂欢节都聚集了人气，但电影节却依然是威尼斯经济创收的一项重要内容，每年能够为这座小岛带来超过1700万欧元的其他额外利润。以交通为例，威尼斯共有117个小岛、150条河道、400余座桥梁，交通工具只有贡多拉和快艇，要到电影节主场地丽都岛，乘快艇一次能载8人左右，每人就要40欧。尽管最近几年参加威尼斯的人在不断锐减，但是“电影节之父”的光环依旧照耀着小城，仅旅游业一项就在威尼斯经济总量中占到70%。
2014年2月结束的柏林电影节，云集了近2万电影业内专业人士和记者，再加上更多的电影旅游者，给柏林旅馆、餐饮、零售和交通等行业带来滚滚财源。据柏林投资银行估算，柏林电影节这块“吸金石”今年共给柏林带来近7000万欧元的消费收入。
卖片才是正经事
对于电影节来说，票房收入并不是衡量一个电影节在成功与否的关键；表彰优秀电影、颁发奖项，也并不是终极目的。为电影人提供行业交流的场所、为新计划找到投资人、为新电影找到发行渠道、发掘影坛新人，这些才是吸引电影人前来的不二法宝。几乎所有综合类电影节除了竞赛单元外，都会安排诸如大师论坛、名师讲座之类的单元，而重要的一项就是电影市场。一般，电影节组委会和相关管理机构从参展商交纳的费用中获得部分收入，从而补贴电影节的预算。近几年基本抢威尼斯风头的多伦多电影节，就根本不设竞赛单元，一心把自个办成了北美地区最大的电影市场。
柏林、戛纳、威尼斯三大电影节因为其在影坛的独特地位，而成为电影人必去的胜地。戛纳的电影交易量最高，期间举办的电影交易市场共设立34个展厅，展厅面积达1.3万平方米，吸引全球100多个国家和地区过万名参展商，每年约有4000部电影在此交易，销售额达10亿美元。威尼斯最弱，虽然一直在努力商业化、市场化，但直到2009年才放下艺术至尊的架子，专门把电影节官方酒店的一楼装扮成电影交易市场。
柏林电影节“欧洲电影市场”单元势头最猛，因为每年都在年初2月举行，占据天时，所以被众多国际电影业内人士视作预示当年电影业行情的晴雨表。今年的柏林电影节吸引了来自94个国家和地区的455家参展商，共放映了778部电影，主办方登记的前来观摩购买电影版权的各国商业代表逾7000多名，影片融资与交易异常火爆。值得一提的是，张艺谋《归来》的北美版权和欧洲版权就是在这里成功售出的。另外，柏林的电影市场中还包括“影片跨国合拍市场”项目和“独立制片商计划”，也受到了各界推崇。
口碑和票房从来不是好兄弟
很多人有种错觉，在电影节获奖的电影，就等于有了宣传资本，能够在票房上大有可为，但事实根本不是这么回事，柏林、戛纳、威尼斯这三大电影节的选片标准，决定了拿大奖的片子只能徒有口碑，而无商业价值。
比如柏林由于早年创办时的政治倾向问题，所以“注重意识形态、政治性强”，导致选择的影片产地偏向老、少、边、穷，尤爱那些突出社会冲突、描述人生际遇的电影，但在专职选片人的运作上，算是保证了文化的多元性。
戛纳电影节在三大电影节中地位最高，其选择影片却比较随性，不喜欢各国选送，而是戛纳自选，有时一个人看过也能入选。每年，电影节的艺术总监蒂埃里・福茂都会带领三个委员会进行选片，每个委员会由四人组成。选择外国片的小组由艺术总监蒂埃里・福茂和一名导演、一名记者、一名电影爱好者、电影节主席吉尔・雅各布组成。第二小组专门负责选法国片，由法国当地的媒体工作者组成；最后一组负责从众多DVD中选出陌生但有潜力的电影人。这个由固定的少数人组成的选片委员会每年都要担负着繁重的看片工作，且没有酬劳。所以嫡系导演入围几率较大，比如在4月17日公布的第67届戛纳电影节入围名单中，被电影节一手捧红的日本女导演河濑直美，又再度入围。法国政府、大型电影公司、电视台相关作品相对容易入围，比如去年贾樟柯的《天注定》因其全球发行权属于法国最大的发行公司MK2，所以轻松入围。像戈达尔、阿伦・雷乃这样的法国自产大导，只要有新片，就必定会亮相电影节。
威尼斯电影节最大特点是独立自主的原则和冒险精神，宗旨是“电影为严肃的艺术服务”，可以说是最具艺术性的电影节。威尼斯一向被称为“电影大师的摇篮”，黑泽明这样的亚洲电影泰斗就发迹于此――1951 年对黑泽明的《罗生门》授奖，是西方人首次把焦点对准东方电影。不过，自从1986年马可・穆勒当上选片委员负责亚洲区选片工作之后，威尼斯就成了华语影人的福地，第一部在威尼斯获奖的中国电影、张艺谋《大红灯笼高高挂》就是由他推荐的。2004年至2008年，马可・穆勒任职电影节主席期间，威尼斯电影节几乎成了华语影人的后花园，参赛参展不计其数。2009年阿尔贝托・巴尔贝拉出任电影节主席后，所选影片又重回艺术路线，不在刻意偏重华语电影。
