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赠别二首范文1
1、姝的基本字义是美丽，美好。《诗·邶风·静女》写道：“静女其姝”。同时，姝又喻美女，如“丽姝”。还有柔顺的意思，如“姝姝”。
2、妍的基本字义是美丽，如妍媸（美好和丑恶），百花争妍。 也可以解释为巧，如妍捷。李渔《闲情偶寄·种植部》中写道，日高日上，日上日妍。
3、瑛的基本字义是玉的最新光彩、像玉的美石。
4、娉的基本字义是轻盈柔美的样子，唐．杜牧．赠别诗二首之一：娉娉褭 褭十三馀，豆蔻梢头二月初。
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赠别二首范文2
1、春风又绿江南岸，明月何时照我还。——〔宋〕王安石
2、今夜月明人尽望，不知秋思落谁家？——王建《十五夜望月寄杜郎中》
3、谁言寸草心，报得三春晖！——孟郊《游子吟》
4、露从今夜白，月是故乡明。——〔唐〕杜甫
5、悲歌可以当泣，远望可以当归。——汉乐府民歌《悲歌》
6、人归落雁后，思发在花前。——薛道衡《人日思归》
7、剪不断，理还乱，是离愁。——李煜《相见欢》
8、同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。——白居易《琵琶行》
9、桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。——黄庭坚《寄黄几复》
10、乡书何处达，归雁洛阳边。——〔唐〕王湾
11、丈夫志四海，万里犹比邻。——三国·曹植《赠白马王彪》
12、此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。——〔唐〕李白
13、投我以桃，报之以李。——《诗经·大雅·抑》
14、别时容易见时难。流水落花春去也。——李煜《浪淘沙令·帘外雨潺潺》
15、少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。——〔唐〕贺知章
16、嘤嘤鸣矣，求其友声。——《诗经·小雅·伐木》
17、门外若无南北路，人间应免别离愁。——杜牧《赠别》
18、若为化作身千亿，散向峰头望故乡。——〔唐〕柳宗元
19、去年花里逢君别，今日花开已一年。——韦应物《寄李儋元锡》
20、故乡何处是，忘了除非醉。——李清照《菩萨蛮·风柔日薄春犹早》
21、独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。——王维《九月九日忆山东兄弟》
22、但愿人长久，千里共婵娟。——苏轼《水调歌头》
23、举头望明月，低头思故乡。——〔唐〕李白
24、蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。——杜牧《赠别》
25、日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。——〔唐〕崔颢
26、戍客望边色，思归多苦颜。——〔唐〕李白
27、胡马依北风，越鸟朝南枝。——汉·古诗十九首《行行重行行》
28、人生不相见，动如参与商。——杜甫《赠卫八处士》
29、友如作画须求淡，山似论文不喜平。——翁照《与友人寻山》
30、来日绮窗前，寒梅着花未。——王维《杂诗三首》
31、近乡情更怯，不敢问来人。——〔唐〕宋之问
32、劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。——王维《送元二使安西》
33、故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。——〔唐〕高适
34、悲歌可以当泣，远望可以当归。——汉乐府《悲歌》
35、相知无远近，万里尚为邻。——张九龄《送韦城李少府》
36、望阙云遮眼，思乡雨滴心。——〔唐〕白居易
37、结交在相知，骨肉何必亲。——汉乐府民歌《箜篌谣》
38、唯有门前镜湖水，春风不改旧时波。——贺知章《回乡偶书二首》
39、独上江楼思渺然，月光如水水如天。同来望月人何在风景依稀似去年。——赵瑕《江楼感怀》
40、独上江楼思渺然，月光如水水如天。——赵瑕《江楼感怀》
41、悲莫悲兮生别离。——屈原《九歌·少司命》
42、惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。——〔唐〕贺知章
