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贾平凹短篇小说范文1
一、现实关怀与“底层”转向
自上世纪80年代初期成名以来，在文学思潮的纷纭变化中，贾平凹并不是一个追逐时尚的作家，但在新世纪的“底层文学”中，贾平凹却以《秦腔》、《高兴》两部长篇小说，成为这一文艺思潮中的重要作家，我们可以将这一现象视为偶合，即贾平凹不是通过对思潮的迎合，而是通过自己创作道路的延伸，将对底层现实的关注与这一思潮自然地贴合在一起，而与“底层文学”的相遇，不仅使贾平凹获得了更广泛的关注，而且也丰富了“底层文学”的创作。
在《秦腔》中，最令人触目惊心的莫过于农村的荒芜了。这里的“荒芜”，既包括土地的荒芜，也包括人的荒芜——很多人，尤其是青年人都离开农村到城市去了，在农村里剩下的只是老人和孩子，整个村庄暮气沉沉。夏天智去世后，在东街甚至找不够抬棺材的人，“君亭说，‘还真是的，不计算不觉得，一计算这村里没劳力了么!把他的，咱当村干部哩，就领了些老弱病残么!东街的人手不够，那就请中街西街的。’庆金说：“打我记事起，东街死了人还没有请过西街人抬棺，西街死了人也没请过中街人抬棺，现在倒叫人笑话了，死了人棺材抬不到坟上去了!”’从此处不难看出农村中的劳力少到了什么程度，那么这些人到哪里去了?无疑是离开农村到城市里去了。
不只是在小说中如此，在《秦腔》的后记中，贾平凹说，“村镇出外打工的几十人，男的一半在铜川下煤窑，在潼关背铜矿，一半在省城里拉煤、捡破烂，女的谁知道在外边干什么，她们从来不说，回来都花枝招展。但打工伤亡的不下十个，都是在白木棺材上缚一只白公鸡送了回来，多的赔偿一万元，少的不足两千，又全是为了这些赔偿，婆媳打闹，纠纷不绝。”可见不仅在文本中如此，在现实中也是如此。也不仅是在贾平凹的视野中是如此，关于土地撂荒、劳力外出的报道我们在很多地方都可以看到，在不少文学作品中也都有所反映，90年代初李昌平在给总理的“上书”中，更是以乡书记的身份描绘了一幅比这里所写的更加令人惊心动魄的状况，可见这样的情况是相当普遍的。
在《秦腔》中，如果说夏天义联系着20世纪50—70年代农村的社会主义传统，那么夏天智则代表着儒家文化传统，热衷占卜的“中星的爹”代表着迷信或民间信仰。在小，说故事展开的改革开放时期，以上三种“传统”处于逐渐湮灭的过程中，小说也以这三个人物的去世为结束，表明了作者对处于瓦解状态的乡村政治与传统文化的反思与凭吊。在作品中。这三种“传统”与农村的现实紧密联系在一起，而作者的态度也较为复杂。
对夏天义的具体描绘中，可以看出作者对社会主义传统较为肯定的态度。这表现在夏天义在村民中所拥有的崇高威望、他处理事情的政治才能，以及他为维护农民利益所做的一些事情。在村里演秦腔出现乱子后，现任村领导惟一的办法就是“把天义叔请来”，在村中大旱、水库拒不放水的情况下，也只有夏天义出面，问题才能得到解决。
我们说夏天义代表着社会主义传统，不仅在于他在50—70年代是清风街的村领导，而且在现实的发展思路上，他仍延续着社会主义、集体主义的传统，与现任领导产生了分歧。这突出地表现在村里的主要工作是放在“淤七里沟”还是放在“建农贸市场”的争论上。“淤七里沟”是夏天义的发展思路，将七里沟淤平，可以为村里增加几百亩土地，这项巨大的工程因天旱等原因，以前失败了，但夏天义却一直坚持这样的想法。