前言：中文期刊网精心挑选了八百影评范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
八百影评范文1
【关键词】 扁平疣;黄芪注射液;T淋巴细胞亚群;白细胞介素-2
Abstract：Objective To observe the clinical effect of astragalus injection and its influence on levels of T lymphocyte subsets and IL-2 in peripheral blood of patients with varruca plana. Methods Seventy-eight patients with varruca plana were injected astragalus injection 20 mL added into 5% glucose injection 250 mL for intravenous drip once a day and the treatment continued for four weeks. The therapeutic effect was observed. T lymphocyte subsets and IL-2 level in peripheral blood of patients were detected before and after treatment. Seventy healthy persons were selected as control group. Results After treatment， the effective rate was 94.88%. Before treatment， the levels of CD4+ cell numbers， CD4+/CD8+ numbers and IL-2 were significantly lower than those of healthy controls (P
Key words：varruca plana;astragalus injection;T lymphocyte subsets;IL-2
扁平疣是由人瘤病毒感染引起的皮肤病，病程长，常迁延不愈、难以根治，其发生、发展和消退与机体免疫功能异常密切相关。本研究拟通过对扁平疣患者CD4+细胞数、CD4+/CD8+比值及白细胞介素-2(IL-2)水平的测定，探讨黄芪注射液对扁平疣患者机体免疫状态的影响。
1 资料与方法
1.1 临床资料
78例观察病例为2008年8月-2009年6月本院皮肤科门诊扁平疣患者，符合《杨国亮皮肤病学》[1]有关扁平疣诊断标准。其中男31例，女47例，年龄12～36岁，平均年龄23岁，病程最短3个月，最长3年;皮损发病部位大多以面部、颈部为主，少数患者皮疹发生在手部、前胸;3个月内均未经过其他抗病毒及免疫调节治疗。入选扁平疣患者均无心、肝、肺、肾等重要脏器疾患，肝肾功能检验正常，不伴有自身免疫疾病及严重系统性疾病。正常对照组70例，均为本院体检中心经体检合格的健康人，男25例，女45例，年龄11～40岁，平均年龄24岁。
1.2 主要仪器与试剂
黄芪注射液(每10 mL相当于原药材20 g，成都地奥九泓制药厂生产，批号0807072)，抗CD56单克隆抗体及EPICS EUTE ESP型流式细胞仪(美国Coulter公司提供)，ELISA试剂盒及自动化板式酶标仪(深圳晶美生物工程有限公司提供)。
1.3 治疗方法
予以扁平疣患者黄芪注射液20 mL，加入5%葡萄糖注射液250 mL中静脉滴注，每日1次，连续治疗4周。
1.4 检测指标及方法
无菌条件下采集扁平疣患者治疗前后及正常对照组早晨空腹静脉血和肝素抗凝血各3 mL，于2 000 r/min离心，取上清液，置-20 ℃下冻存。
外周血T淋巴细胞亚群(CD4+、CD8+)的检测：取肝素抗凝血各100 ?L，分别加入20荧光素标记的抗CD56单克隆抗体，混匀后置于室温18～20 ℃下孵育15 min，加入红细胞溶解液l mL，充分混匀，待红细胞完全溶解后使用流式细胞仪进行检测。
血清IL-2水平的检测：采用ELISA双抗体夹心法测定。酶板平衡至室温，将不同浓度的标准品稀释液、空白及样品加入到酶板中，每孔100 ?L，每孔再加稀释好的生物素标记的抗体50 ?L，用封板膜封住反应孔，室温振荡2 h;洗板后每孔加稀释好的酶标抗体工作液100 ?L，封板30 min，弃上清液洗板;每孔加入底物A、B液各50 ?L，避光静置15 min;每孔加入终止液50 ?L，混匀后在酶标仪上测定OD492值，并获取样本浓度值。
1.5 疗效标准
根据《中医病证诊断疗效标准》[2]拟定。痊愈：疣体全部消退且无新皮损出现;显效：疣体消退70%以上;好转：疣体消退30%～70%;无效：疣体消退小于30%或无明显变化。有效率为痊愈率、显效率、好转率之和。
1.6 统计学方法
采用SPSS10.0统计软件包完成，数据用—(—用)±s表示;治疗前后比较采用配对t检验，组间比较采用成组t检验。
2 结果
2.1 临床疗效
78例患者痊愈54例(69.23%)，显效13例(16.67%)，好转7例(8.97%)，无效4例(5.12%)，有效率为94.88%。治疗过程中无1例患者出现不良反应。
2.2 对外周血T淋巴细胞亚群和白细胞介素-2水平的影响(见表1)表1 黄芪注射液对扁平疣患者T淋巴细胞亚群、IL-2水平的影响(—(—响)±s)
3 讨论
中医认为，扁平疣是由于肝胆血燥、气血不和，复感风热之毒，蕴阻于肌肤所致[3]。黄芪为豆科多年生草本植物，性微温，味甘，具有补气生阳、益卫固表、利水消肿、托毒生肌之功效。黄芪注射液是由黄芪提取物制成的注射剂，主要成分为黄酮、皂苷、多糖类物质，能增强和调节机体免疫功能，提高机体抵抗力[4-5]。动物实验表明，黄芪对正常小鼠免疫器官具有保护作用，可使胸腺显著增重，并能使刀豆蛋白A激发的T淋巴细胞增殖反应明显增强[6-7]。本研究显示，扁平疣患者治疗前细胞免疫功能受抑制，患者的T淋巴细胞亚群及细胞因子水平异常，表现为CD4+细胞数下降、CD8+细胞数升高(CD4+/CD8+比值下降)及IL-2水平下降，这可能是导致扁平疣反复发作的原因。黄芪注射液治疗后患者CD4+细胞、CD4+/CD8+比值及IL-2水平较治疗前显著升高，CD8+细胞水平显著下降，与正常对照组比较，差异无统计学意义。T细胞介导的免疫反应包括CD4+亚群和CD8+亚群，其中CD4+亚群参与的反应以释放多种淋巴因子，出现以单核巨噬细胞浸润为主的炎性反应，CD8+亚群参与的反应主要在病毒性感染中对靶细胞起直接杀伤作用，破坏靶细胞膜，大量水分由细胞外进入细胞内，最后细胞溶解。细胞因子IL-2主要由活化的T淋巴细胞产生，具有促进T细胞增殖和增强T细胞介导的细胞毒杀伤作用，能增强天然杀伤细胞(NK)活性，维持NK细胞长期生长，提高它们溶解和破坏病毒感染靶细胞的能力，并可以抑制病毒再生[8]。
综上所述，黄芪可以增强扁平疣患者的细胞免疫功能，同
时清除疣体，对潜伏期病毒有抑制作用，具有较好的临床疗效，且不良反应小。
参考文献
[1] 王侠生，廖康煌.杨国亮皮肤病学[M].上海：上海科学技术文献出版社， 2005.309.
[2] 国家中医药管理局.中医病证诊断疗效标准[S].南京：南京大学出版社，1994.145.
[3] 徐宜厚，王保方，张赛英.皮肤病中医诊疗学[M].北京：人民卫生出版社，2007.164.
