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波西杰克逊电影范文1
[关键词] 《恐怖之夜》；迈克尔・杰克逊；剧情MV
《恐怖之夜》（又名《战栗》）是已故流行音乐之王迈克尔・杰克逊的代表作，也是国际MV 史上具有奠基性意义的经典作品。《恐怖之夜》的诞生与风行世界，是20世纪80年代人类文化发展史上的一件大事，其影响延续至今。2008年，《恐怖之夜》被美国列为国家宝藏，由国家图书馆永久珍藏。《恐怖之夜》的魅力何在？论文试从《恐怖之夜》与历史、《恐怖之夜》自身成功的策略以及《恐怖之夜》与当下三个层面解读《恐怖之夜》跨越时空的经典魅力。
一、历史的追溯
《恐怖之夜》的诞生并不是偶然的，它是时展的必然要求。
20世纪50年代，世界电视业已经轰轰烈烈发展起来，电视逐渐改变了人们的生活方式，人们越来越习惯虚构与真实结合而成的“仿真幻影”。音乐与影像结合的时机越来越成熟，敏锐的音乐人与电视制作人看到了彼此身上有利于自身发展的新契机。一方面，影像的直观性、生动性使得电视成为音乐人促销自身及专辑的有效手段。另一方面，音乐人及专辑“促销”的成功为电视制作人及音像制片商带来不菲的经济收入。如果说Queen乐队的《波西米亚狂想曲》开启了音乐和电视结合的先河，《恐怖之夜》则第一次使得音乐和电视结合这种艺术形式风行世界，使得世界人看到了电视促销的强大力量。MV，是音乐与电视时代结合的必然产物，而《恐怖之夜》便是MV发展史上那颗最为颗璀璨耀眼的明珠。
音像商斥资百万美元，邀请知名的好莱坞恐怖片大师约翰・兰地斯担任MV总导演，其最根本驱动力无疑是经济利润。事实证明，投资、包装杰克逊的音像制片商非常明智，20世纪80年代，整个世界都成为其“提款机”，当时一本流行音乐辞典用“近似荒唐的销量”来描述该作品受欢迎的程度！《恐怖之夜》的销售量也被载入吉尼斯世界纪录。据《滚石》杂志的编辑回忆，当时美国有2500万人购买了《THRILLER》，相当于美国十分之一的人口，它是“历史上最畅销的唱片”，杰克逊“比猫王更红，绝对更红”。学者高鑫在其《电视艺术概论》中将《恐怖之夜》诞生后在1982年连续37周获得流行歌曲排行榜冠军、1983年格莱美音乐评奖中获得12项提名和8个奖杯等诸如此类“史无前例”的纪录都归因于“MV的煽动”！MV神奇的商品促销能力可见一斑，这也成为MV产业化、规模化和国际化的根本推动力！
之于杰克逊，《恐怖之夜》实现了艺术家艺术生涯的巨大突破，使得其从美国人心目中的“少年歌星”一跃成为国际巨星。“在未来的日子里，一个人只需要15分钟就可以成名”，波普艺术大师安迪・沃霍尔曾经的预言在MV这种艺术形式中成为不啻的事实。
之于MV史，《恐怖之夜》奠定了MV最为基本的艺术特征――拼贴性和碎片化。高鑫提出，MV“独立为一种新的艺术样式”，其很重要的标志就是它展现了自己独特的艺术风格，从而与既有的艺术体裁区别开来，比如电影故事片，比如电视剧。欣赏《恐怖之夜》，观众最终不会认为它是一部电影或电视剧，尽管它是如此地类似于恐怖电影，其根本原因正在于其具备了自身独特的视觉叙事特征――拼贴、碎片化。以作品中杰克逊饰演的角色身份为例：电影中的人狼、影院中的观众、带女友切身体验“恐怖之夜”的歌手、与幽灵鬼魂一起跳舞歌唱的僵尸、正常人，诸如此类的多重角色的快速、突然转换，在作品中没有任何伏笔与后续交待，这无疑和我们在欣赏电影故事片或电视剧时，非常关注包括角色身份变化在内的作品内容的因果逻辑关系发展、变化大为不同。我们不再在意这些起承转合的变化，而是让这些碎片化的片断应着歌词的缝合，在头脑中重新组接，进而形成若有若无的情节内容，似乎是有剧情的，但却是被肢解的、无序的、无理性的。它“是典型的拼接艺术。一般来说，MV 给观众留下的只是零乱的印象”，学者王一在《后现代主义与当代音乐》中也如此描述。