“建农贸市场”是夏君亭(夏天义的侄子)的工作方向，他“拿了树棍在墙上划着算式给大家讲：以前清风街七天一集，以后日日开市，一个摊位收多少费，承包了摊位一天有多少营业额，收取多少税金和管理费，二百个摊位是多少，一年又是多少?”对于“淤七里沟”，他说：“那里确实也能淤几百亩地。可你想了没有，就是淤地，淤到啥时候见效?就是淤成了，多了几百亩地，人要只靠土地，你能收多少粮，粮又能卖多少钱?”在这里，夏君亭所考虑的是短期利益与物质利益，这是市场经济社会的逻辑，同时他也对土地这一重要生产资料表示了漠视，正如秦安所说，“农民只有土地，只会在土地上扒吃喝，而清风街人多地少，不解决土地就没辙。这几年盖房用地多，312国道又占了咱那么多地，如果办市场，不但解决不了土地问题，而再占去那几十亩地……那几十亩可都是好地，天义叔他们曾经在那几十亩地上亩产过千斤，拿过全县的红旗的……”
夏天义不仅仅是社会主义传统的代表，也代表着村民的利益，正是由于代表着村民的利益，他所代表的“社会主义传统”才具有活力，而不仅仅是国家意志的传声筒。在小说中他恰恰是由于不同意修312国道、保护四十亩耕地和十多亩果园而撂挑子的。
这里的两条发展思路以及两种与人民关系的态度，我们在50—70年代的《三里湾》、《创业史》、《艳阳天》等作品中也可以看到，但与这些作品相比，《秦腔》并非以这一矛盾为核心组织起来的，矛盾也并未上升到“两条路线斗争”的地步。但与新时期的作品比较起来，小说则更倾向于“社会主义传统”，即使集体事业(“淤七里沟”)最终没有取得成功，但它在精神上的感召力却是重要的遗产，而新时期的改革使群众得到了温饱，但过于注重短期利益与物质利益，也使得当下农村限于重重困境。
小说中有着对革命与改革的双重反思，这不仅是对“50—70”年代文学、新时期文学的同一主题的延续，同时也是贾平凹的自我反省。在贾平凹早期歌颂改革开放的作品，如《腊月·正月》、《天狗》、《浮躁》中，改革开放具有天然的正确性，是人们摆脱愚昧生活方式的惟一选择。但在《秦腔》中，问题便不再这么简单，改革自身所带来的负面影响凸现了出来，而社会主义集体化的一些优越性也开始为人们认识到。正是在这种双重反思中，作者表达了自己对现实弊端的反思，以及对乡村政治的希望。
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贾平凹的新作《高兴》写了刘高兴等在都市捡垃圾的农村人的命运，同时涉及了城市底层中的各种人群，有乞丐，有民工，有等等，较为全面地展示了城市“底层”生活中的各个方面。《高兴》是《秦腔》在题材上的延续，《秦腔》写的是农村中的农民，《高兴》写的是进城的农民，贾平凹的可贵之处在于，他总能在社会现实的变化中发现新问题与新题材，在艺术上加以呈现，这是他超出其他作家的地方，他的立足点始终在在农村、城市的底层，并始终贴着他们的实际在写。
二、民族文化与“民族形式”
在小说的创作中，既有个人体验、“地方性知识”是否以及如何能够融入普遍性架构的问题，也有在艺术上如何能将个人风格与文学传统结合起来、并在表达独特经验的过程中创造出新颖的表达形式的问题。在《秦腔》与《高兴》中，贾平凹既着重描述传统文化与民间文化，也试图汲取“民族形式”中的因素，创造出不同于西方长篇小说的新形式。
