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京剧表演范文1
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0042-01
京剧花脸是京剧的重要行当之一，在整个京剧艺术中具有十分重要的地位与作用。表演是京剧花脸的生命，而京剧表演本身，涉及的范围很广、触及的层面很深、企及的水准很高。为此，本文从以下三大理论层面对京剧花脸的表演进行系统研究与论述。
一、京剧花脸的概念内涵
要研究京剧花脸的表演，首先必须厘清京剧花脸的概念内涵。
京剧花脸是京剧净行的俗称，属于京剧四大行当――生、旦、净、丑之一。具体又分以下几个分支：
（一）大花脸。京剧大花脸是“正净”的俗称，多扮演地位较高、举止稳重的人物，表演上重唱功。又细分两种：一种是铜锤花脸，简称“铜锤”，最早因为《大保国》《二进宫》中的徐延昭手捧御赐铜锤而得名，后把重唱工的花脸都称为“铜锤花脸”；另一种是“黑头”，也称“黑净”，京剧中的包拯以勾黑脸为主要特点，表演上重唱功，故又称“黑头”。上述的“铜锤”与“黑头”，有时又成为大花脸的同义语。如《铡美案》中的包拯。
（二）二花脸。京剧二花脸是“副净”的俗称，又称“二面”“架子花脸”，多扮演性格豪爽正直的人物。表演上重功架、做工和念白。如《野猪林》中的鲁智深。
（三）武花脸。京剧武花脸是“武净”的俗称，多扮演会武艺的人物，表演上以武打为主。如《挑滑车》中的金兀术。
（四）武二花。武二花也叫“摔打花脸”，扮演会武功的人物，表演上重跌打摔打。如《打焦赞》中的焦赞。
二、京剧花脸的表演要点
京剧花脸的表演要点，是塑造不同剧目中的不同人物形象，包括人物的特定性格、思想感情等。
郝寿臣先生一生演出过17出曹操戏，例如《捉放曹》《逍遥津》等，每出戏的曹操都有不同的特点，为此他赢得了“活曹操”的美誉。他“不是把曹操仅仅演成一个奸雄，而是要把曹操的才华、气度、性格都演出来；同时结合不同剧目里的特定环境，各有一套表演方法”[1]。而另一位花脸名家侯喜瑞在《群臣宴》中扮演的曹操，当祢衡来到帐内时，设计的身段动作是曹操迅速从座位上站起，并向前迈步。当曹操见到祢衡一身傲慢时，才收回脚步，坐回原位。这就表现出曹操通情达理、文韬武略的政治家的特点，也有别于郝寿臣所塑造的曹操形象。
袁世海先生也在不同的剧目中成功地塑造出鲁智深、周处、李逵、张定边等人物形象。特别是在现代京剧《红灯记》中塑造的鸠山的形象，更为京剧花脸塑造现代反面人物形象，提供了宝贵的艺术经验。
当代京剧花脸名家杨赤，也在不同剧目中成功地塑造出不同的人物形象，如西门豹、周处、张定边等。特别是在《梁山恨》中塑造的李逵，其性格极为丰富复杂，情感极为纠结矛盾，突破了京剧“好人一切都好，坏人一切皆坏”的老套，被观众赞赏：“千生百旦，一净难求。”
三、京剧花脸的流派艺术
流派是京剧各行当的一个显著现象，是表演艺术成熟的重要标志之一。所谓“流派”，是“艺术流派”的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[2]
京剧花脸的流派同所有的流派一样，均以该派创始人的姓氏命名，并有一批代表剧目和一些流派传承人，以独特的艺术风格为核心标志。
“金（少山）派”系铜锤花脸，因在《霸王别姬》中有不俗的表演，故有“金霸王”之称。代表剧目有《盗御马》《锁五龙》《牧虎关》《草桥关》《断密涧》《打龙袍》《霸王别姬》等。传人有吴松岩、赵炳啸、娄振奎等。风格特点是在铜锤唱腔的基础上，吸收架子花脸的唱功和做功，唱腔宏亮浑厚、细腻响亮。
“郝（寿臣）派”系架子花脸，传人有王永昌、袁世海、周和桐、王玉让、马永安、樊效臣等。风格特点是做念俱佳，善于刻画人物。
“侯（喜瑞）派”也是架子花脸，风格特点是苍劲俏拔、气势恢宏。代表剧目有《连环套》《战宛城》《盗御马》等。传人有关鸿宾、袁国林、马崇仁等。
“裘（盛戎）派”，系铜锤花脸。代表剧目有《铡美案》《将相和》等。传人有方荣翔、李长春等，再传弟子有孟广禄、王越等。“裘派”影响广泛，有“十净九裘”之说。其风格特点是韵味醇厚、节奏鲜明、刚柔相济。
参考文献：
京剧表演范文2
【关键词】京剧；老生；表演；人物；行当；流派