《恐怖之夜》的风行世界，在使人们切实感受到这种崭新艺术形式巨大魅力的同时，也使这种艺术创作的形式特征深入人心。形式上的碎片化、拼贴性，自此成为MV举世认可的基本艺术特征，甚至成为MV这种艺术形式的代名词，比如人们会称呼有高速剪辑画面的先锋影片为“MTV式电影”，如《罗拉快跑》！这里的“MTV式”，最为重要的形式特征正是碎片化、拼贴性。
二、成功的“模式”
今天，面对《恐怖之夜》，也许会觉出其制作的粗糙、特效的不尽如人意、镜头剪辑的差强人意等，却瑕不掩瑜，依然感觉它很“好看”。尽管我们不一定会喜欢它，却一定会被深深吸引！这在“收视率为王”的时代，不得不让我们思考《恐怖之夜》成功的策略！
首先，好看的故事。故事，是吸引观众的有效手段。美国传播学家苏特・杰哈利曾用18个月的时间，对美国1000则电视广告类别进行收视率的编码分析，结果发现，故事类广告的收视率在任何时段均远高于其他电视广告类型，甚至是最低收视率的30倍左右，故事的魅力可见一斑。之于MV，同样如此，按创作风格特点来分，高鑫将之称为剧情类MV。顾名思义，《恐怖之夜》讲述了关于“恐怖”的故事。由于时间长度的限制，MV不可能讲一个完整的，因果逻辑关系清晰的故事。但有了碎片化的画面，歌词的缝合，观众完全可以在头脑中组合出一个似乎清晰的故事脉络。杰克逊饰演的歌手与女友在THRIIER剧场看“人在月圆之夜变成人狼”的恐怖影片，因女友觉得恐惧，歌手只好随其出了剧场，边走边唱，进而带着女友亲历恐怖之夜，体验“恐怖之夜”，其中，歌手也变成僵尸与幽灵、鬼魂一起跳舞。歌手的女友受到惊吓，跑到小木屋试图躲避，却被追随而至的幽灵们破门而入，极度恐怖瞬间，歌手突然出现，且又从僵尸变成正常人，笑着邀请女友一起回家。很明显，故事有悬念，有突转，也有结局，动人心魄。
其次，多元化的叙事手段。好故事固然重要，但故事如何讲述更为重要。《恐怖之夜》在讲故事的过程中动用了诸多有效的叙事手段，比如人物对白、声音效果等。众所周知，影视语言中，人声主要表意，音乐主要表情，音效主要表真。人物对白、画外音以及声音效果的使用无疑会使故事内容更明确，更真实，从而也更容易使观众进入故事。比如配合着画外音，幽灵们从四处钻出来，观众可以清晰地听到覆盖的泥土、石墓门、棺材板、窨井盖等被推开的声音，腐烂的臂膀脱落在地的声音以及幽灵们发出的怪叫声，音乐的中断更使这种恐怖的情境格外真实！这些声音效果的加入充分渲染了“恐怖之夜”，也大大吸引了观众的眼球。而在传统的剧情MV 中，对话或声音效果常被“写意化”，如看到作品中的角色在打电话或在悲怆地呼喊，听到的却只有音乐或歌曲，而打电话的具体内容以及呼喊的具体声音不得而知。对于以音乐为本体的MV来说，这是很正常的艺术处理，但不得不承认，从接受的效果来说，前者更真实，更容易抓人眼球！此外，叙事手段的多元化也使得故事的相对完整成为可能。传统的剧情MV，通常是音乐作品（歌手演唱）贯穿始终，画面配上相应的故事，音乐结束，MV也结束音乐。即故事内容随着音乐始终而始终，故事本身便没有什么展开的空间。比较而言，《恐怖之夜》则显出较为“完整”的故事结构，尽管相对于电影与电视剧等艺术类型，MV讲故事无论如何也不能称得上完整。《恐怖之夜》中，歌手带着女友亲历恐怖之夜，随僵尸一起唱歌跳舞可以说是MV的主体内容，而MV开始时剧场中发生的一幕、结尾木屋中的一幕则恰恰可以和故事主体相互补充配合，起着类似于“导入”和“尾声”的功效。这种“完整性”的错觉无疑也是增加作品可看性的重要因素。