不过，三大电影节对参赛影片的选择都有共识，那就是不能在院线上大规模上映。然而，拿奖无一例外都是高大上的艺术片，其实并不符合大众口味。去年拿下戛纳金棕榈大奖的法国文艺片《阿黛尔的生活》，虽然叫好声一片，最终也不过收了近200万美元的票房。至于拿下威尼斯金狮奖的意大利电影《罗马环城高速》，根本就是部纪录片，哪有什么市场呀。今年拿下柏林电影节金熊奖的《白日焰火》，以高冷文艺片之姿低调获得过亿票房，虽说是靠擒熊成功而上位，但真就是少之又少的特例。
额外多说一句，像柏林、戛纳、威尼斯这样成熟的电影节，除竞赛单元外，还会准备诸如大师回顾、本土电影展映之类的单元，以其多元化、最大限度放映电影，这些展映的电影如果选得好，票房收入同样可观。比如今年柏林电影节，普通观众场最贵票价达13欧元，特别安排的“电影节进小区”单元也为电影节增加不少关注。
奥斯卡派对是好榜样
与其他大大小小的电影节历时数天不同，奥斯卡虽然只用一天来公布结果，但在却是历时两到三个月的颁奖季的最终狂欢。由美国电影与科学艺术学院主办的奥斯卡，是好莱坞的最高荣誉和电影评奖活动，也是全球电影人梦寐以求的荣誉。尽管奥斯卡小金人不过只是镀金的，但是其隐藏价值却远远超过其本身价值。
与电影节获奖影片只重艺术、商业价值较低不同，一部影片只要获得奥斯卡提名，就可以在原先票房成绩的基础上增加3000万美元影院收入，如果得奖，还能借重映的机会再增加2000万美元。而且还能扩大世界影响力，比如今年奥斯卡最佳影片《为奴十二年》，目前全球票房到1亿7千万美元，其中至少有5千万是获奖后重映得到的票房。
除了直接票房收入外，奥斯卡颁奖礼早就成为商机无限的“大蛋糕”。比如经过学院认可送给未获奖者安慰大礼包，一直是品牌豪客争抢对象，甚至需要出高价竞标才能得到抢到赞助的机会，完全不用学院花一毛钱。2014年高达8万美元的大礼包，就是提早半年进行商业运作的结果，只要有明星使用礼包中的产品，就会引来无数追捧。而为明星走红毯所需的高级订定制服装、珠宝、化妆品，也是各大品牌争抢内容之一。
百濑乃乃花范文4
关键词：江鲍 沈谢 元嘉体 永明体 沿革
[中图分类号]1206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000－7326(2010)03－0128－08
鲍照、江淹和沈约、谢眺的诗风承续关系，钟嵘《诗品》在四家诗评中曾经提及，但学界一直对此存有怀疑，或认为句意难通，或认为认错源流。笔者近来再次细读南朝五言诗，觉得钟嵘之评不为无据。对钟评的理解其实关系到如何把握元嘉体向永明体过渡的脉络，如何看待“元嘉之末，雅俗沿革之际”的事实。由于目前罕见学界对这一问题的系统论述，本文试图联系笔者近来对南朝五言诗古近之变的认识，就江鲍和沈谢之间诗风递嬗的具体表现加以辨析，藉此进一步阐明从元嘉体发展到永明体的必然性。
进入正题之前，首先要辨明“江鲍”并称的提法。文学史上一般把江淹归入齐梁诗人，与刘宋时期的鲍照似乎不能并列。但是江淹之诗大都作于宋齐之交，是谢胱的前辈诗人，钟嵘在沈约诗评中就曾提到“于时谢胱未道，江淹才尽，范云名级故微，故约称独步”，因此江淹诗歌创作的高峰期在沈约、谢胱、范云这些永明体的代表作家成名之前。同时，前人也多认为江淹的诗风主要还是太康、元嘉旧体，所以有学者指出：“江淹的诗风与鲍照颇为相似，以至自隋以来屡有‘江鲍’并称的提法。”
江鲍和沈谢之间的关系，最早见于钟嵘对江淹和沈约的评论：
梁光禄江淹诗：文通诗体总杂，善于摹拟。筋力于王微，成就于谢眺。
梁左光禄沈约诗：观休文众制，五言最优。详其文体，察其余论，固知鲍明远也。
