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希腊悲剧范文1
多年来，欧元的崛起一直是市场主题。自2000年进入市场以来，欧元一路攀升，在金融危机早期达到峰值，1欧元兑换1.59美元。这都是由于欧洲央行控制通胀以及美国多年来奉行的宽松货币政策所致。
2008年中期，美元持续下跌，美国银行业贷款亏损严重，加之外国债权人担心持有的美国国债价值缩水，这一切似乎预示着欧元将取代衰败的美元，成为“世界货币”。
然而自那之后欧元明显走弱。继2008年底欧元走低后，今年又再次下跌，这次是由于希腊拖延债务而引发担忧。欧洲的决策者忙于应付债务问题，加在欧洲国家身上的经济和政治压力今年也会进一步增大。
这使得那些不看好美国财政远景、意欲对美元未来下跌做套期保值的人踌躇不前。威斯康辛大学(universitv of Wisconsin)经济学教授秦孟席(Menzie Chinn)说：“人们对欧元区的怀疑意味着他们会担心欧元价值。我认为这不会有太大影响，但暂时来说，这种怀疑态度将持续一段时间。”
眼下主要问题是，德国等欧洲强国将怎样应对希腊、西班牙、意大利以及葡萄牙日益加剧的财政困难。
由于财政状况饱受质疑，希腊的债务利率飙升，可谓雪上加霜。希腊必须在3月16日之前向欧盟证明自己在削减预算赤字方面有所进展。当前，希腊财政赤字占国内生产总值(GDP)的13％，超过正常水平三倍多。
欧盟官员已表示将支持希腊，但并未说明具体怎样支持。有鉴于此，一些对欧元计划持怀疑态度的人士猜测，指望那些力行节俭的欧盟富国帮助那些重债穷国最终是靠不住的。
戴维・马什(David Marsh)是《欧元：新全球货币的政治角逐》(The Euro：The Politics of the New Global Currency)一书的作者，他说：“他们可以选择团结一致或者放任混乱。虽说更可能选择团结，但这也不一定。”
马什还说，未来几年内，欧元区可能发生许多变化，这取决于希腊这样的债务国能够获得的条件。他提出了一系列可能的情况，譬如一些小国可能会退出欧盟，又譬如欧盟分裂成南北两部分，或是德国退出，导致整个欧盟计划完全崩溃。
长期来看，这些预期并不都预示着欧元悲观的未来，尽管不确定性在明年可能对欧元价值形成重压。比如美国银行(Bank of America)的分析师们就预测，到今年年底，欧元对美元汇率将从目前的1：1.36跌至1：1.28，其部分原因是国际储备管理者们将放缓对欧元的增持。
马什还谈到，另一种可能的情况是，欧元在经过几年的内乱后，重新崛起，成为一种更健全的货币。它将是一个新联盟的产物，这个联盟将由欧洲最强大的经济体德国以及一些志同道合的硬通货邻国组成，这在本质上可谓德国马克的重生。
马什说，这将颇为讽刺。因为“建立欧洲货币联盟的全部意义就在于摆脱德国的控制”。
希腊悲剧范文2
命运意味着人的有限性，意味着人性的某种缺损。古希腊的命运悲剧是古希腊人对自身与世界关系的反思，对人的有限性与世界无限性的形象表达。人有不测命运、旦夕祸福，既是舞台上悲剧的内容，也是现世中人生的常态。即使普罗米修斯这样预知未来的神都无法摆脱命运的支配和统治，他无比感叹地说：“哦，透亮的晴空，穿飞的风儿，你们，奔腾的河流，大海层层屈卷的笑魇，哦，大地，万物的母亲，还有你，无所不见的球体，光辉的太阳――我对你们呼唤！看看我吧，一位神明，忍受众神制导的灾难；看看我的苦痛，此般羞辱，拼命挣扎，一万年的磨难。这便是我的钉绑，被那位新掌权的王贵，幸福的神明的首领，被他的谋划锢在这边。苦哇，磨难！为眼下的不幸，也为将来的苦酸，我出声哀叹，不知何时可得解救，命运使我度过难关。嘿，我在说些什么？我预知将来，将要发生的一切，清清楚楚，都在我的料想之内；对于我，苦难的来临不会出乎意外。我必须接受命运的支配，不会大惊小怪，知晓与必然的强力抗争，决无胜利可言。”[1]不可抗拒的命运是神和人都不可能摆脱的，人的全部活动以及人关于自身的思考必须置于这不可抗拒的命运框架之内，这也就是俄狄浦斯所说的：“我们不可和命运抗争。”[2]命运把人解释世界和超越现实的信心限制在一个不可能得到充分拓展的范围。
人类期望生活在一个安稳而又富有生气的世界中，人类既不愿意生活像铁板一块，也不希望其混乱如麻，所以自由与秩序是人类面临的永恒主题，它们之间的张力是人类生存活力的源泉。人类由此力图缓和它们之间的对立，以建立两者之间肯定的、正面的互补关系。然而人命定生活在一个对立而紧张的宇宙中，这种对立而紧张的生活既是一种收获，也是一种缺失，其表达了人类生活的不完美性。在赫西俄德的《神谱》、《工作与时日》中，诸神创造了宇宙。宇宙首先意味着天与地的分离，其次是各个宇宙要素被安排在一个固定的位置上。组织宇宙的“心灵之手”是神，所以宇宙是一个神创秩序。那种秩序要解决的主要问题是诸神之间以及诸神与人之间在宇宙中的地位，其中最重要的是神与人之间的关系。神圣宇宙是一个等级体系，在那里神无限地高于人，它丰足完美，一切人类行为是不必要的。人像神那样生活，然而，人依然不满于在那一秩序中的位置，因为那一秩序对人来说是异己的，是纯粹的外在，人处于秩序的边缘，权力和荣誉只在诸神之间分配，人被安置于一个被遗忘的角落。可以说，宇宙为外在于人的力量所创造，对于人而言宇宙的外在性使其呈现为一个压迫性的命运，因此在那种处境下人类无助无为。人类的心智的发展使人意识到此种存在秩序的缺陷，不甘于在命定秩序中无可奈何，更不能忍受在既定的秩序前俯首听命，渴望拥有一个生动的、富有朝气的人类生命。人的主动性便寻求着超越给定性，打破这一神创宇宙秩序，扰乱自然的平衡。这便引发了人类改变自己生存处境的努力，以期重建宇宙秩序。这种努力由普罗米修斯的“分配”与“盗火”事件表达出来，代表了人类反抗压迫性的宇宙命运的一种努力。普罗米修斯代表人类利益的举动触怒了宙斯，作为对人类的惩罚，潘多拉便来到了人世，为人类制造许多灾害和不幸。普罗米修斯的悲剧性命运表明人与神之间存在着不可调和的矛盾，人对神的秩序的反叛以人遭受苦难告终。