在《秦腔》中，儒家文化的传统主要表现为夏天智作为长辈的尊严，以及对家族事务的处理，而其式 微，则表现为夏天义的五个儿子、妯娌之间-为了利益的争执，在小说中儿子们给夏天义摊粮食、吃过年饭等段落中都有着真切、细致的描绘，在对乡间伦理的刻划上显示了作者高超的功力。而有趣的是，仅从小说人物的名字来看，也能读解出作者的态度。夏天智一辈四个弟兄，名字的最后一个字分别是：仁、义、礼、智。在小说开始的时候，夏天仁已经去世了，而在小说进展的过程中，夏天礼、夏天智、夏天义也先后去世了。伴随着“仁义礼智”的消逝，中国文化的传统也衰落了。夏天仁的儿子名字叫君亭，就是上述的村支书。夏天义的五个儿子分别名为：(庆)金、玉、满、堂和瞎瞎。从“仁义礼智”到“金玉满堂”，传统文化的追求从精神层面转到了物质层面，而这也正和资本主义的利益追求达到了巧妙的嫁接。事实上，90年代初的国学热，也正是同一逻辑，他们比附韦伯论述的清教与资本主义的关系，讲国学，也恰恰是在论证资本主义的合法性。而小说中伴随着传统文化的解体，“一切坚固的东西都烟消云散了”，人与人之间的关系逐渐显示出了注重实利的残酷一面，对此，作者的态度平静中透出了苍凉与无奈。
小说中对“秦腔”有浓墨重彩的描写，并将不少曲谱写入正文，这是一种将音乐与文字融为一体的尝试，颇具新意。但在小说中，寄托着老一辈农民精神的秦腔，也处于衰败的状态了。这首先表现在县剧团的解散，剧团曾经兴盛过一段时期，但到最后，缺乏观众使它无法维持下去，剧团的人只能三三两两结伴，在村里人家红白喜事的时候进行表演，以维持生存。新一代的年轻人不喜欢秦腔，他们开始喜欢上了流行歌曲。
在小说的结尾，夏天智去世时，出现了大段大段的秦腔曲谱，这是在为热爱秦腔的老人送葬，同时也是在为秦腔送葬，当这些深蕴着民族无意识的曲调悲怆地响起，我们同时也是在告别一种传统文化，一种精神的生活方式。此后被全球化文化生产哺育出来的新一代，再也无法领略这样的文化了，他们的精神生活在时间上与整个世界联系在一起，但在空间上却与本乡本土失去了血脉联系，同时这也使他们失去了精神的自主性。
就总体来说，《秦腔》仍是一部重要的作品。如果说《白鹿原》以个人的观念重写了农村的历史，那么与它有一个固定的观念的不同，《秦腔》更多表达的是作者的困惑与内心矛盾，固定的观念可能会过时，但真诚的表达与反思却总能感动人心；如果说《故乡面和花朵》和《受活》是农村的超现实主义狂想，在艺术上继承的更多是西方现代、后现代的表现手法，那么《秦腔》则更贴近农村现实，也更注重向中国古典文学传统吸取营养，在表达现实的要求上融会传统并加以创新，而不是一味以西方的表达方式来切割现实或狂想，应该是创作上的一个重要方向；如果说《上塘书》描写了改革开放以来农村交通、教育等各方面的变化，但人物消泯在变化之中了，那么《秦腔》则以人物贯穿了上述变化的过程中，并在气象、格局上都更宏大。
刘高兴虽然是个进城的农民，但身上却有着类似“文人”式的忧伤与理想，这可以视为作者在小说中的投影。但这种继承自孙犁的文人式的性情，没有表现为作品的风格性要素(像贾平凹早期的中短篇)，或者对知识分子自身生存状态的呈现(如《废都》)，而构成了小说主人公不同流俗的对精神世界的追求，以及对物质、现实世界的超越，这是刘高兴的特色，也是《高兴》这部小说的一个特色。