关于上一段话，有学者认为“成就于谢胱”句意难通，按同书沈约诗评中所说，江淹才尽之时，谢胱尚未遒，何以江诗“成就于谢眺”?所以疑“谢眺”为“谢混”之误。因为江淹《杂体诗三十首》曾拟谢混《游览》。嘲(I=310)至于下一段话，许文雨说“陈祚明以为此评明远，讹厥源流，易其说曰‘休文诗体全宗康乐……’”，认为沈约并非效法鲍照，而是全宗大谢。上一段文字中，如将“谢眺”改为“谢混”，从句意的解释上是比较通顺的，江淹确实拟过谢混和王微，而且诗集中也有类似谢混的游览和类似王微的卧疾题材，加上钟嵘又在谢眺的诗评中说谢眺“其源出于谢混”，所以“谢眺”为“谢混”之误并非没有可能。
但是也有一些学者并不认为“成就于谢眺”句意不通，而是从江淹和谢胱的相似之处去理解这句话。如许学夷说：“江淹(字文通)与谢眺、沈约同时，而其诗多宋齐间作。淹五言调婉而词丽，然不能如沈、谢之工。以全集观，当自见矣。”陈延杰认为：“文通诗亦能极体物之奇，而声调格律，皆逼肖谢胱，故钟氏谓成就于谢眺者，差近之。”据此，句意就应理解为江淹诗中已经出现的这些变化端倪至谢眺才获得成就。这样理解或许不一定合乎《诗品》的原文，但指出了江淹的诗句在体物以及句调格律方面与谢眺的相似，却符合事实。钟嵘又说谢眺“奇章秀句，往往警遒，足使叔源失步，明远变色”，认为在奇秀警道方面，谢眺超过谢混和鲍照，那么谢眺不但源于谢混，与鲍照也有可比性。所以许学夷同时提及鲍照和永明体的关系：“明远五言，既渐入律体，中复有成律句而绮靡者。……然此实不多见，故必至永明乃为四变耳。”这些论述已经从诗歌体调趋近的变化方面，将钟嵘似乎已经看到但没有讲清楚的源流联系初步发掘出来。笔者拟在前人论述的基础上，从题材的开拓、体式的创新、抒情结构的处理、以及对偶句式的新变等方面再作申论。
一、题材的开拓
元嘉末被视为雅俗沿革之际，主要因为这是诗歌体调的古近之变的一个转关时期。所谓雅，指汉魏以来从太康延续到元嘉的五言古调；所谓俗，指其后在学习南朝乐府民歌的同时兴起的新体。前人看古近之变，往往着眼于声律。但五言诗的雅俗沿革，并非源于声律，而且在齐梁相当长的时期内，也并非完全与声律同步。这种变化是随着诗歌题材、体式、表现的渐变逐渐发生的，四声八病的提倡正逢其时，于是自然融入五言趋俗的潮流，最后在梁陈时期形成格调浅俗的近体，冲击了格调沉厚的古体。而元嘉末到永明年间，正是这一变化的开始。
元嘉末诗风的代表是鲍照和江淹。鲍照有大量古题乐府，从主题、内容、句调、表现都恢复了魏晋古乐府的传统。他的五言古诗也多以拟古的方式抒写自己的情志。江淹的五言诗绝大多数都采用太康、元嘉旧体以对偶为主的多层结构，而且也与鲍照一样，多拟古人之作，多用比兴之法。因此相对齐梁诗而言，他们的作品主要属于元嘉旧体。永明诗人的代表是沈约和谢眺，他们是新体诗的开创者，但是仍然有不少诗仍能延续古调。因此仅仅从律句近调来看他们与江鲍的联系，是不够的。事实上从元嘉到永明的诗风变化，渗透在各个方面，首先值得注意的是题材内容和体式变化的新动向。
行役诗和离别诗是自诗经以来就有的传统题材，但是将行役与山水描写相结合，是在晋宋时期，陶渊明和谢灵运都有这类作品；而离情与山水的结合，则是主要涌现在齐梁时期。不过陶渊明仅有少量行役诗，主要抒写出仕与归田的思想矛盾，其中写景的成分不多。谢灵运的山水诗多为登临游览和证悟玄理，虽有一些与行役有关，却很少涉及离情。鲍照和江淹都有一些大谢式的专写登览观景的诗歌，有的是随从应酬之作。多罗列景物而极少言情，一片板实。但他们都有一部分诗，将行役或客游途中所见之景色与离情乡思结合起来，这类内容后来成为齐梁诗的大宗，可以说正是始于江鲍。如鲍照的《登翻车岘》、《登黄鹤矶》、《日落望江赠荀丞》、《吴兴黄浦亭庾中郎别》、《赠傅都曹别》、《和傅大农与僚故别》、《送盛侍郎饯候亭》、《还都道中》、《上浔阳还都道中》、《还都至三山还望石头城》、《行京口至竹里》、《发后渚》、《岐阳守风》等，江淹的《步桐台》、《秋至怀归》、《望荆山》、《渡西塞望江上诸山》、《陆东海谯山集》、《赤亭渚》、《渡泉峤出诸山之顶》、《迁阳亭》等，都作于羁旅行役途中，既有景色的精细刻画，又有孤游苦旅和流连光阴的复杂感叹，显然已经有意地将大谢式的登览诗与行役山水诗区别开来。这类诗歌在刘宋亦不多见，却成为江鲍的显著特色。而沈约诗中便有一些这类内容的作品，如《新安江水至清浅深见底贻京邑游好》、《早发定山》、《循役朱方道路》、《登玄畅楼》、《留真人东山还》等。小谢则更以这类诗歌见长，他的山水诗不但主要作于宦游羁旅之中，以抒发乡情离愁为主，而且有些题目都与鲍照近似，如《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》、《休沐重还丹阳道中》、《晚登三山还望京邑》、《落日怅望》等等。再看后来齐梁山水诗主要在行役和离别诗中发展，对比大谢式的寻幽览胜之作逐渐 减少的趋势，不难见出江鲍在山水诗发展中的转关作用。
