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故国三千里范文1
1、向来情深，奈何缘浅！
2、此生谁料，心在天山，身老沧州。
3、桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。
4、云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。
5、叶的离去，是风的邀请，还是树的没有挽留。为什么不能是她自己的选择？
6、醉过才知酒浓，爱过才知情重，你不能做我的诗，正如我不能做你的梦。
7、红尘一醉，愿得一人心。烟火夫妻，白首不相离。弱水三千，我只取一瓢饮。红颜易逝，伊不离君不弃。相濡以沫，执子之手偕老。青色烟雨，孤影等你归来。
8、蝴蝶为花醉，花却随风飞，花舞花落泪，花哭花瓣飞，花开为谁谢，花谢为谁悲。
9、一湖秋月碎离愁，风也迷离，雨也迷离，()凄凄荷叶落清秋。
10、既不回头，何必不忘。既然无缘，何须誓言。今日种种，似水无痕。明夕何夕，君已陌路。
11、泪弹不尽临窗滴，就砚旋研墨。渐写到别来，此情深处，红笺为无色。
12、人到情多情转薄，而今真个悔多情。又到断肠回首处，泪偷零。
13、悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。
14、同心而离居，忧伤以终老。
15、树欲静而风不止，子欲养而亲不待。
16、惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。
17、可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒？
18、最是仓惶辞庙日，教坊犹奏别离歌。
19、空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。
20、梦里不知身是客，一晌贪欢。
21、老妪力虽衰，请从吏夜归。应急河阳役，犹得备晨炊。
故国三千里范文2
二、叹息老来交旧尽，睡来谁共午瓯茶。——陆游《幽居初夏》
三、夜来携手梦同游，晨起盈巾泪莫收。——白居易《梦微之》
四、门外无人问落花，绿阴冉冉遍天涯。——曹豳《春暮·门外无人问落花》
五、曾伴浮云归晚翠，犹陪落日泛秋声。——高蟾《金陵晚望》
六、金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁。——张祜《题金陵渡》
七、庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。——张先《青门引·春思》
八、晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。——李商隐《无题·相见时难别亦难》
九、芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。——李商隐《代赠二首·其
十、又送王孙去，萋萋满别情。——白居易《草 / 赋得古原草送别》
十一、细看来，不是杨花，点点是离人泪。——苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》
十二、二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。——姜夔《扬州慢·淮左名都》
十三、花明柳暗绕天愁，上尽重城更上楼。——李商隐《夕阳楼》
十四、淮水悠悠。万顷烟波万顷愁。——淮上女《减字木兰花·淮山隐隐》
十五、而今灯漫挂。不是暗尘明月，那时元夜。——蒋捷《女冠子·元夕》
十六、旋开旋落旋成空，白发多情人更惜。——司空图《酒泉子·买得杏花》
十七、故人相望若为情。别愁深夜雨，孤影小窗灯。——陈克《临江仙·四海十年兵不解》
十八、玉惨花愁出凤城，莲花楼下柳青青。——聂胜琼《鹧鸪天·别情》
十九、碧海年年，试问取、冰轮为谁圆缺？——纳兰性德《琵琶仙·中秋》
二十、满目飞花万点，回首故人千里，把酒沃愁肠。——葛长庚《水调歌头·江上春山远》
二十一、相顾无言，惟有泪千行。——苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》
二十二、残月出门时，美人和泪辞。——韦庄《菩萨蛮·红楼别夜堪惆怅》
二十三、长安故人问我，道寻常、泥酒只依然。——辛弃疾《木兰花慢·滁州送范倅》
二十四、曲终人醉。多似浔阳江上泪。——朱敦儒《减字木兰花·刘郎已老》
二十五、我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。——李贺《开愁歌》
二十六、杨柳丝丝弄轻柔，烟缕织成愁。——王雱《眼儿媚·杨柳丝丝弄轻柔》
二十七、蚤是伤雨天，可堪芳草更芊芊。——韦庄《长安清明》
二十八、胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。——李颀《古从军行》
二十九、夕阳牛背无人卧，带得寒鸦两两归。——张舜民《村居·水绕陂田竹绕篱》
三十、浊酒不销忧国泪，救时应仗出群才。——秋瑾《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》
三十一、高楼送客不能醉，寂寂寒江明月心。——王昌龄《芙蓉楼送辛渐二首》
三十二、寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。——李清照《点绛唇·闺思》
三十三、三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？——李清照《声声慢·寻寻觅觅》
三十四、翠蛾轻敛意沉吟，沾襟，无人知此心。——孙光宪《河传·花落》
三十五、晚风庭院落梅初。淡云来往月疏疏。——李清照《浣溪沙·髻子伤春慵更梳》
三十六、大树无枝向北风，十年遗恨泣英雄。——高启《吊岳王墓》
三十七、劝君频入醉乡来，此是无愁无恨处。——晏几道《玉楼春·雕鞍好为莺花住》
三十八、自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。——柳永《定风波·自春来》
三十九、柳色参差掩画楼，晓莺啼送满宫愁。——司马扎《宫怨 / 闺怨》
四十、但见泪痕湿，不知心恨谁。——李白《怨情》
四十一、伤心莫问前朝事，重上越王台。——倪瓒《人月圆·伤心莫问前朝事》
四十二、分明一觉华胥梦，回首东风泪满衣。——赵鼎《鹧鸪天·建康上元作》
四十三、乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。——李白《忆秦娥·箫声咽》
