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后现代艺术范文1
近年来，国内一些为数不少的人，打着“艺术”、“创新”的幌子。全盘否定艺术史上的经典之作。混淆艺术与非艺术的界限。他们或放血、或自残自虐、或吃死婴。甚至吃粪便，不断制造无美艺术混乱无序场景，用早已过时的后现代主义颠覆着艺术的本质。他们的一些荒谬绝伦的腐朽文化活动所产生的恶劣社会影响，造成了一般人对艺术的误解，为此我们有必要分析和澄清，以捍卫和拓展中国严肃艺术的圣地。
后现代主义的出现自有其产生的背景和原因，那就是后工业革命时代高科技发展，给人类带来快节奏的生活方式所产生的心理失调压力的增加、生态环境日益恶化、物欲膨胀、生存竞争日趋激烈所导致的理性失落和感性沉沦的畸形产物。尽管它的表现形式五花八门，但从根本上说，它是特定时代的“艺术”的反映。把艺术当作个人简单庸俗病态的情绪渲泄工具，或沦为商业文化的奴仆，或成为今天殖民文化的代表。从而构成对艺术的本质及其审美特性的颠覆。
20世纪50年代以后，欧美国家相继进入高新技术兴起并迅猛发展的时代，商业文化猛烈地冲击着人们生活的方方面面。高消费的生活方式深刻地改变着人们的生活方式和价值观念。人们在享受着丰富物质的同时，又在受着欲望的折磨。人类在惊人地创造着财富，又在惊人地消耗着财富。在创造与消耗的过程中，人被异化为失去理性和感情的物，自古以来人类对自然环境和反映着自然魅力的艺术所特有的感受力。在商业文化与日俱增的刺激下逐渐麻木不仁。整个社会便在欲望的驱使下疯狂起来。艺术也随之逐渐失去与人的亲和力及陶冶性情、提高心性的功能，而逐渐沦为商业文化的奴仆，沦为现代西方文化价值观的附庸，它的鲜活的生命之树逐渐枯萎。高雅脱俗的审美本性消融到大众媒介腐蚀溶剂中去了。一些媚俗的艺术家试图将大众媒介的生动性转移到已经枯萎的语言中去，这样做的结果不仅没有使艺术振拔起来，反而迷途忘返，越陷越深。由于它与艺术的生命韵律相违，违背了艺术的最本质的精神，使他们追求变的越来越野、与大众无关、与艺术使命无关、与我们共同的精神生存需要无关，成为了别人毫无意义的游戏。
尽管长期以来人们对于艺术的本质不厌其烦地加以论证。而且众说纷纭。争论不休，但在根本的一点上却是一致的：艺术绝不是粗鄙的渲泄，也不是丑陋的展示。更不是血腥和残暴，而是人的本质力量的对象化，充溢着人的鲜活的生命精神与人性的关怀。艾论・温诺在其著作《创造的世界――艺术心理学》中认为“艺术”应是一个开放性概念，它应当紧随着人类创造力步伐向前发展。她说。我们在谈论艺术时。或者考虑一个东西在什么情况下才能被成为艺术品。创造是艺术的生命，任何因循守旧的艺术作品都将在时光的流逝中失去推动锐势。艺术创造不是创造的一个事物作品，而是创造一种运动，一种对美的理解和欣赏活动，也就是人们常说创造美的意境活动。对美的意境的追求是一切艺术的起点和目的，在这种创造过程中，人们无法用科学的理性辨析深入其中，因为它不是外物，而是根植与生命活动之中。只有我们处于一种与艺术和审美相关的、更为深层、更具有活力的生命领悟和存在状态。我们才能超越一般认识经验，进入一种鲜活的、难以言传的瞬间性的深层体验中去。
按照符号美学的观点，艺术是人类文化的一种形式。人类创造出的文化无非是人的外化和对象化。卡西尔认为“人没有什么一成不变的永恒的人性，人的本质永远处于制作之中，它只存在人不断创造文化的辛勤劳作之中，因此，人性并不是一种实体性的东西，而是人自我塑造的一个过程。”人们通常认为艺术是情感的表现。实际上，情感作为艺术的一种构成力量，只是作为生命能力的一部分，在艺术创造过程中已被转化为各种行动。面对艺术，我们感受到的不是某种情感的性质。而是生命本身的动态过程和“制作”。这一过程是流动性的、不可重复的。人类总是处于生命的流动中。柏格森认为：艺术在生命之流中，在生命本能的；中动下为人类提供了一个诗化的世界。如果说艺术是一种享受的话，那么它是我们对艺术品所表现出来的生命创造活动过程及其精神的享受。从事艺术创造的人。之所以受世人敬重。并不在于他对造型和色彩的敏锐把握，而在于他们能从那些静态的材料中发现并创造出动态的生命的形式力量，生命在自我塑造过程中不断超越自身。艺术作为人的本性的外化，正是使人自身从生命的痛苦和有限中超越到生命的幸福和无限。艺术就是人类自我生命塑造过程中的一种形式。
按照中国人的文化观念，艺术是对自我生命的一种塑造，老庄哲学把“道”视为万物之性，中国艺术家始终认为哲学智慧、道德精神、艺术情怀是三位一体的。《周易――乾・象传》“大哉乾元!万物资始，乃统天。……乾道变化，各正使命，保合太和，乃利贞。”太和乃阴阳会合冲和之气，亦即天地之“太和元气”。《易传》以为保全太和之气，就能得乾元之助，涉取宇宙造化之伟力。它化生万物，是万物之始。因此。中国艺术家将天地自然看作流转不居彼此相联的气化世界。气是缥缈难见的。但始终处于运动的过程之中，运动是气存在的条件。以气的眼光看世界，则是在联系中将世界看作活的世界。这一世界乃是艺术家取之不尽，用之不竭的源泉。如郑板桥云：“古之善画者，大都以造化为师，天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而已。”石涛“一画”说，即是化生宇宙之一团混沌之气。司徒空“饮之太和”之思想是元气说在诗学领域中的延展。这些都说明，中国艺术家认为艺术不仅要再现生机勃勃的自然形态，同时还要追求本源，去发掘宇宙的奥秘和生命的底蕴。一团烟岚，一片苍林。一湾溪水，经过艺术的转化。都是画家性灵的显现。因此艺术是“道”，是“气”，是艺术家的性灵。是对生命中精神性的一种塑造。