[4] 窦 辉，付铁军，张 帆，等.黄芪注射液的化学成分[J].天然产物研究与开发，2002，14(6)：14-17.
[5] 甄 莉，吴 媛.黄芪注射液对银屑病外周血淋巴细胞白介素-2及其受体的影响[J].中国中西医结合皮肤病学杂志，2006，5(2)：63-65.
[6] Zhang RP， Zhang XP， Ruan YF， et al. Protective effect of Radix Astragali injection on immune organs of rats with obstructive jaundice and its mechanism[J]. World J Gastroenterol，2009， 15(23)：2862-2869.
八百影评范文2
2004年处女作《狂放》入围当年威尼斯影展国际影评人周竞赛单元与东京“亚洲之风”竞赛单元；2005年作品《宅变》在台湾创下约一千八百万的票房佳绩；2006年因《盛夏光年》轰动一时；2011年转战内地拍摄电影《幸福额度》；2013年凭借《101次求婚》跻身“亿元导演俱乐部”；2014年《催眠大师》刷新国产悬疑电影票房的最高纪录……十年晃眼而过，陈正道取得的成绩让人咋舌，而他不过三十出头。他未来的道路还很长，潜力无限。
喜剧，你行吗？
“我做了一个很美的梦。真的，说出来可能你们都不会相信。” 这是《重返20岁》的台词。用它形容陈正道拍摄这部电影的心情恰如其分。
事情要从2013年8月说起。彼时，韩国娱乐巨头CJ公司启动了电影“一本双拍”的计划，即用同一个剧本《芝美》同步开发中韩两个版本的电影，韩国方面由《熔炉》导演黄东赫指导，中国方面则找到了陈正道。“剧本把我看哭了，这样的故事应该说给观众听。”他这样形容自己拿到剧本的感受。但是，由于忙于《催眠大师》的拍摄和后期处理，陈正道把拍摄《芝美》的计划搁置到了一边。
2014年2月。陈正道受邀去韩国观看由《芝美》改编的《奇怪的她》首映。从影院出来之后，他照例和母亲视频通话，母亲问他工作近况，陈正道兴致勃勃地讲着内容“烧脑”的新作计划，但身为家庭主妇的母亲听着听着就开始眼神放空，于是，陈正道聊起了《芝美》。没想到，讲着讲着，母亲的眼眶就红了。
“我是为我母亲想看所以拍这部片的。我很高兴有这样一部电影，也许在别的观众心目中，它不如《催眠大师》这样的类型高逼格，认为我没有继续挑战极限。可是我倒觉得拍部片给我妈看，让我妈带她的妇女朋友们看，是一件很高兴的事。”陈正道说。
《重返20岁》的拍摄计划就这样重新被提上了日程。彼时，陈正道的《催眠大师》正在国内大红大紫，填补了国内悬疑影片的空白。很多人劝他跟进同类型的电影，在华语片市场达到不可替代的位置。从导演规划方面考虑，拍摄《重返20岁》似乎并不是最好的选择。宣传期间，当被好友徐峥问及下一步计划时，陈正道如实回答：“打算拍一个老太太变成20岁的小女生的故事。”徐峥以为是惊悚片，得知是爱情亲情喜剧后，他挑了一下眉毛：“喜剧，你行吗？”
既梦幻又接地气儿
在一片质疑声中，《重返20岁》于2014年5月正式开机。在此之前，陈正道没有拍摄喜剧的经验，还担心自己笑点和内地观众存在差异，压力大到“手心时常有汗”。但渐渐地，他发觉自己很喜欢这种紧张，因为能更好地激发他的潜能。《奇怪的她》珠玉在前，陈正道对于“中国版和韩国版的差异”，也有自己的见解：“你爱你的奶奶这样的情感，是全世界共通的。同样一个剧本，在台词目的和戏剧结构相同的情况下，因为两个导演对奶奶的看法不同，出来的效果就完全不同。”
在陈正道看来，韩国版的奶奶是大大咧咧的欧巴桑。但他在读剧本时，却觉得芝美不是这样的，应该更像他自己的奶奶：“优雅、苛刻、讲话刁钻，年纪很大却葆有女人心的一个人。”凭着这份记忆，陈正道找到了归亚蕾，因为她的表演能勾起对奶奶的回忆。陈正道笑谈，自己小时候最害怕的，是奶奶搓着麻将讲上海话，于是剧中就有了归亚蕾饰演的梦君玩麻将诈和的桥段。“韩国奶奶会认为子女是大人物了，更多地是在家服侍他；但是中国奶奶就觉得自己孩子永远长不大，你永远斗不过我，我就是比你厉害。”因此，无论是老年梦君的絮絮叨叨，还是年轻梦君对自己孙子的苛刻惦念，中韩两地的母子关系都在电影的细节中一 一体现。
“既梦幻又接地气儿”，陈正道这样描述《重返20岁》的风格。电影中最梦幻的部分，是奶奶拍照的青春照像馆，它是陈正道斥资百万打造的三层楼高的实景，一砖一瓦都严格遵循欧洲建筑风格，里面陈列了上百台古董照相机。为了让影片老少咸宜，陈正道更是请到了鹿晗、陈柏霖、王德顺三代男神。嬉笑怒骂之后，回归到最柔软的亲情：“我最看重结尾的那几滴眼泪。”这样的用心，从微博曝光的笑泪交织的观众照片里可见一斑。而之前持怀疑态度的徐峥，更是第一时间转发并评论：“好影片，好影评”。
“现在是中国最好的时代。我们在路边看到一个跳广场舞的70岁的老奶奶，她年轻时想做一个舞者，可是她20岁时，那个时候的中国，她可能实现梦想吗？她不行，她只能按照时代的安排做事。但是他们开创了这个时代给我们。我想做导演，你想做作家，都是可以去追寻的。所以我拍这部电影。中国版定名为《重返20岁》，讲述老奶奶经历的开心的旅程，但真正的主题是不想重返20岁。她不想回去，因为她人生最大的梦想是她的孩子。”
花心的双鱼座
陈正道和电影结缘已久。高三那年，他受彼得・杰克逊《梦幻天堂》的影响，拍摄了人生中第一部短片，并凭借它免试入读大学。念书期间，他拍过广告、MV，相继拍摄了《狂放》和《宅变》。2006年，抱着“当时拍什么都不赚钱，不如拍部个人作品”的想法，陈正道拍摄了《盛夏光年》。
“那个时候听了太多好听话，年纪轻又太骄傲了，不好相处。”他这样评价当时的自己。台湾市场不景气，他又年轻气盛而没电影可拍，权衡之后，陈正道于2007年来到北京，开始了孤身一人的“北漂”生活。沉寂的四年里，他每日和剧本搏斗，拿出过《世界上最后一场雨》、《还魂记》两个剧本，但都被投资方拒绝了。这期间，台湾陆续推出了《海角七号》、《听说》、《艋》等票房和口碑都不错的电影。有人劝他回去，他却不为所动，觉得自己性格更适合内地：“内地会更把年轻导演当作一个导演。没有人会责怪你电影好不好看，大家只会帮助你拍。内地的自由度来自于它的限制，所以你在这个框架内时，可以用最高的预算做到你想要的东西。”
