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调解协议书范文1
调解协议书是民事诉讼程序中经常出现的一种法律文书。根据民事诉讼法以及相关法律法规的规定，调解书经双方当事人签收后，即具有法律效力。从中包含了两个方面的要件，一是调解书必须送达双方当事人签收。二是调解书必须经双方当事人签收后才能生效。对调解协议的相关规定，是贯彻我国民事诉讼法中人民调解原则、自愿与合法原则的重要体现。
法律依据：《中华人民共和国民事诉讼法》第89条第3款规定调解书经双方当事人签收后，即具有法律效力。
（来源：文章屋网 ）
调解协议书范文2
甲方：
住所：
乙方：
住所：
调解单位：
乙方为甲方员工，于 年 月 日15时30分许，在甲方工作时因操作不当机器切伤左手，于 年 月 日入院治疗。经 司法鉴定中心评定为六级伤残，乙方及其直系亲属提议，在调解单位协调下，本着平等协商、互谅互让的原则，甲乙双方达成如下调解协议条款：
一、协议各方经过充分磋商，完全理解并同意按国务院《工伤保险条例》和云南省政府有关工伤补偿标准进行一次性补偿；本协议经各方签字盖章后生效，任何一方均不反悔。
三、杨建章在事故发生后的住院医疗期间，所有的医疗费用根据医院出具的凭证，已由甲方据实承担，共计 元。
四、根据《中华人民共和国劳动法》和《工伤保险条例》的规定，工亡补偿范围包括伤残补助金、后期治疗费等在调解方的主持下，经双方共同协商一致同意由甲方于本协议签订之日支付乙方人民币
元（大写： 元整），甲乙方任何一方不得再就此事向对方主张任何民事及其他权利。
五、本协议签订后，在甲方向相关部门或单位办理手续时，乙方应积极配合甲方和相关单位和部门的工作，如果因为乙方不配合甲方的工作造成了甲方不能向相关单位和部门办理相关手续（包括工作保险赔偿手续）时，乙方应当赔偿因此给甲方造成的损失。
六、本协议签订时，双方均是在自愿的情形下签订的，不存在任何重大误解或显示公平的情形，本协议所涉及的赔偿是一次性终结赔偿，甲方支付乙方费用后，今后乙方不得以任何理由向甲方主张任何权利，甲方不再负有任何赔偿责任。
八、本协议一式四份，效力相同。甲方执二份，乙方执一份、调解单位执一份。
本协议签订地点：
签订时间： 年 月 日
调解协议书范文3
交通事故处理调解协议书一
甲方： (身份证号码： )
乙方：(身份证号码： )
*年*月*日，甲方骑摩托车不小心撞伤乙方后，甲方及时履行报警和救助义务，并支付了乙方就医、康复冶疗、生活补助、营养费、交通费护理费等费用共计人民币45000元(大写：肆万伍仟元整)，目前乙方要求甲方一次性解决，甲乙双方在平等、自愿协商及充分了解相关法律法规的基础上，并征得处理交通事故的大安交警同意，达成如下协议：
一、甲乙双方依据交通事故处理的一般原则达成一次性赔偿协议，甲方一次性支付乙方人民币18000元(大写：壹万捌仟元整)。
二、在甲方支付人民币18000元后，乙方保证今后绝不以任何理由和任何形式就此事再向甲方要求各种名义补助、补偿等费用，后续事宜及费用均由乙方自行处理和承担。
三、在乙方收到甲方支付的人民币18000元后，此事处理即告终结，甲乙双方之间不再存在任何权利义务，乙方承诺不再提起任何与此事相关的诉讼和仲裁，也放弃向司法机关提起针对本协议的任何诉讼权利。以后因此事衍生结果亦由乙方自行承担，甲方对此不再承担任何责任。
四、本协议的所有条款均是双方共同协商议定，甲乙双方已全文阅读并理解无误，甲乙双方完全明白本协议内容所涉及后果，甲乙双方均对此表示理解并尊重本协议所达成目的，甲乙双方对此处理结果完全同意。