43、海内存知己，天涯若比邻。——王勃《送杜少府之任蜀州》
44、客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。——〔唐〕刘皂
45、床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。——李白《静夜思》
46、昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。——《诗经·小雅·采薇》
47、投我以木瓜，报之以琼琚。——《诗经·卫风·木瓜》
48、离恨恰如春草，更行更远还生。——李煜《清平乐·别来春半》
49、烽火连三月，家书抵万金。——〔唐〕杜甫
50、悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。——楚辞·九歌《少司命》
51、独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。——〔唐〕王维
52、举头望明月，低头思故乡。——李白《静夜思》
53、夕阳西下，断肠人在天涯。——〔元〕马致远
54、故乡何处是，忘了除非醉。——李清照《菩萨蛮》
55、仍怜故乡水，万里送行舟。——〔唐〕李白
56、少年乐新知，衰暮思故友。——韩愈《除官赴阙至江州寄鄂岳李大夫》
57、近乡情更怯，不敢问来人。——宋之问《渡汉江》
58、共看明月庆垂泪，一夜乡心五处同。——〔唐〕白居易
59、不应有恨，何时长向别时圆。——苏轼《水调歌头》
60、以文常会友，唯德自成邻。——祖咏《清明宴司勋刘郎中别业》
61、人生结交在终结，莫为升沉中路分。——贺兰进明《行路难五首》
62、逢人渐觉乡音异，却恨莺声似故山。——司空图《漫书五首》
63、今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。——〔唐〕王建
64、别时容易见时难，流水落花春去也，天上人间。——李煜《浪淘沙》
65、人生交契无老少，论交何必先同调。——杜甫《徒步归行》
赠别二首范文3
关键词：《凉州词》 王翰 王之涣 异同
千古悠悠浪淘沙，一曲红绫唱万家。遥知他方归念处，举杯邀月泪婆娑。一曲《凉州词》，回响在大唐上空，千古绝唱，时刻拨动着男儿将士的英雄情怀；一杯葡萄美酒，浸融着多少边关将士的思家情怀。
大唐的诗歌舞台上，开元是一个不可企及的高峰。他们歌咏自然，无不投射着英灵之气；他们悲吟乡关，莫不流露着壮志悲怀。而凉州，作为一个西北边关的标志，是一个实现梦想、暮登天子堂的地方，也是一个凝聚边关情思、浸满征人泪水的悲情家园，自古以来，无数文人墨客为此泪眼朦胧，却也成为诗人们心中难以割舍的情结。
《凉州词》历来评说弥广。关于其题名渊源，《乐府诗集》称系开元年间西凉都督郭知运进献的一种宫调曲。而地理意义上的凉州，在唐代凉州又名姑臧，是丝绸之路上繁华的国际大都市，作为河西节度使驻地，又是西北军事重镇，文人武将、侠客倡家络绎不绝。其间往来唱和，不乏名篇。唐诗中，直接以“凉州”为题的诗歌就有23首，即李贺《凉州歌五首》、王翰《凉州词二首》、孟浩然《凉州词二首》、王之涣《凉州词二首》、张籍《凉州词三首》等。《全唐诗》涉及凉州、“凉州词”、“凉州曲”的超过百首。
唐人七言断句，李沧溟推王昌龄“秦时明月”为压卷，王凤洲推王翰“葡萄美酒”为压卷。王渔洋谓：必求压卷，王维之“渭城”、李白之“白帝”、王昌龄之“秦时明月”、王之涣之“黄河远上”，其庶几乎！而终唐之世，无出此四章之右者矣。其中足以显示二王《凉州词》在盛唐诗歌史上重要地位和巨大影响。
同是盛唐七言断句压卷之作，同以“凉州”为题，又同以描写西北边疆的边塞风光为主，但由于个人人生阅历的差异，在他们的世界里，凉州又是那样的迥异，下面笔者将对二王的《凉州行》略作梳理，试析其中的异与同。
一、二王的《凉州行》的异曲“同”工
（一）道不尽的怀关思乡之情。
两首诗都以西北边陲的凉州为描写对象，王翰诗中“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”一个“回”勾起了多少边关将士的幽幽怀关之情，自古英雄战死沙场，壮士马革裹尸，曾经无数男儿为之倾慕，可黄沙漫漫，何人又撩不起那颗绵绵故园情，不念及家中的父母、妻儿，想着他们等待的眼神，早已泪眼朦胧，唯有醉卧沙场，仰天长啸，借以聊慰那忧伤的心灵。王之涣诗中“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，羌笛悠悠，何须归怨；杨柳依依，有情人终在四方。“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”（李益《夜上受降城闻笛》）一夜的芦管，吹尽征人的泪水；满眼的情思，望尽故乡的忧伤。缕缕的羌笛，伴随着将士绵绵的闺怨，青青的杨柳寄托着亲人暖暖的祝福，只盼春风的扶絮早日吹响幽怨的羌笛，好让那些旅居他乡的将士不再心伤。