2011年，陈正道推出了《幸福额度》，为自己的“北漂”生活交了第一份还算不错的答卷。两年后，他凭爱情电影《101次求婚》杀进了亿元票房俱乐部。“满分100分的话，《101次求婚》我打65分，却拿到了90分左右的票房。这是一件很可怕的事。”高兴之余，他却表达了自己的隐忧。《101次求婚》他给自己打65分，《催眠大师》这部口碑票房双收的电影他给自己打75分，这次的 《重返20岁》他给自己打了80分。陈正道总是表现得很谨慎 ：“有些评论是社会氛围造成的，不见得是你做得很好。《催眠大师》被夸奖，究竟是你拍的绝对的好，还是因为没有同类型可以比较，所以大家为你的勇气加分。如果你因此而不可一世，就很可怜。”
十年期间，陈正道拍摄了七种不同题材的作品。归亚蕾这样评价他：“年轻的导演更勇于表现自己不一样的东西。”记者问他为何如此博爱，他用很浓的台湾腔回答：“双鱼座就是很花心啦，我自己也没有办法。”
生于1981年的陈正道骨子里有台湾人的文艺，在内地呆久之后又浸染了粗犷气息，对电影艺术表现与商业创意的平衡和把握独具一格。他不喜欢战争片，因为反战情结而无法说服自己认同故事逻辑；他不愿意拍青春片，因为“台湾的青春很漫长，有一种够了的感觉”； 对于当下的科幻热，他有自己的见解；他还混豆瓣，发影评，会介意负面的评论，却也坦言“听一些难听话容易成长”。而对大家都热衷的评分，陈正道则表现得很理性：“豆瓣评分和电影本身无关，只和电影评论者本身的心态有关。”钱跑的比创作者快，票房跑的比创作快，是陈正道对华语电影市场最担忧的事情。
作为导演，陈正道并不急于跳入类型片的桎梏，也不那么在乎他人的眼光，他想做的是尝试更多类型，知道极限在哪里。他不想重返20岁，20岁时，他给自己写下这样的话：“别改变任何选择，请依旧狂吃，依旧逃学，依旧被大学退学，依旧孤独；而后，依旧不惧世人眼光、勇敢爱己所爱，青春是雷雨交加，雨后天晴见彩虹。我从来不会说‘如果时光可以倒流’这种话，因为如果20岁可以重来，这一切，不会那么珍贵。致20岁的自己，你，勇敢了我。”
2014年，华语电影继续呈现井喷态势，全年票房一路高歌猛进，逼近300亿。由此可见现在的中国电影不缺钱，更不缺市场。另一方面，诸多50后、60后大腕导演却面临创作窘境，更年轻、更有时代气息的青年导演已然夺得主动权。正如1981年生人的导演陈正道所说：我就是想让那些说中国电影被韩国电影甩出好几条街的人知道，至少还有他这样的青年导演，在这条街上狂追，没有放弃。在这支狂追的队伍里还有谁？我们此次选择了10位生于1978年之后的华语青年导演，他们算得上是真正代表了先进生产力，他们有的以处女之作获得好票房，有的专注于文艺片，有的则寻找着在商业片大框架下的自我表达，比如路阳的《绣春刀》、赵薇的《致青春》、新加坡导演陈哲艺的《爸妈不在家》等等。
八百影评范文3
锋芒毕露的少年
蔡康永是个含着金汤匙出生的少爷。父亲蔡天铎是上世纪40年代上海的大轮船主，旗下的太平轮散发着和泰坦尼克号一样的光芒。1949年除夕前夜，蔡家的“太平轮”与荣氏家族的“建元”号意外相撞而沉没，蔡家从此一蹶不振。抵台之后，蔡天铎成了台湾声名显赫的大律师，蔡康永的文字素养和天分得益于良好的家教。对老来得子的蔡天铎来说，蔡康永给他的晚年生活带来了很多的欢乐和安慰。
蔡天铎在台湾仍然维持着昔日的海派作风，蔡公馆的访客依旧川流不息，饭局与牌局日夜不歇。所以在蔡康永的童年记忆里，总是被大人们的麻将间、宴席、京戏、人来人往、强颜欢笑、金堆玉砌的太平盛世所环绕。这让蔡康永过早的接触了社会，使他亲身体会了世道繁华，也看尽了社会变迁和人情冷暖。
从幼儿园到高中，蔡康永都是在台北市知名的私立学校再兴度过的。再兴是绝对的贵族学校，蔡康永同学的父亲们不是五院院长，就是国大代表、立法委员，清一色的名门权贵。在再兴的十五年学生生涯里，蔡康永一直是学校的风云人物。他年年当班长，编校刊，多次参加校际作文、辩论和演讲比赛，获奖无数，并两度被载入再兴的校史。
蔡康永和其他大家族的少爷千金一起读书写字，但是看到别的工人家庭的小孩可以打架，也让他很羡慕。所以儿时无架可打的蔡康永，从七岁就开始学唱评剧，因为在他看来，在唱戏的过程中，可以穿着盔甲、带领群队跟别人打架，是件很过瘾的事。蔡康永11岁登台唱评剧《四郎探母》，饰演杨四郎，剧照登上台湾《联合报》和《中国时报》头版，并由中国电视公司录影播出。
按照上流社会的生存法则，蔡康永应该成为一个正襟危坐的世家子弟，然后成为一名作家、医生，或者子承父业当个知名的律师。在台湾念完大学后，蔡天铎对他说，“你一定要去念一个硕士学位，而且必须是美国最好的大学”，每每说起此事，蔡康永都觉得这就像是他爸爸在点一道菜，而自己就要帮他去把这道菜煮出来。可是谁也没料到，1986年他会去美国加州大学洛杉矶分校攻读电影电视制作专业。用蔡康永自己的话说，“没有人可以左右我的人生！”
金牌主持的顽童心
三年电影学习结束后，1990年蔡康永回到台湾。为打入影视圈，他从投稿写影评开始，因他不按常理出牌，嬉笑怒骂中夹带着批判的文风，顿时让蔡康永三个字成了另类颠覆的代名词。随后他担任影评人在《联合报》、《影响》杂志等媒体上发表影视评论。
就这样蔡康永得以打入影视圈，认识有名的导演。他曾担任李连杰主演的《功夫皇帝方世玉》的编剧；和白先勇一起为谢晋执导的《最后的贵族》做编剧；还曾担任许鞍华导演的《客途秋恨》的策划和制片经理，并代表许鞍华出席当年的戛纳影展。但在看过太多电影圈“十载寒窗无人晓”的故事后，蔡康永认为自己不是像李安那样能熬得住的人，他不想这样耗费人生。
后来，台湾电视圈“教母”级的人物张小燕请他主持电视节目。1996年蔡康永开始主持《翻书触电王》，其后主持过的名人访谈节目《真情指数》和青老年人沟通节目《两代电力公司》都广受好评。上过蔡康永节目的嘉宾都会觉得与其聊天自然舒适，他一直微笑，不过分热络，也不会咄咄逼人，与他聊着聊着，会开心，也会落泪。蔡康永也总能在最快的时间内抓住受访者的叙述中最关键的一环，提出问题，准确的击中受访者内心最柔软的部分。所以，上过他《真情指数》的政商名流，都难奈真情泪洒影棚，而这个时候的蔡康永，从不会跟着失控，他依旧安然淡定，温和而不动声色的继续他的访问。