再次，精湛的艺术表演。尽管《恐怖之夜》制作时，杰克逊还算不上一个人气很旺的明星，但其在作品中呈现出来的演唱与表演的天赋征服了大众，杰克逊也在MV的煽动下一举成为国际巨星。相比于传统的音乐欣赏媒体（比如广播），MV具有可视性，这就对歌手的外表形象与表演能力提出一定的要求！一个长相漂亮、擅长表演的歌手无疑更容易获得成功。最早通过MV促销自己唱片的Queen乐队的主唱本身便是非常具有艺术表现力的歌手。杰克逊在童年时代便已显出其唱歌与舞蹈的天赋，“他作为一个演员，在某种程度上，就跟他唱歌一样好”，杰克逊生前好友这样评价。更重要的是他对艺术有一种天生的热爱与激情。在Andrew Eastel导演的纪录片《迈克尔・杰克逊：偶像的一生》中，我们看到，舞台下与舞台上的杰克逊“完全不同”。舞台下羞赧、少言的他，一旦上了舞台，就变成另一个人，仿佛天生为舞台所生，激情洋溢！杰克逊本人在J・兰迪・塔拉波雷利的采访录音中也这样讲述：“我在舞台上的时候，我真的完全陷入那种表演中”，“在一个人面前唱歌跳舞，我做不到，但是如果是3万人，你感觉很自由，容易很多，很难解释。”他擅长在众多眼睛的注视下展示自己，“他感觉他要做的任何事情，他都会在舞台上去做”，他有绝对的自信征服舞台，“他拥有这个舞台”。这在杰克逊很多的MV中（如《黑或白》、《记忆》、《地球》等）可见一斑，他都是与很多人共舞，但焦点从来都只会是他自己。 同样，欣赏《恐怖之夜》时，耳朵听着“如此之高”的唱腔，眼睛看着充满生命活力的舞姿，一袭红衣的歌手在以灰黑为主导色调的一群幽灵中很自然地凸显出来，这种感觉无疑是与抱着广播听杰克逊的歌曲大为不同。看完《恐怖之夜》，无论我们是否喜欢这部MV，都一定会记住杰克逊，因为他是有灵魂的歌者、舞者，他是“与众不同”的。
综观整部作品，“恐怖”是内容，对话、声音效果是手段，表演是形式，从内至外，它都具备牢牢抓住观众的资本。笔者以为，可以将《恐怖之夜》的诸多特色归结为“小电影模式”。一部成功的电影，必须具备好看的故事、精彩的讲故事的方法、演员杰出的艺术表演等要素，《恐怖之夜》至少也具备了以上几点。事实上，《恐怖之夜》本身也是好莱坞知名电影导演约翰・兰地斯执导，该导演在制作MV前曾执导影片《在伦敦的美国人狼》，这就不难理解直至今天我们看《恐怖之夜》时依然感觉到其类似于恐怖电影的叙事思路与表演风格。据资料记载，在拍摄MV的当天晚上，街上有十部录影机在跑，“MV从来没有这么大费周章过”。可见，约翰・兰迪斯也确实是以一种对待电影拍摄的姿态对待《恐怖之夜》。
三、当代的延续
经典之所以为经典，就在于其可以跨越时空。诞生于上个世纪80年代的MV《恐怖之夜》奠定了剧情类MV基本叙事特征的同时，也“引领”了当下MV的创作潮流。综观当下MV艺术，剧情类可以说是创作的主流，其中韩国剧情类MV又尤为突出。在对《恐怖之夜》与当下流行的韩国剧情MV比较中，不难发现其中千丝万缕的联系。具体可以从2006发行的韩国剧情MV《我的人》与《恐怖之夜》比较中，一斑以窥全豹。
同样的形式特征。 MV《我的人》整个作品约16分钟左右，时间长度的限制决定了MV讲故事的非逻辑性、非线性、非因果关系以及高度抽象概括、不完整等特点。《我的人》继承了从《恐怖之夜》开始就奠定的剧情类MV碎片化、拼贴化的叙事特征，这一点在MV发展史上也从来都未被改变过。