中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0039-01
老生是京剧主要行当之一，表演艺术是京剧老生的生命与核心。而京剧老生的表演艺术本身，又是一项系统工程，涉及的范围广、触及的层面深、要求的水准高。但其中的主要之点有以下三个方面，我们分别进行论述。
一、表现人物特质
京剧老生表演艺术的第一大要点，是表现人物特质。
众所周知，塑造人物形象是所有演员表演的“最高任务”，而塑造人物形象又包括刻画人物性格、表现人物情感等诸多内涵，其中表现人物特质是重中之重。所谓“人物特质”，就是人物与众不同的独特的个性特征。
每一位京剧老生名家，都首先以塑造出与众不同的独特的人物形象作为成功的支点与亮点。例如马连良先生，“塑造了上至帝王将相、下至百姓平民，身份不同、性格各异的人物形象。如富有正义感的宋士杰，足智多谋的诸葛亮，坚贞不屈的苏武，嫉恶如仇的张元秀，敢于反抗地主豪绅的萧恩，见义勇为的程婴……给观众留下了深刻的印象。”[1]又如周信芳（麒麟童）先生，也成功地塑造出萧何、徐策、文天祥等人物形象。再如唐韵笙，同样成功地塑造出关羽、郑成功、詹天佑等人物形象。而这些艺术所塑造的人物形象，又都凸显出不同人物的不同特质。
二、呈现行当特点
京剧老生表演艺术的第二大要点，是呈现行当特点。
京剧老生又称“须生”，是生行的一支，扮演中老年男子，且大多是正面人物。老生又分更细的小行当，主要有安工老生（又称“唱功老生”，以唱为主）、做功老生（又称“衰派老生”）、靠把老生（扮演武将，以扎靠与使用刀枪把子而得名）、文武老生（文戏、武戏兼擅的老生）、武老生（扮演勇武人物）、红生（勾红脸的老生）等等。
不同剧目的不同人物，以不同行当应工，要具体分析具体对待，呈现不同的行当特点。例如《上天台》中的汉光武帝刘秀、《捉放曹》中的陈宫，是安工老生，以唱功为主；而《卖马》中的秦琼、《四进士》中的宋士杰，则系做功老生，以做功见长。至于武老生，一般戴白髯口，如《百凉楼》中的吴祯、《剑峰山》中的邱成等。既与《定军山》中的靠把老生黄忠不同，又与《潞安州》中的武生陆登不同，既重武打，又重唱功，为黄派武生宗师黄月山所创始。
三、体现流派特色
京剧老生表演艺术的第三大要点，是体现流派特色。
“流派”是艺术流派的简称，“所谓艺术流派，是指在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[2]
流派艺术是中国戏曲表演艺术的一大重要特征，也是艺术成熟的重要标志之一。中国戏曲表演艺术的流派多以创始人的姓氏命名，且有独特的艺术风格、有一批代表剧目、有一代又一代传承人。
同样，京剧老生也是流派纷呈，特色各异，百花齐放，争奇斗艳。因此，京剧老生的表演艺术就必须以体现不同流派的不同艺术风格为重点与中心。且不论“老生前三杰”的程长庚、余三胜、张二奎三派，各有不同特色，也不论“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙三派也各有不同特色。限于篇幅，只对“前四大须生”的流派要素，特别是风格特色，作概要的分析介绍。
“前四大须生”是“余派”“言派”“高派”“马派”。“余派”创始人是余叔岩，第一代传人有杨宝忠、谭富英、王少楼、杨宝森、孟小冬、李少春等。第二代传人有于魁智、王佩瑜等。代表剧目有《搜孤救孤》《文昭关》《珠帘寨》等。风格特色是精巧细腻、刚劲委婉。
“言派”创始人是言菊朋，第一代传人有言兴朋、刘勉宗、任德川、毕英琦等。第二代传人有常松、杨洋等。代表剧目有《让徐州》《卧龙吊孝》等。风格特色是婉约跌宕、起伏多变。
“高派”创始人是高庆奎，第一代传人有李和曾、李宗义、白家麟等。第二代传人有倪茂才、杨晓明、张跃浮等。代表剧目有《七擒孟获》《逍遥津》《空城计》等。风格特色是高亢激越、圆润秀丽。
“马派”创始人是马连良，第一代传人有张学津、冯志孝、马长礼、安云武、朱宝刚等；第二代传人有朱强、王雨辰等。代表剧目有《打渔杀家》《借东风》《苏武牧羊》《将相和》等。风格特色是甜润酣畅、潇洒飘逸。
参考文献：
京剧表演范文3
关键词：京剧；青衣；表演；特色
一、京剧青衣的艺术特色