五、乙方在收取甲方一次性损害赔偿金时，必须同时将所有的医疗费用票据、病案材料、其他费用票据、各相关证件等全部交付给甲方，并保证票据材料的真实性，由此造成的甲方向保险公司索赔失败，乙方应双倍退还不实部分。在甲方向投保保险公司理赔时，乙方有义务协助甲方提供相关证件、票据等资料。
六、本协议为一次性终结处理协议，本协议为双方平等、自愿协商的结果，并且是双方真实意思表示，本协议自双方签字按手印后立即成立生效。
七、本协议一式三份，甲乙双方各执一份，交管部门存档一份，具有同等的法律效力。
甲方： 乙方： 交管部门：
签字时间： 年 月 日
交通事故调解协议书二
甲方：_____ (肇事者)，委托人：_____
乙方：_____ (受害方)，委托人：_____
_____年_____月_____日_____时左右，甲方驾驶_____号_____车，在_________________________ 处发生道路交通事故，导致_____不幸死亡。现甲方和死者的所有近亲属(乙方)经友好协商，本着平等、自愿、公平的原则，达成如下协议：
一、甲方一次性赔偿乙方医疗费、抢救费、误工费、交通费、住宿费、丧葬费、被抚养人生活费、老人赡养费、死亡赔偿金、精神损害抚慰金等各项赔偿款共计人民币(大写)：_____圆整(_____元整)。
二、死者_____ 的尸体由其家属自行安葬。
三、上述款项支付给乙方所有近亲属后，由乙方所有近亲属内部自行分配、处理，其分配、处理的方式、后果与甲方无任何关系。
四、乙方收到上述款项后，向甲方出具收据，并保证放弃对甲方在本次事故中所有的追偿权。本协议签署后，本次事故为一次性全部处理终结，甲乙双方永不纠缠。
五、根据甲方的真诚表示，乙方考虑到甲方之违法行为系过失所致，主观恶意小，社会危害轻，按照构建和谐社会的原则，本着治病救人的精神，乙方对甲方的行为给予谅解，不再追究甲方的一切责任，并希望司法机关或相关部门对甲方从轻、减轻或免于处罚。
六、本协议甲乙双方已全文阅读并理解无误，甲乙双方完全明白本协议内容所涉及后果，甲乙双方对此协议处理结果完全满意，决不反悔。
七、本协议一式 份，甲乙双方各执一份，经甲乙双方签字和按指印后生效。
调解协议书范文4
1.调解和好的离婚案件。经调解和好的离婚案件,当事人之间的感情还没有完全破裂,为了不伤害双方感情,促使他们和好,不需要制作调解书。同时,由于夫妻和好不再要求离婚,当事人之间的权利义务关系没有发生变化,法院也无需制作调解书。
2.调解维持收养关系的案件。经调解继续维持收养关系的案件,为了不影响收养人与被收养人之间的关系,同时也因为收养人与被收养人之间的权利义务关系未发生变化,法院可以不制作调解书。
3.能够即时履行的案件。对于那些数额不大,经调解能够当庭履行的民事案件,因已无执行内容,人民法院无需制作调解书。
4.其他不需要制作调解书的案件。主要指没有执行内容的调解协议。
相关法律知识:
严把调解程序
汽车走在公路上,如果没有交通规则交通秩序就会非常混乱。没有规矩,不成方圆。民事案件调解在《民事诉讼法》中没有规定明确的调解程序,只有明确的调解原则,即自愿、合法的原则和互助、互谅的原则。《民事诉讼法》中没有明确的调解程序,调解在实际操作中,往往是把握的比较宽松。在实践中遵照一定的调解程序,调解会取得事半功倍的效果。经过多年的摸索,本人总结出一套行之有效的民事案件调解程序。
调解协议书范文5