让我们再把目光投向艺术史吧。在古代希腊，帕尔卡女神像那使人热血沸腾的腹部，那用力挺起的上身以及涌向头部的如同汹涌波涛的动感，证明了希腊人是将外在世界的和谐看作人类的美好追求，艺术就是对充盈着生命活力和生动和谐的摹仿。基督教否定思想对造型艺术的解释，文艺复兴以后，重新恢复了人与自然的和谐。艺术家始终是在题材和精神环绕着的绘画形式中进行了神奇的旅行，在肌肤与树木间开辟胜利的通道。到19世纪印象派的出现，首次使生 命精神完全从形式的深渊中脱离出来，得以自由的张扬。印象派的出现触及了欧洲传统艺术那根最敏感的神经。突破了自文艺复兴以来长期建立起的模拟自然真实的“章法”。新兴艺术家们开始改变临摹自然表象的造型观和叙述性内容，由模仿冲动转为创作冲动，去主动解剖自然，重新安排自然，。并有意识地探索内在情感的表达。在注重光与色的表现上，追求抒发自己的内心感受。醉心于色彩绚烂的颤动。他们虽然有忽视作品社会内容的倾向，而侧重表现绘画本身的艺术表现价值。在绘画艺术史上首次主动将触角伸入艺术家的感性世界，特别是后期印象派摒弃了对光与色片面追求。强调艺术要表现画家自我感受的主观情感。他们的艺术表现推崇线条和色彩，主张艺术形象要异于生活物象。要用自身的生命感受去改造客观外在的世界。例如梵高就将强烈的生命情感贯穿到他对笔触的通盘运用中，笔触、节奏、色彩和厚深的弯曲神奇地表现出描绘对象的内存生命节奏。
历史进入20世纪，欧洲沉陷于社会和精神的危机之中。资本主义由自由经济走向垄断经济，财富不均，社会混乱，战乱频繁。大批艺术家在心灵震撼之中转向对人类文明的怀疑反叹。是否艺术还需要在真善美的框架下表达以探索。于是灰色的，变态的最后导致血腥暴力的结果便是自然的结果。
由于没有了理性的光芒，受伤的感性如脱缰的野马，把一代人带向了无序的混乱。今天我们举目四顾，恐怕得到的只是所谓艺术带给我们的惊恐，而难以再有一点久久的感动与精神的辉煌，这是所谓现代社会在加速运行中刺耳的惊叫与鸣响。但愿它也能从反面唤醒对美的良知。
后现代艺术范文2
现代主义艺术与后现代主义艺术作为艺术史上两个既有区别又有联系的概念，被反复的论证与分析。现代主义艺术是指20世纪初在西方出现并占有主流地位的具有前卫和先锋特色、颠覆传统的艺术流派与艺术思潮的统称，而并非为一种艺术风格。而后现代主义艺术则被认为成是前者的衍生与颠覆者，二者息息相关。
现代主义艺术的出现是具有历史必然性的。19世纪之后西方资本主义迅猛发展，进入垄断资本主义阶段，伴随着第二次工业革命的发生，人们的生活方式经历了巨大的变化，关照自我，关注社会的角度，思维的方式都不同以往，这个时代的艺术必然染上了时代的政治、文化气息。在急速变化的世界中，人们对于自我、世界和社会的关系失衡，战争的残酷带来了精神的创伤，自我的迷失导致了心理的扭曲，于是现实生活中的消极悲观与失望的情绪被带入了艺术创作，作品具有强烈的个人主义和虚无主义的色彩。
现代主义艺术既然是作为一种现象的总括，就无法归纳其普遍性的风格特征，而只能从观念层次进行梳理。作为这样一个杂糅的概念，之所以能被划分为一个整体，无非在于它们颠覆传统的共性，然而这种共性的背后，又显现出方式和观念的相异。达达主义提倡自动性和偶然性，他们的目的不在于创造而在于破坏和挑战，广泛采用现成品和拼贴的手法，杜尚更是以相当敏锐的选择能力和丰富的文化基础，巧妙的嘲讽了由来已久的美学传统和欣赏习惯。正如阿纳森所说的那样：“杜尚在那些现成物体中，发现了一些在本质上涉及到艺术史中历史价值问题的形式。……大约在那时，他使用了‘现成物体’这个术语，用来标明这种作法的形式。这些现成物体的选择，从来不受什么审美的支配：‘它是以视觉的无所反应为基础的，不讲任何高雅或粗俗的审美情趣……事实上，是一种完全麻木状态’。”在达达主义基础上发展起来的超现实主义则是吸取了其传统和自动性创作的观念，但是摒弃了其全盘否定的虚无态度，致力于探讨人类先验层面的潜意识，这种突破理性和道德束缚的美学观念促使艺术家用不同的手法表现原始的冲动，释放自由和荒诞意象。
正如赛德梅尔在《现代艺术革命》中正确的指出：现代艺术所实现的革命，不是艺术史上经常发生的风格的转变，而是同所有以往的艺术的决裂，它试图确立一种与人类固有的艺术馆相对立的全新的艺术观念。这样的嬗变可以归因为人们心理上的变化，荒诞意识、逆反心理以及个体精神的彰显。个体精神的分化导致了之前统一的古典形态的艺术演变为分裂形态的现代艺术。现代主义艺术史关于焦虑的艺术，包含了各种剧烈痛苦的情感，诸如孤独、绝望、幽闭，对于这些情感释放渠道的探索便导致了现代主义艺术所具备的一个重要特征，便是对于形式的无尽探索，赋予形式以独立的价值和功能。
现代主义所固有的批判和反叛的特性最终将矛头指向了自身固有的局限性，新的艺术活动铺展开来。于是后现代主义的概念便首先出现在了建筑领域，随即扩展到其他领域。从历史的角度来看，后现代主义是现代主义的衍生物，是其在美学、形式上的流变。美国美术史论家L?史密斯把战后西方美术发展趋势概括为：“从极端的自我性转向相对的客观性；作品从几乎徒手制作转变为大量生产；从对于工业科技的敌视转变为对它的兴趣并探讨它的各种可能性。”战争的阴影使人们开始厌倦生活的准则，工业发展带来的诸如环境恶化、能源紧缺的弊端使人们开始清醒的认识工业进步的利弊，社会问题的日益突出使人们意识到精神领域的隐患，于是新生的艺术活动便带有了新的关注视角，极力打破生活与艺术的边界，破除艺术上的中心主义，主张拉近艺术与大众的距离，广泛运用大众传媒。