2004年，蔡康永与小S共同主持综艺访谈节目《康熙来了》，以幽默、搞笑、无厘头的风格获得巨大成功。《康熙来了》的七年热播，使蔡康永的艺人形象不仅在观众心目中根深蒂固，而且主持风格也备受好评。他搭配鬼马小S时能淡定儒雅的中和，对上节目的嘉宾不失幽默且温和的包容，但又绝不只是个中庸之辈。他洞察嘉宾的心理入木三分，把握节目的气氛游刃有余，每一期都有出彩的亮点言论，深受大家的喜爱。
蔡康永曾经主持过六届台湾金马奖的颁奖典礼，他风格独特，言论得体，既不会沦为配角也不会抢掉主角的风头。他主持的《真情指数》和《两代电力公司》都获得台湾电视金钟奖，并且在2005年，和搭档小S一起获得金钟奖最佳娱乐综艺节目主持人奖。
温暖人心的“读书人”
在电视业顺风顺水的蔡康永认为追寻人生的真义，可以靠阅读，而绝不能靠电视。他说：“放弃阅读，就等于自愿走在一条黑暗的隧道里，既错过无数的风景，也错过了无数可以转弯的地方。”
一向在娱乐节目中善于搞怪的蔡康永，在他的黄金搭档小S身怀六甲时，让世人看到了他温文尔雅的另一面。身为小S的蓝颜知己，蔡康永想要准备一份特殊的礼物，送给即将出生的孩子。他决定送一本书，告诉孩子这个世界是什么样子的。于是，《有一天啊，宝宝》就诞生了。
这本应该是儿童读物的书，却震惊了整个台湾娱乐圈。因为这本书既像是一本孩子的说明书，又像是写给大人们的童话，让人们找到当年的纯真与美好。它就像那本经久不衰的《小王子》一样，温暖人心。也就是因为这本书，让人们知道，原来蔡康永不仅主持风格犀利俏皮，饶有情趣，他的文字也精彩到令人爱不释手。蔡康永后来出版的《痛快日记》、《LA流浪记》和《那些男孩教我的事》等一系列畅销书籍，同样能把人看得或内心充满温暖，或忍俊不禁拍案大笑，但都绝不流于低俗。
去年《蔡康永的说话之道》一书出版，这是蔡康永的第一本实用书，他在“说话”多年之后，首次尝试教人“说话”。本书开端他便许下宏愿：这本书会令“本来已经很讨人喜欢的你，在未来变得更讨人喜欢”。全书40篇精彩短文，每篇都是让谈话变美的醍醐味。蔡康永说，“这本书虽然谈很多‘说话之术’，但我相信的不是术。我相信的，是人与人之间的认真对待，是把别人放在心上。”
小S总喜欢称蔡康永为“读书人”，的确，他骨子里早已经被打上了读书人的烙印，他代表了一种与李敖截然不同的公众知识分子的形象。他温和且睿智，独立且自信，他用最易被人接受的方式向公众传递着自己的声音，悄无声息的影响着一些人，改变着一些事。
“鞋”逅浪漫与宠爱
09年就被评为时尚先生的蔡康永，今年初跨界当起了女鞋的设计师，用他自己对时尚的感悟，创造出了一场“女鞋革命”。蔡康永为JC Collezione品牌设计了一个以他姓氏命名的“CAI”系列，一向心思细腻的他，这一次，将爱情藏到了鞋子里。他说，“我是为呼唤幸福的女性设计的。”
蔡康永透露，自己在鞋的设计上融入了甜蜜的爱情，“像女生经历爱情一样，赋予每双鞋子不同的生命力。”“CAI”系列的七款女鞋包含了七则浪漫的爱情故事，通过诠释“蔡式风格”的爱情箴言，为处在不同爱情阶段的女性设计了适合心情的鞋款。而鞋中暗藏的文字符号，为穿着者增添了一份寻觅爱情般的趣味。
蔡康永说，“听说真爱如同隐藏的箴言，镌刻在人生的某个转角，当你的足迹经过，那箴言就得到了呼吸，于是真爱会在那一瞬间浮现。”正如蔡康永所希望的，每双鞋都有了各自的生命，带着那梦幻的爱情故事，走进了每一位女性的心房。
无论你身处哪种感情阶段：是对爱情抱着懵懂的幻想阶段，还是被爱情一剑射中的甜蜜阶段？是徜徉在热恋中的幸福时刻，还是对真爱坚定的说YES的神圣时刻？是爱情走时黯然神伤的哭泣，还是当爱已成往事的坚强面对？在“CAI”系列的七款鞋中，都可以找到与你相知相惜的那双。
蔡康永说，“高跟鞋需要摇曳的身姿去配合，于是再粗壮健硕的女人，穿上高跟鞋，走起路来也要格外小心，她给身边的男士传递出来的信息也变成：我需要时刻被关心和被保护。”原来女人穿上高跟鞋不是为了征服，而是为了受宠。在步履摇曳中，蔡康永赋予了女人“鞋”逅浪漫与宠爱的权利。
八百影评范文4
[关键词]金马奖；《赛德克·巴莱》；台湾本土电影；发展
电影《赛德克·巴莱》分为上下集：《赛德克·巴莱（上）：太阳旗》和《赛德克·巴莱（下）：彩虹桥》，影片讲述的是1930年，在本统治之下的台湾的社会现状，作为原住民赛德克族马赫坡社头目莫那鲁道，动员并率领群众反抗本政府而发动雾社事件的故事。按照常理，这样一部包含历史价值、题材新颖的影片早应该进入影院放映，并且获得极大的褒奖，但是《赛德克·巴莱》却在历经12年之后才完成并公映，这就需要从中找出原因。
一、电影辅导金与台湾电影人生存现状
从20世纪80年代台湾新浪潮电影开始，到90年代新人类电影，再到90年代后期与21世纪初的“太超过世代”①，台湾电影的内容从对台湾本土经验与记忆的关注，到放弃对旧文化的怀念、着重强调后现代社会中人与人之间的疏离的现实，再到青春爱情片的大肆盛行。台湾电影人的影片，从侯孝贤的《悲情城市》、杨德昌的《一一》与《牯岭街少年杀人事件》、蔡明亮的《天边一朵云》和《爱情万岁》、林正盛的《春花梦露》，再到易智言的《蓝色大门》、魏德圣的《海角七号》和九把刀的《那些年，我们一起追的女孩》。这些影片，或多或少都表达了台湾电影人对现实社会的一种反思与表现，而且这些影片都不同程度地受到了台湾当局电影辅导金的赞助。
电影“辅导金”是台湾政府出资，用于发掘台湾电影人才的一种手段。台湾电影自发展开始，一直为官营制片厂所主导。在台湾电影开始开拍时，电影也主要以官营制片厂拍摄的新闻片与政治宣传片为主。从这里，不难看出，台湾电影一开始就是作为一种政治宣传手段出现，“辅导金”的作用便是使得台湾电影的主要内容迎合台湾当局的政治目的。然而正是由于“辅导金”，台湾电影才得以不断发展，确实起到了培育电影人才、提升影片质量的辅导作用。台湾电影辅导金分为三大组，分别是一般组、新人组、旗舰组。补助金额以“片”为单位，分为五百万及八百万两组，其中五百万主要是奖给第一次执导剧情长片的新导演。