这种德国式思辨与写作的特色之一是刨根问底：透视习以为常的现象，以洞察旁人未见的本质；剖析法定认可的惯例，以追问心照不宣的前提。依照一般的看法，音乐的历史，无非就是音乐发展历程的记录与解说，人物、作品的编年整理，风格、流派的脉络爬梳，外加时代精神、思想氛围以及社会建制等等方面的编织架构，林林总总，错落有致，也就此可以宣告音乐史这个特殊学术写作样式的成立与成型。但在达尔豪斯这个具有典型“德国式头脑”的学者眼中，事情远不是这么简单。在这本原来被命名为Grundlagen der Musikgeschichte的论著中，达尔豪斯从自己撰写《十九世纪音乐》③ 一书以及多年从事音乐史研究的实际经验出发，对音乐史写作过程中所遇到的问题和疑难进行了非常德国式的根本性反思与哲学性论辩。德文Grundlagen一词，原本即“基础”、“基底”、“基位”之意，此书的英文版也将该词直译为Foundations(of Music History)，意在指明此书的宗旨在于对音乐史写作的基础理念进行刨根问底式的追究。但中译本如果照字面意思将此书译为《音乐史基础》，由于“基础”一词在汉语中的文化联想与德语的Grundlagen或英文的Foundations在各自语境中的意涵都相当不同，弄不好会误导读者以为此书是一本介绍音乐史常识的入门读物。出于上述考虑，就此书的实际内容而论，译者觉得《音乐史学原理》才是更为妥帖的书名。
“这是世界上所有语言中第一部针对音乐历史哲学的透彻研究论著”——剑桥大学出版社1983年的英译本封底上对此书这样隆重推荐。但大有深意的是，这样一本似乎全然属于学理探究的“纯学术”著作，其写作前提却依然带有强烈的时代意识形态印记。此书的德文原著出版于1977年。我们应该清晰记得，当时，东西方之间的“冷战”对峙正处于胶着状态，紧张中带有妥协，敌视里含着理解。达尔豪斯作为“前西德”阵营中最具声望的音乐学界领军人物，在与“前东德”的同行们面对面进行学术争论时，自然不可能脱离当时的思想成见与政治气候。，作为社会主义阵营的纲领性思想基础，当然成为东欧国家集团人文/社会科学的哲学/方法论前提。东欧国家中的音乐史学，自然而然均属于“”旗下的音乐史写作。此外，以德国法兰克福学派为代表的西方，在上世纪六七十年代可谓风头正健。达尔豪斯身处这样的时代大背景中，如果要对音乐史学的哲学基础进行辨析和论说，他所遇到的第一个回应对象，必然就是。
这就是为何达尔豪斯在此书的“作者序言”中，很快就公开亮牌，立马开始对进行评说。如果不了解上述时代背景，当下的读者很可能会犯糊涂——达尔豪斯为何偏偏对如此“耿耿于怀”。在此书的展开过程中，读者也常常感到，的“幽灵”或隐或显，几乎从来没有离开过论争的战场。不仅如此。达尔豪斯甚至专门动用了整整一章(第八章)的篇幅来论述他所认为的音乐史学中的关键性范畴：音乐史写作中，如何处理音乐作为上层建筑与经济作为基础支撑之间的关系。有意思的是，达尔豪斯自己也清楚地认识到，他的这种姿态，恰恰证明了意识形态批判所具有的尖锐性，确乎一针见血——“只要挑选一个课题，赞同或者反对某种立场已是不可避免……在者看来，明显的偏见和潜在的偏见，两者必居其一。”(中译本，页2——下同)看来，达尔豪斯针对的种种回应以及在本书中的其他学理研究，恰恰无不反映出的这样一个观点的正确性——无论任何学者，不论从事貌似多么“纯粹”的学术性研究，其背后都会有某种意识形态的基础作为原因驱动，差别仅仅在于，学者对这种意识形态动因是否具有清醒的自觉。
因此，似有必要提醒，达尔豪斯此书中的论辩口吻和争论笔调其实是有针对性的。令人感慨的是，就在达尔豪斯逝世后(1989年)不久，时局大变，“冷战”被“后冷战”所替代。在东欧诸国，不再作为国家意识形态，而更多成为民间性的思想力量。由此，现在的西方读者如果再来阅读达尔豪斯这本书，感觉一定与七八十年代迥然相异。然而，对于处在当前情境中的中国读者，达尔豪斯这些针对学说的积极回应，尽管是在30年前，似乎依然具有直接的刺激感，鲜活而敏锐。毕竟，我们相信，处在中国的思想语境中，的文化学者都愿意听到，也乐意看到，一个富有原创性思想的西方音乐学者是在如何应对的质问。