四十四、昨风一吹无人会，今夜清光似往年。——白居易《八月十五日夜湓亭望月》
四十五、一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。——晏殊《踏莎行·小径红稀》
四十六、握手西风泪不干，年来多在别离间。——纳兰性德《于中好·送梁汾南还为题小影》
四十七、一声何满子，双泪落君前。——张祜《宫词·故国三千里》
四十八、碧水浩浩云茫茫，美人不来空断肠。——李白《早春寄王汉阳》
故国三千里范文3
【关键词】 光固化复合体 玻璃离子 窝沟封闭 防龋
窝沟封闭（pit and fissure sealant，PFS）作为预防乳磨牙及年轻恒牙窝沟龋的一种有效方法已被许多研究证实并被广泛接受，被推荐使用已近40年[1]。窝沟封闭是世界卫生组织向儿童推荐的一种简单有效的防龋方法，我国许多城市开展了这项工作，并已取得了明显防龋效果[2，3]。窝沟封闭防龋效果与封闭剂是否完整地保存于牙齿牙合面窝沟有关，封闭剂的保存率主要取决于封闭材料的性能、临床操作及适应症的选择[4]。本研究为了探索更有效的窝沟封闭材料，提高防龋效果，对Ionosit Seal光固化复合体和GC Fuji Ⅶ玻璃离子两种材料窝沟封闭三年并进行临床效果比较，分析如下：
1 材料与方法
1.1材料
Ionosit Seal光固化复合体(德国DMG)和GC Fuji Ⅶ玻璃离子(日本GC公司)。
1.2对象
从本院口腔门诊就诊的患者中选择6-9岁的儿童120名，男58名，女62名，共480颗第一恒磨牙。要求：完全萌出的左、右、上、下颌第一恒磨牙，无龈瓣覆盖，窝沟较深，无龋坏，无釉质发育不全、氟斑牙及四环素牙。本人和家长知情并同意治疗。
1.3研究方法
左侧上、下颌第一恒磨牙使用Ionosit Seal光固化复合体，记录为I组；同时右侧上、下颌第一恒磨牙使用GC Fuji Ⅶ玻璃离子，记录为G组，由同一医师操作。
1.4操作步骤
I组（Ionosit Seal光固化复合体）操作方法：
①预备牙表面：牙釉质表面窝沟必须尽可能的清洁，除掉唾液，用专用毛刷蘸清洁剂仔细刷洗需治疗牙齿的牙牙合
面及窝沟，尽可能去除牙齿表面及窝沟裂隙内的软垢和菌斑。
②用5ml针筒抽取3%双氧水、0.9%生理盐水反复交替冲洗窝沟2-3次。
③隔湿，干燥。
④用Ecu-Pen装上配套酸蚀剂涂布于牙牙合面及窝沟，酸蚀60s，加压水汽冲洗净酸蚀剂。
⑤再次吸唾、隔湿、吹干，使酸蚀过的牙面呈白垩色。
⑥将封闭剂铺开，用刷子帮助进入窝沟。不要用过多的材料，边缘均匀分散至每个点隙裂沟，涂匀使其自然过渡，光照固化40s。检查是否均匀（如必要，可追加少量材料，再固化）。
G组（GC Fuji Ⅶ玻璃离子）操作方法：
①清洁、冲洗、隔湿：方法同上述I组操作步骤中的①②③。
②调拌GC Fuji Ⅶ玻璃离子，均匀涂布于窝沟内，使其自然固化。
1.5统计学方法
采用SPSS13.0软件进行统计分析，结果进行x2检验，以P
2 结果
2.1复查标准及疗效评价 窝沟封闭术后1、2、3年进行复查，以封闭剂的保留率和龋病发生率两项作为临床评价衡量指标。保留率分三级：完全保留、部分脱落、完全脱落。龋病复查的标准为：窝沟着色，探针能或卡住，窝沟沟底牙釉质变软或封闭剂边缘明显变黑。因每年均有2～5个儿童因各种原因不能来院复查自动放弃复诊。
2.2观察两组封闭剂三年的保留和脱落情况得出：
I组的保留率高于G组。经统计分析x2检验：第一年的保留及脱落情况：x2=3.941，P>0.05，无显著性差异；第二年：x2=9.165，P
表1 两组封闭剂三年保留和脱落情况对照
2.3两组封闭剂三年的患龋率情况： 转贴于
第一年患龋率无显著性差异：x2=2.991，P>0.05；第二年无显著性差异，但患龋率I组低于G组：x2=2.962，P>0.05，第三年I组患龋率明显低于G组：x2=6.584，P
3 讨论
窝沟封闭又称点隙裂沟封闭，是指不去除牙体组织，在咬牙合面-颊面点隙裂沟处涂布一层粘性树脂，保护牙釉质不受细菌及代谢产物侵蚀，是预防窝沟龋的一种有效方法[5]。窝沟封闭的成败，封闭剂的保留对防龋效果直接相关，保留率越高防龋效果越好。而封闭剂的保留率主要取决于封闭材料的性能、临床操作及适应症的选择。
本实验采用了两种类型的封闭材料：以树脂为基质的窝沟封闭剂是目前窝沟封闭最常用也是最有效的材料[6]。Ionosit Seal光固化复合体的成分是玻璃离子和光固化牙科树脂，是一种流动性树脂充填材料，其耐磨性高，长期保留不脱落，流动性好，可进入窝沟底部，缓释锌离子和氟离子，杀菌防龋，操作简便。尤其对于小的窝沟龋和窝沟可疑龋，流动性树脂材料在临床保留率及防止继发龋方面优于窝沟封闭剂[7]。玻璃离子材料作为窝沟封闭剂，是与釉质产生化学性结合，具亲水性，无需酸蚀，并能长期释放氟离子[8]。本研究中采用了GC Fuji Ⅶ玻璃离子进行窝沟封闭，三年的完整保留率为29.13%，Poulsen[9]在临床观察封闭3年玻璃离子的完整保存率仅为10%。因此玻璃离子作为封闭剂的使用价值存在争议，但作为替代选择，某些特定环境可作为玻璃离子封闭剂的适用指征，包括：①隔湿困难且磨牙有深的窝沟；②正在萌出过程中的龋敏感性强的第一或第二恒磨牙；③设备简单的地区。在使用玻璃离子做封闭时以手指加压使低流动性的玻璃离子深压入点隙裂沟中，固化后可使固位有效提高[8]。
临床操作对窝沟封闭的成败也密不可分，本实验在Ionosit Seal光固化复合体操作步骤中的应注意：①认真清洁牙牙合面及窝沟。②酸蚀时间：临床上通常是恒牙20～30(s)，乳磨牙60(s)，本研究中因未采用打磨窝沟，酸蚀时间相对适当延长至60(s)，较长时间磷酸酸蚀（60秒）能使酸蚀剂更充分地渗入窝沟，和更多的釉质表面发生作用从而更利于其与树脂的结合[10]。③酸蚀后彻底冲洗、洁净牙牙合面及窝沟。④有效的隔湿。⑤Ionosit Seal光固化复合体与窝沟边缘自然过渡并密合。⑥足够的光照强度和有效的照射时间。
对于窝沟封闭适应症的选择，应掌握最佳时机是牙齿完全萌出，龋损尚未发生的时候，深窄的窝沟由于组织结构因素易患龋因而是窝沟封闭的适应症[11]。
窝沟封闭是一种无痛、无创伤、预防窝沟龋发生的有效方法，因此选择的封闭材料操作简便、迅速，防龋效果显著尤为重要。为降低儿童龋病的发生率，特别是第一恒磨牙(六龄牙)窝沟龋的发生率，在临床上应大力推广和宣教，真正做到以预防治疗为主的医疗行为模式。
参 考 文 献
[1]Simonsen RJ.Pit and fissure sealant:review of the literature.Pediatr Dent，2002，24(5)：393-414.