后现代艺术范文3
关键词:心即理;求真;英雄;多元并存
中图分类号:J01文献标识码:A文章编号:1003-949X(2007)-05-0048-02
王阳明有一段话:“我的灵明，便是天地鬼神的主宰。天没有我的灵明，谁去仰他高?地没有我的灵明，谁去俯他深?鬼神没有我的灵明，谁去辨他吉凶灾祥?天地鬼神万物离去我的灵明，便没有天地鬼神万物了。我的灵明离却天地鬼神万物，亦没有我的灵明。如此，便是一气流通的”。在王阳明看来，“心”即是世界产生与存在的根源，又是其发展变化的归宿。天地间举凡纲常伦理､言行举止､成败荣辱乃至花草树木，万事万物无不根于吾心而森然毕具､神圣本然的“天理”流行。
一､西方现代艺术中的科学精神
我们知道，天生具有二元论世界观和极端主义思维方式的西方人在文化艺术的创造和实践中，从来没有按单一的方向前进。西方现代艺术史同样存在着相互对立的两面性。在以塞尚为代表的理性主义艺术不断发展､日益走向抽象的同时，他的另一位名叫杜尚的法国同胞打出了反理性的大旗。1913年杜尚将一个现成的自行车轮“贴上艺术的标签”，从此，“人人都是艺术家，什么都是艺术”的反艺术的艺术大行其道。沿着杜尚开创的这条观念化的艺术之路，西方现代艺术家创造了达达主义(Dadalism)､超现实主义(Surrealism)､波普艺术(Pop Art)､新现实主义(New Realism)､集成艺术(Accumulation)､装置艺术(Installation)､大地艺术(Land Art)､偶发艺术(Happening)､行为艺术(Action Art)和观念艺术(Conceptualism)等等。随着对艺术边界不断升级的挑战，追求个性解放､表现自我的西方现代艺术家将非理性主义推到了极端。
二､现代艺术与后现代艺术的区别和分界
现代艺术与传统艺术的根本区别不在于风格的不同，而在于两者关注人类的生命课题的不同。现代艺术摆脱政治､宗教束缚的真正含义是，现代艺术不再关注人与人､人与神(灵与肉)的关系，而只关注人与自然的关系。换句话说，现代艺术中的人不再是社会性的人和神性的人，而是自然性的人。正如神学家所抨击的，现代艺术追求的只是肉体感官的美，而不是神性的美。马蒂斯的野兽主义绘画的确是献给自然性的人的一把安乐椅。
与探求人类生命和整个宇宙奥秘的目的相一致，“求真”是现代艺术的本质特征。塞尚派的以数理科学为基础的理性主义艺术的实证主义特征是显而易见的。多少令人不可思议的是，以梦幻心理学和精神分析学为依据的超现实主义艺术竟然也是以求真为目的。弗洛伊德认为，梦是人的生命的一部分，是心灵和思想的真实活动。梦境是一个没有受到逻辑和理性的压抑和强制､没有受到道德的扭曲和真实的心灵世界。事实上，超现实主义艺术的目的在于探究作为“内在自然”的人类生命的奥秘。
现代艺术有三个特征:一､形式化。“现代艺术之父”塞尚主张“用圆柱体､球体和圆锥体描绘对象”，从而打开了形式主义艺术之路。二､观念化。1913年杜尚创作了第一件“现成品”艺术《自行车轮》，从此，一种与塞尚的“为艺术的艺术”相反的“反艺术的艺术”登上历史舞台。沿着杜尚指引的观念化的方向，西方艺术家创造了波普艺术､新现实主义､集成艺术､装置艺术､大地艺术､行为艺术､表]艺术､偶发艺术等五花八门的非架上艺术。三､线性发展。上述两条道路分别按单向直线进行的轨迹，以流派的次第递进､新旧更迭的模式向前延展。当塞尚的信徒画出了极少主义的空无一物的单色画的时候，当杜尚的追随者创造了取消“文本”的虚妄无凭的概念艺术的时候，这两条现代主义之路殊途同归，一同走到尽头。
在西方，一个事物名词前加上“后”(post)字后缀，则不仅有时间上的位置关系，而且有意义上的反对性质。与现代艺术恰成对照，后现代艺术的特征是:一､回到具象。抽象主义者曾经指出:“这是一个科学和机器的时代，所谓抽象绘画正是这个时代的艺术表达。”而当科学技术和生产力高度发达导致生产过剩的时候，西方人的科学崇拜意识便日渐淡化，抽象艺术随之受到冷遇。与此同时，关注心灵､关注社会的艺术重新得到提倡。二､回到架上。回到绘画和雕塑原有范畴中来，把制作并呈现一个能为观众所感知的画面或物体作为抒情表意的手段，是后现代艺术的新气象。三､多元并存。现代艺术在西方人与生俱来的极端主义思维方式的引导下，经过近一百年的连续不断的推陈出新，终于陷入山穷水尽的绝境，至此人们惊呼:“艺术死了!”然而，这只是现代主义的死亡，只要人类生命还在延续，艺术就会起死回生。按照“物极必反”的事物发展规律，西方后现代艺术走上了一条反对极端､追求折中､不尚单一､力倡融合的多样化道路。有人说，现代艺术仍然实行的是君主等级体制，只有到了后现代主义时期，艺术才真正实现了自由民主体制。