魏德圣的第一部影片《海角七号》就得到500万的电影辅导金，并在台湾市场获得了5亿多新台币的高票房，然而，“台湾当局2010年用于支持拍摄本土电影的辅导金名额几乎比上一年减少一半，尤其是在其中一般组的第二批18个报名策划案中，仅批准2个，此事引发了台湾电影人的强烈抗议。”②魏德圣2011年的这部《赛德克·巴莱》耗资7亿多新台币，其中包括2 500万“策略性辅导金”，但是这根本不足以弥补负债，魏德圣将《海角七号》赚来的钱以及自己的办公室抵押，并且得到诸多影圈好友的资助才得以完成整部影片，未来至少要收获13亿新台币才可能收回成本，但在台湾，上、下两集票房累积有88亿新台币（约合22亿元人民币），也就是说还剩最少5亿新台币缺口，相当于一部《海角七号》的票房，仍具有一定的难度。于是，魏德圣希望该片能在中国内地取得7 000万的票房，这样他刚好可以用票房分成还清债务。然而在铺天盖地的宣传过后，经过第一个首映周末，之前被市场寄予厚望的《赛德克·巴莱》，在内地只收获了430万元人民币的票房，虽然第二周票房有一定上升，但是对于预期的想象相差甚远。③我们能看到，“策略性辅导金”虽然能够支付一定的影片拍摄费用，但是并不能满足台湾影人，台湾影人实则处于一种尴尬的境地。
近年来，大量进口大片抢占中国台湾的市场份额，使得台湾本土电影拍摄数量锐减。“辅导金”这一政策措施一定程度上鼓励了台湾本土电影人，也有不少影片在获得“辅导金”之后，走向世界，并连获大奖。第15届韩国釜山电影节，台湾的12部影片纷纷入围，其中蔡明亮导演荣获“亚洲年度电影人奖”，“台湾除蔡明亮执导的《郊游》、与其监制的《地下·香》以及林书宇的《星空》三部电影企划案获邀参加，另有十五家片商前往参展，影展中放映的台湾电影片多达十八部。”由此可见，台湾电影在“辅导金”的帮助下，显得更加活跃，但是由于“辅导金”缩水，很多台湾本土电影人拿不到辅导金，因此，与国际合作，在市场融资。蔡明亮的《脸》就得到了法国的资金帮助。
现在，活跃在台湾影坛的电影人转而投向拍摄青春爱情片，从2007年至2008年，台湾本土电影票房前十基本上都是青春片。《囧男孩》《刺青》《练习曲》《九降风》，再到最近的《星空》《那些年，我们一起追的女孩》，这些影片都在台湾电影票房的前列。青春片的盛行，正是由于资金的短缺，因为拍摄青春片由青春偶像担当主演，投入成本少，最为量入为出，这实则是一种无奈的选择。而2011年不同的是，《赛德克·巴莱》这部史诗片成为台湾票房的冠军，可以说这是一次突破与改变。
二、民族化影像的构建与国际视角的融合
台湾电影从20世纪50年代开始至20世纪80年代，一直在进行其民族化影音风格的建构。
20世纪50年代，台湾电影受制于当局的意识形态，因而很难对影音美学进行探索与追求，电影大多是作为政治宣传的手段。60年代，台湾的“健康写实主义”时期，虽然台湾开始有意识地进行影音美学的建构，但是却大多遵循了中国内地20世纪30～40年代的风格，因而缺乏创新，这与李行等导演的影音风格深受中国内地电影风格的影响有关，没有形成台湾本土文化的影音风格。70年代开始有了一些转变，由于香港和美国影片的大肆进入，台湾电影或多或少深受其影响，加之民族矛盾的激化，台湾电影人在这种形势下开始转变思路，谋求自身民族化的影音风格。80年代，这一时期，由于20世纪70年代台湾“保钓运动”，促使台湾民众的民族意识高涨，台湾新电影运动应运而生，这一运动使得一大批台湾电影人全面建构当代台湾电影民族化的影音美学风格。
自台湾新电影运动开始，大批台湾电影在国际舞台上屡获大奖。这也与之前提到的台湾电影“辅导金”有关，这一政策措施一定程度上鼓励了台湾本土电影人。在国际影坛，巴赞的长镜头理论备受推崇。为迎合国际影展和国际视角，台湾电影人在视听语言中大量使用长镜头、深焦距和定镜拍摄等手段。因此，“许多台湾电影似乎故步自封，乐于一再重复使用这些象征性符号，这就在一定程度上影响了台湾电影的创新和发展，也令观众产生了审美疲劳，并对台湾艺术电影逐渐丧失了兴致”④。
《赛德克·巴莱》可以说是突破：第一，是它改变了以往台湾电影清新、青春题材的局限，片中少数民族的独特魅力与打斗场面的热血激烈，体现出台湾电影少有的硬朗感觉；第二，故事的题材涉及的是台湾本民族的历史文化事件——雾社事件，原住民赛德克族这一台湾本土特色鲜明的选择，更加有利于台湾民族电影美学的探索与发展。正如魏德圣导演说的，“台湾电影要重视了本土题材的挖掘，考虑本土观众的人文背景”。第三，影片角色使用台湾本土的少数民族，赛德克这一民族生活美学的独特，使得人们开始了解除了阿里山之外的台湾少数民族。
三、台湾金马奖的局限与本土化的“走出去”
在此次金马奖获奖上，《让子弹飞》《桃姐》《到阜阳六百里》等影片均入围最佳剧情片，但是最终获奖的是《赛德克·巴莱》。纵观台湾历届金马奖的剧情片，存在这样一个问题：台湾本土电影获奖比重之大，获奖的内地影片很多是与中国香港、台湾的合拍片。笔者通过整理资料，发现1962年第一届最佳影片的制片地区是中国香港，再从1965年到1973年、1976年至1981年、1983年至1987年、2009年至2011年最佳影片的《赛德克·巴莱》制片地区都是中国台湾。而中国导演姜文的影片《阳光灿烂的子》虽然在1996年获得金马奖最佳影片，但影片的制片地区则是中国内地与中国香港；陈冲的《天浴》虽在1998年获得金马奖最佳影片，但是制片地区则是中国内地、中国香港和美国。惟独一次最佳影片的制片地区是中国内地，则是陆川2004年的影片《可可西里》。
虽然说，奥斯卡会青睐美国影片，但是奥斯卡特设了最佳外语片，让更多其他国家的优秀影片获此殊荣。2012年的奥斯卡更是将最佳影片颁给了由法国和比利时制片的《艺术家》。因此，金马奖需要做的是扩大选片、改变评奖标准，以求“更好更大”的发展。
同时，台湾电影就需要不断提升本土文化内涵，不断适应电影的发展方向，在众多国外大片来袭，共同比拼时能够彰显本土电影的实力与价值。魏德圣就提过，“用完备的工业制度，财力、人力和高科技，还有极度商业化的结构在主流观众群中得到高分。我们要赢，只有一个本地优势。电影一离开本地，优势就不存在，必须重新建构。”⑤