[2]向红.窝沟封闭防龋五年效果评价[J].广东牙病防治，2000，8(3)：195.
[3]王卫东.8000颗六龄牙窝沟封闭防龋效果观察[J].湖北预防医学杂志，2003，14(3)：31.
[4]Gray GB，Shellis P.Infiltration of resin into white spot carieslike lesions of enamel：an in vitro study.European Euro J Prostbodont Rest Dent，2002，10：27.
[5]卞金有.口腔预防医学[M].第3版.北京：人民卫生出版社，2000.5.
[6]Locker D，Jokovic A.Prevention Part8：The use of pit and fissure sealants in preventing caries in the permanent dentition of children.Bri Dent J，2003，195(7)：375-378.
[7]徐美玉.Dyract flow 流动复合体和光固化窝沟封闭剂治疗磨牙窝沟龋的临床比较.实用口腔医学杂志，2006，22(4)：562-563.
[8]刘红英，董福生，平雅坤.窝沟封闭的研究进展[J].现代口腔医学杂志，2008，22(2).
[9]Poulsen S，Beiruti N，Sadat N.A comparison of retention and the effct on caries of fissure sealing with a glass-ionomer and a resin-based sealant.Community dentistry and oral epidemiology，2001，29(4)：298-301.
故国三千里范文4
2008年是子鼠年，在十二生肖中，鼠为十二生肖之首，它代表着智慧。在这篇文章里，给大家讲述的故事仍然与音乐有关，同时，也与智慧有关。
古典音乐与单词记忆
上世纪60年代的一天，坐落在保加利亚索非亚的暗示学院进行了一项试验。受试的共16人，包括医生、工程师、法官、建筑师和教师，年龄小的22岁，大的已届花甲。他们预先被告知，试验内容是用一种新颖而高效的方法学习法语。
试验开始之后，课堂里播放起古典音乐缓慢、庄重的乐章。教师要求听者闭上眼睛，让自己的身体的肌肉在音乐声中放松，让紧张的心情平息，要缓慢而有节奏地呼吸。这时音乐进行的速度是每分钟60拍，节奏是四拍子。教师每隔8拍才念一个法语的单词或词组，不断地重复着；又不断改变着语气，或轻柔，或生硬；或平淡，或有趣......受试者静静地仰靠着椅背，舒舒服服地聆听着。
几小时后，老师对受试者当场进行了单词记忆效率的测验。结果令人惊叹：他们在短短的时间里共记下了三百个单词，平均成绩是97分。实验前，受试者都认为学习外语无捷径，参加这样的实验简直是浪费时间。但当取得这惊人的成绩之后，个个都兴高采烈，觉得自己突然变得聪明了。
这就是保加利亚学者拉扎诺夫所倡导的超级记忆法的一个试验场面。以他为代表的一些学者认为：古典音乐（特别是巴罗克音乐）每分钟60拍、四拍子的乐章，可以使身体放松，使各种生理节奏如心跳、脑电波等趋向于与音乐同步；而大脑在此种生理状态下会变得非常机敏，从而大大提高了学习效率。据说这种方法无论对高智或弱智、年轻或年老、文化高或文化低的人都有效。参加实验者在一个月内可以掌握一门外语，在几个星期内可以学完半年的历史课程，而且有利于健康。
科学家与音乐
人们一般都认为：科学思维属逻辑思维，主要用左脑；音乐思维属形象思维，主要用右脑。这一左一右，似乎是两码事。然而，伟大的科学巨匠爱因斯坦却说：“伟大的科学家和伟大的音乐家两者在这一点上是相同的――他们都是伟大的诗人。” 事实上，古往今来有不少科学家都是富有音乐修养的人，科学和音乐两方面的才能都兼而有之。
古希腊学者毕达哥拉斯有一个敏锐的音乐耳朵。对于铁匠打铁的声音，人们都习以为常，并不觉得他们彼此之间有什么不同，但他却听出了差别。有一天路过一家铁匠铺，就听出这一家的敲击声比其它铁匠铺的更和谐悦耳。他量了量铁砧和铁锤的大小，终于发现了音响的和谐与发声体存在一定比例关系的规律。