（二）唱不尽的边关幽怨之歌。
旅居他乡的游子才懂家的温暖，戍守边疆的将士才明晓战争的残酷。鼎盛繁荣的大唐帝国，表面和谐安宁，可实际早已矛盾重重，边疆战事连年不断，而玄宗又穷兵黩武，致使将士们终年驻守边关。“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”正在大家“欲饮”未得之时，乐队响起了琵琶，急促的旋律，吹响了征夫的号角。边关的羌笛吹奏着征夫的情思，远方的杨柳依旧在等待着春风的吹拂，可惜天子的春风迟迟未到，只是愁煞了那苦等的人。
二、二王《凉州词》的同歌“异”曲
（一）抒情表现手法的差异：
王翰《凉州词》以饱蘸激情的笔触，用铿锵激越的音调，绮丽耀眼的词语，写下这开篇的第一句――葡萄美酒夜光杯，犹如突然间拉开的帷幕，在人们眼前展现出五光十色、酒香四溢的盛大宴席。这景象使人惊喜，又使人兴奋，为全诗的抒情创造了气氛，定了基调。第二句开头“欲饮”二字，渲染出这美酒佳肴盛宴不凡的诱人魅力，表现出将士们豪爽开朗的性格。这句诗改变了七字句习用的音节，采取“平二仄五”的句法，更增强了感染力。诗三、四句写宴席上的畅饮和劝酒。过去曾有人认为这两句“作旷达语，倍觉悲痛。”或曰：“故作豪饮之词，然悲感已极。”语虽差异，但都离不开一个“悲”字。“醉卧沙场”表现出来的不仅是豪放、开朗、兴奋的感情，而且还有一种视死如归的勇气，这和豪华的宴席所表现出来的热烈气氛是一致的。它明快的语言、跳动跌宕的节奏所反映出来的情绪是奔放狂热的，它给人的是一种激动和向往的艺术魅力。
折柳赠别，是古人的风俗。唐人常因闻《折柳曲》而产生别离、思乡之情，自古“此夜曲中闻折，柳何人不起故园情”（李白《春夜洛城闻笛》）唱尽了游子思乡之情。王之涣首先借“羌笛”之“怨杨柳”之语，抒写征人之“怨”是“怨别”思乡。接着以“羌笛何须怨杨柳”反跌“春风”句，以宽慰语写哀怨意，与明王夫之所谓“以乐景写哀情，以哀情写乐，倍增哀乐”手法相同，更突出对春风的“哀怨”之情，更加深刻的揭示征人之“怨”，表现了诗人对征人遭遗弃的同情和惋惜。
（二）抒感的差异
王翰《凉州词》描写战士们旷达豪饮的边塞生活，是一首旷达的豪饮之词。袁行霈先生说：“此诗以豪饮旷达写征战，连珠丽辞中含着清刚顿挫之气，极为劲健。”将王翰豪放不羁的行为心态，以及及时富贵行乐的思想生动的描绘在我们眼前。“人生百年夜将半，对酒长歌莫长叹。”以狂放的的人生态度表现其坦荡的胸怀和豪健的气格。同时，诗人以旷达的心态，视死如归的勇气，用“谐谑”的口气，“古来征战几人回”让我们摆脱了浅斟低酌，借酒浇愁的媚俗。以旷达之语，倍觉悲痛。
赠别二首范文4
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。《念奴娇赤壁怀古》苏轼
《望天门山》
李白
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。
欲寄两行迎尔泪，长江不肯向西流。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。
天门中断楚江开，碧水东流至此回。
《旅夜抒怀》
杜甫
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著？官应老病休！
飘飘何所似？天地一沙鸥！
《行路难》
李白
金樽清酒斗十千，玉盘珍馐直万钱。
停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。
欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。
闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。
行路难，行路难！多歧路，今安在？
长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。
咏怀
【魏晋】阮籍
湛湛长江水，上有枫树林。
皋兰被径路，青骊逝VV。
远望令人悲，春气感我心。