由日常生活中偶见偶遇的小事触发感想，兴起吟咏，也是晋宋之前罕见的取材方式。江鲍有少数作品正是取材于自身经历的某些小事。如鲍照的《行药至城东桥》，写晨起驾车到城东门所看见的沿路景物，由来往行人扬起的飞尘引起感触，批评市井的游宦子扰扰营营只知追名逐利，并以孤贱隐沦之人与之对照，自叹蹉跎失志。诗中的主题和对照的格局均同魏晋传统古诗，但为进城行药途中所见的景象所触发，便觉新鲜。又如《见卖玉器者》取材于路见买卖玉器的一个场景，用买者和卖者对话的口气写买者恐卖玉为假、不肯成市的一件小事，借以调侃那些不识真玉、瑜瑕莫辩的市井中人。又如《玩月城两门廨中》在公府夜宴歌舞的背景上描写观望月出升空的过程，想象月照珠栊、琐窗、离人、花树的情景。
《观园人艺植》因观看园丁种植而兴起对田园淳朴生活的赞美，《梦还乡》首尾完整地记述自己某夜梦见还乡与妻子团聚的情景和梦醒后的惆怅，也都是取材于生活中随时可遇的一些实事实景。这类诗在江淹集中很少，但《秋夕纳凉奉和刑狱舅》写秋夕日斜时虚堂渐暗、暮霞生成的景象和濯发纳凉的经过，《就谢主簿宿》记述住宿谢家当晚的景色和惆怅心情，《冬尽难离和丘长史》由冬日寒寂之时收到对方书信一事引起岁暮之离悲，也都是因日常生活中某一个具体情景的触发。尽管这些诗并非江鲍的代表作。但其取材方式越出了传统古诗的固有题材范围，后来也成为齐梁诗扩展题材的一种趋向。如沈约的《梦见美人》、《学省愁卧》、《冬节后至丞相第诣世子车中》、《为邻人有怀不至》，何逊的《早朝车中听望》、《临行公车》、《夜梦故人》、《刘博士江丞朱从事同顾不值作诗云尔》、《塘边见古冢》，刘孝绰的《遥见邻舟主人投一物众姬争之，有客请余为咏》、《咏有人乞牛舌乳不付因饷槟榔》等等，从题目就可以看出都是因日常生活中某个事由或情景而引起的一时一地所感，虽然这类诗在齐梁的发展趋势是内容渐趋浅俗，但开了唐诗取材多样化和日常化的先声。
以咏物为题的诗作增多也是江鲍取材的特点之一。从楚辞中的《橘颂》到刘桢的咏松，莫不借物兴寄，其意不在刻画形貌。而鲍照的某些咏物诗虽然也有寄托，如《咏白雪》、《咏双燕》等，但有些则仅以赋法咏物，无甚深意，如《喜雨》、《苦雨》、《望水》、《望孤石》、《春咏》、《咏秋》、《秋夜》其一之咏灯等。江淹的咏物赋不少，诗则仅存《咏美人春游》、《云山赞》中的《白云》等，但其不重寄托的取向与鲍照类似。沈约与谢眺则对此种咏物路数大加开掘，数量剧增。沈约不但沿袭了江鲍的《春咏》、《秋夜》、《白云》及咏雪等题目，还将题材扩大到咏篪、笙、筝等乐器，咏青苔、新荷、柳、山榴、桃、麦李、桐、梨、甘蔗等植物果木，咏蝉、反舌等虫鸟，咏竹火笼、帐、盘、几、履、等日常用品。谢眺的咏物诗多与沈约等众人同咏，同时也有不少沈约所未写到的题材。钟嵘批评鲍照“贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。故言险俗者，多以附照”，当然包括鲍照那些操调险急、词采华丽的乐府诗，但咏物诗的取材也是趋俗的表现之一。沈约从咏物一路大力发展，促使咏物诗成为齐梁写作新体诗的重要题材。这应是钟嵘说沈约“鲍明远”的原因之一。
二、体式的创新
江鲍对沈谢的影响还可以从诗歌体式方面见出，最显著的是乐府诗。东晋百年诗坛罕见乐府诗，至谢灵运才接续乐府古题的创作传统。刘宋不少诗人都有几首拟乐府古题之作，但存诗不多，惟鲍照在继承魏晋古题乐府诗歌传统方面的成就最为突出。之后大量写作古题五言乐府的主要是沈约。沈约的乐府除了宫廷雅歌以外，自己创作的古题乐府计有二十多题。其主要内容大多是感叹征途如惊涛峻岭，光阴如奔箭闪电，揭示财尽交绝、花落爱终的世俗常理，抒发人生易老、壮心消歇的衰暮之悲，借乐府古题的传统主题来寄托自己在仕途中的衰荣浮沉之感，其创作原理与鲍照的古题乐府是相同的。这类古题乐府还有不少使用递进、顶针、叠字、重复等多种修辞，有意模仿汉魏诗歌的句调，在对偶中穿插散句，甚至探索了散偶相间、散多偶少的旬式结构。显然试图运用汉魏古诗和乐府自然流畅的构句原理来组合当代的白话散句，这与沈约提倡“三易”的主张有关。而鲍照的乐府诗也正是在恢复古乐府自然平易的句调方面，显示出与晋宋古诗全对偶的缜密结构不同的语言特色。由此可以看出鲍照的古题乐府在创作原理方面对沈约的启发。