爱因斯坦既会弹钢琴，也会演奏小提琴，谙熟贝多芬、巴赫等音乐大师。他甚至认为他拉小提琴的成就，远比在科学上的贡献还大；居里夫人喜欢音乐； 我国的地质学家李四光也善于拉小提琴； 数学家华罗庚谙熟音律，他在琵琶弦上所找到的音色最佳点与著名琵琶演奏家刘德海经长期测定所得到的恰好相符； 著名科学家钱学森喜欢弹钢琴，他的夫人是著名的声乐家、中央音乐学院的教授蒋英。他曾说过：“在我对一件工作遇到困难而百思不得其解的时候，往往是蒋英的歌声使我豁然开朗，得到启示。我钱学森要强调的一点，就是文艺与科技的相互作用。”
一曲悲歌救了自己一命
唐朝开元年间，有一个叫何满子的沧州籍歌女，色艺出众，不知因何原因，被官府判处了死刑。死刑在京城长安执行，临刑，监斩官问她有无最后要求。歌女说，她想在告别人世之前唱一首歌。监斩官想：囚犯是个弱不禁风的女子，让她唱一首歌，也不至于发生什么意外的，便答应了她。临死的何满子，此时涌起的感情不是对死亡的恐惧，而是极度的悲愤。歌声像泉水从岩隙中喷涌出来一样，控诉着人世的不平，倾诉着自己所受的冤屈，断人肝肠，顿时是天昏地暗，听众也为之动容，眼泪不禁漱漱而下。
歌罢，正当刽子手举起屠刀，突然传来了急促的声音：“且慢！圣旨到！”。原来，当歌女那叙事性的悲歌唱起的时候，宫中有一个人见何满子色艺超群，认为杀了可惜，于是策马扬鞭奏告皇帝李隆基。李隆基是我国历史上酷爱歌舞的皇帝，很有音乐才能，作曲、演奏、编舞样样精通，还创建了一个规模庞大的宫廷乐舞机构――“梨园”，像他这样的皇帝当然舍不得杀何满子这样的人才，于是立即降旨赦免她死罪。何满子料不到自己一曲悲歌，竟救了自己一命。
故国三千里范文5
优游于石窟壁画上的飞天，今天仍在斑驳的墙壁上殷殷展示着翩似惊鸿、宛若游龙的舞姿。
《胡笳十八拍》，一响有余兮思无穷的一拍一曲中，回旋着一名女子的哀怨，与一个战乱时代的悲凉。
“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，我们在这句诗的惊鸿一瞥中猜度着世间最华美的舞乐。
“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”，这个待客众人熟悉的场景中，管弦齐鸣来抵北风漫卷。
“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，我们在诗歌的低回百转中相信了一种乐器的表现力。
这些我们熟悉的文字与场景，徐徐拉开了一段历史的帷幕――关于乐舞的历史。这些乐舞，有一个大致的源头――西域，有一个笼统的传播方向――自西向东，有一条相似的路线――丝绸之路。文化交流往往是双向的，然而在某一个时期，也许不会是双向等流，而是一方传出为主，一方容纳为主。在中西音乐交流史上，乐舞东传，随着丝绸之路的开通，占据了自汉至唐的主流方向。这段交流的奇特之处在于，在路线上，是生产力较低的一方向较高的一方流入；在过程上，是底层文化向社会上层的渗透，在成果上，这些最初以“胡乐”命名的异域音乐，渐渐成为中国传统音乐的一部分。这是一部拼图般的历史，没有开始与结束，也鲜有专门的历史文献，除诗歌与绘画外，只能靠零星的出土文物、散落在民间的物件，以及史书中偶尔见到的记载来拼贴而成。
雅乐的衰落
讲到异域音乐的进入，必先提到本土音乐。关于本土音乐的记录，从典籍中的知名场景进入人们的视野――
孔子在齐国时，听了一段音乐，回来后，“三月不知肉味”――三个月里吃饭都没有味道，他说，真没想到音乐能到这种境界啊。又评论道，“尽善尽美”――真是既有声容之美，又能体现道德价值呀。吴公子季札，在鲁国观看了同一段乐舞，“叹为观止”――道德境界如此之高，我可以不听其他的音乐了。
这段成就了典籍中许多著名成语的乐舞，就是上古时期的六乐之一：《韶》。孔子还评价过六乐中的另一段乐舞《大武》：很美，但道德高度不够。《韶》是虞舜时的作品，而《大武》则记述了武王伐纣的全过程，这就解释了为什么同样很美的乐舞，在名声上如此不同――中国早期音乐与舞蹈的出现，并不是以娱乐为主要目的，而是很大程度上承载了道德教化的作用。更早时候，人们还认为音乐有勾连天人的作用，可以用来祈雨、治水。在这种观念的引导下，后世王朝在立朝之初必然制礼作乐，使雅乐、雅舞成为上层建筑的组成部分，以巩固王朝的统治秩序。“六乐”，就是雅乐与雅舞的开先河之作。