古希腊悲剧精神因此可称之为苦难的咏叹调。命运决定了人的苦难，而人却要反抗命运，最终归于毁灭，这是古希腊悲剧精神的震撼人心之处。古希腊文化不是把悲剧看作人的自由意志或恶的力量的结果，看作某种人为的插曲或某种超出常规的意外，而是把它理解为生存或者生活的一般规律和某种终极性的宿命，理解为人的自由意志与命运之间的一场不可避免的永恒冲突。这从埃斯库罗斯《被绑的普罗米修斯》普罗米修斯与歌队的对话中充分体现了出来：“我知晓你说的一切，知晓当时在做越份的事情，不想否认，出于自愿。我帮助了凡人，自己吃苦受难。然而，我不认为因此该受这样的惩戒，受绑绝壁之上，吊在半空中间，耗损在这人鬼不至的荒山之巅。现在，我求你们不要为我的痛苦伤心，临落地表，听我讲述自己的命运，它将如何展开，从头到尾，听个明明白白。”[3]这种命运观不但不会给人以不自由的直观，反而足以示人以自由的洞见。古希腊悲剧在这一点的贡献上是卓著的，人解开或者不能解开命运之谜并不重要，重要的是承受命运之重。尽管古希腊悲剧人物总是受到命运的捉弄，他们的心头永远笼罩着浓重的哀愁和无奈的惶惑，深刻体会到自身的渺小，但他们却凭着崇高的自由意志和激昂的抗争精神，高扬了不甘向命运屈服的积极的生命意识。尼采为之共鸣的正是古希腊悲剧中这种“英雄与命运的战斗”以及悲剧主人公所表现出的强烈个性和负责精神。
古希腊悲剧由此进一步追问“命运”的问题。既然人本身是无罪的，那么一切灾难都是外加的吗？人的悲剧真的与人自身无关吗？这一深入的追问把人逼到无可退避的地方，促使古希腊文化反思人的存在的多元维度。面对命运，人是无能为力的，但是人可以求善，可以高贵地忍受痛苦，接受死亡，通过法律和人的全部文明立足于整个大地上。这样古希腊悲剧将正义置于人文主义的中心，以接受命运的拷问。
在古希腊神话的宇宙观中，宇宙是诸神意志的创造，神与人同形同性，具有人的意志、激情和各种欲望，宇宙秩序的形成乃是诸神争战的结果。“诸神的不和”导致了人生的意义成为诸神之间无穷尽的斗争，也就是说对生活的各种态度是彼此斗争的，不会有结论的，没有终极答案的。古希腊联军首领阿伽门农奉宙斯之命远征违背了交往礼仪的特洛伊，这激怒了女神阿尔特弥斯，她要求阿伽门农祭献自己的女儿，方能平息女神的愤怒。神谕说，如不献祭，远征注定失败。阿伽门农面对这残酷的两难处境，老泪纵横：“我的命运，正反险厄，无论是服从指令，还是杀死女儿，家中的骄傲，流洒处女的鲜血，溅染父亲的双手，挨着祭坛放倒。这些事情哪一件会悬离灾恼？”[4]阿伽门农的两难处境源于宙斯和阿尔特弥斯两神之间的不和，他们分别向联军统帅同时提出相互冲突的要求。阿伽门农无法同时满足两位神灵，然而，如果不加以满足，则是不敬，结果自然是灾难，招来神的报复。阿伽门农的悲剧性在于他必须同时满足两位神灵相互冲突的要求，由此遭受了无法预测的灾难，经受了毁灭。这样在古希腊人看来，神只不过是相对于人而存在的更有力的存在者，因而他们与人的区别不在于道德上，乃在于力量上。正因为如此，人作为人的自由就受到神的限制。所以，人的悲剧不是来源于人的行为，而是出于神的意志。因而在《游叙弗伦》中，柏拉图对神的正义性进行追问。被控告渎神的苏格拉底前往法庭，在法庭的入口处与城邦宗教事务官员游叙弗伦相遇，游叙弗伦对苏格拉底的出现非常惊讶。苏格拉底说，自己据说是引诱年轻人不信神，犯了腐蚀雅典青年的大罪的缘故而被了。苏格拉底又反问游叙弗伦为何在这儿，游叙弗伦说，因为他的父亲杀了人，所以正要去控告他的父亲。于是苏格拉底向他提出了这一问题：何为虔敬？游叙弗伦回答说：“我说虔敬就是做我方才所做的事；凡有罪，或杀人，或盗窃神器，或做其他坏事，不论是父母或任何人，都要告发，否则便是亵慢。”[5]游叙弗伦的回答没有令苏格拉底满意，在苏格拉底的追问下，游叙弗伦答道：“神之所喜者是虔敬，所不喜者是不虔敬。”[6]苏格拉底说，诸神之间并不一致，各有好恶，一个神所喜欢和赞同者也许会遭到另一个神的反对。最后对话直指虔敬和神之间的关系这一核心问题：“虔敬是否因其为虔敬而见喜于神，或者因其见喜于神而为虔敬？”[7]在这里，柏拉图第一次提出了正义的形而上学基础问题，如果将“虔敬”概念归于“正义”范畴，那么上述问题即可表述为：是因为正义的，神才喜欢，还是因为神喜欢，才是正义的？促使柏拉图思索该问题的正是古希腊传统诸神，倘使诸神是意志性存在，诸神实难成为正义的，更无法成为正义之源。结果，作为诸神间相互暗算、拼杀以及不可胜数的勾心斗角的产物的宇宙也定会远离善。于是，柏拉图强烈地感到必须寻求一个更高的标准将诸神统一起来，这就是超越诸神的“善”。“善”将原来互不关联的神、人、世界统一起来，形成一个统一的宇宙秩序以及价值原则。正义必须是一个统一的、共同具有的“善的理念”，有了这个统一的“善的理念”，人们的观念和行为就可比较、可通约了。人如要完善人性必须接受善的养育。政治负载着人类的理想，将人类引向高贵，自觉遵循富有意义的整体。