同样感人的故事。金东万饰演的男主角是个小混混。黑社会为解救被指控的同伙，劫持了检察官的女友为人质，并将人质交给小混混。看管人质的过程中，男主角与女主角产生了爱情。在已拥有新欢的检察官“铁面无私”地宣判之后，黑社会开始对其被绑架的女友下手，在女主角身上安装定时炸弹，试图以此挟持检察官。就在男主角抢得遥控器，并成功拆卸女主角身上的定时炸弹，站立欢呼时，被检察官发令射出的子弹击中要害身亡。女主角毅然选择按动了炸弹遥控器，殉情而死。《我的人》是个很“韩国式”的爱情故事，但爱与恐惧一样，是人类永恒的、共通的情感，它们在任何时侯都更容易激起共鸣。从该意义层面上我们不难理解，为什么《我的人》与《恐怖之夜》表现的主题看起来风牛马不相及，却达到了殊途同归的欣赏效果。
同样多元化的叙事手段。人物的对话，手机的振动声、吃面条以及扔东西进垃圾桶的声音都非常地真实。比如在检察官最终宣判被指控对象罪行后，黑社会人员愤怒地离开法庭，进入汽车时，音乐陡然停止，我们听到的是“哐啷”关上车门的声音，接着是一个特写的黑帮首领在车内狰狞发狠的样子。音乐继续响起，又镜头转到女主角这边。在这一小段，音响效果的渲染，语言的表达，观众可以真切地感受到黑帮人员的愤怒与不择手段，继而有了对女主角下面命运的担心与悬念。再如结尾主角被子弹击中倒地的声音效果，也可以说是主客观音效的融合，既是真实倒地的声音，更是其死亡在女主角和观众心中强烈的震撼，整个MV在真实的炸弹爆炸声中结束，给男女主人公的爱情画上凄美却不完美的结局。可以说，与《恐怖之夜》相比，《我的人》叙事手段的运用有过之而无不及。
同样出色的故事表演者。如果说，既是歌手又是表演者的杰克逊在《恐怖之夜》中的成功更多地得力于歌手自身的演唱与舞蹈的天赋，《我的人》则特意聘请了专业的演员来饰演角色，主演金东万和郑素英在MV拍摄时都已是成名的韩国影星。专业的故事出演者无疑是增加MV可看性的重要筹码。相比于传统剧情MV中故事表演者不被重视，要么是普通演员，要么是由歌手代演，当下MV中出演的专业演员无疑在形象、演技、人气上占更大优势。当然，杰克逊后来成为举世公认的超级巨星，光这一点，就足以让三十多年前的《恐怖之夜》在今天依然拥有绝对的看点。
表面看来，杰克逊饰演的美国剧情MV《恐怖之夜》与金东万饰演的韩国剧情MV《我的人》没有什么关系。一个是早期的，一个是当下的；一个是欧美的，一个是东亚的；一个是快节奏的，一个是缓慢的；一个是恐怖的，一个是爱情的；一个是宣泄的，一个是抒情的！一句话，它们可以各自归入审美气质迥异的中西MV体系中。但在对两部作品的分析比较中可以见出，它们同样都非常吸引眼球：非常动人的故事、相对完整的故事情节结构、多种叙事手段的充分运用、具有专业素质演员的出演……诸如此类陌生而熟悉的成功策略可共同归结为“小电影模式”，而这种模式当下已成为叙事风格的音乐电视创作的主流。而透过以《我的人》为代表的当下MV创作潮流，我们又恰恰可以进一步反观《恐怖之夜》作为经典MV作品的魅力。
当然，从《恐怖之夜》到当下流行的剧情MV共似性的背后，根本驱动力都是经济利润。MV做得越来越好看了，却也越来越像电影了。在为《恐怖之夜》与“小电影模式”喝彩的同时，我们不得不思考MV艺术自身的定位。看完一部作品，记住了故事，却忘了音乐本身，音乐与画面到底谁为本体？画面喧宾夺主，歌曲甚至蜕变成故事的背景音乐，这不能不说是对MV艺术精神的悖离！那么，如何做到音乐在与画面联姻的同时，始终保持自身的主体性地位，是摆在MV艺术创作者面前的根本问题。
参考文献：
[1]（美）纪录片，2011，《迈克尔・杰克逊：偶像的一生》，导演Andrew Eastel，制片人David Gest，2011.