三楚多秀士，朝云进荒。
朱华振芬芳，高蔡相追寻。
一为黄雀哀，泪下谁能禁。
得行简书闻欲下峡先以此寄
【唐】白居易
朝来又得东川信，欲取春初发梓州。
书报九江闻暂喜，路经三峡想还愁。
潇湘瘴雾加餐饭，滟预惊波稳泊舟。
欲寄两行迎尔泪，长江不肯向西流。
晴江秋望
【唐】崔季卿
八月长江万里晴，千帆一道带风轻。
尽日不分天水色，洞庭南是岳阳城。
放鱼
【唐】窦巩
金钱赎得免刀痕，闻道禽鱼亦感恩。
好去长江千万里，不须辛苦上龙门。
白沙渡
【唐】杜甫
畏途随长江，渡口下绝岸。差池上舟楫，杳窕入云汉。
天寒荒野外，日暮中流半。我马向北嘶，山猿饮相唤。
水清石WW，沙白滩漫漫。迥然洗愁辛，多病一疏散。
高壁抵，洪涛越凌乱。临风独回首，揽辔复三叹。
登高
【唐】杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江衮衮来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
梅雨
【唐】杜甫
南京西浦道，四月熟黄梅。
湛湛长江去，冥冥细雨来。
茅茨疏易湿，云雾密难开。
竟日蛟龙喜，盘涡与岸回。
过长江
【唐】黄滔
曾搜景象恐通神，地下还应有主人。
若把长江比湘浦，离骚不合自灵均。
送柳八员外赴江西
【唐】皇甫冉
岐路穷无极，长江九派分。
行人随旅雁，楚树入湘云。
久在征南役，何殊蓟北勋。
离心不可问，岁暮雪纷纷。
题长江
【唐】贾岛
言心俱好静，廨署落晖空。
归吏封宵钥，行蛇入古桐。
长江频雨后，明月众星中。
若任迁人去，西溪与剡通。
送别
【唐】李白
寻阳五溪水，沿洄直入巫山里。
胜境由来人共传，君到南中自称美。
送君别有八月秋，飒飒芦花复益愁。
云帆望远不相见，日暮长江空自流。
送孟浩然之广陵
【唐】李白
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧山尽，唯见长江天际流。
赋得送贾岛谪长江
【唐】李洞
敲驴吟雪月，谪出国西门。
行傍长江影，愁深汨水魂。
筇携过竹寺，琴典在花村。
饥拾山松子，谁知贾傅孙。
妓席暗记送同年独孤云之武昌
【唐】李商隐
叠嶂千重叫恨猿，长江万里洗离魂。
武昌若有山头石，为拂苍苔检泪痕。
饯别王十一南游
【唐】刘长卿
望君烟水阔，挥手泪沾巾。
飞鸟没何处，青山空向人。
长江一帆远，落日五湖春。
谁见汀洲上，相思愁白苹。
雨中过员稷巴陵山居赠别
【唐】刘长卿
怜君洞庭上，白发向人垂。
积雨悲幽独，长江对别离。
牛羊归故道，猿鸟聚寒枝。
明发遥相望，云山不可知。
偶作
【唐】刘禹锡
万卷堆床书，学者识其真。
万里长江水，征夫渡要津。
养生非但药，悟佛不因人。
燕石何须辨，逢时即至珍。
春别曲
【唐】张籍
长江春水绿堪染，莲叶出水大如钱。
江头橘树君自种，那不长系木兰船。
江行早发
【唐】齐己
舟子相呼起，长江未五更。
几看星月在，犹带梦魂行。
鸟乱村林迥，人喧水栅横。
苍茫平野外，渐认远峰名。
松江晚泊
【唐】吴融
吴台越峤两分津，万万樯乌簇夜云。
吟尽长江一江月，更无人似谢将军。
江行二首
【唐】殷尧藩
暝色沧州迥，秋声玉峡长。
只因江上月，不觉过浔阳。
晚泊长江口，寒沙白似霜。
年光流不尽，东去水声长。
江楼春望
【唐】于武陵
楼下长江路，舟车昼不闲。
鸟声非故国，春色是他山。
一望云复水，几重河与关。
愁心随落日，万里各西还。
江行早发
【唐】齐己
舟子相呼起，长江未五更。
几看星月在，犹带梦魂行。
鸟乱村林迥，人喧水栅横。
苍茫平野外，渐认远峰名。
梅雨
【唐】杜甫
南京西浦道，四月熟黄梅。
湛湛长江去，冥冥细雨来。
茅茨疏易湿，云雾密难开。
竟日蛟龙喜，盘涡与岸回。
偶作
【唐】刘禹锡
万卷堆床书，学者识其真。
万里长江水，征夫渡要津。
养生非但药，悟佛不因人。
燕石何须辨，逢时即至珍。
雨中过员稷巴陵山居赠别
【唐】刘长卿
怜君洞庭上，白发向人垂。
积雨悲幽独，长江对别离。
牛羊归故道，猿鸟聚寒枝。
明发遥相望，云山不可知。
晴江秋望
【唐】崔季卿
八月长江万里晴，千帆一道带风轻。
尽日不分天水色，洞庭南是岳阳城。
李白
《渡荆门送别》
渡远荆门外，来从楚国游。
山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。
松江晚泊
【唐】吴融
赠别二首范文5
关键词：调笑转踏 艺术特色 局限
宋朝是文学大发展、大繁荣的时期。不仅诗作数量数倍于唐，更将新兴的文学形式词发展成为与唐诗并肩的高峰。唐宋家中有六家在北宋。宋代文学之繁盛于此可见一斑。调笑转踏词就是在这样的氛围中在北宋时期发展至高峰。