埃斯库罗斯创作的《奥瑞斯提亚》三部曲同样提供了对这一问题的思考。剧中阿波罗是奥瑞斯忒斯的保护神,是他促使奥瑞斯忒斯杀母为父报仇的。用尼采的话说，阿波罗是个体化的神，他使奥瑞斯忒斯树立起一种与自然的律法（即子不能杀母）相对立的形象。但是，阿波罗不能保护奥瑞斯忒斯免遭复仇女神追杀的命运，其主要的原因是要支撑人的存在，就必须依赖理性的塑造，使人摆脱血族复仇的锁链，从家庭成员转变为城邦的自由公民。雅典娜的出现为人的自然性存在向社会性存在转变提供了强有力的支撑，这就是自我决定的自由和法律的正义。由十二名陪审员组成的法庭在判定奥瑞斯忒斯是否有罪时，票数持平，最后由雅典娜投下关键的一票，判定奥瑞斯忒斯无罪。悲剧最后由雅典娜劝复仇女神接受法庭的结果与她及人民的和解而告终。雅典娜的权威即法律的权威。由此，正义的基础由命运转向至善，一种新的正义观开始出现：这就是，“从由复仇三女神（Furies）所代表的那种强制或任性地恢复秩序的意识发展到雅典娜所解释的合乎理性的秩序”[8]，神的正义开始被表达为制度化的法律理性而不是变幻莫测的神的意志，个人存在的目的不再是对家族义务（其中主要是“以血还血、以牙还牙”的复仇义务）的履行，而是加入城邦致力于至善的追求。这样，古希腊的悲剧主人公，他们的命运虽然是不幸的，但在个人的不幸的背后存在着肯定其主体价值的更高的正义，通过正义建立好的政治秩序，人就不再是被命运所追逐的“罪”人，而是具有政治荣耀的城邦公民。虽然历史上有过不同的正义形态，但作为正义，它们都传承着这样一个共同的范式：各得其所应得。在古希腊维度的悲剧精神中，“各”隐含着人与神之间，人与人之间的一种界分，包含着一种衡量“所得”是否为“各”所应得的尺度或参照。悲剧英雄在共同体中所召唤出的属人的伦理情感和城邦的法律，彻底打破了神的僭政之法，人从此敬神而不畏神。可以说，古希腊悲剧的人文主义的基本旨趣是古希腊人需要在人间为自己立下神圣的法律，以维护人的尊严和存在的价值。人的命运和尊严不是由神决定，而是由法律和民主的方式获得的。从这个角度来说，古希腊人不仅仅只是在抱怨和质问神，还从神那里争得人的生存和幸福生活的权利。人的幸福作为自然的合乎存在的天然部分，是宇宙秩序中的人的存在不可剥夺的属性，人的幸福的最终实现就是宇宙秩序在世间的最大正义。所以柏拉图认为，要成为真正的人类，神就必须退隐，人与神必须保持一定的距离，这一距离就是人类的行动空间，人类文明产生于此。然而，这必须以对神的宇宙记忆为基础，否则人的粗野的泰坦本性就会暴露，在这种暴虐本性面前人类会变得异常脆弱。所以，关于人类生活，柏拉图强调，人必须从神脱离，否则人类就不可能有自己的生活空间，人类生命在神统秩序下就会慢慢枯萎，就会退化得与动物一样（人的能力得不到锻炼，知识与经验得不到积累，语言得不到发展，人说着动物的语言，没有性，没有劳作，更没有政治和哲学，因为神包揽一切，掌控一切）；同时，人必须仰赖神的帮助，因为人的原始本质放荡而暴虐，没有神的关照，人类就有毁灭的危险；人对神的依赖体现为人对神统宇宙秩序的记忆、学习和模仿。所以埃斯库罗斯出于对人类生存的状况有一种异常清醒的认识，他创作了《解放的普罗米修斯》，在该剧中，普罗米修斯从铁的锁链下解放出来，与宙斯和解。这一举动具有深远的意义，象征着神与人的和解。
总之，古希腊人意识到，似乎冥冥之中有一种力量在决定着人的命运，这种力量不是人依靠道德修养或善良意志就可以超越和克服的，他们对于人的生存困境，对人性中否定性的一面有着比较透彻的认识。即不但自由和创造性是人的本质规定性，而且孤独、有限和不完善也是人的本质的规定性，是人之为人不可逃避的命运。同时，古希腊人固然在不断地寻求与神和好的途径，但是他们认为人的悲剧不是来源于人的行为，而是出于神的意志，因此不放弃与神抗争来赢得人的尊严的机会，为人的行为及福祉的正当性辩护。所以朱光潜指出：“希腊人创造的悲剧是异教精神的表现，他们一方面渴求人的自由和神的正义，另一方面又看见人的苦难、命运的盲目、神的专横和残忍，于是感到困惑不解。既有一套不太明确的理论，又有深刻的怀疑态度，既对超自然力怀着迷信的畏惧，又对人的价值有坚强的意识，既有一点诡辩学者的天性，又有诗人的气质――这种种矛盾就构成希腊悲剧的本质。”[9]
注释：
[1] 埃斯库罗斯：《被绑的普罗米修斯》，《埃斯库罗斯悲剧集》，陈中梅译，辽宁教育出版社1999年版，第222－223页。
[2] 索福克勒斯：《俄狄浦斯在科罗诺斯》，《古希腊悲剧经典》上卷，罗念生译，作家出版社1998年版，第193页。
[3] 埃斯库罗斯：《被绑的普罗米修斯》，《埃斯库罗斯悲剧集》，陈中梅译，辽宁教育出版社1999年版，第233页。
[4] 埃斯库罗斯：《阿伽门农》，《埃斯库罗斯悲剧集》，陈中梅译，辽宁教育出版社1999年版，第301页。
[5] 柏拉图：《游叙弗伦・苏格拉底的申辩 克力同》，严群译，商务印书馆1983年版，第17页。
[6] 柏拉图：《游叙弗伦・苏格拉底的申辩 克力同》，严群译，商务印书馆1983年版，第19页。