在这个意义上，我们可以将刘高兴与本雅明所说的“拾垃圾者”联系在一起，在本雅明那里，是对资本主义现代文明的批判，是对历史与心灵碎片的珍藏，是一种诗意化的波希米亚的生活方式。作为废都现实生活中的“拾垃圾者”，刘高兴在反映社会现实这一层面之外，可以说仍具有一定的象征意义，他的存在以及梦想，或许可以称为对现代文明、现代性的一种批判，一种中国式的“拾垃圾者”。只是这样波希米亚式的生活方式，与城市生活中“小资”的想象不同，不是叛逆、浪漫、不羁的“生活在别处”，而是在极为有限的穷困的物质生活中，保持精神上的超越与个人的独特性，保持一种“富有诗意的”生活方式。中国式的“拾垃圾者”不仅是对现实生活的一种概括，也是对本雅明理论的中国化，这是同样在对现代文明的反思中产生出来的。同样值得注意的是，小说中女主人公孟夷纯，被作者塑造成了一个菩萨心肠的，与西方作家将圣化为“圣母”不同，贾平凹将之视为“锁骨菩萨”在现实中的投影，这可以说是他在民族文化资源中寻求解释现实
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的一种尝试，是一种中国式的“拯救”方式。
三、长篇、生活与整体性的态度
如果说中短篇小说更注重形式、技巧，注重对生活某一侧面或某一事件的描写，那么长篇小说则更能从整体上体现出一个作家对待生活的态度，一个作家的世界观与人生观，“底层文学”中的大多作品采用中短篇小说的形式，从一个侧面反映出这些作家虽然对某一现象、某一事件有所思考与表达，但还没有形成一种总体性的态度，贾平凹的《秦腔》、《高兴》则较完整地表达了他的生活态度。
从中我们可以看到为写作《秦腔》，贾平凹所付出的心血与努力，而在小说中的省城作家夏风的身上，也有不少作家自身的影子，但这一人物却并没有成为小说的叙述者，而只成为一个被叙述者、一个归乡者，小说的视野没有延伸到他所在的省城，而只限制在清风街的视野之内。在这里，作者之所以没有将夏风设为小说的叙述者，而选择了引生，在于他不想以外来者(或作者自己)的目光观察清风街，而试图最大限度地以清风街的目光来观察自身，以及所有的外来者，在这个意义上我们可以理解贾平凹所谓要以《秦腔》为家乡树一块碑的说法。但在《秦腔》中安排夏风这样一个人，一个作者自己的影子，却并非是没有意义的，在这里我们可以看出作者试图在以家乡的眼光来看自己，在家乡的眼中，夏风是成功的外来者，但同时也是无能的(对村里人的许多事情无能为力)、自私的(比如他对妻子白雪的态度)，与家乡有隔阂的(比如无法理解父亲夏天智对秦腔的热爱)，我们可以将作者对这一形象的塑造视为对自我的一种反思。如果将夏风与引生联系在一起看，我们可以看出作者在对故乡态度上的内心矛盾或精神分裂：一方面他试图以自己的眼光写出故乡，另一方面也试图以故乡的眼光写出自己；一方面对故乡的衰落深感惋惜，另一方面他也认识时代的变化使这一衰落成为必然。
如果与80年代成名的其他作家相比，我们可以发现，这些作家大多仍在1980年代的思想框架之中写作，他们把握世界的方式是抽象的，大多以一种抽象的观念凌驾于现实生活之上，而贾平凹则一方面突破了80年代的主流意识形态，另一方面也突破了个人艺术上的局限，从优美走向雄浑。从小格局走向了大格局，这在《秦腔》中尤为明显。而之所以能够如此，与贾平凹对现实的关注密切相关，改革开放以来，中国农村始终处于变动不居的状态，贾平凹始终与这种现实的变动保持着有机的联系，因而他能够将农村最新的变化纳入到自己的观察与思考之中，而另外一些作家则仍在关注七八十年代年代农村中存在的问题，不能将农村的新变化与新问题当作自己观察与思考的对象，因而只停留在旧的印象与旧的思维方式上，另一方面贾平凹态度的真诚，使他克服了旧思维方式的局限性，他并没有整体上新的理论视野，而只是紧贴着现实，但正是对现实变化的关注使他突破了时代与个人的局限，走向了一个更加开阔的艺术空间，而他之所以能够融入“底层文学”思潮，也与这种对现实的敏感有着密切的关系。