京剧有生、旦、净、丑四大行当，每个行当中又有细密的分支。扮演女性人物的称为“旦”，细分为正旦、花旦、贴旦、彩旦、刀马旦、武旦、老旦等。正旦，又叫青衣，因传统剧目中所扮人物大都穿青色或黑色衣裙而得名。
青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。京剧青衣重唱功，韵味浓厚、风格鲜明、声情并茂、流派明显。青衣又名“正旦”，在京剧的“旦”行里，居于最重要的地位，因此才叫“正旦”（又有“大青衣“之称。）青衣扮演的都是贤妻良母、贞妇烈女等端庄正派、性格善良的人物，年龄一般是由青年到中年。如《白蛇传》最后的一折《祭塔》、《二进宫》里的李艳妃、《三娘教子》里的王春娥、《贺后骂殿》里的贺后、《红鬃烈马》里的王宝钏、《汾河湾》里的柳迎春、《六月雪》里的窦娥、《五龙诈》里的李三娘、《大保国》里的李艳妃、《铡美案》里的秦香莲、《宇宙锋》里的赵艳容、《别宫•祭江》里的孙尚香、《春秋配》里的姜秋莲、《法门寺》里的宋巧姣、《浣纱记》里的浣纱女等。与此同时，许多京剧表演艺术家，或以青衣为主，或兼演青衣，为我们留下了非常宝贵的青衣表演艺术经验与艺术财富。
二、京剧青衣的艺术成就
京剧最早的青衣演员，当推时小福（1846―1900），名庆，字琴香，江苏吴县人。“天下第一青衣” 时小福12岁随父母来京，后入四喜班名旦郑秀兰之“馥堂”，从徐阿福习昆旦兼皮黄青衣。他的嗓音高亢嘹亮，略欠圆润。他的唱腔是私淑于胡喜禄，吐字发音真切，极富情韵，但仍不脱徽调味道，唱法属阳刚性质。《三娘教子》（如图1-1）《桑园会》《六月雪》等戏，均为青衣主唱剧目。有“天下第一青衣”之誉。时小福善演悲剧，也善于用水袖的功夫来表达剧中人物的性格和心情。他以演青衣唱工戏为主，很少演花旦戏。晚年兼演小生。时小福的代表作有《阳关折柳》《小宴》《彩楼配》《三娘教子》《桑园会》《二进宫》《汾河湾》《武家坡》《探寒窑》《祭塔》《南天门》等。时小福并能兼演小生，反串小生戏有《孝感天》中的共叔段，《雁门关》中的杨八郎等。他与程长庚、张二奎、卢胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、余紫云、郝兰田、朱莲芬、刘赶三、杨鸣玉等一起，并称“同（治）光（绪）十三绝”。时小福肯于传艺，弟子颇多，均以“仙”字排名，其中梅兰芳的开蒙老师吴菱仙，就是他的得意弟子。
将京剧旦行与整个京剧表演推向艺术高峰的，是世人皆知的“四大名旦”――梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。“四大名旦”皆善于演青衣戏。
梅兰芳(1894―1961)，名澜，字婉华，生于北京，京剧大师，形成自己的艺术风格，世称“梅派”。梅兰芳出身于京剧世家，祖父梅巧玲为著名京剧花旦，伯父梅雨田为著名京剧琴师。他8岁学戏，11岁登台，拜陈德霖为师，擅演青衣、花旦、刀马旦各行，并同王瑶卿等一起，创出“花衫”一行。梅兰芳的表演以庄重深邃，气势非凡，简洁凝练而艺压群芳，塑造了《宇宙锋》的赵艳容；《霸王别姬》的虞姬；《贵妃醉酒》的杨玉环等一个个华美形象。最为可贵的是他不以奇特取巧，而在平淡中见神采，成为京剧旦角的楷模，被誉为一代宗师。梅兰芳不仅创造出京剧“梅派”艺术，而且以他为代表的“梅兰芳体系”成为与“斯坦尼斯拉夫斯基体系”“布莱希特体系”并称世界的“三大表演体系”，其艺术成就之高，举世瞩目。他擅演的青衣戏主要有《玉堂春》《生死恨》等。
尚小云(1900―1976)，他的表演以神完气足、明快俏丽、美媚柔脆和文戏武唱为特点，他创造《汉明妃》的昭君、《福寿镜》的胡氏、《双阳公主》的公主、《摩登伽女》的钵吉帝等艺术形象，不但显示了他深厚的、文武全能的功力，而且都有标新立异之处，给人耳目清明之感。他擅演的青衣戏有《乾坤福寿镜》《二进宫》等。此外他还兼演刀马旦戏。
程砚秋（1904―1958），名艳秋，字玉霜，北京人。自幼学戏，演青衣，受师于梅兰芳。他在艺术上勇于革新创造，讲究音韵，注重四声， 追求“声、情、美、水”的高度结合，并根据自己的嗓音特点，创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔，形成独特的艺术风格，世称“程派”。程砚秋擅长演悲剧，编演过《鸳鸯冢》《荒山泪》《青霜剑》《英台抗婚》《窦娥冤》等戏，大多表演封建社会妇女的悲惨命运。他的青衣戏《武家坡》、花旦戏《闹学》、刀马旦戏《穆柯寨》、武旦戏《沈云英》、昆腔戏《思凡》和《费宫人》都给观众留下了深刻的印象。