一.调笑转踏的历史渊源
《调笑转踏》与《调笑令》密不可分。前者采用后者，在此基础上又囊括了一种宋词独特的联章方式“转踏”而成。
1.《调笑令》曲调起源
《调笑转踏》源自于《调笑令》，而《调笑令》最早起源于唐朝。《全唐诗》题注《调笑令》云：“一名《宫中调笑》，一名《转应曲》，一名《三台令》。”是说唐朝时期与《调笑令》同调的曲还有其他别名。《宫中调笑》、《转应曲》和《三台令》实质与《调笑令》是同调的。如唐朝戴叔伦作有《转应词》一首，韦应物作有《调笑》二首、《三台》二首，王建作有《宫中三台》二首、《江南三台》四首、《宫中调笑》四首，冯延巳作有《三台令》三首，后主李煜也作有《三台令》。皆收录在《全唐五代词》中。事实上，《三台》是北朝时的催酒歌，但根据上列作品，足以见得到唐代时，它仍然是盛行的送酒歌。而中唐的《调笑令》又是从《三台》旧曲中翻新出来的。歌词形式也从声诗（即为乐歌）变为长短句。《调笑令》是伴随有表演的，这时期的表演形式从以前单纯的催酒、劝酒，变为新兴的酒令艺术，也就是抛打的专用曲调。
至此，作为宋代《调笑转踏》源头的《调笑令》基本定型。
2.《调笑令》的兴起场所
“调笑”一词顾名思义，在于逗乐宾客、调节氛围。它主要流行于文人士大夫酒席之上。王昆吾在《唐代酒令艺术》和《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》中阐释为，用于酒宴、配合行令游戏的歌唱和歌唱之辞（“著辞”）专用于酒宴、配合舞蹈，曲调节奏迅急，篇制短小，寓谐谑风格，适合于酒令游戏中即兴表演。即是说明《调笑令》的产生与酒筵是密不可分的，甚至于，《调笑令》这一曲调是为酒筵而生。白居易在《代书诗一百韵寄微之》一诗中写道：“打嫌调笑易，饮讶卷波迟”，他自己作注“抛打曲有调笑令”。“抛打”是唐代三大主要酒令之一，简言之，类似于“击鼓传花”，即在宴席之上，跟随着歌舞、音乐的节拍来抛送香球、花枝等物，舞乐停止之时，物品落于谁手，被选中的这位宾客就要即兴表演或行酒令来助兴。而“调笑”在当时是盛行的酒令，常行于酒席之间。这在白居易的诗作中也有体现，如《想东游五十韵》中写道“柘枝随画鼓，调笑从香球”。白居易出生在安史之乱以后，唐朝处于藩镇割据局面，已不复盛唐景象。公元806年起，白居易开始了自己的官宦生涯，所交往之人也多为朝中之人或为文人士大夫阶层。所以“调笑”多次出现在白居易的诗作中，至少可以说明中唐时期，“调笑”盛行于文人士大夫的宴席之上。
如果说文人士大夫自发在筵席之上行《调笑令》只属于民间自发行为，那么帝王在召令中公开允许并鼓励官员、士大夫参与宴饮之乐，则为《调笑令》的盛行提供了更便利宽松的政治环境。间接地提高了《调笑令》的文学地位。上有所倡，下必应之。当时帝王准许在闲暇时间宴饮、游乐的京城官员们，京兆尹可以直接批准，不用先上报。发展到后来的官员间赠别，也不再需要繁复的请假手续。可以想见，中唐以来，《调笑令》得到了更大的发展。更因为自天宝之后，安史之乱起，整个社会环境趋于萎靡，不再是积极向上、意气风发、自信昂扬的精神状态。上至统治者，下至朝廷官员、文人士大夫，皆耽于享乐。《旧唐书》卷16《穆宗纪》中记载，给事中丁公着说：“前代名士，良辰宴聚，或清谈赋诗，投壶雅歌，以杯酌献酬，不至于乱。国家自天宝以后，风俗奢靡，宴席以喧哗沉湎为乐。”即是在说前代的名士们在参与筵席聚会之时，情趣更为高雅，多是“清谈赋诗，投壶雅歌”。“清谈”是盛行于魏晋时期的，文人士大夫坐谈玄学问题的活动。“投壶雅歌”则是伴以雅乐歌唱的诗歌。两者都以诗歌为基础，意旨高雅。而中唐以来，筵席之上行《调笑令》，自不如前代文士之聚会有序，但客观上说却更能带动热[、戏谑的氛围，受到了当时文人士大夫的欢迎。尤其在享乐之风盛行的大环境下，“清谈赋诗”这样过于高雅的活动已经不能满足文人士大夫取乐的需求，《调笑令》却可以。
晚唐五代起，文人士大夫们在筵席上行酒令、撰写词作已经上一种被普遍接受的取乐方式和进行文学创作的方式了。
所以说，《调笑令》在文人士大夫的筵席中流传最广。
二.北宋的《调笑转踏》
经过唐五代的发展和完善，《调笑转踏》在北宋时期的成就达到顶峰，至南宋则落败矣。“转踏”碎北宋歌舞表演形式的一种。“转”通“啭”，当指婉转反复歌唱，一曲三折，委婉动听。“踏”实则与民间流传的一种娱乐活动“踏歌”和唐代的歌舞戏“踏谣娘”有关。“踏歌”类似于今天蒙古同胞们在篝火晚会上以脚踏地为节，手袖相连，群体性的歌舞活动。当“调笑”与“转踏”相结合，成为《调笑转踏》时，它就成为了诗词的一种独特的联章形式，并且伴随有歌舞。
