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窦娥冤的故事范文1
关键词：窦娥；性格；社会；悲剧
本剧四折为一楔子，而第三折可以说是剧中最精彩的一折。本折将故事中窦娥的人物性格的转变与心里的变化描绘到尽善尽美！
故事的起因是很明确的，与其说是窦娥的命苦，不如说是当时处在元蒙统治下的黑暗社会背景，所引起的悲剧发生。当时汉族文人的地位发生了重大变化，元代统治者本是游牧民族，重武轻文，歧视汉人，更贱视儒者。当时社会人的地位分为十等，有所谓“七匠、八倡、九儒、十丐”之说，文人被贬到社会最底层。在“万般皆下品，唯有读书高”的封建社会，元代的文人却遭到前所未有的轻视。曾有人感叹道“嗟乎卑哉，介乎之下，丐之上者，今之儒也！”作为世人，他们唯一能跻身庙堂的捷径就是“学成文武艺，货与帝王家”，可现实并没有给他们提供一条进身入士的坦途。在他们入士的旅途中到处丛生着荆棘，他们经受着四面楚歌、进退无路的理想幻灭的严重打击。这就引入了窦天章卖女的故事。
窦娥3岁无娘，7岁被父亲卖入蔡婆婆家，17岁守寡，20岁被斩。从小就面临着一次又一次的打击的她，即使深受命运的百般折磨，可依然勇敢、乐观的面对生活，期盼着与父亲的早日团聚，与丈夫梦中团圆。并且无微不至地照顾着婆婆，是一位知性、善良、贤良淑德的好媳妇。窦娥所遭受守寡的苦楚本以为是最坏的结局，可老天依旧不做美，要让她背负下毒药死公公的死罪！逼得窦娥丧失了善良的本性。在这一折的开头写到“怎不将天地也生埋怨”由此已经可以看出窦娥的心理已经在产生变化。当时的社会是不允许指天骂地的，人们认为天与地都是灵魂的象征，是可以替人主持公道的，更是不可骂。而在这一折的开头就出现窦娥指天骂地的一番话，就更能体现出她心中的冤屈，从这里就已经能反映出窦娥的性格一直在产生量的变化。下一段更是骂天地骂的厉害，在人们心中神一样的天地，已经在窦娥心中变成了怕硬欺软、部分好歹的小人。作为封建社会的一普通女子，窦娥受到神权思想的影响，认为“青天大老爷”能主持正义，扬善除恶。在残酷的现实面前，她觉醒过来了，她猛烈的指责天地黑白不分，混淆是非，致使恶人横行，良善衔冤。窦娥对鬼神大胆的谴责和对天地的斥骂，实质上是对现实黑暗社会强烈控诉和根本否定。
在去刑场之前，刽子手询问窦娥有没有亲人要见的时候，却能反映出窦娥的本性善良与对婆婆的孝道。她求刽子手带她走后街，只是害怕婆婆看见她披枷带锁的样子心疼。虽然当时窦娥恨透了天地，但是内心还是无比单纯善良，临死前还能够估计婆婆的感受，真是一名孝子。自己走在通向死亡的路上，想到的还是如何不使年迈孤寂的婆婆伤心，这是何等的善良啊！然而，剧作家越是刻画她的善良，也就越发能体现出窦娥的冤屈，她的反抗精神也就越发令人同情。试想一个平时心地善良的女子竟然被昏官断为杀人的凶手，可见当时的官府是多么的腐朽。当窦娥见到婆婆之时，提到了那碗下了毒药的羊肚汤其实是张驴儿想要药死婆婆，而在得手后想要霸占她为妻，婆婆却将那碗汤给了公公喝，不慎药死了公公。在这里，能从窦娥说的这一番话中读出更深一层的含义，其实窦娥是有些埋怨婆婆的，怨她再嫁，却不顾及她的感受。可是内心对养育她多年的婆婆心存感激，对她无比敬重，更是有养育之恩谨记在心，才有了下一句“我怕连累婆婆，屈招药死公公”。这时候窦娥的心里可以说是百般委屈与无奈无处诉说。想怨不能怨，对她来说婆婆的养育之恩胜过一切。
其实，窦娥这个角色很是吸引人，她有一些西方人的思想在里面，窦娥在临死前还在劝慰婆婆，不要怨气冲天了，都怪自己时运不佳，才会背负这样的冤屈。在这里窦娥是相信命运的，而当时的社会，只有西方人才会有相信命运的说法，所以说窦娥虽然经历的都是些大事，却还是会怀着一颗少女之心来看待这个世界，这样的人物形象的塑造才越发显得珍贵，更加丰满动人，也使剧作对封建社会的批判更为有力和深刻。