荀慧生(1900―1968)，他的表演无论唱、念、做、打都在细微之处见神韵、见精巧。很注意从情感投入到唱、念、做、打中去刻画人物，使人物的神态深入人心。所以在唱念表演中绝无矫揉造作之感，而能神到意到，一唱一动挥洒自如。他演的《杜十娘》《红娘》《勘玉钏》《大英杰烈》《荀灌娘》都有各自准确的个性和特点，极其生动、逼真。擅演闺门旦、花旦、刀马旦等，也擅演青衣戏，代表剧目有《玉堂春》《钗头凤》《杜十娘》等，荀派特色十分突出。
参考文献：
京剧表演范文4
论文摘要：京剧的表演须遵循一定的程式进行，京剧艺术就是运用唱念做打舞等各种程式技艺 ，运用外部的表演形式刻画中华民族的古典美 ．道德美 ，心灵美。
一、 京剧程式的特点
京剧的程式作为一种具象 的规范 ．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则 ，从上到下，从左到右，从前到后等等 ，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在 于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。
强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美 。每一个动作都是 由手 、眼 、身 、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题 ：比如动作的最小元素“山膀 ”．看着可能没有什 么．但是要达到形式美 ，就要有这样一个程序 ：欲左先右 ，从腰部启动 ，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一 连串动作，并在 动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健 。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现 ．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现” 例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点 ．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘 的起霸要表现出人物的骄 、娇二气 ；要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全 ；《借东风》中赵云的起霸 ，因为是配演 ，虽然半个起霸 ．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的 ．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺 术的美是“美乃是灵魂 与 自然相一致所产生 的结果。”(现代美学家桑塔耶那语 )
二、 京剧程式的必要性
京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌 出现．一切生活的 自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐 、哭笑惊 叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言 、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。 其实 ．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式 ．