具体到音乐史学领域，达尔豪斯念念不忘的中心理论问题是，艺术与历史之间，如何达成协调，如何企及平衡。也就是说，怎样写作这样一种音乐史，它能够同时合法地处理音乐作为一种“审美艺术”的方面和音乐作为一种“历史过程”的维度。这个问题当然不是一个新问题，而是一个所有艺术史分支(包括文学史、美术史在内)都面临的老问题。进入近现代(Modern)以来，艺术中“现代性”(modernity)的表征之一，就是在“自律性美学”的理念指导下，将分离的、自足的作品视为艺术的中心范畴。卓越的艺术作品虽然产生于具体的历史时空，受制于具体的文化条件，但它们最终超越自己的时代，针对每一个时代“说话”，从而具有了明确的当下现时感。而历史作为一种叙事写作，它却必须以线性的联系和历时的发展作为脉络，以叙述的连续和因果的逻辑作为前提。因此，在音乐史的视野中，艺术作品必须要被重新放回到它产生时的历史环境和文化条件中去。于是，这中间就产生了在达尔豪斯的“德国式头脑”看来问题严重的“二律背反”——“艺术”与“历史”之间的紧张和矛盾：
“音乐的历史，作为一种艺术的历史，似乎注定要失败：一方面，音乐史受到来自‘审美自律论’的压力；另一方面，音乐史遭到执著于‘连续性’概念的历史理论的攻击。音乐史，要么不是‘历史’，要么不是‘艺术’的历史。”(页37)
这也就是说，“写作艺术史是一种自相矛盾的企图，写成历史的只是艺术中那些根本不是艺术的方面”(页45)。“历史”与“艺术”之间的对立与调解这个复杂的课题，就像古希腊传说中的达摩克利斯之剑，似乎一直高悬在达尔豪斯的头顶，令他无法释怀。他甚至在整本书中刻意贯穿性地使用了凸显的斜体字(在笔者的中译本中更换为楷体)来强调“历史”和“艺术”(或“音乐”)两个范畴在艺术史写作中的矛盾关系，以期在行文别引起读者的注意(见页37、64、184、187、192、194)。
在达尔豪斯看来，由于的“左派”意识形态批判的质疑，这个悖论无疑变得更加刺目。通过意识形态批判的透视镜，“作品”、“审美”、“艺术”、“自律论”、“伟大人物”、“超越时代性”等等原本在传统美学中都处于统治地位的概念范畴，一概都暴露出具有根深蒂固的时代局限，都受制于某种特定的历史条件和环境。在这样的观念指导下，音乐史的天平开始剧烈摇晃起来。达尔豪斯于是感到深深的不安。
因为感到压力，所以必须迎战。达尔豪斯首先对传统的音乐史写作路数——“风格史”——进行发难(见页26以后，不过达尔豪斯的相关论述语焉不详，稍嫌简略)。随后，在整个第二章中，以“历史性和艺术性”点题，他从正面周详触及了上述的“音乐史悖论”问题。在对音乐历史观和音乐审美观的具体关系进行了一番思辨性的历史考察和理论探究之后，达尔豪斯对“艺术”与“历史”之间的调解与平衡进行了理直气壮的辩护，并提出了自认可行的理想方案：
“调解审美自律性和历史性，这种可能性一定存在。既不贬低音乐作品的历史维度，也不违背音乐作品的审美维度；既不丧失陈述的连贯性，又不牺牲艺术的概念——在目前，艺术的概念遇到了危险，但近几十年来的企图并没有从根本上动摇它的地位。但是，审美和历史之间的调解只能产生于这种诠释——它通过揭示包含在作品本身之中的历史，让我们看到个别作品在历史中的位置。艺术史的最终辩护来自于，历史学家能在多大程度上从作品的内在建构中读解到作品的历史性质；否则，艺术史仍然只是一种做作的人工安排，从外部强加于艺术和艺术作品。”(页49)
这是一段具有纲领性重要地位的宣言，值得细细品读。显然，在这个微妙的平衡状态中，达尔豪斯作为一个音乐史家，他的重心仍然偏于“审美”/“艺术”一方——因为“作品”的权重在这个调解过程中被置于更加重要的地位。音乐的历史，如果它不违背自己的“审美”天职，它就必须“揭示包含在作品本身之中的历史”，就应该“从作品的内在建构中读解到作品的历史性质”。这里的深层含义是，音乐史虽然是一种历时性的叙事安排，但在其中，个别、具体的音乐作品却不能仅仅被当作时代风潮中的一种陪衬，或仅仅被作为历史过程中的一个环链。在前者，作品的独立性质被歪曲，因而成为背景式的“附庸”；在后者，作品的审美高度被降格，于是成为例证式的“文献”。无论何种情况，达尔豪斯认为，在这样的音乐史写作中，音乐的“艺术性”都遭到背叛。