现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上体现出人的灵魂与肉体､人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产生了与大众的隔膜。正如有人指出的，现代艺术将大众分成懂它的和不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。尽管抽象主义者强调直觉并宣称“抽象艺术像音乐一样，它带给每个人以节奏､对称和和谐的感觉”。但西方艺术理论家也不得不坦言:“抽象艺术可称得上是20世纪典型的艺术样式了，可是没有一个人敢断言它属于通俗的艺术样式，对于广大民众来说，它们仍然象喜马拉雅山一样--太远､太高，无从探测，不可理解。”塞尚派的“为艺术的艺术”尚且如此，杜尚派的“反艺术的艺术”就更让大众感到“丈二和尚摸不到头脑”。尽管杜尚及其弟子们标榜“艺术大众化”，鼓吹“人人都是艺术家”，但结果是适得其反，他们将垃圾当艺术品的做法和他们的“得意忘象”的概念艺术离大众更加遥远。
从某种意义上说，现代艺术史是一部英雄主义的历史，正如美国艺术评论家哈罗德.罗森伯格所写的那样:“现代艺术已经是过去的风格，这种过去的风格一向是在一个阶段上以杰作､代表人物和传奇相配合的。”现代艺术史与其说是一部艺术风格的]变史，不如说是一部由一连串先后出台､亦即“你方唱罢我登场”的艺术大师]出的活报剧。那时，一个艺术家可以领导一股艺术潮流，带动一种社会风气。人们崇拜英雄､制造英雄。现代艺术史由这些英雄人物个人生活的传奇色彩的渲染显得更加有声有色，可圈可点。
三､中国传统艺术价值的再认识
人类文明史是一部不断进步的历史，人类只顾前进，从未思考过脚下的路是否也有尽头。人类艺术史是一部追求创新的历史，人类反对守旧，不曾追问过求新是否也有山穷水尽的时候。
中国人对赋予人类以生存条件的大自然始终不存有征服和敌视态度。人与自然的相亲相近在山水画和花鸟画中得到了充分体现。“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”(郭熙《林泉高致集》)山林在中国人的心目中是会笑如妆似睡的有情之物，画家的描绘，是与自然生命的亲切对话。中国传统的山水画从来不是具体风景的客观再现，而是自然景物的主观重构，即所谓“一山而兼十百山之形态”。如果把山水画比做大自然的长镜头画面，那么花鸟画则可算得上是大自然的局部特写镜头。与山水画相呼应，中国人通过花鸟画表达了对自然生命的无限热爱之情。这类绘画即使是“折枝”小品，画面也呈现出花如欲语､蜂戏蝉鸣的勃勃生机。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”(杜甫《春望》)在中国人[里，花鸟均是与人通情同性的生命存在。
与中国山水画的意境截然不同，直到17世纪才独立成科的西方风景画所呈现出的自然却始终给人一种难以接近的疏离感。霍贝玛､康斯太布尔､透纳､弗里德里希等风景画家的作品，要么空旷无边，蕴涵着一种神秘性;要么挺拔高耸，给人一种崇高感;要么酷似实景，带有一种木然相对的冷漠感。这种风景画也是一种“移情化”的产物，但它与中国山水画的根本差异在于画中的景物毫无一种人与自然息息相通的生命气息。至于印象派画家那种充满了阳光和空气感，用色点拼命的风景画则完全是对自然物质元素的解剖和对人的礼堂感受力的检测。
中国人通过人对自然及其规律的依从达到和谐之境界，西方人则通过灵魂对肉体的约束实现平衡之目的。以客观存在､亘古不变的自然为根本，使得中国古代艺术风格保持着持久的稳定;以主观创造､捉摸不定的上帝为参照，使得西方艺术样式呈现出不断的变化。在中国，人与自然的和谐是长久的;而在西方，灵与肉的平衡是短暂的。灵与肉的和谐与失衡是西方艺术]变的动力，我们可以依据这条线索勾勒出西方艺术史起伏曲折的脉络。
一百多年来，西方早有一些有识之士在探求西方现代文明困境的解救之道时，看到了中国古代文明的价值。汤因比在《图说・历史研究》一书中写道:“如果要使被西欧所动荡的人类生活再度安定，进而如果要在人类社会中把西欧的变动性稳定为非破坏性活力的程度，那这种变化的创始者必须要在西欧之外的世界去寻找。可以想象它可能在中国出现。”中国艺术与西方艺术的对话曾经有过，西方现代艺术已经借鉴了许多中国传统艺术的因素，只不过西方人看到的只是中国艺术的外在表象。由于偏执的二元论思维模式，中国的感性主义成了西方世界非理性主义的催生剂。毫无疑问，西方人会将探求的目光深入到中国传统艺术的内在本质，与中国人一起找到人类文明的再生之路。
参考文献:
后现代艺术范文4
2012年下半年，韩国歌手朴载相《江南Style》的流行，是后现代主义的一次全球性普及和狂欢。每当《江南Style》的旋律响起，年轻的中国歌迷也会翩翩起舞。但这并不意味着后现代主义艺术在中国已经畅行无阻。恰恰相反，在国内，很多有后现代特征的作品问世之初，都是一波三折，甚至受到冷落和责难，即便是中国后现代主义艺术的早期代表作、周星驰主演的电影《大话西游》刚刚上映，在内地也是票房惨淡，观众评价“太离谱”，“太吵太闹”，电影公司将它列为“不被看好的电影”。直到将近两年后，影片受到北京电影学院、北京大学等高校学子的追捧，逐步发酵，才慢慢引起关注和重视。
对于一些中国人而言，后现代主义依然是个新鲜“玩意”，它在中国落地也就20多年的历史。 早在上个世纪90年代初，中国尚未形成全方位的世俗化市场经济社会，后现代主义先是以学理形式从西方引进，在精英阶层传播。自80年代末以来，国家政治形势基本缓和，社会生活相对稳定，大众传媒加速普及，商业化社会逐步确立，后现代语境渐渐形成。在消费文化方面，文化市场开始成长，文化工业已经初具规模。全球化时代的来临，以及互联网在中国的普及，则加速了后现代主义思潮在中国的传播。