[7] 柏拉图：《游叙弗伦・苏格拉底的申辩 克力同》，严群译，商务印书馆1983年版，第25页。
[8] 弗莱：《批评的解剖》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社2006年版，第303页。
希腊悲剧范文3
关键词：悲剧；西方文化；中国文化；社会生活
戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的中国古典戏曲。他们的共生和异质提供了人类戏剧内涵的丰富性。就悲剧的表现形态来说都因为各自的地域文化，审美心理，思维方式等不同而表现出很大的区别。
古希腊戏剧的诞生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明确的分为悲剧和喜剧。他的产生不可避免的带有希腊城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希腊出现了三位伟大的悲剧家。埃斯库罗斯，他是希腊悲剧的创始人，有经典悲剧(被缚的普罗米修斯》、俄瑞斯忒亚》；索福克勒斯是一位富有高度才华的悲剧诗人，他创作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；还有一位是欧里皮得斯，他的代表作是(《美狄亚》。从这三位悲剧诗人的创作中，我们可以看到古希腊悲剧的一个共同特征：通过神话题材，建立起丰富的主题，包括政治，宗教，伦理道德等。诗人往往用命运来解释他们无法理解和解决的矛盾和困难，悲剧主题往往是建立在人类的自由意志和命运的冲突之中。命运是不可战胜的，人类无论怎样努力也逃离不了命运的安排，即便如俄狄浦斯一样努力的去摆脱命运，最终还是会失败。
中国古典戏曲所蕴涵的悲剧性却刚好相反。大多是社会悲剧，剧作者的立场和出发点是现实生活和现实生活中形形的人。悲剧主题也往往是建立在人和人之间，人和社会现象之问的矛盾。并且人们往往认为道路虽然曲折，但是前途依旧光明。所以中国人总是要一个心灵的安慰，给悲剧一个大团圆的结局，这似乎在很大程度上减弱了悲剧带给人们的震撼。但是，中国戏曲所蕴涵的悲剧性给人的是另一种启迪。两种悲剧的区别，其实是向我们彰显了文化内核的不同。
希腊的人们面对的是海洋，他们是要征服海洋来获得自身的生存及发展的，而中国人面对的是土地，是要征服土地来获得自身的发展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便会遇到自然灾害，但是我们可以运用人类的智慧总结经验，建设基础设施来减弱自然的灾害带给我们的打击，面对自然环境我们在一定程度上是有能力来征服它的。所以在中国人的笔下命运就不再是矛盾的集中点。而海洋对于人们是未知的，在很大程度上是更难以战胜的，古希腊的人们面对茫茫的大海，内心就会多了一种对于不可掌控的自然的畏惧。在任何时候都充满了对自然的挑战，人和自然是对立的，人是需要不断的抗争的。这是两者在文化背景上的不同，下面我们分析他们在具体表现形式上的差异。
在古希腊命运主题的悲剧中有对人的否定对悲痛和苦难的演绎，甚至还要叫观众亲眼目睹仇恨，阴谋，杀戮等等可怕的事件发生。亚里士多德在诗学》讲到：第一，悲剧既然是对人行动的模仿，那么“每个人都能从模仿的成果中得到，”即使是对可怕和讨厌的事物的模仿，当人们观看其逼真的艺术再现时都会不由自主的产生。第二，打动人心的情节和引发的音乐、语言、画面等方面的技术处理。第三，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄，换一个说法，使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到。董健在戏剧艺术十五讲中就提出了“悲剧美感”。
希腊悲剧范文4
【关键词】悲剧；西方文化；中国文化；社会生活
戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的
在古希腊命运主题的悲剧中有对人的否定对悲痛和苦难的演绎，甚至还要叫观众亲眼目睹仇恨，阴谋，杀戮等等可怕的事件发生。亚里士多德在诗学》讲到：第一，悲剧既然是对人行动的模仿，那么“每个人都能从模仿的成果中得到，”即使是对可怕和讨厌的事物的模仿，当人们观看其逼真的艺术再现时都会不由自主的产生。第二，打动人心的情节和引发的音乐、语言、画面等方面的技术处理。第三，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄，换一个说法，使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到。Www.133229.Com董健在戏剧艺术十五讲中就提出了“悲剧美感”。
希腊悲剧范文5
[关键词]奥尼尔一生坚持不懈地革新戏剧艺术。在对传统悲剧继承的基础上，奥尼尔在对主题的挖掘、主人公的选择及美学的追求方面，都表现了他独特的视角和思考，从而使其悲剧具有了和以往悲剧迥然不同的特征，对悲剧的创新与发展做出了卓越的贡献。