由此看来，中国的音乐自产生之时，似乎并不具备愉悦心灵的亲和力，而是与威严的礼仪制度密切相关，礼与乐互为表里，用来维护社会阶级的秩序。周公为周王朝制定的礼仪乐舞，便被后人说成是“礼仪三百，威仪三千”。他像一个老练的指挥家一样，规定了不同社会等级所演奏的乐舞级别，如天子的舞用八佾，诸侯用六佾，大夫四佾，士用二佾，不得僭越，方能和谐。而普通老百姓，则被排斥在这套乐舞之外了。在孔子看来，这套先王制定的礼乐，是百世不易的最高典范，理应永久流传。然而，人心早已不古，周王朝尚且不能永固，用来嵌套人心的礼乐，又怎能永世存在。鲁国的大夫季氏在自己家的院子里观赏八佾，难怪孔子看到后十分愤恨地说，八佾舞于庭，是可忍孰不可忍!这个有点顽固的老头并没有想到，自己也参与了打破文化垄断――春秋以前“学在王宫”，只有贵族能掌握文化，而在礼崩乐坏的过程中，平民开始掌握文化，私学产生，孔子就是第一个开办私学的人。
礼乐崩坏，音乐不再是悬于头顶让人仰望的事物，而是与人真切产生了关联。民间音乐，也就是当时的流行音乐开始兴起。民间音乐与雅乐最直观的不同，在于乐器发生了变化。雅乐是用于礼仪场合的，要求肃庄而中平，以保持庄重尊严，荀子对此的论证是，这样能使民众“和而不流”“齐而不乱”。因此，雅乐使用的乐器，要讲究金声而玉振，“鼓似天，钟似地，磬似水，竽、笙、箫、(管)、龠似星辰日月”。这样宏大肃穆的乐队，奉钟鼓为上，必然不会奏出委婉动人的曲子了。民乐发乎人的心气血性，用不到钟鼓这样笨重的乐器，而是采用丝竹一类小型乐器，于是竽、筝、筑、瑟、琴开始流传。最早的民间音乐产生于中原的郑卫两国，所以也称“郑卫之音”。这一类音乐婉转动听，在表达上发乎自然的心性，流传很快，民众开始有了自己欣赏与选择的权利，雅乐立下的秩序因此被打乱，于是郑卫之音很快被指责为“郑声”，是“亡国之音”。
缺口一旦打开，腐朽便不可避免。后世的“焚书坑儒”与战乱，使雅乐的乐曲失传、乐师离散，重创了礼乐的承传。建朝之初的帝王们仍旧要制定礼乐，然而文化的断代使礼乐再也不可能恢复旧观。新制的雅乐中不得不夹杂了许多民间音乐的影子，而与此相对的是，一直到汉代，郑卫之音依然盛行不衰。
此时的张骞开了丝绸之路的凿空之旅，他并没有想到，另一种音乐文化随着他悄然来到了中原――胡乐。这些来自玉门关以西的音乐立即成为与雅乐、俗乐分庭抗礼的另一支重要力量，它的传播如此迅速，以至公然进入了雅乐的行列。
《隋书・音乐志》中记载，北魏政权在进入中原初期，仍然是“乐操土风，未移其俗”，而到了太武帝拓跋焘时，由于平定了河西走廊一带，从匈奴人的北凉政权那里得到了西凉乐的前身“秦汉乐”，随即把它用于“宾嘉大礼”。《魏书・乐志》则提到，锐意汉化的北魏孝文帝曾努力尝试寻访汉族古乐，但已没有人熟悉这些声律，反而获得了地方音乐以及域外民族音乐，增立于雅乐中，甚至比往昔的音乐更为壮丽。至于孝文帝迁都洛阳之后，胡乐简直是“炽于中原”了。
到了隋代，建国不久，北齐黄门侍郎颜之推就向隋文帝杨坚进言说，礼崩乐坏的时间太久了，如今的雅乐居然融汇了太多的胡乐，还是依据梁朝的旧制加以厘改为好。杨坚大概为了面子的问题，以“梁乐为亡国之音”回绝了颜之推的请求。然而他对此一直耿耿于怀，他后来下诏部分大臣“议定正乐”，就是选择制作出一套合适的、能够体现“华夏正声”的雅乐供新的朝代使用。由于雅乐混乱已久，这个工作多年也没有完成。隋文帝不禁大怒：我都当了七年皇帝了，乐府奏的仍是歌颂前代功德的歌曲!他只得再次下诏召集天下知音之士，参定音乐。参订的结果，却是以龟兹人苏祗婆的七调作为定声律的标准。看来，影响了隋文帝这帝王之虚荣心的，并不是颜之推所提到的“太常雅乐，并用胡声”，而是不能容忍
雅乐的歌颂内容与己无关。至于声律是否是正宗汉乐，倒无关紧要了，甚至包含了对西域音乐广为流传这一既成事实的认可。而隋文帝时期所规定的宫廷七部乐，其中有三部是外国乐伎(西域的安国伎、天竺伎与东方的高丽伎)，境内的有属于西域的龟兹伎，以及受到西域音乐影响的“国伎”(后来改名“西凉伎”)。这七部乐形成了基础，后来发展为隋炀帝时期的九部乐、唐高祖时期的九部乐和唐高宗时期的十部乐。这类乐部的性质是俗乐，主要用于宴飨宾客等场合，但不排除有时作为雅乐用于祭祀。
李唐王朝中，皇族及达官贵族对于西域音乐的偏爱，与李氏的胡族血统不无关系。而这不仅仅是狭义的文艺传统的承传，也是胡族另一个文化传统的表现：较少注重中土纲常伦理，不乐沉思而乐于歌唱。而后人直接看到的结果则是，与其他王朝相比，唐人的思想创造是最简单的，而艺术创造却是最丰富而有活力的。唐太宗本人对“前代兴亡、实由于乐”的观点十分隔阂，甚至觉得荒谬，从而分离了统治秩序与礼乐的关系。即使唐代著名的雅乐《秦王破阵乐》非常有名，那也仅仅源自这支乐曲的歌颂内容非常符合唐太宗的胃口，而与礼仪教化、治政善恶无关。在此气氛下，唐代雅乐焉能不受胡乐影响，即使受到胡乐影响，又焉能不走下坡路呢?