贾平凹短篇小说范文2
摘要：一个世纪以来，中国文学与思潮的发展离不开外国作家的影响，“异域作家与中国”的关系研究也因此成为中国学者不断关注和探讨的课题，马尔克斯作为一个广泛影响了中国新时期的文学的外国作家应该受到重视。以文化研究的视角，简要指出了马氏在本土与中国的所处的境况和对马氏译介及研究现状做一番梳理。通过选取中国两个代表作家与马氏的比较分析，用事实证明中国大批创作活跃的前线作家创作方面的变化是对魔幻现实主义的借鉴、吸收和创新引起的。
中图分类号：I 106.4 文献标志码：A
一 马尔克斯在中国的命运
加夫列尔・加西亚马尔克斯，哥伦比亚当代著名作家，1954年开始登上文坛。除一些中篇小说外，迄今为止写了15个短篇小说和4个长篇。他的许多作品都引起了文坛的强烈反响或争议。至80年代末，马尔克斯作品先后获得一次哥伦比亚全国文艺家协会奖，委内瑞拉罗慕洛加列戈斯国际文学奖和诺贝尔文学奖，这都是极其难得的荣誉。尤其是《百年孤独》对世界文坛的影响。到目前为止，这部小说已被译成三十五种文字，此书仅在阿根廷就再版不下四五十次，畅销世界各国，销售量已达一千万册以上，这在西班牙文学史上是罕见的。
20世纪50年代初，马尔克斯于《观察家报》上发表《第三次辞世》等十余篇短篇小说，由于政治原因，整个社会陷入动乱之中，他便辍学从事新闻工作和文学创作，产生了一系列的经典作品，我们将这些创作分为三个时期。
早期创作：表现个人对死亡的忧虑，写了一些富于哲学意义的作品。主要有《死亡联想曲》(1948)、《在猫身上转世的爱娃》(1948)、《兰彼罗的眼睛》(1951)、《有人弄乱了玫瑰花》(1952)、《枯枝败叶》(1955)。
中期创作：20世纪六十年代的小说作品，具有鲜明的民主思想倾向，具有否定现实以及个人对死亡的忧虑。主要作品有《没有人给他写信的上校》(1961)、《恶时辰》(1962)、《格兰德大娘的葬礼》(1962)、《百年孤独》(1967)o
后期创作：马尔克斯早中期向后期转变的一些过渡性作品，主要有《家长的没落》(1975)、《一张事先张扬的凶杀案》(1981)、《霍乱时期的爱情》(1985)、《迷宫中的将军》《十二个旅居国外者的故事》《爱情与魔鬼》(1992)、这些作品的魔幻色彩慢慢减弱，现实主义的成分则显著增强。
二 马尔克斯在中国的译介和研究
马尔克斯走进中国，始于1977年。1967年他的代表作长篇小说《百年孤独》问世了，在西班牙与学界引起了轰动，当即获得了拉丁美洲最高文学奖，这本书迅速译成了英文和法文，给他带来了世界性的声誉，但由于种种原因，直到1977年《世界文学》杂志介绍了马尔克斯的《家长的没落》和《百年孤独》，这才第一次出现在中国读者面前。由于中国政治气候的影响，马尔克斯的一些魔幻现实主义作品在中国是与广大读者无缘见面的。
之后这种现象才有所改变：1978年改革开放以来，整个中国逐渐以开放的眼光来看世界，文学界也重新活跃起来，各国文学蜂拥而入，马尔克斯也真正地光临中国。随后，《读书》、《外国文艺》、《外国文学研究集刊》等杂志发表评价马尔克斯的作品。