除了恢复古题乐府传统外，鲍照在效仿当代新兴乐府方面的尝试对沈约的影响更为直接。《白聍舞歌辞》是拟东晋新兴的舞曲歌词，鲍照所拟同题乐府词是其七言诗的代表作之一。其后再作此题的就有沈约的七言乐府《四时白聍歌》五首。七言是当时被视为“俗而小”的体裁，这也应是钟嵘讥鲍“险俗，，的原因之一。不过对于永明体影响最大的还是南朝乐府民歌，鲍照正是刘宋首开学习当代民歌之风气的诗人。如《吴歌》是模拟吴声歌。《采菱歌》亦取题于南朝乐府民歌，七首诗均为五言四句，意脉顺序相连，学习清商小乐府每首情思集中于一点的表现方式。其一写水上采菱歌以点题，其二写采集香草，其三写景物引起的心意撩乱，其四写约人幽会于洲屿间，其五以烟深水急之景烘托离悲，其六写步登大堤感慨春芳将落，其七为怀古思今的感叹。七首诗虽用民歌语调和组合方式，但词采华丽凝练，尤其末二首以人比春芳，惆怅古今，已经寄托了文人的人生感慨和时空意识。所以王夫之认为王维《辋川集》中的《孟城坳》和《华子岗》诗出自末首。《幽兰》五首取琴曲歌辞的古题，但也是五言四句小诗的组合，写思妇怀春之怨，前三首化用楚骚意境和语词，第四首将诗经中蠕蛸见喜的典故和南朝民歌常用的双关语“丝”比“思”结合，反衬妾的缺乏自信，第五首用诗经陈风和郑风中《东门》之诗的典故暗示夫君在外游乐，立意既新，又含蓄有味。不仅以古题与南朝民歌风格相结合，而且努力运用古诗的意境和用典提升了民歌的表现力。此外鲍照的古题乐府《王昭君》也是四句体小诗。他还用五言四句体写了十首歌颂太平的《中兴歌》，并进一步运用这种体裁写了不少小诗，如《酒后》、《讲易》、《可爱》、《夜听声》、《春咏》等等，涉及叹老感时、潦倒失意、谈论哲理等各类内容，将内容从民歌的男欢女爱扩展到文人诗的常见主题中去，这些努力为永明体诗人创作新体小诗提供了不少创作经验。
沈约和谢眺的新体诗正是循鲍照改造乐府的路数发展。他们一方面继续效仿南朝乐府民歌，如沈约的《白铜踞歌》三首；一方面将古题乐府改造成讲究声律的新体诗，如《芳树》、《江南曲》、《洛阳道》、《怨歌行》、《东武吟行》、《悲哉行》、《有所思》、《钓竿》、《湘夫人》等，同时又继续创造新题乐府，如沈约的《夜夜曲》，谢剧E的《玉阶怨》、《江上曲》、《秋竹曲》，以及多人同作的《铜雀悲》等等。这些乐府题的新体诗虽然并不都是四句体小诗，但其原理与鲍照用四句体写《王昭君》、《幽兰》等古题乐府是相同的。他们也像鲍照写《中兴乐》一样，制有歌颂盛明的五言四句体《永明乐》，并且用五言四句体写作了大量咏物诗。谢眺的新体小诗名作《玉阶怨》、《王孙游》也是借古题乐府或楚辞之意结合南朝乐 府民歌的形式创作的新题乐府。由此可以清晰地看出永明新体诗与乐府的关系，以及从鲍照到沈谢用文人诗技巧改造和提炼南朝乐府民歌的发展轨迹。此外与五言四句体密切有关的联句体在谢眺、沈约及何逊等齐梁诗人中颇为流行，其实也早见于鲍照。鲍照集中存联句三种，其中《与谢尚书庄三连句》尚有一半五言和七言夹杂：“兮”字的骚体句，可以想见，刘宋时联句尚未完全定型为五言四句的连缀。但《月下登楼连句》已经具备各人以四句五言相连的形式，与齐梁时流行的联句完全相同了。
永明新体诗的体式除了五言四句以外，较常见的是十句体和八句体。江鲍的创作高峰期早于沈约，虽然没有受到永明时期流行的声律理论的影响，但是已经有不少十句和八句的五言诗。江淹的十句体有《学魏文帝》、《寄丘三公》、《刘仆射东山集》、《悼室人》十首、《外兵舅夜集》等等，八句体有《感春冰遥和谢中书二首》、《清思诗》(其五)、《无锡舅相送衔涕别》、《就谢主簿宿》、《当春四韵同口左丞》、《云山赞》四首等。鲍照的十句体有《自砺山东望震泽》、《赠故人马子乔》六首(其三、其四、其五)、《发长松遇雪》、《绍古辞》七首(其二、其四、其五、其六)、《学陶彭泽体》、《怀远人》、《夜听妓》(其一)、《咏白雪》、《咏双燕》(其一)等等；八句体有《登云阳九里埭》、《三日游南苑》、《赠故人马子乔》六首(其一、其二)、《答休上人》、《箫史曲》、《古辞》、《学刘公干体》五首、《拟阮公夜中不能寐》、《咏秋》、《和王义兴七夕》等等。