就在刽子手喊到，时辰到时，窦娥的性格发生了质的变化。在此许下三桩誓愿。第一桩誓愿：血溅白练，她希望到了刑场，人们能够立刻看到她的冤屈，这一誓愿反映了她不屈服的性格。第二桩：六月飞雪，他希望自己的冤屈会在上天得到反映，对于她的冤屈老天能看得到都能替她喊冤，反映出她坚强不屈、宁折不弯的性格。这第三桩誓愿：大旱三年。这桩誓愿表明她不仅希望个人的冤屈得到伸张，而且希望上天能够惩治邪恶，为她。从这一桩誓愿可以看出窦娥勇于反抗的坚强性格。一个素来性格温顺的女子最终也作出了强烈的反抗，可见当时的社会对劳动人民，特别是劳动妇女的压迫是何等的深重。窦娥许下的这三桩誓愿，一愿比一愿深刻，一愿比一愿强烈，层层深入，深入人心。
在现实生活中，窦娥许下的三桩誓愿都不可能实现，而却在作者笔下都一一应验了，难道真的是天从人愿，来证明窦娥的冤情么？其实不然，作者运用了超现实的浪漫手法，显示了正义抗争的强大力量，寄托了作者鲜明的爱憎分明，反映了人民伸张正义、惩恶扬善的愿望。这既是本折的部分，更是全剧的，主人公的反抗精神由此得到完美的体现，人物的性格也得到了充分的展示，从一个善良的女子转变为具有反抗精神的妇女形象，从窦娥的性格上我们可以看的清清楚楚。
“这都是官吏无心正法，使百姓有口难言。”剧作的这一主题思想，揭示了封建压迫人民、贪赃枉法、草菅人命的腐朽黑暗本质。这句话是有概括性的语句，是主人公认识的结晶，更是剧本的点睛之笔，一语道破了形成窦娥冤情的社会根源。作者表明，窦娥的悲剧，是社会的悲剧。
【参考文献】
[1]赵宗来.窦娥冤》三题[J].丹东师专学报，1997（02）.
窦娥冤的故事范文2
【关键词】关汉卿;戏曲作品;风格;成因
中图分类号：J809 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0021-02
“风格”的定义，历来说法不一。亚里士多德就认为：“修辞的高明就是风格。语言的准确性，是优良的风格的基础。”[1]这里将“风格”理解成为独特的语言形式。还有人认为风格是作家的创作个性在作品中的流露，曹丕在《典论・论文》中就说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”[2]也有人认为风格是文本主体与客体相契合时呈现的特色。譬如刘勰《文心雕龙・体性》就说：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”[3]由此观之，“风格”定义较多，难有定论。童庆炳先生主编的《文学理论教程》中对风格的定义，笔者认为比较全面，书中认为：
文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的、能引起读者持久审美享受的艺术独创性。此定义的要点是：创作个性是风格形成的内在根据;主体与对象、内容与形式的统一是风格存在的基本条件;文体和语言组织是风格呈现的外部特征。[4]
一
对于关汉卿的作品，历来评论较多。譬如元・贯云石在《阳春白雪・序》中把庾吉甫和关汉卿并论，说二人作品“造语妖娇，却如小女临怀，使人不忍对滞”。元・何良俊则说：“关之词激励而少蕴藉。”[5]由于角度不同，所以结论亦有差异。清末王国维则说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言尽人情，字字本色，故当为元人第一。”[6]徐子方所著《关汉卿研究》一书，专门开辟章节“关氏风格论”[7]，对关汉卿作品从四个方面进行详细论述，很有见地。本文中，笔者拟从作品题材、人物形象、故事情节和戏曲语言四个方面，简要概括关汉卿作品的风格。
（一）作品题材