1983年是马尔克斯走进中国关键性的一年，由中国、西班牙、葡萄牙、拉丁美洲文学研究会共同举办了“全国加西亚・马尔克斯及拉丁美洲魔幻现实主义讨论会”于五月五日至十一日在西安举行，与会者从不同的角度对加西亚马尔克斯的创作道路及各个时期的主要特点、他的主要作品的内容及意义和对他的重要影响问题进行了探讨，并取得了一致的意见，从此以后形成了对马尔克斯的研究热：《哥伦比亚的骄傲――记诺贝尔文学奖获得者的加西亚・马尔克斯》刘瑞常载《羊城晚报》1983年4月，《爆发与反响――关于加西亚。马尔克斯》舒大沅载《花城》1983年第三期，随后，包括他在内的许多拉美作家的作品进入了我们的新华书店、图书馆和私人书架，中国读者容易接受马尔克斯，与他的文学作品分不开，一定程度上基于对加西亚・马尔克斯并不陌生，马尔克斯他了解中国，当他担任拉美记者时曾多次前往新华社驻古巴分社，阅读新华社编发的西班牙文电讯电话，而1990年10月15日，他以一个普通旅游者的身份从日本东京到北京，下榻北京国贸大厦，更为马尔克斯走进中国奠定了深厚的基础。
目前中国研究马尔克斯的专著数量不多，主要有：云南人民出版社《两百年孤独――加西亚・马尔克斯谈创作》、外国文学出版社出版的《回归本源――加西亚・马尔克斯传》(达索・萨尔迪瓦尔著)、新世界出版社出版的《加西亚・马尔克斯传》(陈众议著)、《马尔克斯》(于凤川编著，辽宁出版社，1998)、《加西亚・马尔克斯研究资料》(张国培编南开大学出版社1984年)、《加西亚马尔克斯》(朱景冬著四川人民出版社1991)。这几本侧重了他的生平、创作道路及各个时期主要作品的内容及意义，对作品的艺术特色都作了评述。这几本专著对于进一步开展对这位作家的研究，深入了解他的创作思想和创作道路都有一定的帮助。
至于研究马尔克斯的论文为数不是很多，总体说来，90年代以前主要以翻译和评论为重点，90年代以后的研究比较繁华，主要以评论和述评为主，这些评论虽然质量参差不齐，但多少可以弥补专著的一些方面所缺乏的遗憾。
首先看研究主体。总的说来，研究马尔克斯的队伍零散而广泛，上至一些从事专业工作的学者和专家，他们对马氏的研究颇有贡献，有的甚至是主力军；下至一些普通的读者，在翻阅马尔克斯的某些作品后发表一些鉴赏式的评论和感悟。
接着看研究对象。对马尔克斯其人其作的研究涉及多个层次：有从总体上把握其思想艺术特色、有的用发展的眼光探讨其艺术思维和创作走向的；有针对某一类或一部作品做详细具体的解释的；有研究其生平对其创作的具体影响的；有研究他的魔幻现实主义对中国学者影响等等。虽然研究马尔克斯的论文和著作不是很多，但已涉及到他和他作品的诸多方面，也可以说是庞杂广泛。
综上所述，30多年来，中国的马尔克斯研究已经取得了可人的成绩，但也存在着诸多问题，如研究队伍还不够稳定，研究者的视野还不够开阔，选题较为狭窄且多有重复，观点的原创性不够等等。但我们相信，在今后的研究过程中，对马尔克斯这位大家的研究会进一步走向深入和繁荣。
三 马尔克斯与中国当代作家
世界文学史上有许许多多的文学巨匠，诸如莎士比亚、巴尔扎克、普希金、海明威、卡夫卡等，他们创作出的一些经典之作，在历史上留下了深刻的脚印。马尔克斯或许难以与这些文学大师媲美，但由于历史的机缘，在80年代这一特定的时期，他成为中国文坛上红得发紫的几大外国作家之一，几乎“影响了一代中青年作家”。这是新浪网介绍老村的经
历时提及的：“两年后，回省军区教导队去报到。这时他蓦然发现：在山里真是孤陋寡闻，这几年里，南美大陆的马尔克斯以及美国的塞林格在文学界大为风行，整整影响了一代中青年作家。”
事实的确如此，他与艾特马托夫、卡夫卡、海明威一起被王蒙视作“对新时期中国文学影响最大的四位外国作家；”张炯也认为：“这时期对中国作家影响最大的三位外国作家，恰恰又代表了世界文学的三个主要潮流。这就是哥伦比亚作家马尔克斯、苏联作家艾特马托夫、奥地利已故作家卡夫卡。”