后来在齐梁时期发展起来的十句体和八句体比较接近，十句体仅仅比八句多一联，尤其在新体诗里，不少十句体删去一联并不妨碍篇意的完整。从江鲍的这类诗看，十句体和八句体的差别大致也是如此。虽然其结构不如齐梁诗规律，但是在元嘉“体语俱俳”的诗坛上，这些诗的出现以其较为疏朗简短的篇幅冲淡了凝重沉滞的诗风，突破了五古自晋宋以来就已经形成的多层次结构。晋宋五古一般每层句子至少四句，每诗的层次也至少三层，所以一首诗大都在十二句以上。江鲍多数诗篇也是这种模式，尤其江淹，多数诗篇采用四句一层、每诗四至五层的整齐结构。而他们的十句体和八句体则减少了层次，不少只是前四句和后四句两个层次。更重要的是由于篇幅缩短，内容随之集中，抒情也相对简化，每层可以减为两句。因而这类诗里两句一对作为一层的结构比较常见。江鲍的组诗中多见十句体或八句体，正是因为组诗可以将复杂的意思分割成一诗一意的连缀，所以更便于每首诗里两句一层的小转折。如江淹的《悼室人》十首、鲍照的《绍古辞》都是写恋情，由于两句一层，情与景的组合和转折比较自由。既可以是首尾抒情，中间以两对或三对写景烘托，也可以是前半写景后半抒情，更可以全篇写景结尾抒情，或者情与景交替。后来发展起来的新体诗多用十句和八句体，情景层次的组合无非也就是这几种。因此，江鲍的十句体和八句体虽然没有讲究声律的意识，但是在体式结构上为后起的永明体奠定了基础。
三、抒情结构的处理
与题材和体式的变化相应，江鲍诗歌在抒情结构方面，也发生了不同于颜谢五古的一些变化。首先是情景关系的处理。在登览、行役等较多描写山水景物的题材中，大谢处理情景的方式较之前人已有突破，能注意结构的变化，但大体上主要是两种，一是景和情、理分咏，或前半景，后半抒情说理，或情与景分层穿插交替；一是以游踪为主线贯穿全篇，这类诗景与情的结合较为自然，但还做不到景与情的融合。这是山水诗兴起时必经的阶段。从晋宋到齐梁，山水行旅诗从情景分咏逐步发展到由景见情、情景交融，有一个较长的过程。鲍照在此过程中所起的作用，主要是从寓目辄书式的全面铺写进展到对景物有所选择，使之与诗人的心情趋于一致。他也有一些登览诗，既不作大谢式的过程交代，也没有明显的主线和作者的身影，而是类似赋体的铺陈，如《登庐山》、《登庐山望石门》、《从登香炉峰》等，正如方东树所说：“细绎鲍诗，而交代章法，已远不逮谢公之明确，往往一片不分，无顿束离合、断续向背之法。”不过在一些抒写离愁乡思和有所寄托的山水行旅诗中，他就只取那些能够表现自己心境的景物，借景物的氛围来烘托愁情。如《登黄鹤矶》中“木落江渡寒，雁还风送秋。临流断商弦，瞰川悲棹讴”，商弦棹讴的悲哀与落叶秋风、雁唳波寒的凄凉景色正相协调。孟浩然的名句“木落雁南度，悲风江上寒”即由此脱化。《吴兴黄浦亭庾中郎别》中“风起洲渚寒，云上日无辉。连山渺炯雾，长波迥难依。旅雁方南过，浮客未西归”，取景与前诗亦相同，都是以淡墨渲染江上清寒渺远的景色，以烘托游子的旅愁。此外如《送盛侍郎饯候亭》：“北临出塞道，南望入乡津。高墉宿寒雾，平野起秋尘。”在离别的津渡和路口，只取笼罩平野的寒雾和秋尘，以渲染心情的凄寒和迷茫。小谢的山水行旅诗最突出的特征就是善于以清淡的笔墨描写清远平旷的原野和江上景色，开出了与大谢不同的境界，溯其缘起，当始于鲍照。只是鲍照笔下的江景较为阴寒迷茫，不如小谢明净清朗。
鲍照某些诗歌还能由情思牵引出独特的观景角度。如《日落望江赠苟丞》：“旅人乏愉乐，薄暮忧思深。日落岭云归，延颈望江阴。乱流灌大壑，长雾币高林。林际无穷极，云边不可寻。惟见独飞鸟，千里一扬音。推其感物情，则知游子心。”咧‘啪’旅人在江阴落日下极目远眺，视线越过高林暗雾、大壑乱流，直到不可穷极的林际云边，最后突显出一只孤独的飞鸟，引出游子的感物慕群之心。飞鸟同有比兴之意，但诗中的视野随旅人忧愁的目光向天际扩展，这种取景角度自然令人联想到小谢的《和宋记室省中》：“落日飞鸟还，忧来不可极。行树澄远阴，云霞成异色。”诗中之行树远阴、云霞变色的暮景，都是随着诗人目极飞鸟远去的视野展现。《还都至三山望石头城》写游子还都途中登上金陵附近的三山俯瞰大江和城阙的情景：“泉源首安流，川末澄远波。晨光被水族，晓气歇林阿。两江皎平迥，三山郁骈罗。