波西杰克逊电影范文2
中西方魔幻电影文本基础的不同也造成了它们故事背景上的差异。中国的神话传说和志怪小说多有着现实的年代背景和地点，并时常穿插历史上的真实人物。因此，改编自神怪小说的中国魔幻电影也多建立于现世之上。如《西游记》发生在唐朝，而故事中的唐僧等也是中国历史上真实出现过的传奇性人物;《聊斋志异》虽没有写明故事发生的朝代，但是在对人物出生地介绍上却极为详细，如《聂小倩》里的宁采臣是浙江人，《画皮》里的王生是山西人等;四大民间传说的年代背景更是非常明确，《孟姜女》发生于秦朝，《梁祝》出现于两晋，《牛郎织女》是南北朝的事，《白蛇传》则起源于宋朝。究其原因，中国神怪小说的主要作用是借机对世人进行讽喻，所以把时间、地点、故事的前因后果讲清楚是十分必要的。与中国魔幻电影多建立于现世之上不同，西方魔幻电影更喜欢架空世界。其一，奇幻小说大多发生在架空世界。奇幻世界从本质上讲是以魔法或其他超自然力量为基础构成的幻想世界，所以作者杜撰一个世界作为奇幻小说的故事舞台是一种常见的手法。如《指环王》的故事背景是中土世界，《纳尼亚传奇》的故事背景为纳尼亚大陆。除了架空的故事背景，作者还要为奇幻小说出现的非人智慧生物或种族创造他们的特长、社会、历史、文化及演化分支，比方说精灵、矮人及兽人等;同时为了避开影射现实中的宗教所带来的麻烦，作者甚至还需要一个捏造的神话和宗教体系。其二，取材自神话传说的西方魔幻电影，有时也无法交代清楚时间地点。西方魔幻电影中涉及的神话传说来自多个国家和民族，有一些神话在很长一段时间内都是口头文学，甚至在传承过程中出现空白，很难与真实的历史联系在一起。因此，银幕上出现了希腊、北欧神话中的诸神操着一口流利英语的奇怪现象也就不足为奇了。这也从一个侧面表明西方魔幻电影在营造历史时的茫然。
二、主题差异
东西方魔幻电影除了文本和背景的差异，表现的主题也各有不同。当下的中国魔幻电影倾向爱情主题。在众多题材中，中国古代四大民间传说本就是爱情故事，因此由它们改编而来的电影也毫无悬念地以爱情作为主题。如以《白蛇传》为原型改编的电影《青蛇》和《白蛇传说》。还有一些电影借用原著的外壳，弱化原有的讽喻意味，实际上则是完全颠覆原著情节，打造了全新的故事内容。如电影《画皮》系列将原著中王生、女鬼、陈氏非常简单的三角关系延伸出去，通过对人物的再创造，突出表现人与人之间，妖与妖之间，人与妖之间错综复杂的爱恨纠葛;周星驰的《大话西游》系列则弱化了原著中师徒四人西天取经的故事，以至尊宝和紫霞仙子的爱情为主题，是典型的披着魔幻外衣的爱情故事。西方魔幻电影更加注重彰显救世主般的个人价值和小团体的英雄主义，多是描绘在战争、种族或宗教争端背景下，某些英雄人物的传奇成长故事。在西方魔幻电影中，最吸引观众的就是英雄历险:影片的主人公大多一开始只是在日常生活中并不出众的小人物，在奇幻的世界里拥有了超自然的能力，然后经历重重危险，取得决定性的胜利，并在这个过程中完成了自我寻找和自我救赎，最终回到现实世界。《哈利•波特》系列中的哈利•波特和《波西•杰克逊与神火之盗》中的波西•杰克逊都是英雄成长主义主题的代表人物。
三、道具和武器