1.作家与作品
据统计，创作于北宋时期的《调笑转踏》约47首。作者七人，为郑仅、秦观、毛滂、李邴、晁补之、黄庭坚和无名氏。分别有作品《调笑转踏》十二首、《调笑令》十首、《调笑》八首、《调笑令》一首、《调笑》七首、《调笑歌》一首、《调笑集句》八首。
2.体制的固定
宋朝的《调笑令》，分有三种体式：一种随唐制，一种是为行酒令所专用，第三种就是二三七七六七六体《调笑令》，亦即《调笑转踏》最常采用的《调笑令》。它常与七言八句的古诗同时出现，诗末二字为词首二字。上述北宋作家正是采用了第三种体式。此种形式在发展过程中逐渐稳定，形成了固定的体式。具体看来，一首完整的《调笑转踏》包括以下几个部分：
勾队词：是筵席歌舞的开场白。类似于当代节目主持人的报幕。勾队词的内容多是感慨良辰易逝、劝君及时行乐。如毛滂《调笑》：“勿谓花月之无情，长寄绮罗之遗恨。试为调笑，戏追风流。”此处截取勾队词中的部分，正是劝宾客莫沉溺于岁月之不我待，须把握当下，戏逐风流，不叫时光虚度。
口号：一般是一首七言八句的古诗，是从勾队词到正文的过渡部分。
诗词重头联章：这部分是转踏词的正文部分。以一诗一词为一个单位重头联章，分咏不同的人或事，必不可少的是词首复踏诗末的二字。其中诗是七言八句的古诗，有些书籍中，也将正文部分的诗称为“口号”，但同上文的“口号”并非同一事，而是念白的意思。词的部分，多是以《调笑令》为主，极少例外。
题目：是《调笑》的诗词联章的题目，有的作品中题目是不显示的。各位创作者根据自己的喜好安排题目的位置。有的喜好将名字加于词之后，标注“右某某”，或“右”后加“一”“二”等数字加以区分次序。
破子：在诗词主体与放队词之间。但实际应用的例子极少。毛滂的作品可以为例。仍然是二三七七六七六体。
放队词：与勾队词相呼应，用以告之宾客歌舞结束，唤歌女们散去。放队词多是七言四句古诗，有时又像勾队词一样，会使用一些套语。
总览北宋七位作者的作品即知，并非上述五个部分皆必不可少，只需保证勾队词、诗词重头联章部分以及放队词三个部分完整即可。
3.艺术特色
（1）选材于故事。
以郑仅的《调笑》十二首观之，其中有十首讲述的都是历史性的故事，现列出表格如下：
比如罗敷的故事，古代读书人莫不熟知。甚至每每提及，罗敷那美丽娇俏的容颜，大胆机智地吓退使君地模样仍能闪现在眼前。其他如莫愁的故事，相如与文君的故事。应当说这些故事都是大家耳熟能详又喜闻乐见的，来源于史书典籍的，并且带有美好祝愿的。创作者们从历史故事、民间传说、唐传奇中挑选出这些故事融入到作品中，通过吟咏她们的事迹，肯定她们的行为，进而表达创作者对故事主人公的由衷祝福，同时也是创作者自身的期盼。这些美好的人和事，所见之人皆愿得之，而非停留在欣赏层面，所以创作者自己也不例外。
（2）视角女性化。
这些《调笑转踏》中的女性化特征是非常之明显的。在七位作家共47首作品中，只有6首是不涉及女性的。从选材角度观之，所选题材主人公皆是女性。这与唐朝时期的《调笑》是截然不同的，唐时的《调笑》更多的聚集在描摹山水风光，借以抒怀。如韦应物《三台》（一年一年老去），戴叔伦《转应词》（边草）。都是写景抒情。景成为了重要的对象。北宋并非如此。士大夫们的眼光开始关注女性。创作者们注重描写女性的外貌、穿着打扮，在刻画女子的外貌时，会带上一点香艳色彩。如“质嫦娥生月殿”、“绛绡频掩酥胸素，黛浅愁红妆淡宁”、“肌肤冰雪怯轻尘”，将女性的外貌、肌体之美细致地描摹出来。然一诗一词的联章方式下，实际篇幅容量并不大，却花如此多的笔墨于女性描写，这无疑是对女性的重视。
另外，与宋词特征相同之处是，《调笑转踏》的创作者们喜爱使用女性视角，以女性的口吻来表达。比如化用了冯延巳《春日宴》的“妾愿身为梁上燕，朝朝暮暮长相见”，化用了崔颢《长干行》中诗句的“妾家朱户在横塘”等等。
（3）内容重情爱。
在47首《调笑转踏》中，绝大部分都是吟咏男女情爱的作品。有的是爱慕女主人公，如郑仅作品中的“酒家女”“玉壶丝络临朱户，结就罗裙表情素。红裙不惜裂香罗，区区私爱徒相慕。”有的则是女主人公思念男子、盼归来，如相如文君。在秦观《调笑令》十首中第四首描绘的是“无双”，取材于薛调的《无双传》，原作品讲述的是异人相救的离奇故事，但秦观在创作时进行了情节处理，避开了原本重要的故事情节，而着墨于离别之时的苦痛和“数载暌违今复遇”这种难以抑制的喜悦。目的即在于突出男女主人公之间的爱情。