以具体作品为例——如享有盛名的贝多芬《第九“合唱”交响曲》。任何一部西方音乐史，不可能不涉及这部伟大的杰作。但如果仅仅将这部作品当作是19世纪初叶欧洲启蒙思想余波的音乐反映，或者仅仅在这部作品中寻找交响曲演化发展的痕迹，那就从根本上歪曲了贝多芬《第九交响曲》的审美本质——因为就真正具有“此在”性质的、具有“本真性”的音乐审美理解而论，我们并不是要从这部作品中看到思想史的印证，也不是要从贝多芬的音乐中听到交响曲体裁演进的步伐，而是希望沉浸在音乐的实际鸣响中，从中体验贝多芬这部杰作是怎样通过具体的音响手段和形式建构，刻画出令人神往并就此永恒的升华性精神境界。当然，没有启蒙思想的引导，没有交响曲体裁形式的发达，贝多芬的成就是不可能出现的。但达尔豪斯认为，这种“自外向内”的解读方式并不是音乐史写作遭遇的真正难题。如果要说明启蒙运动的博爱思想是如何体现在贝多芬《第九交响曲》的构思之中，这并不是很费力的任务；希望指出《第九交响曲》在整个交响曲发展中所发挥的历史作用，这也并非不可想象。然而，达尔豪斯深刻地感到，仅仅满足于这种“自外向内”的历史叙事，音乐史还不足以成为一种“艺术的历史”。
这里，涉及到音乐史(以及广义上的艺术史)与一般意义上的政治史和社会史的深刻区别。达尔豪斯尖锐地指出：
“音乐历史学的正当合法性与政治历史学并不一样，它所探究的往昔的流传物——音乐作品——首先是审美对象，因此是属于现在的因素；只是在第二性的意义上，这些音乐作品才有助于理解往昔的事件和境况”(页14)
换言之，音乐作品不像政治史中的历史事件或历史人物，它虽然来自过去，但却具有强大的身后生命力，好像它就诞生于当下——实际上，贝多芬《第九交响曲》的音乐也许每天都在当今的社会环境中鸣响发声，或是在音乐厅中上演，或是通过唱片机回放。正是出于对这种“审美现时性”的坚守，达尔豪斯才要求音乐史写作必须“自内向外”，而不是“自外向内”——应该“揭示包含在作品本身之中的历史”，并且“从作品的内在建构中读解到作品的历史性质”。
但是，究竟如何落实？而且那会是怎样一种“揭示”和“读解”？遗憾的是，达尔豪斯没有在本书中给出明晰答案。表面上看，达尔豪斯曾在多处提及，俄国形式主义的文学理论似乎是一种调解“艺术”和“历史”之间平衡的“成功范式”，因为“这种理论的基本美学尺度——所采用的艺术手段的原创性和独特性——同时也是一个历史性的因素”(见页49，以及页191之后的讨论)。但他并没有举出个案例证，说明如何在音乐史写作中具体实践这种理论。而且，我们隐约觉察到，在意识形态批判的强大火力面前，如果继续坚持形式主义这种多少有些“守旧”的僵硬立场，达尔豪斯也不免感到有些困难。实际上，细心的读者可以感到，达尔豪斯虽然竭力从各种角度为“自律性作品”的艺术品格和审美本质辩护，但他毕竟并不是一个“立场顽固”的“资产阶级”学者。他从坚持艺术在实质上是从属于政治、经济和社会实践的学说中，还是获得了启发。进而，他希望将的思想、19世纪的文化史理论与20世纪史学界中久负盛名的“年鉴学派”理念相结合。为此，达尔豪斯尽管没有在理论上挑明，但在他心目中，就“历史”与“艺术”之间的调解而言，较有希望的努力方向其实是——结构性的音乐历史。