社会发展到不同阶段，总会形成新的文化形式与之匹配，以适应受众的口味。即使是传统的文化形式，也会因为社会的发展而赋予新的内含，从而显示明显的时代特征。从这一角度说，文化，特别是消费文化，是随着时代的发展而不停变化的，它有一种内在的机制，具有自我调节功能，使大众消费文化推陈出新，以适应时代的发展。
社会发展程度不同的国家，对后现代主义艺术的接受程度是不一样的。当下中国正处在一个文化观念多元混杂的时代，从传统文化到现代文化，到后现代文化，分别占有不同份额的市场。但传统的文化观念还是主流。任何社会，除了受大众欢迎的主流文化，还会有不适应时展、逐步被边缘化的文化，也会有走在时代前列、先锋的、超前的文化。在这种多元文化观念并存的背景下，各种文化观念的碰撞和交锋也就不可避免。后现代主义艺术面临多重文化观念的冲击和挑战就可想而知了。
同时，后现代文化是一种没有中心的多元文化，宽容各种不同的标准。正是这个原因，后现代主义艺术内部分支流派众多，各种思潮杂芜，没有一致认同的理论体系和评价体系。在普通受众对后现代主义艺术还是一知半解，甚至一头雾水的时候，一部后现代风格的文艺作品问世，很容易受到各种观点的牵制和左右，一些观点被放大，对作品的传播会产生致命的影响，让这些后现代主义艺术作品的命运充满了不可预知性。
回顾近一年的文化市场，在层出不穷的文化热点中，我们可以找到不少案例，这些后现代风格的文艺作品，不是在唾沫中成功，就是在唾沫中消亡。比如徐铮导演的电影《泰》，比如龚琳娜的歌曲《金箍棒》。
《泰》上映之初，包括低俗之类的种种负面评价不绝于耳，但其本身具备充分的消费文化元素，借助成功的市场营销，加之网络的推波助澜，《泰》的票房节节攀升，最终超过了11亿，创造了内地电影累计票房和累计观影人数的新记录。一俊遮百丑，《泰》成功了。
而另一备受争议的后现代主义作品，龚琳娜的《金箍棒》就没有这么好的运气了。《金箍棒》一面世，《敢问路在何方》的曲作者许镜清就忍不住了，痛批龚琳娜的作品“低下恶劣”，“龚琳娜自从唱了《忐忑》之后，她的名字在人们心目中已经开始闪光了。但是她越滑越远，以至于演唱低下恶劣的东西污染广大听众。《金箍棒》能称之为歌曲吗？请还给歌唱舞台那片晴朗的天空吧”。网络上更是嘘声一片，骂声此起彼伏。
这样的受众回应让龚琳娜措手不及。在此一年前，她的《忐忑》一面世，就受到热捧，影响波及，甚至全球华人圈，被奉为“神曲”。一年后，她以同样的路数创作的新曲《金箍棒》却被归类于“低下恶劣”了。
相隔一年，风格类似的两首歌曲，受众的评价却如此迥异，原因何在？这也是包括后现代主义文艺作品的创作者在内的很多人苦苦寻找答案的问题。
我们不妨分析一下这首“低下恶劣”的歌曲。没有完整的歌词是《金箍棒》、《忐忑》共同的特点。两首歌曲，都是通过音乐的节奏、简单的歌词和形体语言表现人物的心理活动，带有很强的实验性质，先锋味十足。为了烘托孙悟空得意、起伏的内心世界，龚琳娜干脆将自己和所有的乐队成员都当成了演员，在舞台上载歌载舞。她自己画上了金色脸谱，装扮成女版孙悟空。此外，观音菩萨打扬琴，女版猪八戒拉手风琴，沙和尚拉大提琴，牛魔王和铁扇公主敲鼓，哪吒吹笙，嫦娥拉二胡……龚琳娜的德国丈夫老锣也客串了一把唐僧，出场唱了几句“Only you…”场面欢快热烈，无厘头十足。网友戏称这是“神的组合”。《金箍棒》解构了《西游记》，又在电影《大话西游》里寻找灵感，整部作品有些像歌曲，又有些像歌舞剧，更有些像小品。《金箍棒》显得另类，和传统歌曲格格不入。它比《忐忑》走得更远。那些对后现代主义艺术不甚了解，或者全然不知的受众，还能将信将疑地“欣赏”“神曲”《忐忑》，而《金箍棒》这场在他们看来不知所云、闹哄哄的演出则让他们完全不能接受。
受众为何对《金箍棒》的评价如此负面？龚琳娜自己认为，最主要的原因，《金箍棒》是以《西游记》为背景创作的，“孙悟空这个形象，太经典深刻了。突然出来一个如此颠覆的作品，大家很自然就会产生抵触的心理”。龚琳娜也意识到，以娱乐、戏谑的方式解构经典，是存在巨大风险的。《忐忑》和《金箍棒》就是两块试金石，它们测试出普通受众对于解构经典的认可程度，适当地解构创新，显然要比过度解构经典、娱乐经典更受欢迎一些。
《金箍棒》其实就是一种音乐上的实验，这种音乐受众喜欢或者不喜欢，都可以理解，即使网上骂声一片，也无需大惊小怪。在一个文化观念多元化发展的时代，每种音乐都有受众。比如《金箍棒》，大家都在讨伐的时候，电视连续剧《西游记》里孙悟空的扮演者六小龄童就表现出了对它的喜爱。
二十多年过去了，后现代主义艺术在中国的发展并不是很成熟，虽然有《大话西游》、《泰》等等成功的案例，但它们依然经常被曲解，或者误解。我们不妨在此对中国后现代主义艺术的审美表达所呈现出来的基本特征做个梳理，这也有助于真正理解后现代主义的精神实质。有学者将它的特征在三个层面进行了归纳。它最基本的特征是对大众欣赏口味与俗文化表现出热衷的态度，并淡化精英文化与大众文化之间的界限，如将高雅主题用低俗语言表达，或者将低俗主题以高雅的形式反映等等，以此显示大雅与大俗相通，这被认为是一种“解构”行为，是后现代主义艺术的重要标志之一。后现代主义艺术家认为，艺术不应该端着架子，高高在上，可以唱简单动人的民歌小调，也可以唱大歌剧，只是不同形式而已，没有高下之分。后现代主义艺术并不强调作品的深度，作品无需高深莫测，也无需严肃刻板。第二个特征：在艺术表达层面表现出折衷主义的倾向，不拒绝，甚至鼓励不同风格、不同类型艺术手法之间的混合，以形成文体的杂糅。第三个特征：为了应对现代主义的文化枯竭，后现代主义的表达，倾向于淡化对文艺原创性的强调，转而对解构、戏仿、拼贴表现出了前所未有的兴趣，以寻求原始文本的新意。