伟大的帝国还处在正午时分，它的仪仗队已经悄悄奏起了属于黄昏的乐曲。
尽管雅乐舞蹈在古代社会中已经气息奄奄，却始终没有退出舞台，出于帝王们的政治需要，它们还一直占据乐舞的正统地位。至于作用，只限于在宗庙之中，协调人神之间的关系。在北京天坛用八佾几天，以丑剧结束了宫廷雅乐的最后一次演奏。今天看到的祭孔乐舞，也只能算雅乐舞蹈的孑遗了。
与雅乐的衰落有着明确的进度表不同，丝绸之路上音乐的缓缓流动，并没有十分清晰的时间概念，大部分时候都只见流而不见源。在这距离与时间的双重河流中截取几个故事，或许能在残片之中管窥一下丝路乐舞的纷繁之美。
公主远嫁
丝绸之路交换着许多物品，音乐是其中之一。在这条道路上，音乐的主要流向是自西向东，一方面由于中国原有的礼乐体系废坏，另一方面则是西域的乐律相对而言略胜一筹。如同桑蚕丝的秘密在西方人眼中是个奇迹与神话一般，昆仑山与西方的广漠疆域，自古对于东方的中国人而言，同样有着神秘与憧憬之感，关于音乐交流的传说，古已有之。
从《穆天子传》记载穆天子带领乐队到瑶池为西王母演奏乐曲的神话，到张骞从西域带回乐曲《摩诃兜勒》被认为是西域音乐入华的开端，以及之后很长时间的交流，并没有信史对这些事件做出确切的解释。许多故事都是在流传中逐渐绘声绘色，一个公主与一种琵琶的流传，便是其中之一。
张骞出使西域时期，今伊犁河一带有个游牧国家叫做乌孙，地处匈奴右翼之南，力量不及匈奴，与之关系时紧时松，存在着矛盾。汉武帝打算笼络乌孙，带动大夏等西域国家臣服，从而切断匈奴右臂，排除匈奴对于汉王朝和西域通道的干扰。乌孙人对于遥远的汉朝的答复却非常模糊，然而，他们并非不期待建立一种更持久的关系。
于是，乌孙王娶了一位汉公主，为其右夫人。她叫刘细君，是为了巩固王室间的联盟，而穿越丝绸之路的诸多未婚妻之一。而她的丈夫相当谨慎，又娶了一名匈奴公主为左夫人。细君公主在这种类似交易的和亲中充当了交换品和人质的角色，并且，将在自己不熟悉的毛毡帐篷中，以肉和奶酪度过余生。她哀叹于自己的命运，留给我们一首诗：
吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。
穹庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆。
居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。
事实上，皇室派遣公主时，已经考虑到她旅途寂寞，派遣了一些乐师带着各种乐器在路上陪伴她。傅玄提到，其中有一种乐器，便是琵琶：“今观其器，中虚外实，天地之象也；盘圆柄直，阴阳之序也；柱有十二，配律吕也；四弦，法四时也。以方语目之，故云琵琶，取其易传于外国也。” (《琵琶赋・序》)
这种乐器是在中亚一带流传的结果，依照当地类似的乐器取了一个名字，后来几经转化，在中国定名为“琵琶”。然而，这种琵琶的形制与今日中国的琵琶并不相同，今日中国的琵琶，是后来在另外一种从龟兹传入的曲项琵琶的基础上发展起来的。细君公主带的是长颈圆盘琵琶。这种长颈圆盘的特点，可能是多种不同样式的琵琶在长期发展融汇中形成的规范化形制之一。东汉末的刘熙和应劭分别在《释名》和《风俗通义》中记载，这种琵琶“出于胡中”，最早可能是适合游牧民族在马上弹奏的乐器。在创造和流传的过程中，它参照或者吸收了汉民族乐器琴、筝的一些特点，是有可能的。
为了区别长颈与曲项琵琶，唐代人又称前者为“秦琵琶”，俗称“秦汉子”，今人也有称之为“汉琵琶”的。它的另一个名字，现在的人或许更为熟悉：阮。这是由于魏晋期间一个叫阮成的人，极善弹奏它，因而唐代起乐器本身又被称为“阮成”，后来简称阮。
傅玄在记述中用了“天地之象”“阴阳之序”“法四时”等等说法，显然来源于中国传统的“天乐人合一” “大乐与天地同合”等古老的音乐美学思想。作为中国中原与中亚、西亚一带音乐交流产物的长颈圆盘琵琶，很快染上了中国古代音乐美学的思想色彩，可见它传播的迅速与无可抵挡。在新疆、甘肃的石窟壁画中，便常常可见弹奏长颈琵琶的伎乐图像。
细君公主携带琵琶下嫁的记载，被后世人质疑其真实性。然而无论如何，这个细节使历史并不完全沉浸于坚硬冷漠的政治军事形式与和亲政策中，而让一种流传已久的乐器，在公主扬尘远嫁的路途中，为后人显露出它的面貌。
一对兄妹
《摩诃兜勒》的名字，显然是外来语。对它的解释，历来众说纷纭，有人解释“摩诃”为“大”，释“兜勒”为“歌曲”或者国名，等等。总之，这是张骞从西域带回的乐曲。汉武帝的一个乐官，名叫李延年，根据这《摩诃兜勒》，创编成二十八首乐曲，被用作了宫廷武乐。
李延年的史上留名，不仅仅是创作了新声二十八解，成为音乐传播之路上的一个节点，还因为他在为汉武帝表演歌舞时，唱了一首歌：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”这首歌打动了汉武帝，也隆重推出了李延年的妹妹、歌中的“佳人”――李夫人。