关于关汉卿戏曲作品的题材，有学者将其分为历史剧、喜剧和悲剧三大类。而笔者则认为，将关氏作品归纳为现实题材和历史题材，更为合理，因为按照历史剧、喜剧和悲剧的划分法，部分有重叠现象。譬如《西蜀梦》既是历史题材，也是悲剧题材。而按照现实题材和历史题材划分，则似乎更为合理。在关氏作品中，比较具有代表性的现实题材作主要有《救风尘》《金线池》《望江亭》等，而颇具代表性的历史题材作品，则主要有《单刀会》《裴度还带》《西蜀梦》等。但是，我们不难看出，尽管关氏有很多历史题材的作品，但对于这些历史题材的作品，剧作家并不拘泥于史实，而是进行精心的构思和裁剪，甚至偷梁换柱，将不同史实结合在一起，其主要目的，还是针对于现实而言的。这说明关氏的作品具有很强的现实批判性，和现实生活结合得比较紧密。关汉卿对现实社会的关注，是他作品具有很强现实性的原因。这也就印证了前面所说的“创作个性是风格形成的内在根据”。
（二）人物形象
“主体与对象、内容与形式的统一是风格存在的基本条件。”关氏的戏曲作品塑造了众多的人物形象，这些人物形象覆盖面甚广，上至达官贵人，下至贩夫走卒，皆有容纳，而且每一个阶层的人物现实感都很强，与生活靠得很近。这也折射了关氏作为戏曲大家，对生活敏锐的观察以及归纳能力，他把自己的所见所思所感，通过戏曲展示了出来。在关氏塑造的众多人物形象之中，女性形象是值得我们特别关注的。关氏所塑造的女性形象，既有下层良家妇女，譬如《窦娥冤》中的窦娥，也有被迫的，譬如《救风尘》中的赵盼儿，还有门第制度下的待嫁女子，如《拜月亭》中的王瑞兰等。这些女性形象几乎涉及到了社会生活的各方面，尽管身份地位不同，但是她们都有一个共同的特点：命运多舛！但就是在这种命运多舛的情况下，关氏借手中的如椽大笔，帮助她们顽强反抗，最后取得胜利。哪怕就像是《窦娥冤》中的窦娥，虽然负屈含冤而死，但最后依然得以申冤，而这一切，是窦娥孜孜不倦地反抗所取得的结果。这也就说明了，关氏对现实生活的关注，对苦难百姓的同情，具有很强的现实主义精神。
（三）故事情节
关于戏曲作品的故事情节，李渔在《闲情偶记》一书中说道：“填词之难，莫难于洗涤窠臼，而填词之陋，亦莫陋于沿袭窠臼……窠臼不脱，难语填词。”[8]实际上，一部戏曲作品，能否取得很好的演出效果，故事情节占很重要的因素。所以我们读关氏作品，不难发现，关氏作品的故事情节主干比较清晰，节奏舒缓适当。当然，这只是从戏曲的剧场性方面来说。从另一个角度看，关氏在故事情节的设计和考量上，依然体现其关注现实、与现实顽强斗争的风格。譬如《窦娥冤》中窦天章因高利贷无法偿还，将窦娥抵押给蔡婆婆，蔡婆婆又因收高利贷差点丧命，虽被张氏父子救下，却是才出虎穴，又入狼窝。而隐藏在剧中的这条“高利贷”的线索，真是对当时社会流行放高利贷的反映。又如《救风尘》中周舍骗取宋引章，到手后又对其百般打骂，视为草芥，这样的情节，无疑也是对当时社会的反映。即使是像《西蜀梦》这样的历史剧，作者也隐约向我们展示了怀抱济世救民雄心壮志的英雄，死前欲救天下人，但临死却无人相救这样一个现实，委婉表达“英雄死了”的观点，这是对当时异族入侵的深刻思考，同样具有很强的现实批判性。
（四）戏曲语言
“填词之设，专为登场。”有元一代，外族入侵，是一个极不重视科举的朝代，读书人生活极其艰难，甚至有“九儒十丐”之说，其境况可想而知。不重视读书，很明显会导致社会文化水平的普遍下降。何况关氏所写剧本，大多是要面对普通群众，所以其戏曲语言要自然直白，通俗易懂，不能是“书袋子语”。而关氏也确实做到了从生活中吸取精华，应用到戏曲创作中去，正如我们开始提到的，王国维称赞其是“自铸伟词，而其言尽人情，字字本色”。譬如在《窦娥冤》中，当蔡婆婆告诉窦娥自己准备答应张驴儿父子的要求时，窦娥骂道：
婆婆，这个怕不中么？你再寻思咱：俺家里又不是没有饭吃，没有衣穿，又不是少欠钱债，被人催逼不过;况你年纪高大，六十以外的人，怎生又招丈夫那？