后现代主义的无中心意识和多元价值取向，又使人们的思想不再拘泥于社会理想、国家前途、传统道德、人生价值等等，人的思想得到彻底解放，对于自我有了更深刻的了解，但同时带来的一个直接后果就是评判价值的标准不再明确或者全然模糊。
后现代主义呈现出的这些特征，与后工业社会的生活节奏加快，生存压力和精神压力等等非物质形式的压力增大，社会关系纷繁复杂等等时代背景相关。了解了后现代主义艺术的这些特征和背景，就不难理解它所面临的传播困局。
后现代主义艺术是后工业社会的产物，作为近些年出现的新生事物，它的出现有其合理性和必然性。在当下中国，对待它的态度是否到了宽容的地步呢？答案是否定的。很多后现代风格的文艺作品问世，都会遭受低俗、浅薄等等负面的评价，以及没有社会责任、没有历史使命感，作品经不住时间的考验，出不了经典之作等等责难。
后现代主义艺术还有另外一个生存空间。在这个空间里，他们的处境则相对宽松自由。后现代主义降低了文学和艺术的门槛，这就让更多人参与到“艺术”创作中来。与二十多年前相比，中国的社会语境和意识形态发生了很大的变化，特别是互联网的普及，年轻一代无论是在知识结构还是在视野上，都不可同日而语。此时，传统的文艺作品已经无法适应这一代人的口味，他们从模仿西方的文艺作品开始，自娱自乐，网络的普及又让这些“作品”的传播成为可能。于是就有了模仿后街男孩的“后舍男生”走红网络。这期间，许多网络歌手声名鹊起，自2004年杨臣刚的《老鼠爱大米》一夜爆红之后，又走出了庞龙、香香、凤凰传奇等等网络歌手；网络文学的创作则更早一些，从早期的榕树下、天涯社区，到后来的起点中文网、幻剑书盟、晋江文学城等等，早期的网络如郭敬明、韩寒等等也早已成名成家。近两年微电影的流行，也是一种新兴的后现代主义艺术形式。
网络上创作和传播的文艺作品，一般都在一个相对封闭的群体里流行，比如文学网站，创作的是网络，阅读的是网络读者，这是一个密闭的空间，传统读者很少光顾这里。创作者的影响如果超越了网站和所在的“圈子”，各种各样的评价便会泥沙俱下，让人难以抵挡。2012年“韩寒案”的论争就是例证，这次论争甚至成了当年的公共文化事件。事件起先围绕韩寒是否是由人文章包装成名展开的，后来话题迅速转移，最后演变成了“韩粉”和“韩黑”的大对决，一些国内知名的作家、学者以及社会名人也牵扯其中，场面蔚为壮观。由于韩寒的成长和高涨的人气，传统的眼光已经不愿将他当成网络作家了，对他有了更高的要求，他必须写出有深度的作品，必须经得起时间的检验。幸好是现在提出这样的要求，如果在他刚刚出道的时候，这些要求扑面而来，也许就没有现在的作家韩寒了，只有大学生韩寒，或者公司职员韩寒。
当下中国，后现代主义艺术家绝大部分都不属于体制内的“国家干部”，他们直接面向市场，创作的是文化消费品，市场是他们的衣食父母，迎合市场也在情理之中。中国还有大量体制内的文艺院团，他们在弘扬主旋律、承担社会责任方面做了很多工作。体制内体制外两大块，形成了自然的分工。在这种分工格局下，应该给那些具有先锋精神的新一代文艺工作者和他们的作品多一些空间，多一些宽容。既然有经典的传世之作，就应该有流行的文艺作品。如果以传世之作、作品深度、高雅等等标准苛求这些文艺工作者，那么中国永远也不可能出现《江南Style》这样具有全球影响的流行文艺作品了。
笔者无意在此为后现代主义艺术家及其作品辩白。他们所面临的困局，与中国当前所处的社会发展阶段和文化观念有关，也与他们自身存在的众多问题和局限有关。对于受众的各种议论，后现代主义艺术家们应该将其视为忠告。当下流行的很多后现代风格的艺术作品，都存在着一些显而易见的问题和深刻的矛盾。学界普遍认识到的问题包括如下两个方面：
首先，后现代主义打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为崇高和高雅的艺术打上了商品经济的印记。后现代艺术对古典艺术、现代艺术的冲击，也导致了崇高和理想的衰落。如果后现代主义艺术的这股风潮占据文化市场的主导，难免会导致文化生态失衡和大众文化素养的低俗化。后现代主义艺术的创作，如果没有自律，没有底线，浅显滑向浅薄，通俗滑向烂俗，这样的艺术将没有出路，同时也会贻害无穷，产生的负面影响将是深远的。
其次，后现代主义的“复制性”导致“快餐文化”泛滥。无节制地解构、戏仿，使千锤百炼的文化精品的出现变得几乎没有可能。近些年，架空穿越题材的作品泛滥成灾，他们日复一日地为受众提供各种大同小异的流行文化产品，如同满街的快餐，廉价而畅销，批判热情、现实精神、创造动力都消失殆尽。这样的文化市场如同饮鸩止渴，终究会让各个层面的受众感到厌倦。
后现代主义作为一种思潮，自它诞生之日起，就“不走寻常路”，打上了反传统、反崇高的烙印。它与传统伦理道德和传统文化观念发生决裂，与流行文化结合之时，也被赋予了消费文化的功能。而过度“消费”、娱乐至死的倾向恰恰成了后现代主义艺术受到诟病的原因之一。
后现代艺术范文5
【关键词】后现代主义；第六代；电影；艺术风格
一、后现代主义和后现代电影
(一)后现代主义
后现代主义，是始于文学艺术领域，随后波及哲学等领域的一种流派。其根本特征是填平精英文化和大众文化之间的鸿沟。
（二）后现代主义电影