由此，达尔豪斯详尽阐述了“结构性历史”的理念如果被运用到音乐史写作中，会带来什么样的优势，又会遭遇到什么样的质疑(第九章)。从历史理论的角度看，现代的结构性历史似乎构成了传统的叙事性历史的颠覆。在传统的“事件历史”中，一般总是假定有一个固定不变的叙事主体和叙事角度，因而给人造成一种“讲故事”的“连续感”和“统一性”。但在结构性历史中，事件的先后序列和因果关系的重要性被推到后景，凸现出来的是各种复杂的、平行的、交错的、有时甚至是矛盾和对抗的体系与“结构”之间的相互作用与相互影响。正是这种“结构”和“亚结构”之间的复杂互动与相互冲撞才是历史进程中所呈现的真正“节奏”。历史写作，对应于这种复杂的“复节奏”形态，必然放弃单维、直线的叙事模式，起而代之的是多维、复合的分析论述。不难想象，结构性历史之所以可以有效地调解“艺术”和“历史”的不同诉求，正在于在这种历史中，由于允许存在不同的“复合节奏层”，因而可以一方面包纳针对个别、具体艺术作品的“静态的”结构分析和批评，另一方面又鼓励对更为广阔的社会环境和思想语境进行“动态的”深入勘察。由此，艺术作品的“审美现时生命”和“历史叙事性质”被同时保留，在最佳的时候甚至被合二为一。达尔豪斯甚至针对19世纪的欧洲音乐文化，用一段具有想象力的思辨性结构分析，具体展示了这种理想中的结构性音乐史的雏形(见页216～224)——考虑到本书德文原著出版之后3年，达尔豪斯就完成了他最著名的音乐史学代表性论著《十九世纪音乐》，我们就不妨猜测，《音乐史学原理》一书其实是《十九世纪音乐》一书的理论铺垫，而后者又可以说是前者的理念实现。看来，为了更好地理解结构性音乐史的理论与实践，也为了更好地借鉴这种具有建设性的艺术史学观念，达尔豪斯《十九世纪音乐》一书的汉译工作应该尽早被列入我们学术建设规划的日程。
围绕“艺术”和“历史”之间“扯不断，理还乱”的复杂纠葛，达尔豪斯以深邃的洞见和老道的笔触，对这个时隐时现的“主导动机”进行了周密的“变奏”加工。他不仅发问，“什么是音乐历史的事实？”(第三章)，而且进一步质疑，“说一个作品代表了一个音乐/历史事实，这究竟是何意？”(页58)针对历史叙述中的连续性要求，达尔豪斯认为，这种连续性并不是一个必要的前提，而保证这种连续性的所谓“主体”其实是某种杜撰。由此，历史的面貌可以是断裂的、矛盾的、多维的，这就为后来他提倡“结构性历史”埋下了伏笔(第四章)。他还敏锐地指出，一方面把艺术看作是审美自律性的观照对象，另一方面将作品当作是历史进程中的文献证据，这两种角度貌似针锋相对，其实却是一块硬币的两面，在思想史深处具有紧密的相互关联——它们都是自18世纪以降艺术的实用功能衰落之后对待艺术作品的新方式(页110)。就音乐史所要完成的最终任务——“理解”而论，不论是针对作曲家意图动机的“内在解释”，还是针对社会功能或因果关系的“外在说明”，两种理解方案其实不妨彼此宽容、相互支持(页128～130)。在面对音乐史写作模式的最新时尚——接受史——的挑战时，达尔豪斯不甘示弱，奋起反击，勇于为作品中心论的美学信条进行辩护，但同时也对接受史的写作提出积极的建设性意见(第十章)。
凡此种种，都明确无误地显示出达尔豪斯这位西方知识分子在音乐上的意识形态方位：立场偏“右”，姿态略显保守，思路上相当开明，有时显得自相矛盾，甚至不乏折衷主义的色彩。在本书中，他以德语世界自身的知识体系为中心，以深厚地道的音乐学养为基石，广泛涉猎历史学中的布克哈特、德罗伊森、兰克，哲学中的黑格尔、尼采、狄尔泰、文德尔班、李凯尔特、海德格尔、阿多诺、伽达默尔、哈贝马斯，社会学理论中的马克思、马克斯·韦伯，音乐学中的阿德勒、施皮塔、里曼，等等，又旁及文学理论中的俄国形式主义，历史学中的法国年鉴学派，美学中的接受美学思潮……通过如此庞大的思想资源和广阔的思考空间，反思和审视音乐史写作的哲学基础与方法论预设，达尔豪斯证明了自己作为西方近来公认最有思想的音乐学者之一业已达到的理论深度。在某些问题上，如历史与传统之间的辩证关系(第五章)，如“价值判断”与“价值关联”的区分与联系(第七章)，达尔豪斯对这些相关领域的阐述的意义实际上已经远远超出了音乐史的范畴，其辐射的范围完全可能包括广义上的艺术史学以及普通历史学。由此，我们在达尔豪斯身上，看到了音乐与其他人文领域深度交往的那种特别的“德国性”。或者说，音乐作为艺术现象与其他人文领域的紧密关联，通过达尔豪斯的学术得到了典型“德国式”的展现。