剧作家在前面为我们塑造的是一位孝顺懂事善良的窦娥，但是在这里，面对婆婆的懦弱，她依然对其进行辛辣讽刺，而其语言，也是寻常百姓家的口语。又如在《单鞭夺槊》中，李元吉夸下海口说：
只一拳，踏的一声把他那鞭打在地下，他就忙了，叫“三爷饶了我罢”。我也不听他说，是我把右手带住马，左手揪着他眼扎毛，顺手牵羊一般牵他回来。
语言通俗易懂，生趣盎然。正所谓“文体和语言组织是风格呈现的外部特征”，因此，我们通过戏曲语言不难发现，在关氏剧作中，其戏曲语言依然是来源于现实，而且也是反映于现实。
二
文学风格的形成，绝非无中生有，而是有一定的时代、社会等因素。元代民族矛盾尖锐，统治者施行民族压迫的政策，在政治上将百姓分为蒙古人、色目人、汉人和南人四个等级，依次分别贵贱，区分特权。一些蒙古统治者和汉族地主豪强相互勾结，鱼肉百姓。譬如《鲁斋郎》中鲁斋郎在上场时就地说：
小官嫌官小不做，嫌马瘦不骑，但行处引的是花腿闲汉，弹弓粘竿，鸟残儿小鹞，每日飞鹰走犬，街市闲行。但见人家好的玩器，怎么他倒有，我倒无，我则借三日玩看了，第四日便还他，也不坏了他的;人家有那骏马雕鞍，我使人牵来，则骑三日，第四日便还他，也不坏了他的。我是个本分的人。
这里，借一个市井无赖的口，将社会的现实展示了出来。
同时，儒家思想在主流意识上的主导地位出现动摇，这与蒙古民族粗狂的性格以及重视实用价值有很大关系。蒙古统治者甚至一度废除科举考试，截断了一般读书人跻身“肉食者”的道路，所以读书人的情况并不乐观。面对这种情况，有的人选择逃避，遁入神仙体系中，寻求自我麻醉，譬如“万花丛中马神仙”的马致远，也有的抱着玩世不恭的态度游戏人间，其中典型的代表就是关汉卿。
王国维先生说“一代有一代之文学”，不同的时代有不同的文化，剧作家生活在这样一个时代的文化氛围中，不可能不受到影响。这些影响对作家的日常个性起着潜移默化的作用。关汉卿面临社会黑暗的情况，那就要对之反抗，于是他拿起了如椽大笔，以文字为兵器，与黑暗社会作斗争。这就必然要关注现实，以现实为依据，以道德为准绳。所以，我们也可以说，是时代和民族的实际情况，迫使关汉卿在作品中形成了关注现实，与现实作斗争的风格。
在袁行霈先生主编的《中国文学史》中，有学者将关汉卿划归为北方杂剧圈的代表人物之一。关于关汉卿的生平，我们所知甚少。譬如，就他的籍贯而言，有学者说他是解州人，也有学者说他是大都人。目前暂无定论。但关汉卿留下的一支散曲，却能为我们了解关汉卿的作品风格提供一些线索。
关汉卿著名的【南吕・一枝花】其【黄钟尾】云：
我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋，会蹴g，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会咽作，会吟诗，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天那，那其间才不向烟花路儿上走。
在这支曲子中，我们清晰地看到关汉卿为自己塑造的这一“浪子”的形象，而这个形象所体现的，则是传统文人对道德规范的叛逆、任性和无所顾忌，散发着浓郁的个体生命意识和顽强抗争的意志。所谓“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，在这样一位多才多艺的剧作家眼下，关注现实，描写现实，反抗现实，也就不无道理。但是我们也要看到，影响风格形成的因素是多方面的，且这些因素又不是截然分开的，而是相互渗透，相互影响，最终统一在某作品中，展示在读者眼下。
参考文献：
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[8][清]李渔.闲情偶寄[M].上海：国学研究社，1936.6.