后现代主义放在影视中，就形成了后现代电影，指的是对后现代社会的社会特征进行反映和反思的一种电影类型，它充满了怀疑，不相信真理，它拆分了悲剧、崇高、使命等感觉。它把这种感觉渗入到电影的具体内容中，以及结构和镜头语言上，往往使电影呈现出一种强烈的实验性质和前卫感。
二、“第六代”电影的后现代文化解读与阐释
（一）“第六代”的来源
在中国电影史上，人们往往对电影人进行“代”际划分,“代”不仅仅是对电影人年龄的一种划分,更是对他们艺术的认可。第六代电影人，他们的作品往往被排除在中国主流电影之外,这也造就了他们创作上的极大自由。
（二）后现代电影的主题意义
1.电影审丑化。后现代主义电影本身具有颠覆性、解构性和非理性，这就使得它摆脱了传统电影以审美为主，审丑也开始兴起，开始大胆进行和渲染丑，而且还在电影中大肆强调和张扬丑、破坏、死亡、血腥，等等。2.暴力美学化。在后现代消费语境下，大众文化兴起，使得暴力也逐步上升到了一种美学高度，后现代电影尤其强调将暴力美学化、仪式化，形成了具有审美意味的暴力美学，在此类电影中常常运用大量的暴力因素，以赞美暴力为嘲讽手段。3.书写边缘化。后现代主义是一次伟大的革新，它反复强调对中心意识的偏离，对深度的消解，时刻都表现出无深度形象和文化。在此期间，电影主题意义发生了转变，这主要归功于深度的消解，后现代主义电影作为引子，引导着后现代艺术，消解和疏离了中心话语的权威性。
（三）后现代电影的风格意蕴
后现代电影跟传统的线性逻辑叙事是截然不同的，它完全被颠覆，是碎片、间断的，这就导致电影表现出了间断化的特征，碎片式的风格。在这里，没有什么是整体，需要做的是把这些完整的故事进行分解，使之变成独立的、一个个的碎片，然后再把这些片段、碎片重新组装在一起。
（四）后现代电影中的语言意蕴
1.无厘头的语言。无厘头语言是典型的后现代语言风格，后现代电影也推崇这一形式，夸张、讽刺、自嘲开始占据主导地位。例如，香港影星周星驰主演的影片《大话西游》里的对白，将一些毫无关联的词语进行组合，使人莫名其妙，以此来达到搞笑的目的。由此可以说，周星驰开创了“无厘头”的表演方式和模式。2.广场化的语言。后现代电影已经表现出了很多广场化的语言，呈现出大杂烩的纷繁复杂，消解了刻板单纯的描述性话语，充分表达了后现代主义的幽默感。
三、《苏州河》——后现代电影艺术风格的典范
娄烨的代表作《苏州河》是后现代电影的典范，影片呈现出独树一帜的叙事结构，表现出一种无止境的开放意识。
（一）交叉式的叙事结构
在《苏州河》里,影片没有采取线性叙事结构,是由几个小故事交叉构成。影片中的人物处于都市底层,他们既没有体面的职业，也没有生活上的保障。这部电影为后现代式的现存社会提供了另一种可能，它“以具体的方式使我们相信，人的活动，人的生活，是个完整的、连结在一起的整体,是一个独特的、有意义的实体”。
（二）多元拼贴的视听语言
后现代艺术范文6
王受之在《世界现代设计史》一书中，认为后现代主义设计风格是一种狭义的后现代主义设计，是指在现代主义、国际主义设计上大量利用历史装饰动机进行折衷主义装饰的一种设计风格。而广义的后现代主义并不是一种风格，而是一场运动，指的是对于经典现代主义的各种批判活动，其中包括解构主义、新现代主义等等，这个探索直到上世纪90年代中期还没有结束。虽然在后现代语境中产品设计的风格多种多样，但就其主要方面我们也可以对后现代语境中的产品设计的主要艺术特征做出以下的研究和探索。
一，不确定性
由于历史和文化的原因，后现代语境中产品设计师面临的问题不仅是二战后一直为人们所关注的价值准则陷入混乱，他们更加焦虑的是“我们的社会已经不再适合明确的定义”，“曾经为人们熟悉的社会类型和标准，如今已经变为不确定的，难以捉摸的事物”，激进的产品设计师们感应着社会生活的变异和人们心理需求的改变，其设计产品作为一种敏感的媒介迅速反映着这一切。在产品设计中，设计的不确定性主要反映在以下两个方面。
1、产品功能的不确定性
“形式服从功能”，在现代设计准则中，首先强调的是产品的功能性，现代主义设计观念把功能放在设计的第一位，形成了功能主义的现代设计观念和理性主义风格。虽然作为产品设计是应该强调产品的功能性和有用性，然而在晚期现代主义设计的实践中，产品设计师们对功能的过分偏重往往超越了一切，忽视了设计对文化，环境，不同社会群体的要求的考虑，甚至为了功能而功能，导致在二战后的很长一段时间，市场上充斥着大批外形简陋的批量化产品。
后现代语境中的产品设计从符号学，产品语义学中寻找灵感，使过去功能单一的产品具有多种功能，力图使消费者不再只是将产品简单的作为使用的工具，还能给人们提供更多的诸如美感，个性，情感等特点，重视人们对精神和心理空间的需要，透过产品的表面能看到更多的东西，使产品所呈现出一定的寓意，趋向于纯艺术的某些特征。
如索特萨斯设计的系列书架。被设计成一种只有依赖书才可以存在并有意义的单纯实用产品，也没有足够的空间来摆放书，它的造型摆脱了人们印象中对书架约定俗成的概念和书架本身应该具有的功能特点，而是被设计成一个独立的空间装饰品，虽然牺牲了部分功能却换来了产品更多的趣味性和审美特征。
2、产品材料的不确定性
现代主义产品设计重视的是材料本身的物性，现代主义设计师认为不同的产品应该使用与之相对应的材料，如家具设计使用木材和塑料，机械产品设计使用金属等，材料本身的特性决定了其使用的范围。后现代语境中，产品设计在材料的选用上打破了这一规则，显得更为无拘无束。他们习惯把不同的性质的材料综合的运用到同一组产品，达到一种特殊的对比效果。