除了男女之情，还有主人公内心的情感。如秦观作品中的“王昭君”。“诗：汉宫选女适单于。明妃敛袂登毡车。玉容寂寞花无主，顾影低回泣路隅。行行渐入阴山路。目送征鸿入云去。独抱琵琶恨更深，汉宫不见空回顾。词：回顾。汉宫路。杆发檀槽鸾对舞。玉容寂寞花无主。顾影偷弹玉h。未央宫殿知何处。目送征鸿南去。”这一段作品中对于昭君出塞的原因、过程并没有加以解释，向我们展现的更多的是昭君在被迫离乡途中，内心的酸楚与煎熬。
所以说《调笑转踏》在处理题材之时，简化了故事情节，而强化了主人公的情感世界。
（4）欢愉化倾向。
晁补之《调笑》的勾队词如是写道“欲识风谣之变，请观《调笑》之传。上佐清欢，深惭薄技。”类似于“上佐清欢”的字眼在许多《调笑转踏》的勾队词中出现。因此，在创作者们看来，《调笑令》作品的创作目的即在于酒席之上佐清欢，愉悦宾客。欢愉化倾向并不旨在于赋予作品中主人公以幸福美满的结局，而是撇开了“诗言志”的传统，不再把写诗的手法运用到《调笑令》的创作中。唐朝时期，创作者们尚遵循“缘题而作”的法则，选取日常接触之景、之事，进而“缘物赋诗”。但至北宋，作者写作《调笑令》并无深层次的情感寄托和志向表达。就故事论故事而已。如上文所举“昭君”事，作者客观地将昭君独自出塞，背井离乡的苦楚描摹出来，但并未涉及到深层次的政治原因的探究，以及个人对此事件的政治偏向。仅仅是表达了对昭君的同情和惋惜，如此而已。
4.局限之处
（1）格式化。
遍览北宋的《调笑转踏》作品，极易发现，这些作品的题材相当局限，选材多局限于历史故事、唐传奇，并且主人公多为女性。如此一来，《调笑转踏》内容涉及的领域自然狭窄，类似于最初的闺阁之词，左不过闺阁女子顾影自怜。将《调笑转踏》与唐诗宋词比较，就能发现，无所不能入唐诗，无所不能入宋词。这两种文体皆涉及到社会生活的方方面面，内容可谓包罗万象。所抒发之情感自然也是各有特色，出于真情。反观《调笑转踏》，因它盛行于酒席之上，以佐清欢为目的，故思想内容不深刻，情感也不如唐诗宋词来得真切。
故格式化是《调笑转踏》最大的局限之处。无论是从内容、从情感、从选材都呈现出了格式化的特点。换一个作者来创作，很大程度上，他依然选择老的题材。
（2）文人化。
除此以外，《调笑转踏》的创作者也仍然局限于文人士大夫阶层，没有能够流传到民间。哪怕只是在酒席之上吟咏《调笑转踏》也未能实现。一种文学体裁，倘若不能与民间相接轨，而是停留在文人士大夫阶层，那么根据各种文体发展的规律看，它必然会走向消亡。因为民间真切的生活体验才是文学创作的不竭动力和源泉，是灵感的触发地。好比离了土壤的大树，终有一天会枯萎。
三.结语
综览北宋的《调笑转踏》， 其成就还是相当可观的，在中唐发展的基础之上，至宋代尤其是北宋时期形成较为兴盛的局面。宋代《调笑令》创作集中在北宋的文人士大夫阶层，表现出更为明显的游戏性质，《调笑转踏》这种联章方式是一种创新。但出现了橥括和模仿前人的作品的现象。宋代《调笑令》作品与唐五代相比，具有体式稳定、作者群固定等特点，内容题材也较为丰富。但上文所列举的一些问题，确实阻碍了《调笑转踏》的进一步发展，甚至到南宋时就已经衰落了。当然不可否认，这种文体的衰落一定程度上也是由于整个社会环境的变化。具体的原因还有待进一步的探究。
参考文献
【1】唐圭璋编，《全宋词》[M]，中华书局，2009年
【2】王国维，《宋元戏曲史》[M]，东方出版社，1996年
【3】吴熊和，《唐宋词通论》[M]，商务印书馆，2003年
【4】王昆吾，《唐代酒令艺术》[M]，东方出版中心，1995年
赠别二首范文6
关键词：杜牧 诗歌 数字入诗 艺术
中国是一个诗歌的国度，也是一个数学大国，中国的诗歌和数字结合的现象是值得我们注意的一种现象。在中国的古代诗歌中，有很多诗歌都使用了数字，特别是在唐诗中，这种特征更为明显，唐代诗人偏爱数字，特别是近体诗成熟之后，许多杰出的诗人如李白、杜甫、刘禹锡等，都创作了较多的以数字入诗的诗作，但在唐代的诗坛中，在诗歌中娴熟运用数字，并且达到很高的艺术成就的诗人首推杜牧。
一、杜牧善将数字入诗
在杜牧的诗作中，数字可以说是俯拾即是，不仅很多诗歌中出现了数字，而且有很多诗歌都是在一首诗中好几处出现数字，如：“腾阁中春绮席开，拓枝蛮鼓殷晴雷。垂楼万幕青云合，破浪千帆阵马来。未掘双龙牛斗气，高悬一榻栋梁材。连巴控越知何有？珠翠沉檀处处堆。”（《怀钟陵旧游四首》之二）“十顷平湖堤柳合，岸秋兰芷绿纤纤，一声明月采莲女，四面朱楼卷画帘。白鹭烟分光的的，微涟风定翠。斜晖更落西山影，千步虹桥气象兼。”（《怀钟陵旧游四首》之三）
在这两首诗中，每首诗歌中都用了四个数字。