[注]本文为上海市第二期重点学科“音乐文化史”特色学科建设项目，编号T0701。
注释：
①Carl Dahlhaus， Grundlagen der Musikgeschichte( Kln， 1977) ， J. B. Robinson的英译本为Foundations of Music History( Cambridge University Press， 1983) 。[德]卡尔·达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006。同时出版的还有另一本达尔豪斯著作的中译本，[德]卡尔·达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006。
调解协议书范文6
关键词：建筑结构设计；艺术设计；协调
一个优秀的建筑设计，只有通过一个好的结构体系才能得以体现，建筑物结构的设计直接关系到建筑物本身的实用价值以及美观效果，同时建筑物的结构设计还能够起到抗震防震的作用。
一、建筑设计中的二元性
建筑设计事关两种性质的体现，即技术性和艺术性。技术性是指建筑物结构设计中的技术成分，而建筑物结构设计中的艺术性是指设计者所要表达的技术之外的艺术成分。随着时代的发展，建筑设计的这两个元素越来越趋于融合统一，而这一趋向形成了建筑艺术的新流派，即高技派，高技派是在现代艺术的统领下由以往的艺术流派逐渐走向工业时代技术而产生的派别。高技派讲究在建筑设计中采用现代新技术，并在美学上也极力展现新技术的应用，其表现手法呈现多样，主要是为了使人有一种赏心悦目的感觉，并在此程度上反映工业技术中的机器美，技术与艺术的关系本身并不是矛盾不可协调的，而只有将技术处理进行一定的艺术化，才能更好地诠释建筑设计中的这两种元素。
二、建筑是艺术和技术的载体
建筑设计就本质上来说是人类将自身的观念意识通过创造施加到自然界，是人类活动中不可缺少的部分。建筑设计既需要技术的应用得体到位，又需要在设计中对感情进行艺术化表现。于是建筑设计在一定程度上反映了艺术与技术的并驾齐驱，由于现代技术的不断发展，在科技发展的影响中，建筑设计产生了本质上的改变，尤其是设计者创作观念的转变，在建筑设计中力求表现造型的新颖，从传统的美学角度来看，建筑设计中诸多的条框规范都在新技术的应用下被打破，并呈现一种开放式的设计特点，力求设计要从技术表现出发，运用技术性思维来对建筑的结构、设备构造以及建筑造型等方面进行思考，将技术性特点内涵于建筑构造的内在联系之中，使技术进一步升华为艺术。在建筑表征情感的前提下，引入新技术赋予建筑以时代的气息。正如历史上一位名人所言，人类创造了建筑，而建筑又重塑了人类。这句话实际上体现了两方面的意义，其一，建筑就人文技术而言，其实是人的本质外化，所以建筑设计堪称艺术，无论怎么去用建筑构建的技术以及建筑的功能去衡量其设计的意义，但是建筑设计仍旧脱离不了艺术的范畴，并且在学术研究中已经被划为人文学科，这是有目共睹的事实。其二，建筑在各种技术上的应用，不仅开发了人类建筑设计的智慧，而且新型技术的应用使建筑更加富有理性的情调美，并且以科学技术做依据，建筑的功能使用方面才更为牢靠。
三、建筑艺术的结构设计与艺术设计的统一