窦娥冤的故事范文3
1、《牡丹亭还魂记》（简称《牡丹亭》，也称《还魂梦》或《牡丹亭梦》）是明代剧作家汤显祖创作的传奇（剧本），刊行于明万历四十五年（1617年）。
2、该剧描写了官家千金杜丽娘对梦中书生柳梦梅倾心相爱，竟伤情而死，化为魂魄寻找现实中的爱人，人鬼相恋，最后起死回生，终于与柳梦梅永结同心的故事。该剧文辞典雅，语言秀丽。
3、该剧是中国戏曲史上杰出的作品之一，与《崔莺莺待月西厢记》《感天动地窦娥冤》《长生殿》（一说《崔莺莺待月西厢记》《桃花扇》《长生殿》）合称中国四大古典戏剧。
4、汤显祖（1550年9月24日—1616年7月29日），江西临川人，字义仍，号海若、若士、清远道人，，中国明代戏曲家、文学家。祖籍临川县云山乡，后迁居汤家山（今抚州市）。
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窦娥冤的故事范文4
戏曲艺术的发展速度,取决于剧目发展进程的快慢。剧目内容与艺术上的进步,是戏曲预示生命力的前提。如何看待剧目内容与艺术上的进步,需要从两个方面衡量:一是能否及时反映时代精神;二是剧目中的人物是否体现了“深刻经久的特征”,以及是否体现了民族性格。拿评剧发展的历史来说,在清代末期其所以发展极快主要原因有一批代表性的剧目的突起上演,譬如:《重园记》、《三节烈》、《珍珠塔》等。
好的剧目必然塑造出成功的人物,成功的人物必然要体现出美的性格。
戏曲艺术需要表现美、渲染美,并用自身的行动塑造(人物形象),但这些应该体现在人物的心灵、精神,即人物的性格美上。
戏曲人物的性格是人物形象的核心,是戏曲艺术美的规律。这种美的规律也有其个性特征――“善恶分明”的性格化特征。善、恶所表现出的审美情趣在传统剧、古典剧中就是美、丑的人物形象关系。当然,丑作为美学的范畴,它的重要价值在于以丑刻画丑的本质特征。戏曲中的丑角,并非都是反面人物,有时虽以丑扮,但却是以正面的或较善良的出现。这时,丑往往是一种可爱的性格美的标志。清刘熙载说:“丑到极处,但是美到极处”。美、丑的体现,最终必须通过性格美方能显示。性格美是真美,从传统戏曲中,我们可以看到前辈艺术家非常懂得这种美的规律。《窦娥冤》中的窦娥,心底善良,具有舍己为人的品格,秉性刚直体现了她的性格美。《天仙配》中,董永与七仙女的叛逆性格――敢于冲决使人窒息的樊篱,观众品尝到了爱情的忠贞美;董永的形象体现在他忠厚、勤劳、淳朴的性格美上;七仙女的形象体现在她善良、大胆、率直的性格美上。
作为戏曲文学,人物的善恶、美丑(人物形象塑造),必须通过戏曲故事情节的演释方能得到体现。情节演饰表现出的概括性,是中国戏曲艺术独特的个性之一。
窦娥冤的故事范文5
关键词：悲剧；中西悲剧；比较
亚里士多德曾对悲剧下过这样一个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”简单来说，悲剧主人公经历的一系列偶然发生的事件，却存在必然的联系，这必然的联系导致的结果是毁灭，主人公无力改变，这是命运的强制力量。就在这样的过程中，悲剧给人以震撼的力量。鲁迅在论及悲剧社会性冲突时指出：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”。
与西方悲剧相比较，中国戏曲往往由忠与奸、善与恶、压迫与被压迫的鲜明对立构成悲剧冲突，在不少作品中，大团圆的结局只是让我们产生了道德上的满足，而没有震撼人心的力量，削弱了原有的悲剧力量。中国悲剧与西方悲剧的区别主要有以下几点。
一、戏剧冲突与伦理批判
中国古典悲剧主要描写主人公凄惨的遭遇，而不是剧烈的冲突。比如《窦娥冤》中的窦娥一直缺乏斗争意识，她把自己的不幸看作命运的安排，“莫不是八字儿该载着一世忧，谁似我无尽头！”在整个过程中，窦娥一步步退让，直到刑场上，她没有办法证明自己的无辜，只能靠上天为她作证，“若没有儿灵圣谕世人传，也不见得湛湛青天”。她的三桩誓愿只有在上天的公正光芒中才能实现。这使得冲突的程度大为逊色，主人公的抗争显得被动而没有力度。