在汉代，从事歌舞艺术的人分为三等：歌舞者、舞姬、倡。歌舞者是专业舞蹈者，舞姬是业余的舞蹈者，倡的地位最低下，是奴隶身份的职业歌舞伎人。西汉宣帝的母亲王翁须，曾是汉代著名的歌舞者。而李延年和李夫人，出身于故倡，即祖祖辈辈为倡的世家。他们是中山人，这一地区是出艺人的地方。据说，中山地区的艺人都善舞长袖，许多汉画像石上都记载了这种婀娜多姿的长袖舞。李夫人，正是以长袖善舞的曼妙舞姿走入了皇宫。她的出场颇有戏剧色彩，也为
她的受宠铺平道路。有个插曲讲到，一天武帝去李夫人宫中，随手用李夫人的玉簪挠了一下头，这件事传到后宫，佳丽们纷纷仿效李夫人的样子，头上都插了玉簪，致使长安玉价一夜疯长。
李夫人虽是来自中山，她的长袖舞的风格，却是来自楚舞。楚舞的特点便是折腰、舞袖、轻盈、柔曼。赵人楚舞，是文化融合的表现，汉代开拓疆域，人们眼界开阔，各民族交往的增多，使舞蹈的风格也充满了各种可能性。当时流行的，既有李夫人长袖舞中婀娜细腰的舞姿，又有兵器舞、乐器舞中率真性情的自然流露，还有着胡舞、巴渝舞、弓矢舞所表现的刚劲雄健、粗犷奔放的风格，这些都显示了汉代舞蹈美的多样性，并如实反应了汉代气象万千的社会生活。
在这百舞争艳的潮流中，胡乐胡舞，在此之前已通过民间渠道涌入内地。胡乐胡舞传入中原后，从皇室贵胄到平民百姓都很喜欢，形成一时风尚。除了后来关于最著名的胡乐胡舞喜好者灵帝的记载，汉画像石中也有不少关于胡乐胡舞的纪录，如胡旋舞、弋射舞等。胡旋舞，与李夫人的柔美风格迥异，是一种动作刚健的舞蹈，它在后世还有一个著名的舞者，名叫杨玉环。
与前代人对舞蹈的理解不同的是，汉代人不再用强烈的功利观或从教化角度对待舞蹈，而是把舞蹈看作“乐”的组成部分，是天地间精神的象征。并且，在宣泄人的内在情感、张扬人性上，舞蹈有着不可替代的作用。这种乐舞观深刻影响了后来的历朝历代。一曲断肠
故国三千里，深宫二十年。
一声何满子，双泪落君前。
张祜的这首诗，记载了唐时一首著名的断肠之音――何满子。何满子也是一个人，一段传奇的经历使得她人曲合一，流传千载。
她是开元年间的一位歌伎，色艺出众，不知什么原因，被官府判处了死刑。临刑时，监斩官问她有什么最后要求。她说，只想在告别人世之前唱一首歌。如此弱不禁风的女子，临刑唱一首歌，也没有大碍，监斩官便答应了她。临死的何满子，满腔悲愤如泉水一样随歌声涌出，断人肝肠，直令天地昏暗。歌罢，圣旨也到。原来，当歌女那叙事性的悲歌初起时，宫中来监斩的人见何满子色艺超群，认为杀了可惜，便快马奏告皇上，多情的皇上真的降旨赦免了她死罪。何满子料不到一曲悲歌，竟救了自己一命。此后《何满子》成了悲歌的代名词。
白居易说此曲“一曲四词歌八叠，从头便是断肠声”，直指其悲愤感人。而真正让《何满子》成断肠之作的传说则来自武宗时候的一个才人――孟才人。她因为擅长笙歌受到了唐武宗的宠幸，武宗病重的时候看着她说：“我就快不行了，你有什么打算呢?”孟才人指着装笙的锦囊说：“就让我用它来自缢吧。”武宗哀伤。才人说：“让我来为皇上演唱一曲，以排解您的忧思。”一曲《何满子》唱完，她气绝倒下。太医说，她的脉搏尚有余温，但是肝肠已经断碎了。怎样的伤情可以让人一曲断肠?或许日后秋深露重中白头宫女的寂寞寥落，一曲的重量已经足够相抵。
何满子其实是一位来自西域的歌伎。人们常常忘记她的这一身份，足见当时这样的人数众多，她实在是非常普通。丝绸之路上的往来发展以后，南北朝时期，从西域远道而来的商贾、乐伎、僧人已经很多，有人甚至安乐中土，华化不归。北魏杨之《洛阳伽蓝记》讲到，当时在洛阳“附化之民，万有余家”。西域的音乐歌舞也由此陆续传入中原，尤其是北朝、隋、唐时期，许多音乐歌舞艺人相继来到。他们上至供奉帝王贵胄，在教坊或府邸待诏；下至闯荡市廛，在酒肆以歌舞伴饮，被称作胡姬；也有人因为年老色衰或烽火战乱，离开宫廷在江湖卖艺。在这些音乐歌舞艺人中，首先要提到的，便是“昭武九姓”中的艺人。
“昭武九姓”，是指隋唐时期在今中亚阿姆、锡尔两河流域一带的九姓政权，普遍的说法是康、安、曹、石、米、何、焊、戊地、史九姓。康姓先人原居住在中国祁连山北昭武城(在现在的甘肃张掖西北一带)，后来迁徙到两河流域，子孙后裔分王九国，所以统称“昭武九姓”。昭武九姓是粟特人，语言属于印欧语系伊朗语族，他们曾经一度隶属于唐，在高宗时内附，属安西都护府。在昭武九姓诸国中，有记载并与音乐歌舞关系密切的，是康、安、曹、米、石、何等姓。康、安、曹三姓的乐伎资料留存最多，其中有些人并不令人感到陌生。诸如白居易《琵琶行》中一句“曲罢曾教善才服”，提到曾经教过长安女琵琶的曹善才，便来自曹国乐伎中一个著名的琵琶家族；刘禹锡“一听曹刚弹《薄媚》，人生不合出京城”中的曹刚，则是曹善才的儿子。
何满子，来自九姓中的何姓。何姓人大都是虔诚的袄教徒，袄教倡导善恶二元论，斗争性很强，不像佛教那么追求宁静、和平，反映在感情上，则激烈，悲剧色彩很浓，这便解释了何满子一曲为什么具有如此撼动人心的力量，历久不衰。
红尘一舞
《全唐诗》中，“霓裳”这个词出现了100多次，其中至少有60余处直接跟一部乐舞作品有关，其中最著名的那句是――“渔阳颦鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”《霓裳羽衣曲》，因其创制者与舞蹈者的身份，因其目睹了国势的盛衰，因其牵系了一段最著名的爱情，几成唐代乐舞的压卷之作。