建筑艺术的结构美究其要理包含了两方面内容，一是指建筑结构中支撑意义上的美，建筑是靠支撑结构才得以存在，支撑作用为建筑提供了使用空间，其间的构造形式以及结构体系对建筑的稳定性和耐久性有直接的影响作用，尤其在一些要求特殊且结构跨度较大的建筑中，对于其结构体系的要求以及美学表现都达到了建筑形式美的极致。甚至在一些壮观的建筑中，其结构体系与美学表现是融合一致、密不可分的。能这样进行阐述，建筑即建构，结构即建筑，法国人类学家将人类的各种文化都视为系统，并能够对文化成分之间的关系遵循式地加以分析，而人类文化体系中所存有的恒定模式便是普遍的常见模式。这些文化体系对人类的建筑设计有着重要的影响。在建筑设计中，有些建筑师会把建筑的结构设计放在从属地位来考虑，并且在建筑设计中力求结构服从于建筑设计，这一观念将建筑的整体性进行了分割，片面追求建筑的艺术与技术的相互协调性，从而给建筑工程带来了许多不安全因素和质量方面的隐患。任何一个建筑，其所具有的设计方案，都会影响到结构设计，而结构设计技术水平同时又对建筑设计层次起到制约性作用。所以建筑师在进行设计时，应该具有一定的结构方面的知识，结构与建筑设计的相互结合和统一才能真正创作出优秀的建筑品。
四、建筑结构设计与艺术设计的协调案例
在建筑的结构设计中，充分体现建筑内容和形式的统一、以及功能和造型统一是人们长期以来追求的目标。比如罗马的小体育宫就是大跨度钢筋混凝土建筑的最佳代表作。例如，某幼儿园的建筑设计与结构设计配合一致，建筑设计上要有利于幼儿的身心发展，其设计风格应当选择鲜明生动的设计造型，色彩和材料的搭配上也要富有儿童天真烂漫的格调，结构的设计中应该有房屋各部分的错落有致，且不同部分的形体不一表现出来的立体效果也不相同，在结构设计中应当努力配合其建筑设计的格调，明白建筑之所以设计的意图，并努力使两种设计互相辅助配合到达建筑设计的最终目标。
五、绿色建筑设计中系统协同性原则
绿色建筑与常规建筑的要求有许多出入。作为现代化的新兴建筑模式，绿色建筑应作为一个开放的体系与环境构成一个有机系统，追求环境效益的最大化，不仅要体现对自然环境和社会以及生态环境的保护，更要与当地的人文景观，地形地势相契合。在此基础上还要加强建筑本身对当地技术和材料的利用，同时还要搞好绿化，减少环境污染和资源浪费。绿色建筑应该与外界环境构成一个协调统一的系统，具备一定的功能和特征，实现各相关要素的结合、协同从而实现绿色建筑实施和运营的高效、可持续和最优化。绿色建筑作为一个系统工程除涉及众多相关主体外还包括硬科学和软科学，同时在建筑运行周期中由多学科领域交叉并跨越多层级尺度范围。
六、结束语
建筑师在进行具体的建筑设计时，常常会面临这样的矛盾，如形式和内容的矛盾，可能实现与需要实现之间的矛盾，建筑投资者、建筑使用者、具体的施工制作、还有相应的城市规划制度与设计本身之间的矛盾，群体建筑物与单个建筑物设计方面的矛盾。建筑物内外部之间的矛盾等等，所以建筑物的设计以及构建是由这些矛盾统一构成，局面非常复杂。
所以说建筑师在具体的建筑设计中要寻找解决各个矛盾之间的最佳有效方案，经过长期的实践，建筑师在相关的建筑方面上积累了整体的一套建筑设计方法，能够采用建筑模型以及绘图的方式清晰地表达设计意图，在方案的设计中找到矛盾的关键点，以求建筑设计问题得到解决。
总之，建筑设计需要一定的预见性工作，要在建筑施工前预见建筑物可能发生的问题，而这样的预见往往会随着设计过程的展开而使可能出现的问题逐渐清晰，所以在建筑的设计中为了避免具体施工中问题的发生，尽量使设计工作从着重点出发，从宏观考虑到微观审查，从建筑设计的整体到局部，从建筑的功能到具体建筑构造，都要做到认真考虑且步步深入。
参考文献：
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