尤金・奥尼尔(Eugene O’Neill，1888―1952)被称为“美国戏剧之父”，一生共4次获普利策奖(1920年1922年1928年1957年)，并于1936年获诺贝尔文学奖。 奥尼尔是一位严肃的戏剧家，他的剧作可以说是美国严肃戏剧、试验戏剧之滥觞。他才华横溢，擅长写作悲剧。他性格郁悒，个人生活不如意，长期颠沛流离，因而他的人生观比较阴郁，作品中忧郁、压抑、悲观的成分较多。他是探索人复杂心理的大师，他关心社会问题，也为现代社会的冷酷、残暴和现代人没有归宿的境地所困扰。奥尼尔一生坚持不懈地革新戏剧艺术，他把戏剧从19世纪的传统束缚中解放出来，使之在现实生活中扎根、成长。奥尼尔对美国戏剧的发展有划时代的影响。在19世纪，虽有几位剧作家的潜心创作、惨淡经营，但美国剧坛的成就不大，美国戏剧远远不能同美国小说和诗歌相提并论。正如一位美国评论家所说的那样，“在奥尼尔之前，美国只有剧院，有了奥尼尔，美国才有了戏剧。”
一
奥尼尔批判性地继承了传统的戏剧。他的悲剧受传统戏剧如古希腊和莎士比亚的悲剧影响颇深。他曾经说过，“对我影响最大的就是我以前曾经获得的对戏剧的认识，尤其是古希腊的悲剧。”
首先，奥尼尔继承了古希腊悲剧中的命运观。以他的第一部重要的现实主义作品《天边外》为例：这个故事为我们讲述了两兄弟的故事：哥哥安德鲁，一个务实的现实主义者；弟弟罗伯特，一个充满诗情画意的理想主义者，无力经营其赖以生存的农庄。当哥哥长途旅行归来时，弟弟已经因患肺结核而奄奄一息了。临死之前，罗伯特仍然梦想着天边外的自由。罗伯特的悲剧根源在于其远大理想和其薄弱的意志力之间的尖锐冲突。对奥尼尔来说，生活注定是一场悲剧，因此我们的梦想永远是在“天边外”。事实上，天边外的梦想是现代人缺乏归属感的表现，这是与生俱来的，人在命运面前时是无能为力的。
另外，在对其主题的选择方面，奥尼尔也大量借鉴了古希腊的悲剧。《榆树下的欲望》在主旨方面就借鉴了欧里庇得斯的悲剧。奥尼尔将其转移到了新英格兰的农场。在那里，年轻的妻子和儿子在爱情、和财产的欲望支配下苦苦挣扎，最终还是不可避免地一起走向了毁灭。在《悲悼》中，这出三部曲参考了有关阿伽门农和克丽泰涅斯特拉的希腊神话和埃斯库洛斯德同题材悲剧三部曲，演示了美国内战时期发生在新英格兰的一场家庭悲剧。《榆树下的欲望》则使人想起俄狄蒲斯王中的和美狄亚中妻子为了丈夫而杀死儿子。尽管奥尼尔从传统悲剧中借鉴很多，他还是在诸多方面作了许多新的尝试与探索，呈现了其独具魅力的戏剧特色。本文将从几方面来阐释奥尼尔悲剧的创新性。
二
古希腊悲剧总是将悲剧根源归因于神的旨意，而莎士比亚通常从人物的性格方面来挖掘悲剧的根源。而奥尼尔主人公的悲剧命运就要深刻复杂得多。他从心理学、生理学及社会学的角度深刻分析了主人公悲剧命运的必然性。
作为人类早期历史的一种艺术形式，古希腊悲剧还是多少受到神话的影响。面对自然界发生的那些无法预料又无可避免的灾难，古希腊人只能相信他们悲剧的根源在于外界的力量，也就是神的旨意。这种力量是如此难以驾驭，它最终造成了人类的毁灭。在《俄狄蒲斯王》中，由于神谕预示他将杀父娶母，他遭到了父母的抛弃，由他人抚养长大。长大后，他得知了这个神谕对他命运的预示。为了避免这样的命运，他开始逃亡。在逃亡途中，他杀死了一位老人，却不知道他就是自己的父亲。后来，由于他的聪明才智，他做了成的国王并娶了国王的前妻――他的生母。正是这无处不在的神谕，酿成了他的悲剧命运。
莎士比亚将其主人公得悲剧命运归因于他们的性格。他的主人公尽管各具特色，但是所有的悲剧主人公都具有性格上的缺陷或盲目性，以至于导致了他们最后的毁灭。哈姆雷特仁慈、忧郁、耽于思考，但他致命的缺点在于他的迟疑。尽管最终他杀了叔父，为父亲报了仇，但他自己也付出了生命的代价。麦柯白的野心导致了他的毁灭。在这种性格的支配下，他无法抵御权力和财富对他的诱惑。李尔王固执己见，盲目自信，正是他的性格影响了他和他周围人的命运。他不合时宜的让位导致了一系列不幸的发生，也将他载上了一个地狱之旅。而对于奥赛罗来说，是他的轻信造成了他的悲剧。
奥尼尔认为梦想和欲望是人类生存的推动力，同时也是人类悲剧的根源。对奥尼尔来说，努力实现人的梦想是生命的价值所在，也是其悲剧所在。奥尼尔曾经说过，“只有当一个人尚未达到目标的时候，他的生命才会有价值。从奋斗的过程中，一个人能够发现他自己。”《榆树下的欲望》讲述了人的潜意识下的欲望。这种欲望是生来具有的，因此人们无法摆脱由此带来的悲剧命运。人类的扩张为对财富的欲望，这两种欲望相互交织，没有人可以抵御它们的诱惑，这也是艾比、伊本等人悲剧的根源。在《悲悼》中，与更是充斥这股戏剧： 拉维尼亚对其父和她母亲情人的爱；克里斯丁对于她情人的爱；奥林对他妹妹的爱。所有这些不自然的爱最终导致了他们的全部毁灭。这些戏都表现了当时的西方人失去了对上帝的信仰之后的不安和恐慌。受当时“拜金主义” 的影响，欲望本身成了成功的标志，也意味自然生命力和心智的丧失。人们之间的各种关系。包括父母与子女、丈夫与妻子，都变成了裸的物质关系，结果，不管他们选择什么样的生活方式，他们的生活最终都是一个悲剧。如果在这样一种毫无希望的境地下，人类还能存有希望，那么她就是一个能够真正欣赏悲剧之美的悲剧英雄。
三
对于悲剧主人公的选择，古希腊悲剧作家莎士比亚和奥尼尔有着不同的态度。他们的主人公也越来越接近于普通人。
古希腊悲剧的主人公总是神灵、帝王或是巨人（大部分是神灵），有着惊天动地的伟业。他们的个人悲剧总是和国家的命运息息相关。普罗米修斯只是一个小神，但他偷天火给人间能够拯救整个人类，他是否吐漏宙斯的身世也关系整个宇宙的命运。俄狄浦斯是一位王子，后来成为国王。他如果能找出杀害前国王的凶手，这个国家就可得以拯救。在古希腊的悲剧中，主人公的个人悲剧和悲惨经历往往反映了整个国家的兴衰变迁。