中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王魁等。作家总是以奸害忠、恶毁善、邪压正、丑贬美的故事呼吁人们制服奸、恶、邪、丑，伸张忠、善、正、美，表现审美主体对剧中的善恶、忠奸、正邪、美丑进行伦理评判，达到道德教化的目的。
西方悲剧冲突是一种挣扎冲突。古希腊悲剧是命运悲剧，它的题材往往取自于古代神话，表现了人对自然与命运的挣扎，最后因无法挣脱而导致悲剧结局。如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯。性格悲剧出现在莎士比亚时期，它反映的是人对自身性格的挣扎，最后因主人公无法挣脱性格上的缺陷而造成悲剧。如莎士比亚的《奥赛罗》中的奥赛罗因嫉妒而丧失理智；《哈姆雷特》中的哈姆雷特因自身性格上的软弱和犹豫，而错失了一次又一次的复仇机会，最后酿成大错，造成了悲剧。社会悲剧，它反映的是个人在社会力量的挣扎中显得无能为力，因而无法挣脱他（她）所处境遇的危机，最终导致悲剧的产生。如易卜生的《玩偶之家》《群鬼》，梅特林克的《青鸟》，奥尼尔的《琼斯王》，斯特林堡的《鬼魂变奏曲》，等等。
西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会等，悲剧的冲突可称为挣扎中的冲突。因此西方悲剧在表现冲突过程中，着重塑造人物复杂的性格，尤其是他们在与命运、性格和社会挣扎中所显露出来的致命缺陷。
二、主人公
中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。中国悲剧苦情美感的获得，并不因为其主人公地位的超乎寻常，而是由于其力量的弱小，由于善良本性和悲苦结局的反差，这些薄命女子越是娇小、柔弱、温顺、和善，当她们备受摧残、坠入苦难的深渊时，就越发显得无辜、凄惨、痛苦和可悲，令人生出不尽的怜悯和同情，同时也引导观众对造成主人公悲剧命运的深深思索，从而达到认识社会的效果。如《琵琶记》中的赵五娘是农夫，《王魁负桂英》中的敫桂英是等。
西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。亚里斯多德认为，“悲剧是由上层人物组成而喜剧则由普通人组成”。如埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》中的悲剧主人公是天神；《阿加门农》是国王；欧里比得斯的《美狄亚》是公主；《特洛伊女人》是皇后；索福克勒斯的《安提戈涅》是公主和王子；《俄狄浦斯王》是国王等。
由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产 生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。
三、悲剧结局
中国传统悲剧讲究结尾“大团圆”，所谓先苦后甜，苦尽甘来，是冲突的和解。朱光潜先生曾经指出：“随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽管可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们怎样转危为安。”如《窦娥冤》的伸冤昭雪，《赵氏孤儿》的孤儿报仇，《汉宫秋》的“团圆梦境”，《琵琶记》的玉烛调和，《鸣凤记》的献身祭告，《娇红记》的鸳鸯祥云，《清忠谱》锄奸慰灵，《雷峰塔》的雷峰佛圆，《长生殿》的蟾宫相见，《梁山伯与祝英台》的双蝶飞舞等等。