如英国设计师让・阿德(Ron Arad)在1986年设计的一套家庭音响，采用的塑料，金属和石材的特殊对比效果。音响的音箱，功放和底座是由钢筋混凝土浇注而成，不规则的边缘出水泥和小卵石，音箱下面则暴露出铁丝网。这一设计把时尚的电子产品用粗糙的材料表现出来，是后现代产品材料自由运用的典范。
二、装饰性
从某种意义上说，现代主义产品设计，是一种脱离了传统语言的设计形式，无论是在材料，结构和装饰上，现代主义产品设计都追求一种工业化的设计，它带有反传统性和反装饰性，遵循着“少即是多”的造型原则，现代主义产品设计师希望用现代工业文明代替传统古典的审美观念。
在后现代语境中，产品设计师对工业文明造成的后果起到怀疑，对一味追求单调形式的现代主义产品设计逐渐失去了信心，对现代主义产品设计原则失去了信赖。他们认为装饰是一个民族的文化和审美观念的浓缩，民族性和地域性的风格往往是通过装饰的形式或者装饰的图案表现出来，如果把所有产品的装饰都去掉，只留下其表达功能的基本结构，那么，人类文明的痕迹和民族的审美特征就从产品中消逝了，各个民族的特性也被消解了。为此，他们在产品设计中寻找一种古典的，装饰的风格。可以说，装饰的复兴是后现代产品设计中的一个重要特征。
1、产品色彩的装饰性
现代主义设计产品在色彩的运用上极为简单，设计师在设计中多采用材料本身的色彩或是使用黑白二色，对冷色调有种特殊的偏好。在后现代语境中，产品设计师认为
这种以冷色调为主的现代主义产品设计颜色过于冷漠，缺乏人情味、激情和生命力。后现代产品设计喜欢使用艳丽的，卡通的色彩或者在普通产品的表面使用装饰着抽象花纹或传统花纹的贴面，使产品显示出欢快柔和，艳丽多彩的装饰趣味。如英国设计师皮特・穆多什(Peter Murdoth)于1964年设计的儿童椅就采用了蛋型的柔和造型，配以鲜艳，卡通的颜色和大块圆形的图案将色彩的装饰性发挥得淋漓尽致。
2、细节处理的装饰性
后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的重要部分。后现代语境中的产品设计，为了传达设计者的情感表达，常用装饰语言来为产品增添亲和力。后现代产品喜欢采用古典元素，或者将古典装饰要素分解，然后揉进现代家具的某些部位，在局部上做出一两处出彩的“文化细节”，表现出古典的回归和装饰的复兴。
如格雷夫斯在他设计的一系列椅子和装饰家具中，同样复兴了过去时代的主要装饰语汇，其庞大的轮廓保持着纸板剪下的特点：家具集成的形式和表面特征具有某种艺术装饰的情致和典雅，把60年代和50年代的风格语汇，硬木装饰柜和光润柔和的装饰糅合在一起，整个产品具有一种充满活力的甚至是言过其实的复杂性，几乎是一种三维图画的相等物。
又如1985年他为阿勒西公司设计的自鸣式不锈钢开水壶，外形和普通的开水壶差不多。不过在开水壶嘴的设计上，他将开水壶壶嘴的自鸣哨做成了小鸟的式样的装饰，这的确是画龙点睛的一笔，受到了大众和设计界的肯定，这种水壶当年的销售量就达到了4万只，是后现代产品设计装饰性运用的典范之作。
三、交流性
后现代语境中的产品设计并不只是解决功能问题，还考虑到人的交流问题。“我们对产品的选择受到我们记忆和联想、我们的愿望和
我们朋友的影响，也受到我们在电视和博物馆中所看到的东西的影响”。在后现代语境中，产品设计是非常有亲和力的，既不是设计适应人，也不是人适应设计，而是二者亲切、自由的对话。它让使用者感受过程、感受存在的意义以及人与物的交流、对话。选择一件设计不仅是为了用，而且是为了寻找一种交流。一般来说后现代产品的交流性特征体现在下面三个方面
1、人性化的设计
设计的根本目的，就是要通过创造性的活动去简单地征服自然和改造自然，不仅是为了增加人类生存和生活的物质性维度，不仅是为了创造一个物质产品的世界，而更多的是，设计应该赋予物性以更多的更隔离的人性内涵，创造一个更加人性化的世界。
强调对象世界的人性化设计，并不否定设计的客观性原则和合理的要求，这是设计赖以存在的基础。人性化的设计包含着设计的理性逻辑，只不过这种理性逻辑不单是来自单纯的客观结构，而且来自于物性与人性的交流关系的反思基础之上。单纯的功能主义理性逻辑和客体形式要求，不足以提供物性与人性关系的反思想象力，单纯的主观性设想也不足以提供可供交流的对象性产品。
2、重视身体的交流
设计中的物与人的身体性关系既非常突出地体现在我们的日常生活器具中，也越来越受到工业产品的设计重视。随着工业和科学技术的迅猛发展，许多工业产品的设计与人的身体的交流关系变得越来越重要，尤其是那些可以与人的身体行动有关的产品，是否与人的身体行动建立某种亲密的交流关系已越来越受到设计者的注意。
人与物之间的身体与对象物的使用和被使用的关系，也不只是一个简单的动作，而且是一种仪式性的行为，产品语言与人的身体语言之间形成一种有机的互动关系，从而使身体在物品使用过程中感到身体性的同时，也产生一种心理性的愉悦。
3、情感的空间
情感是沟通人与人之间关系的重要通道，也是人与世界的重要交流中介之一。情感在艺术和文学中得到了最广泛的重视。人们普遍认为文学艺术是最能表现情感的艺术，而情感与设计是否有关却很少得到研究和重视。实际上，后现代产品设计中的情感因素是产品富有人情味和文化内涵的一个极为重要的内容。艺术学和设计学对于各种色彩和形式的情感分析，便充分说明了设计产品对人的情感具有不可忽视的重要作用，他们无时不影响人们的心理情感。
四，小结