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇 、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样 ．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒感时的咏叹调 、宣叙调以及演 出过程 中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样 ，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作 ，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧 中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。
三、京剧艺术程式的继承与发展
在如今的戏曲界 中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框 ，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式 。就是反对改革创新 ，就是因循守旧 ．因此有些人以打破程式为时髦 ．以“取消程式”为炫耀 自己改革创新的资本 ：也有人墨守成规 ．认为老祖宗 留下的东西不能进行丝毫的改变 。否则就是背宗忘祖 ，糟蹋艺术。我认 为以上两种态度均走极端 ，有值得商榷之处 。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论 ．不仅是他 自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结 “移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变 。移 步 是手段，不换形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式 ，也就是取消了京剧艺术 。
京剧表演范文5
关键词：表演艺术；程式化；创新动力
中图分类号：J821.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0025-01
一、京剧表演艺术中魅力无限的程式美
京剧是中国戏曲三鼎甲“榜首”并有“国粹”之称，在2010年被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。为什么这么重视京剧的发展呢？是因为京剧的独特魅力，它的题材丰富，表现形式多样，剧目众多，曲调优美且具有个性。京剧产生之初就能海纳百川、集众家之所长，具有极强的综合性。而京剧表演艺术中的程式则是其重要的组成部分，是它不可或缺的表现手段。在京剧表演艺术中，唱、做、念、打都有自己的程式：从唱腔来看，有以“西皮”、“二黄”为主的程式；从曲牌来看，有“珠帘寨”、“哪吒令”、“夜沉沉”；从锣经来看，有“扑灯蛾”、“双飞燕”、“干尾声”；从身段、步法看，有武打中的“大靠”的功架，“箭衣”的趟马等各种套路；表演中丰富的感情表现形式，有喜、怒、哀、乐等，以及舞蹈表现中的服饰、妆容、道具等，这些都极具程式之美。在这里我们可以一起来看两个例子，第一个例子就是京剧中最微小的一个动作——山胯，山胯具有自己独特的程式，从这个程式中展示出人物的气势与敏捷，是客观的表演与内在心境相契合的显现，一个极小的山胯就有如此之多的程序，是一个非常繁杂的过程。第二个例子是道具，在京剧演出的舞台上总是会出现些许的道具，有桌子、屏风等，然而这些桌子的大小、数量、位置，或者屏风的大小、数量、位置等都有严格的规定和要求，这些都是不能有一丝一毫的差错的。由此可看出，程式在京剧中发挥着重要的作用。京剧之所以拥有程式，是因为在京剧的舞台表演上不能出现原生态的事物与景象，而是要在这些原生态的东西中升华和提炼美，使它们具有一定的节奏和韵律，形成定势，进一步成为程式，在舞台表演中鲜活地表现出来。