西方悲剧往往在悲剧主人公遭到悲惨遭遇的时候，以大悲结局。英雄用生命去斗争，是冲突的白热化。《哈姆雷特》中的哈姆雷特在悲剧结束时悲壮地死去，他的敌人也化为乌有。他的人文主义思想，通过这场毁灭性的斗争得到了升华，显得更加不可战胜。西方悲剧人物大多如此，如《雅典的泰门》中的泰门、《美狄亚》中的美狄亚、《安提戈涅》中的安提戈涅等等。有的悲剧人物虽然没有死，但也遭受到巨大的苦难，俄狄浦斯王就是一例。
四、悲剧结构
中国戏曲以“场”为基本组织单位，采用点线串珠式的结构，将故事段落和情节打碎成无数的小颗粒，再用线将它们纵向地串并起来，让事件在线中按顺序排列而向前发展，所以，在悲剧情节的发展上，追求的是悲喜的对比性，在情节的布局上，追求的是悲欢离合的拉伸型，即“喜――悲――喜――悲――大悲――小喜”。
西方戏剧以“幕”作为基本组织单位，采用板块接进式的结构，一幕一景，将剧情的发展切割成若干幕，让戏剧矛盾在若干个板块中作网状交织，以板块的组织来完成全剧，来快速推进剧情的发展，因此在情节的布局上，要求做到高度浓缩，将悲剧主人公由幸福到苦难的变化发展过程，高度压缩成有限的几个板块，使得悲剧结局的到来显得大起大落，呈现出从喜到悲的突变性和强烈感，即“喜――悲――大悲”。
总之，中国戏曲悲剧是善与美的统一，情感重于理智；西方悲剧则是真与美的统一，理智重于情感。这是两种不同的审美品格，具有各自民族的烙印，与本民族的“文化――心理结构”有密切关系。中西戏剧构成当今戏剧世界两大基本系统，二者之间只存在相互学习、借鉴与吸收的关系，而不存在孰优孰劣的关系，只有在保存各自的民族特色的基础上，融汇对方的表现技巧、艺术手法等，才能具有更强的生命力。
参考文献：
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[5]熊元义，余三定. 中西悲剧在悲剧冲突选择上的差异[J]. 戏剧文学，2004(8)：32-36
窦娥冤的故事范文6
【关键词】秦腔传统戏曲；服装色彩；审美心理文化
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0032-02
人是中国戏曲舞台的核心，作为戏曲演员装扮戏曲人物角色的重要工具，戏曲服装在传统戏曲中有着重要的作用。王国维在研究中国戏曲时提出“真戏曲”的概念，即“以歌舞演故事”。说到“歌舞”，那必须由人来表演，要演出就必须要有服装，而服装各种款式、质地、色彩、花纹图案等艺术表现形式，成为戏曲情节中各种人物形象最为直观的表现物和承载体。
秦腔是我国古老的戏曲种类之一，起源于先秦时期。同其剧作一样，秦腔传统戏曲服装也具有古老的历史文化，服饰元素丰富多彩、千变万化。秦腔传统戏曲服装以其“宁穿破，不穿错”的原则，在其发展过程中，形成了款式、色彩、图案等自身独有的审美特点，这也是中国人审美心理文化的反映。
“戏曲”由戏、曲分别构成。秦腔即是供人看、听的综合性表演艺术。作为表演艺术，讲究的必然是与观众之间的沟通交流。所谓距离产生美，在古代，戏曲演出时并没有五光十色的灯光，那么戏曲服装的色彩就显得异常重要了。伴随着五千年的文明发展，中国人形成了独特的审美心理文化，而在秦腔传统戏曲服装上更是展现得淋漓尽致。秦腔传统戏曲服装是在明朝官服的基础上形成的，分为“蟒、帔、靠、褶、衣”五大系列，以“上五色、下五色”构成了秦腔传统戏曲服装的主要色彩。“上五色、下五色”将中国人独特的审美心理体现得淋漓尽致。
上五色指的是红、绿、黄、白、黑。在秦腔传统戏曲《窦娥冤》中，窦娥在刑场上所穿红色罪衣为立领、对襟，是罪犯专用服装。《窦娥冤》反映了黑暗动乱的元代社会下层妇女所受的欺凌和苦难。红色，代表着激情、斗志，具有驱逐邪恶的功能。在中国传统审美文化中，五行中的“火”所对应的颜色即是红色，鲜艳夺目、极具警示作用。窦娥在刑场所许下的三桩誓愿：血溅白练、六月飞雪、三年大旱，更是反映了窦娥所受的冤屈。