南帆望越峤，北榜指齐河。关扃绕天邑，襟带抱尊华。长城非壑险，峻阻似荆芽。攒楼贯白日，摘堞隐丹霞。”层次分明地展现出晨光照耀大江的澄明宁静，舟船南北交汇的繁华热闹，皇都依山傍江的雄伟地势，城楼辉映丹霞的壮丽气象。而小谢的名作《晚登三山还望京邑》题目大致相同，只是离开都城而去，在三山回望京邑的景色中抒发对故乡的眷恋之情。由于观景角度相同，取景也是像鲍诗一样以白日辉映之下大江的澄净和京城的繁华相互映照，只不过一写晨光，一写晚霞。虽然二诗繁简有别，谢诗更为简练集中，且有“余霞散成绮，澄江静如练”这一对名句传世，但其为乡情所牵引的观景角度以及构景方式与鲍诗显然有关。
观景角度的选取和景色与心情的协调，可以促使诗人集中视野，剪裁画面，自然减少面面俱到的铺写，是取境由大谢的繁富密实发展到小谢的空灵简洁的重要过渡，距离小谢的景中见情、写出活景又走近了一步。但鲍照的不少诗还是以情为主线将景自然串联成一气，这仍是古诗的传统表现，只是增加了写景的成分，如《送从弟道秀别》、《送别王宣城》、《秋日示休上人》、《和王丞》、《送盛侍郎饯候亭》、《还都道中》等等。其实小谢也有不少诗歌是以抒情为主线的，有的诗结构和构思方式与鲍照颇为相似。 如鲍照的《上浔阳还都道中》构思很见匠心和新意：“昨夜宿南陵，今旦人芦洲。客行惜日月，崩波不可留。侵星赴早路，毕景逐前俦。鳞鳞夕云起，猎猎晚风遒。腾沙郁黄雾，翻浪扬白鸥。登舻眺淮甸，掩泣望荆流。绝目望平原，时见远烟浮。倏忽坐还合，俄思甚兼秋。未尝违户庭，安能千里游。谁令乏古节?贻此越乡忧。”全篇以诗人从荆州还归扬州的旅途为主线，前写赶路的行程，中写瞻前顾后的悲伤，末以离情结束。而景色描写被“登舻”两句分为两部分，前者重点写晚风夕云下尘沙飞扬、白鸥翻浪的景象，藉平陆之昏茫和水流之急湍暗示水陆兼程的辛苦和悲哀。后者着重写远望平原烟雾飘忽、离合不定的景色，关合人生旅途去者似烟、来者似秋的感慨。因此，前眺淮甸和回望荆流的动作就成为全篇抒情的焦点，既写出了诗人向往扬州和留恋荆州的矛盾心情，又包含了诗人毕生奔波不息、珍惜逝川的倦旅之感。对比小谢的《暂使下都夜发新林至京邑》，也是以踌躇于扬州和荆州两端的矛盾心情为全诗中心，串连起大江行舟的全程，以此展开前瞻金陵的夜景和回望荆州忆念中的晨景，使诗中前后两部分景物形成对照，巧妙地烘托出诗人既庆幸脱离网罗，又眷恋故主的复杂心绪。所以方东树评鲍照和小谢这两首诗“各极其情文之盛妙，可谓异曲同工”。小谢此诗虽为名作，但若就抒情结构紧密配合构思的创意而言，鲍照自然是先于小谢。
鲍照还尝试用不同于前人的构句方式将情语和景语紧密结合。除了上文已引之“临流断商弦，瞰川悲棹讴”外，又如“幽篁愁暮见，思鸟伤夕闻”(《自砺山东望震泽》)，暮愁中听到鸟声见到幽篁更添一层伤感；“途随前峰远，意逐后云结”(《发后渚》)，既是写前后山峰相连、云雾缭绕的途中之景，又融入了因渐行渐远而郁结的意绪；“萋萋春草秀，嘤嘤喜候禽”(《和傅大农与僚故别》)，则在春草萋萋、春鸟嘤嘤的景色中直接写出了内心的欣喜；“茫然荒野中，举目皆凛素”(《还都道中》其三)，在独立荒野茫然四顾的主人公形象周围画出一片素白的冰雪世界；“驰霜急归节，幽云惨天容”(《还都口号》)，霜天幽云惨淡的景色，也正合急驰归去复命的行人阴郁的心情。江淹也有不少这类构句，如“愁生白露日，怨起秋风年。窃悲杜蘅暮，揽涕吊空山”(《无锡县历山集》)，每句以一情配一景，愁、怨、悲等各种心情都因白露秋风、空山杜蘅而生；“心忧望碧叶，涵影顾青林”(《惜晚春应刘秘书》)，涵影于青林的树荫中望着碧叶忧愁，也写出了春将老去的晚景；“曾风飘别盖，北云竦征人”(《无锡舅相送衔涕别》)，风飘车盖，北天云阴，既是触目之景，又使离别的征人惊心；“蕙弱芳未空，兰深鸟思时”(《悼室人》十首其一)，蕙兰芳香尚存，鸟啼犹如思苦，既写春深之景，又寓悼亡之悲。江淹甚至还有一些移情于景的构句，如“吴山饶离袂，楚水多别情”(《卧疾怨别刘长史》、“山川吐幽气，云景抱长怀”、“潮澜郁东西，汀皋日惨色”(《冬尽难离和丘长史》)等等。这类构句数量虽然不多，但开启了情景交融的一种途径，为后世诗歌所常用。