到了莎士比亚的时代，由于人文运动的兴起，人们开始意识到人自身的力量，他们不再将上帝视为其悲剧的根源。然而，莎剧中的主人公仍然不是我们身边的普通人，他们依然是一些高高在上的人物。李尔王和麦柯白是国王，哈姆雷特是一位王子，奥赛罗是 一名军中将领，科里奥兰纳斯提图斯是罗马将领，恺撒和安东尼奥是罗马的统治者，泰门和罗密欧是富裕的市民。
奥尼尔认为悲剧的主人公应该是普通人。“奥尼尔把普通人带进了美国戏剧，这是他对美国戏剧的独特贡献。” 奥尼尔反对把人简单地分为好人和坏人，因为这不符合现实的生活。因此在他的作品中没有英雄和坏蛋。他的大部分主人公都是渺小而脆弱的人物，他们受到命运和环境的支配，不能够实现自己的梦想。当我们读奥尼尔德作品时，我们能感觉到这些人物就在我们的身边，甚至就是我们自己。他在剧中塑造了海员、、吧台侍者、流浪汉等形象，深入挖掘了他们内心深处的痛苦与不幸，像《送冰的人到了》、《毛猿》和《安娜.克里斯蒂》等等。
四
古希腊悲剧的一个重要的主题就是命运操纵着人类的生活和幸福。人类不管做什么，都不能摆脱命运的安排。以俄狄浦斯为例，不管他如何努力，他最终都不能改变自己的命运。他与命运的抗争只是加剧了他毁灭的到来。而几乎莎士比亚的所有的戏剧都在试图表明人文主义对整个社会的影响。他将其重点放在了对人物性格的刻画上。处于现代社会的奥尼尔几乎从一开始，就认为生活充满了悲剧，他说：“悲剧难道不是我们土地上土生土长的吗？我们本身就是悲剧，是已经写成的和尚未写成的悲剧中最令人震惊的悲剧。”以《天边外》为例，该剧是一出人的生存悲剧、一出梦想破灭的悲剧，和古希腊的命运悲剧有着一脉相承之处。剧中的人物，无一不在追求着自己的理想与幸福，而又无一能逃脱悲剧的结局，每个人都被“生活背后那股强劲而无形的力量”支配着，成为一个个生活的失败者。罗伯特因家中经济困难而辍学，他对平凡、单调、沉闷的农庄生活不感兴趣，一心向往“天边外”自由、理想的世界，到那里去寻找美，寻找人生的价值与意义。他不是个好农手，应该去远航，却留在了农场受家庭的羁绊和理想的煎熬，理想得不到实现，现实又并不如人所愿。他不属于现实中的世界，命运却偏偏让他生活在现实的残酷之中。或许无论罗伯特做出什么样的选择，他的结局也注定是悲剧性的。即使罗伯特找到了他梦想中的“天边外”，他仍然追求不到他想要的世界。安朱一心想留在农场却在伤心与失望交织中代替弟弟去远航，从此过着飘泊四海的生活。露丝在不幸的婚姻中猛然发现自己真正爱的不是自己的丈夫，而是因得不到自己的爱而远走他乡的安朱。命运的捉弄与内心的挣扎已使他们一步步地走向毁灭性的结局。
然而，《天边外》与古希腊悲剧一脉相承的不仅是命运对人的捉弄，更多的是人在悲剧性的存在中所显示出的生存的抗争性――悲剧精神。奥尼尔对悲剧精神尤其重视：“人只是在他还没有做到的地方才能幻想，为了幻想才值得活着和死去，才能找到自我。具有希冀着无所希冀的那个人，才能比别人更接近星星和虹的根底。” 他强调人在与“命运”作斗争中所应具有的主体精神，在悲剧主人公生生不息的追求和抗争中，主体的人格力量得以提升，悲剧精神和意志的能动性得以淋漓尽致地显现，从而显示出人生的价值。可以说，奥尼尔各个时期的作品所表现的悲剧人物都在寻找着自己的归属。罗伯特一生在寻找着自我、人生的“归属”，即使躺在病床上，他也始终坚持自己的理想。一次次的命运挫伤，他从来没有停止过对“天边外”的向往；生活苦难没有使他放弃幻想和追求，病入膏肓，他却仍梦想着到城里去以写作为生；他在生命即将结束时，没有悲痛后悔，而是满怀幸福和希望：“我最后得到幸福了――自由了――自由了！”
五
与传统悲剧相比，奥尼尔在悲剧的表现手法上进行了更多的尝试和创新。当奥尼尔于1913年开始他的第一部现实主义的独幕剧时，就开始了对戏剧不断开拓与创新历程。在《琼斯王》中，他对表现主义手法的运用达到了完美的地步；在《毛猿》中，他则巧妙糅合了自然主义、表现主义和象征主义。在《榆树下的欲望》中，他借鉴了弗洛伊德的心理分析法。而在《布朗大神》这部戏里，他通过用对面具的运用对表现主义手法进行了补充；在《奇异插曲》中，他大量运用了意识流手法的旁白。在《无尽的岁月》中，他让两位演员分别试验一个角色人性中相互冲突的两个方面。
作为一名20世纪的重要作家，奥尼尔在写作技巧上突破了传统的模式，但是最重要的还是内容上的创新。他的作品中渗透着对古希腊式的命运悲剧的深沉思考，同时溶入时代的特征，对他笔下主人公的悲剧心理进行了追根溯源的探索。他深入现代人的精神世界，揭示人的心灵在现实和命运重压下的焦灼和痛苦及由此显示出的抗争精神和主体性精神，为陷入精神危机中的现代人类寻找出路。在他的作品中，我们看到了处于两难境地的主人公强烈的悲剧意识和超常的抗争精神，悲剧美就在生命的抗争冲动所显示出的强烈的生命力和人格价值中诞生了。
[参考文献]
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[10] Travis Bogard. The Plays of Eugene O'Neill [M]. London：Oxford University Press, 1972.