近年来，台湾电影产业在“从手工业、摆地摊模式转向电影产业的正规经营模式，与此同时，开始吸取国外的电影经营经验，努力寻求跨国跨区域的资金、人才、技术整合”⑥。李安的《卧虎藏龙》就是一个在跨国跨区域合作十分成功的例子。台湾电影发行公司则参考好莱坞“高概念”（High Concept）电影制作模式，制作艺术质量与商业性能兼具的电影作品，并且更加重视产销市场的发行通路与观众反应。⑦台湾电影开始倾向于拍摄适应观众口味的电影，改变了以前的导演意图显著的拍摄方式，从小众向大众转变。随着中国内地与港台的交流益密切，台拍片合作等合作方式也成为其主要的制片方式。
台湾电影的本土电影与走出去战略，需要相辅相成，共同促进。在把握台湾电影本土化的同时，用一种国际视角走出一条台湾电影的发展之路。
注释：
① “太超过世代”是著名影评人，人称“台湾电影教母”焦雄屏对目前台湾地区崛起的新生代导演的称呼。
② 梁民：《台湾电影人强烈抗议辅导金名额缩水》，《中国电影市场》，2011年第2期。
③ 资料来源于艺恩咨询网站：http：///movie/1713684.shtml。
④ 孙慰川：《当代台湾电影：1949-2007》，北京广播电视出版社，2008年版，第16页。
⑤ 资料来源于新浪网：http：//.cn/m/c/2011-11-28/16223493602.shtml。
⑥ 齐隆壬：《2005～2008台湾电影与新新导演显像》，《电影艺术》，2009年第3期。
八百影评范文5
色彩是一种艺术语言。当艺术家把涂料提炼、加工、组合构成艺术话语世界时,他是经过发现与创造过程的。色彩,也是最大众化的艺术手段。在电影艺术中,色彩、光线、构图与运动被视为电影造型的四大要素。因此,有经验的艺术家总是利用一切时机强化色彩的审美效应。张艺谋是从摄影师转化为艺术导演的,对于色彩的作用仿佛更为敏感。他认为,色彩是最能唤起人的情感波动的因素,因此他更为自觉地把色彩运作视为重要手段。尤其在他艺术营造的早期,几乎达到醉心与偏执的境地。如此,他终于赢得了世界性的荣誉,其中自然也难于排除色彩的作用。毋庸讳言,色彩艺术的格调总是依据时代、作品的需要和作家个人的审美情趣的不同而定格的。对于色彩的追求也是如此。研究者认为,在古往今来的艺术家中,王维作为一个画家和诗人对于色彩是异常敏感的。“他非常讲究诗之色彩的表现,通过全诗色彩的搭配、色调的明暗来显示自己的审美情趣。读王维的诗感受到他不惬意于暖色调的字,而比较喜好近于冷调的‘青’、‘白’这一类的颜色,还时常将几种相近的色彩互相配合,构成全诗清淡、和谐的色调。如‘日落江湖白,潮来天地青’(《送邢桂州》)。
‘青菰临水映,白鸟向山翻’(《辋川闲居》)等”[1]。在现代艺术家中,孙道临在导演《雷雨》时,基于人物和情境的需要,便分外的强化了紫色的作用。“在影片中,导演不仅让繁漪穿着紫色的衣服来表现复杂的性格,而且以紫色布置环境并贯穿全剧来体现繁漪的悲剧命运。”孙道临认为,“紫色是红与蓝的复色;红色代表热烈,蓝是冷色,代表压抑的镇压,这是一种矛盾斗争的色彩”。为此,他把繁漪这个外似冷若冰霜,而内心却燃烧着追求爱情幸福之烈火的性格,用色彩的象征手法表现出来(《服装美学》P46)。在当代艺术中,张艺谋则深深地感到色彩在电影艺术中有着不可忽视的艺术分量。他在早期的电影艺术中,对于红色便有着刻意的追求。我们从《红高粱》的颠轿、酿酒、野合以及整个的文化氛围;《菊豆》中的大红布;《大红灯笼高高挂》中的大红灯笼;乃至《秋菊打官司》中反复出现的一串串的辣子(红辣椒);《我的父亲母亲》中招弟心爱的大红袄,红绿蓝紫叠合的五花山,无不浸染着艺术营造的用心。显然,在张艺谋的电影艺术中,色彩已不再是自然的简单再现,而是一种意象性地建构现代“神话”的艺术符号。正是如此,它不再是简单地复制生活的手段,而是一种艺术表现;不是实验的,而是体验的。王蒙认为张艺谋的电影艺术表现是一种“伪风格”,对于民众的生活习俗来说,可能有着虚构与假想的因子,但是对于第五代电影导演来说,则是他刻意追求的审美仪式。
它所营造和获取的是影片所需要的文化氛围和情绪的宣泄。这一点张艺谋在与香港影评家列孚的对话中说得很清楚:张艺谋:……我自己认为,从生理上说,色彩是第一性的,能马上唤起人的情绪波动。列孚:所以《红高粱》的酒是白的,你却变成红的。张艺谋:是的。我和美工师一起,常常不惜工本,不顾事实。《菊豆》的染布,《红高粱》的酿酒,《大红灯笼》中,很多地方是不真实的,我们要超越真实,要有这种勇气。由此可以看出,在艺术实践中,基于风格流派的差异,对于真实的理解也是各具千秋的。中国现代作家中茅盾与郁达夫,同样崇尚艺术真实,但是一个是再现,一个是表现的;一个注重于客观真实,一个重于内心真实体验。现代艺术所营造的真实,则显然与现实拉开了距离。他们立意要表现自我。爱特希米在他表现主义的宣言中声称:“自然的终点便是艺术的起点”。他所追求的是内心的真实、内省的真实和心理的真实。在我看来,中国第五代的电影导演张艺谋所追求的,也是这种艺术的真实。他们所努力实践的是与现实相悖的文化仪式,是一种大写意的情绪的抒写。从受众的心理感应来说,基于传统文化模式的历史积淀,我们可能习惯于追索生活的本真,对于陌生的、离格的艺术处理一时会违逆接受。实际上,后现代与时代转型期的艺术,无意于正经八百地来复制生活原版,他们的荒诞自然是有意为之的,其中就包含着对一步一个脚窝的艺术的反讽和调侃意味。
所以有人认为,先锋就是时代错位的产物。他的叙述可能是超前的,但形之于作品时,则完全可能是生民原生态的粗犷与癫狂。这种畸形状态,无疑是对现存艺术秩序的巅覆。《红高粱》的背景是不太久远的血的历史,但是张艺谋的电影艺术或许并不完全在于对这段历史进行反思或解读,而是要把传统的历史诗学,转化为文化诗学,转化为审美风俗史的范畴。是要叙说他自己的“神话”故事,是他感兴趣的我爷爷和我奶奶的野史。对此,片子出世的时候,人们一时之间有些陌生感,有些冷场;后来在外面获得了殊荣,有人说,这是用“东洋景”给“洋鬼子”看的,实际上,我们自己人,我们的大众文化,我们社会转型期的民众的心理失衡状态何尝不需要有多种的精神调节。如果承认世界是五彩缤纷的,那么艺术又何尝不更需要如此呢!就色彩的有意挥洒来说,它无疑地强化了作品的狂欢节氛围。从“颠轿”到酿酒中的恶作剧,自然是伪风俗的,但却给人以不少的。就色彩的内蕴来说,它的终极目的,显然是一种人文关怀,是人性、人的生命精神和民族魂魄的张扬。在色彩的铺张中宣泄着背离传统文化秩序的躁动与不宁。其中过去的事件,不是着重于历史的复现,而是解构、断裂后的隐显。