如果说文本和主题是中西方魔幻电影的内在差异的话，那么电影道具和武器就是其外在差异。魔幻电影吸引观众的除了奇幻境界和人物，还有绚烂的法术和精奇的武器。由于中国历史悠久，因此在《山海经》《搜神记》《西游记》等神话中对神兵利器的记录远超西方。除了神话传说中流传已久的神兵，东方魔幻电影在兵器创新上也不遗余力，如《蜀山传》中出现的日月宝轮等。中国魔幻电影中出现的武器有两大特点:第一，神兵利器多为持有人量身打造，往往具有灵性，会择主而栖，并且会随着主人一同成长，最终达到“人器合一”的境界。换句话说，神兵并不只是一件兵器，而更像一个朋友。这是因为中国古典美学追求人与自然和谐统一，“人”是核心，“物”是有灵性的“人化”之“物”。因此，中国魔幻电影中对武器和主人的“人器合一”再现了中国哲学中阴阳合一的终极境界。第二，中国魔幻电影中宝物的使用并不拘泥于宗教派别和种族，且普通人也可以发挥其巨大作用。如《倩女幽魂》中出身道教的燕赤霞可以使用佛教法宝，而手无缚鸡之力的书生宁采臣也可以靠法宝消灭黑山老妖。与东方众多历史久远的神兵不同，西方魔幻电影中的武器多是人们在日常生活中耳熟能详的物品，而且持有者需要经过大量的练习才能熟练掌握。如《哈利•波特》中出现的魔法书、魔法棒和飞行工具扫帚等。西方虽然也有神兵的传说，但基本上还是更看重人自身的力量。如《龙骑士》中的龙骑士伊拉贡，即便是普通的剑，只要他能在其上赋予龙的魔法，就能够克敌制胜。此外，西方魔幻电影也在魔法修习和武器使用上针对不同的种族作了限制。一般来说，矮人身体强壮擅长锻造，多使用斧头等重型武器;精灵体态轻盈行动迅速，多用弓箭;法师则多是精神力强大而身体瘦弱，物理攻击性差而魔法加持能力强的魔法杖、魔法棒就是他们最好的选择。
四、电影特技的运用
魔幻电影最吸引观众的就是导演和编剧们对场景、人物、法术和道具的创造和想象。然而这些天马行空的想象想要完美地呈现在观众眼前并得到大家的认可，就必须通过电影特技的巧妙运用。在这一点上，中国比不上西方。早期的中国魔幻电影从打斗方式和特技上多带有武侠片的特点。在对待特技的态度上，一部分电影过多彰显炫目的特技效果，却削弱了影片的故事性，如《新蜀山剑侠》;而另一些影片则把重点放在了故事情节上，对特技效果并不重视，如1987年版的《倩女幽魂》。进入新世纪，中国的电影特技技术有了很大的进步。如《画皮2》中狐妖和公主两度换皮的镜头给观众留下深刻的印象。同时，人们也看到了国内与西方的差距。因此，一方面加强技术革新和自主开发，另一方面借用好莱坞的技术力量也是不错的选择。西方魔幻电影的发展与电脑数码特技技术的发展密不可分。特技效果的运用最大限度逼真地呈现了影片想要表现的种种荒诞离奇的想象。如《哈利•波特》系列中魔法学院的学生骑在扫帚上进行的魁地奇球赛和瑰丽炫目的斗法场面都让观众目眩神迷。《指环王》系列运用了上千个特效镜头，充分展现了中土大陆上各种族的特点，战场上千军万马的恢宏气势和斗法中的诡谲场面。尽管西方魔幻电影的特技已经发展得相当成熟了，但它却没有停滞不前。每一部大片的制作都会伴随着很多新软件的开发。这些新软件被使用在下一部电影的制作中，同时又会有新的、更好的软件被开发出来。也就是说，观众永远都无法确定哪部电影的特效最好，大家对电影特技的期待永远都在下一部影片中。这种不断探索和创新的精神正是中国魔幻电影想要赶上西方所必需的。
五、结语
波西杰克逊电影范文3
魔兽的3D眼镜，魔兽的杯子，魔兽的帽子……6月8日，万众期待的好莱坞魔幻史诗巨制IP电影《魔兽》正式在内地上映，北京的各大电影院里，到处都是琳琅满目的《魔兽》电影周边产品，甚至在三里屯的太古里广场上，魔兽包了一个展馆，在里面展示电影的主角模型，VR体验等……
不得不承认，《魔兽》是具有魔性的。该片零点首映便创造了5000万的票房，上映一天票房累计已近3亿，而上映5日即突破了10亿。广大粉丝普遍反映，买票似春运，观影如过年。
并且，不是只有中国狂热。据报道，《魔兽》不仅在海外第一轮上映的20个国家中一举拿下了19个票房冠军，在第二轮上映的8个国家中，同样拔得了英国、爱尔兰、巴西等7个国家上映当天票房的头筹。