希腊悲剧范文6
关键词：《奥瑞斯特亚》 《悲悼三部曲》 复仇 悲剧根源
1936年瑞典学院常务秘书佩尔·哈尔斯特龙在给当年诺贝尔文学奖获得者尤金·奥尼尔的授奖辞中说：“本奖金授予他，以表彰他的富有生命力的、诚挚的、感情强烈的、烙有原始悲剧概念印记的戏剧作品。”[1]奥尼尔是美国唯一一位获得诺贝尔文学奖的剧作家，他开启了美国戏剧新的时代，也为世界剧坛做出了自己卓越的贡献。瑞典学院给予奥尼尔的授奖辞精确地把握住了奥尼尔戏剧的精髓，尤其是看到了这位现代著名剧作家的作品中所蕴含的古代悲剧的痕迹。在奥尼尔的很多剧作中都显现出古希腊悲剧的影响，而其中最为明显的便是脱胎于埃斯库罗斯《奥瑞斯特亚》的《悲悼三部曲》。关于这一点已有很多学者论及，奥尼尔自己也曾在1926年4月26日的工作日记中朦胧地提到要“把希腊悲剧的情节放在现代环境中”[2]。到了1928年的工作日记中就明确记载了他要创作《悲悼三部曲》的动机：“构思希腊悲剧的情节——厄勒克特拉的故事和心理情节是最有趣的——最广泛最集中的人类基本关系——还可以轻易地进一步扩大，把其它一些也写进去。”[3]我们可以从中看出，奥尼尔是有意要把古希腊的悲剧情节移植到他所生活的时代，来表现他自己的思想。
奥尼尔的这种移植既保存了以复仇主题为核心的原始悲剧风貌，也为适应跨时空的土壤而作了一些变异。首先，共同的复仇主题和奥尼尔本身所受的古希腊戏剧的浸染使得两部作品在情节设置和舞台造型等方面一脉相承。其次，迥异的历史背景、时代风情和作者个人气质又使得这两部作品在内涵延伸、悲剧根源等层面上有所变迁。
曾被评论家约瑟夫·纽德·克鲁奇称赞为“20世纪迄今为止戏剧界唯一带有永久性意义的贡献”[4]的《悲悼三部曲》直接借用了埃斯库罗斯《奥瑞斯特亚》三部曲的故事架构，只不过时空背景由古希腊的特洛伊之战变换为1865年的美国南北战争，阿伽门农对应艾斯拉·孟南准将，克吕泰墨斯特拉对应孟南的妻子克莉斯丁，儿子奥林就是俄瑞斯忒斯，女儿拉维妮亚就是厄勒克特拉。孟南回家的第一天晚上，就像阿伽门农被克吕泰墨斯特拉杀死一样被妻子克莉斯丁毒死，拉维妮亚说服了奥林替父报仇，杀死了克莉斯丁的情夫卜兰特，又逼他们的妈妈自杀，同样也是厄勒克特拉劝俄瑞斯忒斯杀死母亲和埃吉索斯的翻版。而且这两个家族的仇杀都是源自上几代人的积怨。十分明显，《悲悼三部曲》的人物和情节与《奥瑞斯特亚》相对应，具有一种神话原型模式功能。
《悲悼三部曲》在舞台设计方面也有意让观众联想到古希腊悲剧，白色的希腊庙宇式的门廊以及六根高高的柱子使人感觉仿佛又回到了古代的环形大剧场。另外，《悲悼三部曲》也借用了《奥瑞斯特亚》中的合唱手法，古希腊戏剧常常在幕启时用合唱来介绍背景和人物。奥尼尔在幕后使用小人物或群众角色来交待背景和人物关系。《悲悼三部曲》中的萨斯等群众角色就相当于《奥瑞斯特亚》中的歌队，尤其是萨斯所唱的《申纳杜》贯穿整个三部曲，在剧情发展和烘托气氛中起了重要的作用，这在现代戏剧中是不多见的。而且《悲悼三部曲》中歌队的运用具有一种浓郁的古希腊风味，以萨斯为首的众市民是孟南家族悲剧的旁观者，而他们的议论又在不知不觉中加强了一种命运感，使人感到一个巨大阴影始终笼罩在孟南家的房子上。它的使用，使奥尼尔的戏剧散发着一种古朴的气息。但是在这层古典且神秘的面纱背后，却是奥尼尔那颗现代的灵魂。
奥尼尔的一颗现代灵魂赋予了《悲悼三部曲》与《奥瑞斯特亚》在本质上的不同。这种差异主要体现在剧作的社会历史内涵和悲剧根源的演变上。这种演变源自不同的时代背景，又和作者本人密切相关。
据希腊历史学家希罗多德记载，埃斯库罗斯所处的时代(约公元前440年前后)正是由母系原始氏族社会转向父系城邦民主社会的初期，虽然当时父权社会代替了母权社会，但社会上还留有母系氏族时期的很多习俗，而且当时就有一个希腊民族利契亚人为女性世界。即使到了梭伦时代之后，兄弟可以与其同父异母的姊妹结婚，却不能与同母异父的姊妹结婚，因为按母系氏族的规则，同父异母的子女属于不同氏族，因而并非同氏族亲族，其间通婚并不违反任何氏族义务。而埃斯库罗斯（公元前525年-前456年）本人是雅典奴隶主民主政制城邦形成时期的悲剧作家，他青年时代曾目睹推翻儹主统治，建立民主政治的斗争，并亲自参加过反抗波斯侵略的马拉松战役和萨拉米海战。在政治上，埃斯库罗斯是雅典民主政治的拥护者。[5]以埃斯库罗斯所处的生活背景和他的政治倾向，在他的作品中无疑会留下当时历史的痕迹。因此在《奥瑞斯特亚》中我们看到了当时社会的映像。
整部《奥瑞斯特亚》剧就是围绕着复仇——和解这条线索而展开，而最终归宿则是“无所不见的宙斯和命运的联合，使结局端详”[6]。这一“联合”的结局得力于家族仇杀案在雅典战神山法庭用民主方式得到解决，这表明了古希腊社会不再用原始的野蛮习俗——争斗、仇杀的惯例来支配自己的行为，处理周围的问题，而是逐渐创造出法规条文来约束人们的言行，反映了民主城邦时期法律意识的萌芽发展。它体现了法治精神在希腊的确立，并意味着以往通过氏族循环往复的仇杀方式解决争端的历史已成过去，民主法治将代之而治理整个人类社会。并且，在这场审判中，法庭、陪审员、庭长、投票等形式的出现是西方社会法制制度的雏形。更具意味的是《奥瑞斯特亚》剧中表现的是宙斯和命运的“联合”，而非压倒性的胜利，这非常准确形象地反映出虽然当时父权在形式上战胜了母权，但是正如上文所言，母权时代的很多习俗也就是女性世界的影响还以潜流的形式存在着。埃斯库罗斯能够敏锐地观察到这一点，并如实地加以再现，而没有让自身的民主倾向遮盖住他的眼睛。