正是如此,它时时引发出一种超现实的艺术张力。自然,也寄植了艺术家的叙说。而这种生命的自我,人性的东西,正是人类相通的。认真想来,这种色彩的意象,它与现实也并非是完全失去联系的。以张艺谋所营造的红色为例,它实际上也保有着民间的风习。鲁迅在《女吊》中曾说,“看王充的《论衡》,知道汉朝的鬼的颜色是红的,但再看后来的文字和图画,却又并无一定的颜色,而在戏文里,穿红的则只有这‘吊神’。意思是很容易了然的;因为她投环之际,准备作厉鬼复仇,红色较有阳气,易于和生人相接近,……绍兴的妇女,至今还偶有搽粉穿红之后,这才上吊的”[2](P617)。这里有两点是值得重视的。一是红色,作为一种文化传统是比较久远的。在我的记忆里,少年时代看到的娶亲的情景,依然是红彤彤的。不用说,那新郎官是穿红挂绿的;新娘子更是用红裤子、红袄、红头盖裹起来的。这时候红色完全赋予以吉庆的象征。至于红色被革命所接纳,则构成全新的命意。想到陕北民歌的“太阳一出满山红”;想到革命者在牺牲时,那种火红的身影,无不肃然起敬。二是它的内蕴的阳刚之气,显然是民间所接纳的内核。在我看来,浑厚、热烈、粗犷与阳刚之气是《红高粱》的色彩感不可剥离的艺术生命。这铺天盖地的浑厚气息,在现代艺术中,也早已为作家所洞察,所把握,并造成显赫的审美效应。试看鲁迅在《补天》中这段描写:伊揉一揉自己的眼睛。
粉红色的天空,曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云,星便在那后面忽明忽灭的眨眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳,如流动的金球包在荒古的熔岩中……伊想着,猛然间站立起来了,擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊,向天打一个欠伸,天空便突然失去了色,化为神异的肉红。暂时再也辨不出伊所在的处所。伊在这肉色的天地间,全身的曲线都消融在玫瑰色的光海里,直到身中央才浓成一段纯白。……这种浑然一体的色彩,构成一个大而化之的红彤彤的神话世界。实际上,在《故事新编》中鲁迅所运用的也是一种充满了现代气息的艺术手段。我无法准确地论证张艺谋在艺术创造中,是否直截地吸取了鲁迅所代表的现代文化传统;但有一点是可以肯定的,这就是他所生长并养育他的文化母体,这是他儿提时代就在无声的给予他的教养因素。按照美学家克罗齐的见解,艺术家在一部作品诞生之际,便会从历史的“图象仓库”中,不断地寻取自己所需要的补养。因为,艺术和艺术家,不仅是个人的,当下的,也是历史的民族的。张艺谋认为,他喜欢红色,就是和他的乡土相关联的。他说,陕西的土质黄中透红,陕西民间就好红。秦晋两地即陕西与山西在办很多事情时都会使用红颜色。
他们那种风俗习惯影响了我,使我对红颜色有一种偏爱。只是,在张艺谋的《红高粱》等作品中,红色已经有着复合的意蕴。它不仅是人物性格的需要,也是他所营造的现代“神话”的底色,在这里的浓描淡抹间,不仅充满了苍凉的韵味;而且,具有着一种生命精神。他的这种刻意的追求,已经达到了偏执的程度。还应该说明的是,过去我们强调艺术与生活的血肉联系,这是必要的;但是真理过了头,失去了感受的分寸,同样会造成生活模写的误区。实际上,在艺术与生活之间,还有一个重要的中介,这便是作家。由于作家文化素养与艺术追求的千差万别,因此,会形成艺术品上万紫千红的艺术风格特征。艺术对于生活来说,不独是一种体验,更是一种创造。就此来说,任何艺术品都必需与生活拉开距离,构成一种艺术变形。正是如此,在原作《妻妾成群》(苏童)的小说中,只提到一句关于灯笼的话,张艺谋便构成整体上的《大红灯笼高高挂》的写意框架。于是,作品的浓烈狂放与静穆、神秘氛围,形成强烈的比照,从而构成一种艺术张力。而在《菊豆》的原小说《伏羲伏羲》(刘恒)中,剧中的主人公,本是在日出而作、日入而息的庄稼地里生活度日,为了强化视角的冲击力度和影片的审美造型,张艺谋则改为染坊,这样大红颜色的魅力,便得以显现出来。
显然,在这些影片中,色彩不独具有自然的属性,而且明显的都被人化了。这种人化的自然,被显著地拉大了自然与艺术的距离,造成艺术上的变形。这变形突兀而又显明,就是鲁迅所说的“变化施为,皆极奇恣”。因此,我们不妨称之为二级变形(参看拙著《色彩与艺术变形》,《文艺争鸣》1999年第1期)。这结果便使得张艺谋早期的电影艺术构成一种模式,正负的艺术效应,都突现出来。正如有的研究者所说:“这就是对造型感受的迷恋和刻意张扬,以致渲染到‘喧宾夺主’的程度。《大红灯笼高高挂》是张艺谋将其造型风格发挥到淋漓尽致乃至登峰造极程度的一部影片,他那独具一格的才气以及显而易见的弱点和缺憾在此部影片中达到了巅峰状态———一方面是色彩和画面的绚丽和灿烂;另一方面则是人物的苍白和符号化”[3](P25)
走向生活的原点,走向本色
影视界的熟悉人,多称张艺谋为老谋子,这自然是亲昵的称谓。但是,却因之而联想到他的艺术谋略。是的,作为一个电影艺术家,他的可贵之处,也许就在于不断地超越自我,寻求着新的自我。他的艺术视界是时时地以世界艺术的走向为参照的。在制作《大红灯笼高高挂》时他说,“能否得奖并不抱太大的希望”,走出国门的目的,“是想出来转转,看看同行的片子,长长见识”[4]。正是这种开阔的视野,使他勇于不断地超越自我,向世界级的艺术高峰攀登。张艺谋是步步为营地向着这条道路上行驶的。说他“步步为营”不仅反映在终极目标上,更体现在步步紧迫地与世界电影艺术“叫劲”那种艺术追求的执著精神。事实上,在拍《大红灯笼高高挂》以后,张艺谋就在急遽地寻求新的戏路,就在转移艺术策略。于是从《秋菊打官司》(原小说《万家诉讼》)到《一个都不能少》,则明显地展呈出一种全新的特征。这就是从悖离生活,到向后转、回归到生活的原点,进行一百八十度的大转弯。