在离别诗中，江鲍的抒情有时采用对比和对照的层次结构，也开了齐梁某些离别诗的端倪。虽然陆机诗里也有个别对偶句比较离别者的不同去向，如“我若西流水，子为东峙岳”(《赠弟士龙诗》)，但没有形成结构性的对照。鲍照往往在离别诗中夹用层次对称的对比，如《与伍侍郎别》在首尾四句外，中间连用四层对比：“伤我慕类情，感尔食苹性。漫漫鄢郢途，渺渺淮海迳。子无金石质，吾有犬马病。忧乐安可言，离会孰能定?”分别对照了两人的相慕之情、东西相反的路途、同无金石之同的体质，并以忧乐和离会再次总结分别的无奈。《送别王宣城》首二句点对方从郢出发，次四句用楚辞典写江郊春景，接着转到眼前送别宴会，展望行者将在颍阴、淮阳留下文章政声。全诗以出发地和所赴之地作为对照，形成对称结构。《送盛侍郎饯候亭》前半首写盛侍郎冠带驱驾出征的道途景色，后半写自己负羁草野的困顿，对比二者欣悲和甘苦之不同。《与荀中书别》以自己的孤游倦旅之感领起，继写荀中书以置酒敷文慰劳自己的盛情，接写自己思念对方无从追随的感愧，也是前后对照。江淹这类诗很少，仅《贻袁常侍》共四层，每层四句。第一层以“昔我别楚水，秋月丽秋天。今君客吴坂，春色缥春泉”的隔句对发端，第二层以幽冀和沅湘景色相比照，点出离别之人所处之不同地域，第三层以涉江和采莲典故再次对照离别者和留滞者，最后以生于水中的珠贝和生于山里的兰玉比喻双方品格，依然关合人分两地而不受阻隔的友情，也是精心结撰的对照性结构。
江鲍离别诗的这些对照性结构，为永明时期的离别诗所吸取，尤以新体诗为多见。如沈约的《别范安成》：“生平少年日，分手易前期。及尔同衰暮，非後别离时。勿言一樽酒，明日难重持。梦中不识路，何以慰相思?”虽然没有用对句，但有几层意对：少年和衰暮的离别之意不同：今日之酒明日能否重持难以预期；梦中相思和不识路相对。层层递进，将老来离别之苦写到极致，情切意长，感人至深。谢眺的《新亭渚别范零陵云》除首句联交代范云去向，结尾直抒离忧外，中间三联分别以云水、车船、典故三层对比两人离别的无奈和不同前景：“云去苍梧野，水还江汉流。停骖我怅望，辍棹子夷犹。广平听方籍，茂陵将见求。”沈约和虞炎、范云、王融、萧琛、刘绘等同咏的一组新体诗《饯谢文学离夜》㈣‘一’也多以人的不同去向、车马舟船的背道、旅途和故乡等各种情景对照，以抒发离别的伤感，如虞炎的“离人怅东顾，游子去西归”，范云的“尔拂后车尘，我事东皋粟”，王融的“离轩思黄鸟，分渚菱青莎。翻情结远旆，洒泪与烟波”，沈约的“湔汩背吴潮，潺谖横楚濑’’等等。这种对照性结构尤其适合对偶句和新体诗八句的层次对比，因而在齐梁新体诗中也能产生名作。如何逊的《与胡兴安夜别》：“居人行转轼，客子暂维舟。念此一筵笑，分为两地愁。露湿寒塘草，月映清淮流。方抱新离恨，独守故园秋。”四联连用对比，分四层对照居人和客子车船即将背向，一筵之欢笑即将分为两地的愁思，居人与客子各自对着寒塘之露和清淮之月的惆怅，最后是新恨与故园的对照，可说是充分发挥了八句体新体诗结构的长处。
四、对偶句式的变化
最后再从对偶句式的变化来看江鲍对于永明体的影响。明代已有学者看到了江鲍诗中一些近于律体的诗句，指出这是永明体变化的前兆。许学夷说：“明远五言，既渐入律体，中复有成律句而绮靡者。如‘归华先委露，别叶早辞风’，‘蜀琴抽白雪，郢曲发阳春’，‘珠帘无隔露，罗幌不胜风’，‘扬芬紫娴上，垂采绿云中’等句，则皆律句而绮靡者也。”又说：“淹五言，……中如‘玉柱空掩露，金樽坐含霜’，‘昔我别楚水，秋月丽秋天。今君客吴坂，春色缥春泉’，c愁生白露日，思起秋风年’，‘松气鉴青霭，霞光铄丹英’，‘绛气下萦薄，白云上杳冥’，‘电至烟流绮，水绿桂含丹，，‘凉霭漂虚坐，清香盟空琴’等句，皆调婉而词丽者也。”许氏敏锐地看到了这些句子的婉丽，及其趋近沈谢和律句之处，但是没有进一步说明。对偶句本来从五言诗产生时起就已经存在，只是到太康体中才大量增加，元嘉五言诗几乎都是全对偶。其实齐梁时期反而有一个破偶为散的变革过程，用因此对偶与否不是 区别古调和近调的关键。但是古体与近体之对偶确有格调的差异，许学夷以婉丽绮靡来概括以上句子，并非仅仅指其声律合乎近调，更应是就律句对偶的特征而言的。那么律句的对偶在句法上有什么具体的特征呢?当代学者吴小平曾在《中古五言诗研究》中详论齐梁陈诗“诗句语法关系的新变化”，我以为是目前所见论著中对律句语法关系的论述最切实有据的见解。因此本文不再赘论，只是就许学夷所列举的以上诗句略作分析。