就在国内厂商为了囤货IP而争论不休的时候，好莱坞再次用行动告诉了人们什么叫做IP的开发。
超级IP来袭
《魔兽》电影改编自全世界最经典的的一款游戏《魔兽世界》，讲述艾泽拉斯大陆陷入战争即将爆发的边缘，它的文明遭到令人畏惧的种族的侵略：兽人战士逃离濒临灭亡的家园，意欲占领新的土地。黑暗之门开启，两个世界连接在了一起。一方阵营面临着毁灭，一方阵营面临着消亡。敌对的两位英雄不得不展开生死较量，他们各自的家人、人民和家园的命运悬于一线。于是，一场力量与牺牲的恢弘冒险随之展开，战争不再是非黑即白的纯粹，每个人都为着各自的目标奋起而战。
作为全球最具影响力的IP之一，《魔兽》从开拍就受到媒体和影迷的关注。毕竟，《魔兽世界》这个超级IP人气通过十几年的累积，全球已拥有超过一亿的粉丝。“魔兽不仅仅是一款游戏，更是一代人的青春，是一种植入人心的情怀。”纽约资深游戏公关John・M对《小康》记者说道，在他看来，来自美国的《魔兽》电影带来的是全球的效应，而这个IP也拥有全球开发的价值。当然，IP在好莱坞已经火热了许多年。毕竟信奉“Money Talks，Money Walks”（金钱至上，有钱走起）的好莱坞，尤其是好莱坞六大电影公司――迪士尼、派拉蒙、环球、20世纪福克斯、华纳与索尼，虽然不同的公司有着不同的发展战略，但是目标都是最大程度的盈利，坐稳世界最赚钱影视公司的宝座。
不过，在好莱坞，IP绝对不是简单的“知识财产”（intellectual property）缩写而已，而是一个称为“心智创造”（creations of the mind）的法律术语，包括音乐、文学和其他艺术作品，发现与发明，以及一切倾注了作者心智的语词、短语、符号和设计等被法律赋予独享权利的“知识财产”。这种“独享权利”才是人们耳熟能详的“知识产权”，英文简称是“IPR”（intellectual property rights）。
所以，在国内影视界流行的词汇“IP”其实真正的含义是“IPR”中可以被改编为电影的“文学财产”（literary property）或“潜在财产”（underlying property）。
John・M表示，好莱坞对“文学财产”的定义非常简洁明了：可以改编为电影的文学作品；而“潜在财产”的所指则更为宽泛，包含了文学作品之外的可以开发成电影项目的其他作品，如图书、戏剧、故事大纲、故事梗概和原创剧本等。这便是目前在国内炙手可热而在好莱坞早已成为行业事实的所谓“IP”。
好莱坞影视巨头的IP之战
好莱坞可以说是IP开发的“老司机”了。上世纪二三十年代，美国电影巨头就对IP改编电影表现出了浓厚的兴趣。派拉蒙投拍白雪公主（1916年）和小飞侠（1924年）两部动画电影，取得不错的成绩，引发市场关注。但1935年，华纳兄弟改编自莎士比亚作品的《仲夏夜之梦》上映，票房惨败。
“从那个时候起，你就会发现美国的影视IP产业开始走向战争、科幻及经典动漫等电影题材。”John・M说道，“而且，在2000年后，由于电影拍摄技术突飞猛进，以前只能存在于幻想中的场景可以通过电脑特效实现，加之优质原创剧本人才的凋零，好莱坞的电影公司不得不把重心放在改编已有IP上。”而这就导致了美国电影IP市场开始进入黄金时期。一大批超级IP被翻拍成电影，其中最具代表性的作品有《指环王》、《哈利・波特》、《X战警》等，到2014年美国电影市场共生产707部电影，其中由IP改编而来的电影作品占比达到60%以上。
美国的影视IP市场也随之形成了两种截然不同的运作方式。