戏曲中最为典型的服装是十色蟒，这类服装级别高，形成统一体系，是指从皇帝到大臣，再到武将的高层次官服，不同的颜色和样式的蟒，实际上就是人物的穿着符号，显示了人物的身份、地位、年龄、性格等。其装饰性极强，继承了中国历代服饰追求意境美、精神美的文化内涵。其中，绿蟒就是这一文化内涵的体现。秦腔传统戏曲《关公挑袍》中关羽所穿蟒袍即为绿色。关羽以忠义闻名天下，装扮戏曲人物时，需勾画红色脸谱，再配以绿色蟒袍，将关羽忠义的性格突出展现在观众的面前，抒发了戏曲人物的内心情感，也折射了观众的审美心理。
秦腔传统戏曲中的“靠”是武将的作战铠甲。《杨门女将》中的穆桂英因丈夫杨宗保战死疆场，她戴孝出征，特别穿着银绣的女白靠，上身的靠衣与下身的五色飘带相连缀，靠肚较小，无靠牌，颈部围有云肩，主纹游彩凤，表现的是特殊时期和特殊场合的穿着。
在中国传统审美文化意义层面，黑色是宇宙的底色，象征着权利、庄重。自秦朝以来，服装便以黑色为崇尚之色。焦菊隐认为：“文学的其他形式如小说、诗歌、散文的写作只要求和读者见面，戏剧却还要同观众见面。戏剧具有一个更为复杂、更为延续的创作实践过程。剧本的真正价值不仅仅在于读起来动人，更重要的是，演出来同样动人，或更加动人。”秦腔传统戏曲《狸猫换太子》中包拯的服装为福寿字纹行龙蟒，颜色为黑色，龙纹多寡不拘，龙形昂扬矫健，动感强烈，布局自由，表现了人物的粗犷性格。再辅以白水袖、白护领、白靴底，“三白”与主黑色形成鲜明对比，使人物具有厚重、坚硬、沉稳之感。
《易经》中有“天地玄黄，宇宙洪荒”之说。黄蟒作为统治阶级的标志，是“最高统治者”的着装规制。秦腔传统戏曲《赵氏孤儿》中的晋灵公所穿的蟒袍即为明黄色，黄蟒之外配以绣龙大坎肩，对襟黄色，绣云龙纹，属于人物的身份装。
秦腔传统戏曲服装色彩中的下五色指的是蓝、紫、粉红、湖色、香色。王骥德在《曲律・杂论》中指出，“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”秦腔传统戏曲《三滴血》中的周天佑在后期所穿的服装为蓝色蟒袍，这种蓝色蟒袍除了显示人物的高贵身份外，也反映了庄重严肃之感。
紫色是尊贵的颜色，象征刚正威武、不媚权贵。秦腔《斩白袍》中宰相徐茂公所穿戏曲服装颜色即为紫色，象征了徐茂公为人正直的性格特点。《节妇吟》中颜氏大胆、仗义、慷慨、热情、勇敢的精神，通过一身粉红色斗篷、帔等穿着，得到了恰如其分的表达。书生沈蓉所穿服装为文小生花褶，湖蓝色，表面象征人物文静沉稳、儒雅的性格，实则展现了人物虚伪的内心世界，隐含了剧作者对该人物的贬斥之意。
秦腔传统戏曲《西厢记》中，崔老夫人所穿的服装颜色为香色，寓意慈祥、苍劲，如周敦颐所说的莲花只可远观不可亵玩一样。秦腔传统戏曲诞生后，随之而产生的便是剧院。人需要审美，而审美者与审美对象保持一定的审美心理距离才能产生美感体验，戏院就担当了这一功能。观众与舞台上的演员现实构成的距离其实质上也是心理距离。观众在这样的心理距离之下就更是能体会到戏曲人物的内心世界，以至于到后来，一看戏曲人物的服饰色彩便能知道该人物的性格特点，从而在观看演出的时候对人物褒贬有别。
综上所述，审美是人类了解世界的一种特殊形式，是人与世界的沟通过程中所形成的共同的心理审美认知，其实质是一种无功利、自然的状态。秦腔传统戏曲服装的目的在于塑造和突出人物形象，加强剧中人物的个性表现。
“表现”相对于“再现”而言，从“再现客观现实”的基本功能中脱离出来，提炼出一些新的形式，强化了服装在戏曲综合因素中的主动性，从而使中国人独特的审美心理通过秦腔传统戏曲服装展现出来。在当前快速发展的时代背景之下，我们应继承并发扬秦腔传统戏曲服装的色彩文化内涵，使之与当下年轻一代的审美心理文化相契合，从而将秦腔传统戏曲服装文化继承并发扬光大。
参考文献：
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