这个古老的复仇命题跨越了几千年在奥尼尔的《悲悼三部曲》中又衍化出了新的内涵。在这部剧作中，奥尼尔没有过多地表露那个时代，只是将其作为一个故事发展的大背景而已。奥尼尔认为，“戏剧应该是一种启发灵感的源泉，它把我们提高到超越我们已知的本身的水平，并把我们推进到我们未知的本身的内心深处和背后深处。戏剧应该向我们揭示我们的本来面目是什么。”[7]所以，作者更多的是把情感内转，把笔触伸进了人的灵魂、精神的深处，去剖析人的意识、潜意识和集体无意识。而且奥尼尔对潜意识非常推崇，他曾说过：“戏剧应回归古希腊雄伟壮丽的精神，若没有神和英雄可以写的话，我们还有潜意识，它是所有神和英雄的母亲。”[8]虽然奥尼尔不承认他受到弗洛伊德精神分析学的影响，但不可否认的是他的《悲悼三部曲》几乎是精神分析学、心理学的文学翻版。《悲悼三部曲》剧在“复仇”主题的掩盖下，着重透析了人的欲望与信仰之间的冲突，以及在这种冲突中人受“俄狄浦斯情结”和“厄勒克特拉情结”所折磨而产生的心理变态。 中国 lmlm.com转贴于中国
孟南家族中的每一个成员都在自己难以克制的欲望与清教观念之间苦苦挣扎，以致最终的毁灭。奥尼尔还深受尼采哲学的影响，尼采提出“上帝死了”，而奥尼尔也曾在对基督耶稣几度失望之后抛弃了自己的天主。在“上帝死了”、“基督走了”之后，人就变成了自己的神，人的良心成了衡量自己行为的尺度。《悲悼三部曲》中人与自己内心的斗争也异常激烈，奥林对母亲、对姐姐，拉维妮亚对父亲的欲望都受到了自己良心的谴责和惩罚。奥林的复仇、拉维妮亚的复仇都源自自己有意识或无意识的变态心理的驱使，《悲悼三部曲》对人的剖析深刻得令人触目惊心。 中国
《奥瑞斯特亚》与《悲悼三部曲》更为实质的不同之处在于二者虽同为伟大的悲剧，但其悲剧根源却不同。埃斯库罗斯“是第一个把握住生活中令人迷惑的‘世界内心深处的矛盾’的诗人，他对生活的了解只有伟大的诗人才能了解到；他意识到了遭受苦难的神秘之处。他看到人类被一种神秘的力量紧紧地和苦难捆在了一起，致力于一种奇怪的冒险，终生与灾难为伍”[9]。埃斯库罗斯所看到的这种“神秘的力量”就是导致悲剧的原因，也就是导致事物存在和事件发生必然性的不可知的命运，在《奥瑞斯特亚》中，人是这种不可控制的力量的牺牲品。在埃斯库罗斯的认识中，这种力量是他在的和超验的，他将悲剧的必然性归因于神灵或任意的超自然力量的控制。阿伽门农家族仇杀的不可避免是因为慕耳提洛斯和苏厄斯忒斯的咒语，阿伽门农杀女的必然性是神的意愿，俄瑞斯特斯杀母的决定因素是阿波罗的神谕，因此，可见这些悲剧性事件的发生来自于他在与超验的力量。我们可以把这种决定悲剧的因素称之为“宿命论”。在《悲悼三部曲》中人物的命运似乎也是难以改变的，但这与古希腊的“宿命论”不同，有的论者也曾指出过这一点：“希腊剧中人物的命运由复仇女神所操纵，而奥尼尔则把人物的命运归结于遗传因素和周围的环境，即命运由人们过去的行为以及他们的心理天性所决定，因此命运不是取决于外部因素，而是取决于人的内部因素。”[10]用奥尼尔自己的话说就是：“家庭命运的根子在过去，在一个人的共同的种族传统和个人的遗传影响之中。”[11]《悲悼三部曲》中孟南家族多个成员被吞噬的悲剧不是由超验的不可知的外在宿命所控制的，而是植根于家族的历史遗传和个人复杂的内心世界。奥尼尔极力强调孟南家族中男人们女人们的相似之处，艾比、戴维德、艾斯拉、卜兰特、奥林都有一副相似的面孔，玛丽亚、克莉斯丁、拉维妮亚也是“面貌的酷似是非常触目的”。这种突出遗传因素的“面具”手法的运用，既为剧中主人公的变态的产生奠定了基础，也暗示出人类悲剧亘古不变的永恒性。另外，如奥林杀死卜兰特、逼死母亲的行为是在复仇的表象下面自己对母亲欲望的泄漏，他的自杀也是内省的自我忏悔意识萌发的结果。因此奥尼尔在《悲悼三部曲》中反映的悲剧根源也就是他曾多次强调的“生活背后那种神秘的驱使力量”不是古希腊的复仇女神，而是他们自谴自责的良心，是摆脱不掉的孟南家族的鬼魂，是亲族之间既爱且恨的遗传基因。这种悲剧因素是此在的和理性的，他将悲剧的必然性归因于自然法则(如生物法则、精神行为和心理学模式等)，我们可以称其为“决定论”。从本质而言，“决定论”无疑是对“宿命论”的超越，它是现代悲剧感染力的真正所在。奥尼尔继承了古希腊悲剧中与命运抗争的崇高精神，只不过“命运”的内涵有所不同，在这种抗争中，现代社会中人的主体精神力量重新得到张扬，因为最后拉维妮亚勇敢地走进了那座死亡之宅，用自己的青春生命为世代的家族仇杀划上了句号。
从遥远古朴的古代希腊到欲望纷呈的现代美国，一个古老的复仇主题在不同的历史时空衍生出不同的时代内涵和悲剧精神。文学上的这种不同衍化正是社会进步、历史变迁、人的发展的形象体现，而且在这种衍化中奥尼尔以他忧患的灵魂、诚挚的情愫和疗救西方精神的热情对古希腊悲剧命运观做出了新的现代的诠释。
注释：
[1]尤金·奥尼尔著，荒芜、汪义群等译：《天边外》，桂林：漓江出版社，1985年版，第579页。
[2][7][11]弗吉尼亚·弗洛伊德著，陈良廷、鹿金译：《尤金·奥尼尔的剧本——一种新的评价》，上海译文出版社，1993年版，第370页，第11页，第5页。
[3]鲍恩著，陈渊译：《尤金·奥尼尔传》，杭州：浙江文艺出版社，1988年版，第248页。
[4][10]孙白梅编著：《西洋万花筒——美国戏剧概览》，上海外语教育出版社，2002年版，第49页，第44页。
[5]李枫，杨俊明著：《古希腊文化知识图本》，广州：广东人民出版社，2004年版，第18页。
[6]埃斯库罗斯著，陈中梅译：《埃斯库罗斯悲剧集（二）》，沈阳：辽宁教育出版社，1999年版，第462页。
[8]virginia floyd，ed．eugene o’neill at work： newly released ideas for plays．new york：frederick ungar，1981：52.