上述几家之言足以充分说明马尔克斯在新时期的巨大影响：马尔克斯的灵魂，已经渗透到中国作家的心灵深处，尤其是对当代文学产生了深远的影响。我们可以列出一个长长的作者清单，他们包括贾平凹、莫言、余华、格非、阿来等等，几乎囊括了所有创作活跃的前线作家。但这些话毕竟比‘较抽象，本文将用事实就马尔克斯在中国的影响加以阐述。当然，“影响并不局限于具体的细节、意向、借用、甚至或出源――而是一种渗透在作品之中，成为艺术作品有机的组成部分，并通过艺术作品再现出来的东西。”正因为如此，这些影响需要我们细细体会。
贾平凹。他的早期作品创作是以农村青年男女的纯洁感情为素材，表现青年人对爱情理想的向往和追求，带有一种浪漫主义的情怀，但他的写实分格还是很明显的：透过美丽的文字，让我们感受到这类作品具有深刻批判性。不久，他的创作发生了明显的变化，开创了一系列商周系列小说。在这些小说中，贾平凹以商周的民间文化为背景，在写实的基础上揉进了种种民间传说中怪异神奇的故事，使自己的作品带上了浓厚的神秘色彩。在谈及这种变化的原因时，他直言不讳的谈到以马尔克斯为代表的魔幻现实主义的影响，他说：“我首先震惊的是他们在玩熟了欧洲的那些现代派的东西后，又回到拉美，创作了他们伟大的艺术。再是，他们创作的形式，是那么大胆，包罗万象，无奇不有，什么都可以拿来写小说，这对于我的小家子气简直是一个轰隆隆的响雷。”这段话是贾平凹对魔幻现实主义创作观的最好体会，基于他的这种理解，贾平凹对马尔克斯的借鉴和吸收主要是创作观念上，他选择了自己熟悉并热爱的商周作为写作背景。我们知道：商周位于秦汉文化和楚越文化的交界处，兼容我国南北文化所长，又因为它远离都市，未受近代西方文明的冲击。这样以此为基础写出的《商周初录》、《商周在再录》、《商周又录》等，既展现了我国民族文化丰富的内涵，又完整地保存着民族的特点。这些小说与当时中国文坛的小说创作手法大不相同，引起了文坛的震动，这也是奠定贾平凹在中国文坛的独特地位的根本所在。
正是在马尔克斯的影响和启示下，贾平凹坚持了这种魔幻现实主义的写法，尤其是在创作思想方面的接受，注意到了“民族性”这个根本性的方面，创作出了很多反映地域文化的经典优秀作品。譬如《九叶树》、《古堡》、《浮躁》、《公公》、《村祖》、《废都》、《地》、《佛关》、《白浪》、《土门》、《走虫》等等，这更引起了他对马氏的热爱和敬佩。但必须强调一点的是：他的后期的作品坚持并创新了魔幻现实主义这种手法。长期以来外国的作品爱阐释哲理、宗教等，而贾平凹尽量把这种形式化为中国式的。把中国的和外国的融化在一块，然后再添加中国自己的东西，譬如佛呀，道呀等等，耐人寻味。这也是贾平凹的作品之所以能在文学史上经久不衰又一根本所在。
莫言。马尔克斯的《百年孤独》凭借一个神化世界，浓缩了拉美的百年历史和被现代文明遗忘了的孤独痛苦的历程。他从一个小小的立足点走向世界，走向成功，使莫言认识到地区主义在空间上是有限的，在时间上是无限的。莫言意识到：“我想我如果不去创造一个，开创一个属于我自己的地区，我就永远不能具有自己的特点。我如果无法深入进我只能生长的土壤，我的根就无法发达蓬松。”马尔克斯唤起了莫言的民间意识和乡土意识，从《透明的红萝卜》开始，莫言开始频频回眸故土，到了《白狗秋千架》，他正式打出了“高密东北乡”的旗号，在那块熟悉的土地上，他胸中的淤积多年的陈年旧事，连同那些活生生的感觉印象如同泉水一样喷涌而出，莫言找到了自己的突破口。在福克纳和马尔克斯这两座灼热的高炉面前，建立了一座属于自己的山脉。创作了一系列东北高密东北乡的作品，譬如《大风》、《复仇记》、《筑路》、《白棉花》、《欢乐》、《球状闪电》等等，展现了高密东北乡人民各个历史时期的生死恩仇、男欢女爱、抗敌卫家等鲜明的主题。