《霓裳羽衣曲》是法曲大曲。所谓“大曲”，是包括器乐、歌舞和舞蹈，结构复杂庞大的一种歌舞音乐作品，所以《霓裳羽衣曲》有时又称为《霓裳羽衣舞》。另一支史上著名的大曲舞蹈出现在五代顾闳中的长卷画幅《韩熙载夜宴图》中，王屋山为韩熙载振袖一舞，名叫《六幺》。大曲中有一类作品，以商调为主，伴奏乐器大部分为中原旧有乐器，加编钟、编磬，风格淡雅清丽，形成的渊源与佛教音乐有关，被称作法曲。
此曲的来源扑朔迷离，郑《津阳门诗》载，唐明皇被道士引入月宫，听到仙乐，回来后根据自己的记忆来摹拟，恰巧西凉都督杨敬述进献《婆罗门曲》，声调与仙乐相符，于是唐明皇将两者结合，作《霓裳羽衣曲》。王灼在《碧鸡漫志》中推断，月宫事荒诞，而唐明皇在飘逸漫游的梦幻境界中乐思灵感进发，根据《婆罗门曲》进行了创作加工，完成了《霓裳羽衣曲》。
“婆罗门”，本来自梵语的音译，原意指古代印度最高等的种姓，也指婆罗门教，或引申指古代印度。《婆罗门曲》的由来已经难以考证，但其渊源于印度音乐，或是渊源于西域接受印度文化影响的某个国家的音乐，经丝绸之路逐步传人中原，由西凉的杨敬述进献，这是有可能的。天宝十三年(公元754年)，宫廷把一批胡乐作品改名，在太常寺镌刻石碑以示郑重，其中就包括把《婆罗门曲》定名为《霓裳羽衣曲》。
《霓裳羽衣曲》的舞蹈者，上衣用鸟羽制成，裙裳以霓虹装点，这是作品命名的由来。这种外在形式，用来表现羽化飞升的道教思想。儒释道三种信仰并存在玄宗的意识中，佛教的理想寄托在西方的极乐世界，道教的修炼却着眼于此生此世长生不老或羽化登仙，这些都使《霓裳羽衣曲》带上了释道合一的色彩。天宝初年，女遭士杨太真进见，被册命为杨贵
妃时，宫廷中演奏的，正是这曲《霓裳羽衣曲》。佛曲在空际回荡，仙子在瑶台曼舞的幻境，为这段故事拉开了序幕――此后杨玉环成为这支曲最优秀的舞者。白居易《霓裳羽衣歌和微之》的语词缝隙中，似乎能一瞥她的昔时风姿：
飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。
小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。
烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。
上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。
繁音急节十二偏，跳珠撼玉何铿铮!
翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。
她急徐回旋，婆娑轻舞，娴静时低眉垂首，如弱柳扶风，飘然回雪；急促处裙裾缭绕，如蛟龙戏水，跳珠撼玉，如此幻化出一个缥缈朦胧、似近又远的天上人间。那快速奔放的舞姿，则糅合了西域乐舞“回风乱舞当空霰”的情状。《霓裳羽衣曲》从此与杨玉环成为一体，这段音乐成为她的魂魄所在。相传唐明皇有一次阅读关于汉成帝的记载，看到成帝皇后赵飞燕“身轻能做掌上舞”，成帝唯恐她被风吹走而修建“七宝避风台”，为了调侃杨贵妃的丰腴，玄宗道：“尔任吹多少?”杨玉环回答：“霓裳一曲，可掩前古。”――我虽丰腴，但《霓裳羽衣曲》一舞，足以令前辈舞蹈者黯然失色，赵飞燕的掌上舞又算什么呢?如此自信的回答并非虚言，史载：“妃醉中舞《霓裳羽衣曲》一曲，天颜大悦，方知回云流风，可以回天转地。”
安史之乱使玄宗丢了杨贵妃。后来他重回长安，春之日冬之夜，池莲夏开，宫槐秋落，梨园弟子奏乐，《霓裳羽衣曲》响起，则天颜不悦。同一支曲，使皇帝从“大悦”到“不悦”，《霓裳羽衣曲》纵然可以回天转地，却回转不了两个人的命运，和一个王朝的衰败。
荒漠舞影
千里大漠，孤烟直上，是古丝绸之路上的恒久景象。这极致的安静之下，却有一个身影翩然起舞，亘古妖娆。
飞天，这落日黄沙舞台上的寂寞舞者，一身承载印度、西域、中原三地的文化因素，成为世界美术史上令人遥望的一个奇迹。
在古代印度，古典舞来自寺庙，天生具有浓厚的宗教意味。印度三大神之一的“毁灭之神”湿婆，被尊为“舞蹈之王”。在印度的经典中，最初的宇宙之声来自湿婆的击鼓之声，最初的宇宙运动是湿婆跺足而舞的运动。宗教与舞蹈的渊源，使印度佛教东渐、入住中国的过程，同时成为印度乐舞“天竺乐”一路散布的过程。
传说在佛教的众神世界里，佛陀向众生说法时，必有天龙八部前来护法，天龙八部护法神是：天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩敷罗迦。其中的乾闼婆，是梵文天歌神的音译，因他周身散发着香气，又叫香音神。紧那罗，是梵文天乐神的音译，很擅长歌舞，能发出微妙的音响。这两位神，本来作为神怪在民间流传，形象十分怪异，佛教建立后，依据“佛法广大、无所不包”的精神，容纳了包括这二神在内的印度神话中诸神的全部形象。乾闼婆与紧那罗本被归在“鬼”部，由于善于表演音乐舞蹈，有利于佛教的宣传，因此从“鬼”部升至“天”部，成为“天龙八部”中的乐神与歌神。而他们的相貌，也随着地位的变化而改变，成为飘逸灵动的飞天中的主要成员。在佛教的许多题材中，都会出现这一身影。佛经记述佛在涅架后，诸天皆来举哀，此时飞天纷至沓来，散花奏乐为佛送行；在佛说法时，飞天也要前来礼赞。