据岳麓书社集部经典丛刊《杜牧集》，得杜牧诗共计约四百五十余首，其中有数字的约有二百六十五首，超过了总数的一半，这在其他的诗人中是极少见的。《唐贤清雅集》评杜牧《题齐安城楼》云：“此诗须善会，若无渠气骨，更是算博士。”关于杜牧善以数字入诗这一特点，前人早有所注意，如何文焕在《历代诗话》中云：“旧称牧之好用数目，如二十四桥之类是也。”今人王淑均、朱碧莲在《杜牧诗文选注》前言中也称杜牧“善于将数字入诗”等等，这些资料都表明了杜牧在数字应用上的艺术技巧。
二、杜牧将数字入诗的原因
（一）中国早期诗歌中存在的以数字入诗的手法的影响。在诗歌中应用数字，这并不是杜牧的独创，在他以前的诗歌中就有以数字入诗的现象，这种以数字入诗的源头可以追溯到《诗经》，《诗经》中的诗歌就出现了大量的数字。此外，还有其他的很多作品同样也存在着以数字入诗的现象。
（二）中国古典哲学特别重视数对中国的古典诗歌创作的影响。中国古典哲学特别重视数，《老子》：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”《淮南子诠言训》曰：“一也者，万物之本也，无敌之道也。”从上面的论述可以看出，他们都认为“一”是数之始，又是万物之源。所以数在中国的古典哲学中，始终是它的基础，中国古典哲学思想体系中的象数之学，以数字、图象符号来解说宇宙中万物之变，必然会影响到中国的古典诗歌的创作，可以说中国古典诗歌从一开始就和数字结下了不解之缘。
（三）数字的表现功能的影响。数字在最早出现的时候，主要是为了计数，这就使得数字必须具备准确性、直观性的特点，唯其如此，才能真正发挥数字的功能。也正是因为这样，诗歌中的有些数字往往可以给读者以直观的感受。如：六年仁政讴歌去，柳远春堤处处闻。（《寄牛相公》）。诗人抓住了数字的准确性特点而加以应用的。
（四）杜牧对数字有着独特的敏感。杜牧作为一个大量在诗歌中运用数字的诗人，他对数字在诗歌中的作用有着独特的敏感。《韵语阳秋》卷四记载：“张祜诗云：‘故国三千里，深宫二十年。’杜牧赏之，作诗云：‘可怜故国三千里，虚唱歌词满六宫。’故郑谷云：‘张生故国三千里，知者惟应杜紫微’。”由此可见杜牧对诗歌中的数字是有独特的敏感与体会的，所以一见张祜的诗歌便被其所吸引。
三、杜牧诗歌中对数字处理的方式及效果
数字最大的特点是准确性、实指性，因而在现代的一些文体中应用数字最多的大多是一些应用性的文体，而诗歌作为一种以抒情为主的文体，在诗歌中大量运用数字往往会使诗歌变得平板、枯燥，缺乏诗歌应有的美感。但杜牧的诗歌却相反，达到了良好的艺术效果，这与他在诗歌中处理数字的艺术技巧是分不开的。一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万，这些看来简简单单的数字，在诗人的笔下，充满了魅力，构成了一首首美妙的诗作，令人回味不已。
通过对杜牧诗歌的分析，其诗在数字的处理上，主要有以下几种方式：
一是句间并置式。这种方式是杜牧诗中用得最多的一种，在杜牧的以数字入诗的诗歌中，采用这种方式的占了百分之九十以上。如：“娉娉十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”（《赠别二首》之一）
二是句中并置式。即在一句诗句中并置几个数字，在这些诗句中，诗人依靠数字间的内在联系，将几个数字直接组合起来，中间省去了任何的修饰、连接、交代等一切语言。如：“一日五诸侯，奔亡如鸟往。”“七十里百里，彼亦何尝争。”（《感怀诗一首》）“四海一家无一事，将军携镜泣霜毛。”（《长安杂题长句六首》之一）。诗人在诗句中将这些数字并置在一起，在情感的表现和渲染上就形成了一个巨大的聚合场，具有强烈的表现力。
三是和典故结合式。这种方式数字中本身就蕴涵了典故。如“君为珠履三千客，我是青衿七十徒。”（《送王侍御赴夏口座主幕》）“三千客”用“春申君客三千余人，其上客皆蹑珠履”的典故。“江碧柳深人尽醉，一瓢颜巷日空高。”（《长安杂题长句六首》之三）“一瓢颜巷”用的是《论语・雍也》：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐，贤哉回也。”的典故。
四是诗人在诗歌中将所要描写的对象用数字加以放大，强化诗人的感情，以引起读者的注意。“一世一万朝，朝朝醉中去。”（《雨中作》）人的一世“一万朝”，当然是一个概数，但是却从数字上放大了一个人的一世，在这漫长的人世中，作者“朝朝醉中去”，万朝如一日，因而我们也就可以从诗歌的数字上读到作者郁郁不得志只有借酒浇愁的无奈。