如果说,第五代导演寻摸的是在哲理性地反思人生;那么现在他则是回归生活和极力抹平生活与艺术的距离感,造成一种“返朴归真”的态势。这种态势与传统美学和后现代思潮交相映照,构成同中有异的联结点。就传统的美学来说,这是一种不假饰、不做作的追求本色天然的美,是一种“既雕既琢”之后的“复归于朴”(《庄子•山水篇》)。这在张艺谋来说,意味着艺术觉悟后不断地攀登与追求。此前的艺术营造无疑地留下了较多的工笔(这里的工笔,主要指人为的刻意的雕琢),如今所奋力的则是“工而不工”“不工者,工之极也”(袁枚:《随园诗话》)的境界。这种艺术境界,今人林语堂是这样说的:“做作之美,最高不过工品,妙品,而本色之美,佳者便是神品,化品,与天地争衡绝无斧凿痕迹”。
可见这种反朴归真是一种相当高超的境界。不过,在这个当口上,张艺谋又与共时的后现代相撞,显示出某种相像。是的,无论是一种影响,还是不期然地构成一种平行关系,都是应当加以审视的。事实上,张艺谋至少在三个方面,有着和后现代的对话或交流的机遇:一是张艺谋在电影学院学习时期,就已经饱览了国外的许多的影片,并从其中吸取了有益的补养。当然,也涵盖着负面的警觉(至今在谈到国外电影的命运时,张艺谋仍在不断地重复着,应从好莱坞电影的纯娱乐性中,脱离开来,他认为电影除娱乐的功能外,尚有欣赏性,这是一种高品位的文化层面);二是他在大量地阅读和接受余华等当代先锋作家的文本时,必然产生一种认同或相悖的对话;三是他去国外参加各种电影艺术会议时,不论是自觉或不自觉的都会受到西方电影和文艺思潮的薰陶。就是在拍摄现场,他也不断地找来世界名片和演员一起观摩、讨论。至于现代信息的传播,正如人们时时都要呼吸一样,更是耳闻目睹的事。
如所周知,后现代的颠覆传统艺术的策谋之一就是消解生活与艺术的距离感,乃至造成本真与复制的同一。比照之间,张艺谋更倾向于那一种呢?就理性的层面说,张艺谋可能都来不及思考和吸取,但是作为一个艺术家,他的坚韧的探求精神,他所不断寻求的“绝活”,似乎更倾注于传统美学中的本色与天然的美。就艺术的踪迹寻索,早在《秋菊打官司》的导演中,张艺谋就已经想出一些“招法”了。他所谓偷拍和填充法便是一例。据王斌介绍:“填充法”是艺谋在《秋菊打官司》一片中所设定的又一高招。所谓“填充法”就是将职业演员“混迹”于群众演员之中,强化影片的真实性。比如秋菊家,除巩俐与饰他丈夫的刘佩琦是职业演员外,这家庭的其他成员———妹子与秋菊的公公均是当地的农民[5]。如果说,在上述影片中演员与民众间还只是填充的办法,那么到了《一个都不能少》中,则完全由民众来演这场戏了。这便构成了假戏真做的局面。不用说,那个代课的乡村教师魏敏芝是地道的群众,整个影片中也都不是专业演员。对此,在开机之初,媒体就炒得沸沸扬扬。一时之间票房价格,也不令人满意。据说这部电影要获得3500万的人民币才能过关;但是到了1999年的5月17日才达1800万元。不过,这部佳作,终于以它的真实、真诚与真情,取得了声誉;并且在威尼斯的电影节,获得了金狮奖。这对电影界的震动不能说是小的。至此,我们不能不说,张艺谋的最新谋略,再一次得到了社会的认同。
甚至,国际的同行朋友也在关注着,希望张艺谋一定沿着这条道路坚持下去。在我看来,这种新的谋略,显然不在于方法和手段的变异,而是观念的不断更新。然而,这种出奇制胜,却潜隐着更大的创造上的艰辛。同时,也是一次次的考验。这种本真化的艺术,从表面看似乎是削平了艺术与生活的距离;消解了职业演员与普通民众的界限,它把演员(民众)、人物、导演统一起来,形成一个“自我言说”的艺术天地。但是,这种艺术出天然的谋略,绝不是用简单的生活模写取代艺术,而是在更高层面上创造的“不工之工”的佳品。这是深度体验后的一种浅表话语。这种尝试,无疑地要导演付出更大的创造力量。这对张艺谋来说,也许有一定的适应性,因为,他不仅是一个成功的摄影师,而且做过演员,又是导演,是三者复合于一身的角色。但是,可否因之而构成常规呢?这就要历史来言说了。在这方面,也许更加需要的是张艺谋的理性自觉与实践精神。事实上,张艺谋自己也不得不承认,他拍这些片子,“会比用职业演员累十倍到二十倍。首先你选择演员的时间要下工夫,到了拍摄现场也会不一样,因为你永远也不知道他(她)演出来的结果如何?”但是,张艺谋依然有他的惊喜,他说“我觉得请非职业演员也很值得。
因为他(她)们往往会给你一个意外,给你很多惊喜,这是职业演员所达不到的”[4]。看来,其中既显示出张艺谋调遣中的智慧;也不乏尴尬之处。以小演员魏敏芝来说,自然时时以纯朴、憨厚的璞玉之势,得到观众的认可,但是从一个群众到演员,显然也有她力不从心的所在。例如,她的声调和说白,就不是很到位的。她神态上的木然之处,有些与山乡的孩子的情节有关,有些并非如此。这自然与群众演员无关,因为这是导演有意为之的,而导演理应在艺术创造上时时反思。在《我的父亲母亲》中,张艺谋也深感到职业演员与群众演员之间两个系列在运作上的矛盾,而难于相融合。其次,从《红高粱》到《一个都不能少》,还显示出张艺谋在电影艺术上,从意象化、符号化、形式化到情节化与叙事性的转化。
事实上,在《秋菊打官司》中,他已经步步强化了情节的叙述过程。这里,秋菊的从乡到县、再到市的情节,时时显示出故事的连续性。《一个都不能少》所以好看、耐看,也在于对魏敏芝的叙述更加人物化和情节化了。如果不在生活中洗练出粉笔事件、搬砖赚钱、进城找学生等许多情节,那效果将会是另外一种样子。现在看来,这方面也许并不完满。所以在《一个都不能少》中似乎总是感到情节有些单薄。艺术需要平实、简捷,但简捷并非简单,更不是简陋。简捷的妙处,可能是传统美学中的以少胜多,一以当十。不过我们从《红高粱》和《一个都不能少》的比照中,可以看出,两者的艺术手法,恰成对照:一个是写意的,一个是写实的;一个是体验的,一个是实验的;一个和生活拉开距离,一个模糊艺术与生活的距离。而后者则以平实、单纯之作,寻求着天然本色的美。艺术家的可贵之处,也许并不在于像自我,重复自我,而是要不断地超越自我。