程式是一种艺术表现。芭蕾舞通过跳跃、旋转等方式来宣泄情感；歌剧通过歌咏、感叹、间奏曲等来抒感；电影通过近景、远景、特写等手段来表现艺术；中国画通过勾勒、泼墨、皴法等来烘托情感等等。程式存在于各种艺术之中，除了上述提到的之外，还有一些我们在这里没有列举到的，程式是所有艺术中至关重要的组成部分，是我们必须重视的。
二、创新的程式是京剧表演艺术发展的不竭动力
京剧在长期的发展中具有丰富的舞台实践和繁多的剧目，历经风雨、不断创新，从而形成了一种独具特色的表演。无论是“四大须生”或者是“四大名旦”，在他们所有的京剧表演中都蕴含着丰富的程式美。比如京剧传统戏曲《打銮驾》中的龙套序列和拱卫排列都具有一定的程式，而这些程式不仅仅烘托了戏曲中人物的身份、地位，同时也恰如其分地为人物心理的发展作了铺垫。还有一部京剧传统戏曲《铁笼山》，通过姜维的身段的程式化表演，渲染出人物的胸襟与胆识、智谋与伟略。京剧表演的艺术程式是我们一代代薪火相传的，它是我们老艺术家不断摸索、不断整理、不断创新从而形成的，是老一代艺术家对我们的指导与贡献。所以京剧的表演是有一定程式的，是有规律可循的：由上到下、由左及右、由前到后、夸张等等。但我们是否要一直遵循着老一代艺术家的道路而止步不前呢？不，不能。如果我们都一成不变，那个性从哪里来张扬呢？创新从哪里来体现呢？
京剧表演范文6
荣念曾先生认为，除了程砚秋，梅兰芳在京剧史上占有另一个重要席位，不过后者并不能像程氏一样，具备对文化发展的前瞻。与梅兰芳1930年去美国演出把中国戏剧介绍给西方世界不同，1932年程砚秋在他的事业黄金时期，毅然到欧洲法、英、德、意与瑞士等国考察一年，目的是“到西方考察剧学，作为改良戏剧的参考”，[2]程砚秋回国后出版了《赴欧洲考察戏曲音乐报告书》，大胆吸收西方舞台演出可能成为中国戏曲所用的长处，带来了不少革新，更重新思量中国传统戏曲的发展方向。
程砚秋所有京剧改革的实践，都是使京剧“摩登化”，而没有突破传统京剧的底线。1934年10月25日，程砚秋与俞振飞献演新排悲剧《春闺梦》于中和戏院。据报载：“此剧…衬以灯光变幻，布景新奇，于新旧过渡中之舞台上，力求现代化，开创旧剧之新纪元。”[3]
1938年1月19日，程砚秋率秋声社演出《文姬归汉》一剧于北平新新大戏院。在这次演出中，他发明的银灰底色绘黑蓝云龙新式舞台大幕首次正式启用。1939年4月，他在排演新戏《燕子笺》时，还尝试在化妆方面有所创新。[4]
《三六九画报》对其在舞台方面上的创新表示赞赏：纱屏——程砚秋演剧时不用手胶，改用纱帐，竖立台上，所绘极幽素文雅，精美细致，此又砚秋以其聪敏之智力，参西洋戏剧而发明改善处也，北虽小节，足见砚秋之思想超群，即觉旧式幔帐之凡俗落伍矣。隐幕——砚秋创造隐幕，使锣鼓手、琴师等皆于幕内奏乐，以使舞台纯洁化……另外程砚秋还废除了“饮场”这一业界陋习，即演员在台上喝水，影响唱作精粹以及全剧之精神。[5]
在音乐方面，程砚秋除了将西洋音乐融入中国戏曲之外，更提倡以弦乐为主。传统的京剧以敲击乐及弦乐为伴奏，但敲击乐往往会破坏整个剧情的气氛，故他逐步在戏曲中加入更多弦乐。1942年，在上海黄金大戏院演出《春闺梦》时，就试用小提琴伴奏，结果取得很好的艺术效果。另外，演现代戏、加入现代舞元素等，在当时来说均极为革新，富有实验性。[6]在他的集大成之作《锁麟囊》中灵活运用了好莱坞明星麦克唐娜在《凤求凰》中的歌唱腔调，这种创造性地将欧洲歌曲和梅花大鼓的旋律引人京剧，获得了高度美誉。
在吸取外国舞台灯光处理的方法上，程砚秋借鉴德国《无穷生死路》中采用的暗淡灯光，成功的烘托了《荒山泪》、《春闺梦》的舞台氛围，也展现了异国风情之美。另外还有《女儿心》中芭蕾舞蹈的借鉴等。
在表情上，《三六九画报》上这样评价过：程之表情，尤称独到，他曾到欧洲考察过西洋戏剧，采取了欧剧的特长，所谓“内心表演”，来应用到国剧上，尤其他演悲剧的时候，更能展其所长将剧中人种种悲愤，忧郁，凄怨，苦闷……心情，都能很深刻的表现出来，使观众由刺激感动而引起人类的同情心，这正是他成功的最高峰！[7]
在继承前辈所积累的艺术资源和艺术经验的基础上，程砚秋广采博收，融会贯通，遵循京剧艺术的规律，进一步发展和丰富京剧艺术，形成自己独特的表演艺术。他对西方艺术的吸收也使得他的舞台表演更加成熟和现代化，不管是整体舞台的借鉴，或是灯光、布景、化妆等等的借鉴。我们在他的舞台表演中可以感觉到一股新鲜的异域风情。