首先，是在业界看来最为成功的迪士尼公司，该公司所做的是全产业链开发IP。迪士尼作为卡通动漫出身的泛娱乐公司，拥有海量IP储备，从最初由华特・迪士尼本人创作出的米老鼠、唐老鸭、白雪公主等经典卡通人物到21世纪风靡全球的《冰雪奇缘》、《疯狂动物城》等作品，迪士尼电影永远走在IP运营的最前线。2006年、2009年和2012年，迪士尼分别以74亿美元、42亿美元和41亿美元收购了皮克斯动画、漫威工作室和卢卡斯电影公司，扩大自己的IP储备。
“迪士尼是美国六大电影集团中IP运营最成熟、最早布局全产业链IP运营的公司。”著名导演高希希这样告诉《小康》记者，在迪士尼眼里的“IP”绝不只是一部电影或一部电视剧，而是一个全产业链、一个完整的生态圈。“以《玩具总动员3》为例，该电影为迪士尼带来了11亿美元的票房，但游戏、图书、DVD、版权和授权等领域却为迪士尼带来了87亿美元的收入。”如今，迪士尼“电影+衍生品+娱乐地产”的IP生态圈已经相当成熟，即利用已有IP品牌打造电影完成第一轮盈利，再通过电影的成功进行周边产品开发，形成第二轮利润。
而不同于迪士尼全产业链的战略，专注于IP电影开发的另外五大电影集团派拉蒙、环球影视、20世纪福克斯、华纳与索尼更注重于电影本身，追求纯票房收入。
在迪士尼收购漫威之前，漫威旗下的超级英雄IP早已被这些影业巨头搬上荧幕。20世纪福克斯投资拍摄了《X战警》和《神奇四侠》；索尼投资拍摄了《惩罚者》和《蜘蛛侠》；环球投资拍摄了《绿巨人》；华纳兄弟投资拍摄了《刀锋战士》；派拉蒙投资拍摄了《美国队长》、《钢铁侠》，这些由超级英雄形象改编而来的电影获得了大量影迷的青睐，票房上取得了巨大的成功。迪士尼收购漫威后，大部分版权归还于迪士尼，只有索尼还保留《蜘蛛侠》版权，20世纪福克斯保留了《X战警》系列的版权。
除了漫威和DC漫画最出名的超级英雄IP之外，五大影视巨头还积极从各方渠道收集IP，缔造了一个又一个票房传奇。华纳兄弟在2000年拿到了J・K・罗琳的畅销小说《哈利・波特》的电影版权，并在2011年完成了系列电影的最后一部，系列票房累计全球第一。派拉蒙作为电影巨头中的巨头，取得了变形金刚的IP，已打造出四部系列电影，取得了超高票房；此外，派拉蒙在短篇小说IP领域也有不错收获，包括《僵尸世界大战》、《禁闭岛》等。二十世纪福克斯拥有《少年派的奇幻漂流》、《波西杰克逊》系列的版权。环球影视夺得了畅销小说《五十度灰》的IP，改编而成的电影以小投资取得了超高回报。索尼电影公司则取得了《饥饿游戏》的版权，系列电影在全球引起激烈反响，拥有高居不下的人气和惊人的票房收入。
世界观是IP的关键所在
“参照美国经验，我们认为国内影视行业也将打造出良好的IP市场。”高希希说道。但是，他同样也表明，当前国内的IP开发尚不成熟，与美国的发展相差甚远。
据高希希介绍，为讨好观众，当前国内的IP开发主要集中在明星IP延伸这一方向，“比如《奔跑吧兄弟》和《爸爸去哪儿》这两部由电视节目开发出的电影版，几乎相当于是节目的加长版，内容乏善可陈，也没有延续性。”而且过度炒作和盲目引进外来产品却做不到高水准也让国内现在的IP热变成海量IP开发作品涌现，同时也有海量IP作品迅速湮没。
在业界看来，归根结底，国内IP最核心的问题实际在于：中国虽然引入了IP的商业开发系统，但并没有引入IP的商业核心理念。“他们也许忘了IP之所以能够成为IP，恰恰是因为优质内容的反复沉淀，才会有一帮粉丝在为其消费。”为了更加深入研究了解好莱坞六大电影集团，高希希曾多次赴美考察。
为什么美国的IP像个挖不尽的金矿？漫威的超级英雄，迪士尼的米老鼠、唐老鸭为什么在它们诞生了几十年后依旧栩栩如生，连时光都没在它们身上留下痕迹？