在马氏的影响下，多热尔图写下了东北密林中鄂温克人的野性魅力，郑万隆在黑龙江大山关注着猎人和淘金者的命运，山东半岛的张炜，云南的阿城，山西的郑义等也都在各自的领地内孜孜不倦的开垦这脚下的厚积的“文化岩层”。他们立足于家乡本土，从而展现一个地区、一个民族的文化积淀。但新时期曾经接受过也许还在接受马尔克斯影响的作家决不仅仅止于上面提到的数人。这些中国作家不仅吸收了异域的艺术世界，而且又固守自己的民间立场，借鉴他人之长来开拓自己的艺术领地和艺术风格，走出了一条条可喜的创新的成功之路。
综上所述，这样一个在国内外拥有各种荣誉的名家，穿过火热的80年代和90年代，今天仍在我们的视野中像恒星一样在闪光。究竟应该如何正确看待他，该向他借鉴些什么，又该剔除些什么……很多很多的问题都等待我们自己去分辨和去探讨。相信也将会有更多的研究者加入这一深具研究潜力的领域。
参考文献：
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注释：
[1]伊夫，《老村：有尊严地自由写作》，
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[3] 张炯，《世界格局中的当代中国文学》，《文艺争鸣)，1986年第3期。
[4]张铁夫主编，《新编比较文学教程》，湖南人民出版社2001年版，第184页。
贾平凹短篇小说范文3
《伤痕》：文学开始复苏
1978年，对于中国来说，具有划时代意义，它标志着中国开始进入改革开放时代。就文学创作而言，当时出现了因小说《伤痕》而命名的“伤痕文学”，标志着当代中国文学创作开始了新的历史时期。
在阅读被禁锢了很久之后，人们对文学表示出狂热的爱。1978年举行了首次全国短篇小说评选，获奖小说多为轰动之作。小说阅读成为民众集体回忆的载体、感情宣泄的渠道，也成为反思历史的依凭、思想解放的契机。
几乎与这种“伤痕文学”、“反思文学”同时出现的，是作家对现实的关注。1979年蒋子龙推出《乔厂长上任记》，开“改革文学”的先河，小说中具有强烈热情与强悍性格的英雄厂长将公众的注意力引向国家的发展。
八十年代，“文学青年”十分光荣
上世纪八十年代中期，文学出现了遍地开花之势。很多年轻人以亲近文学为荣，那个时代也是文学期刊最繁荣的时期，《十月》、《收获》、《当代》等备受宠爱。 中国文学和文化都处于兴奋状态：朦胧诗歌、星星画展、伤痕文学、先锋文学、探索电影、萨特的存在主义、美学热、沙龙聚会、文学青年等等，这些曾经在社会上引起巨大反响的事件，已经成为一种属于那个时代的标志或符号。长篇小说、中篇小说随着“大型文学刊物”的广泛发行而普及，电台的连播更使长篇小说成为许多人每天的盼望，报告文学的兴起使公众的关怀有了集中的表达，诗歌狂潮使青年人的感情找到了寄托，“寻根小说”激发了全社会对本土文化传统的重新发现，小说形式的探索也对整个知识界产生冲击，文学阅读增进了公众人生体验的深刻性。文学成为那个年代异常活跃、积极的文化因素。
贾平凹短篇小说范文4
关键词：20世纪;医生作家;病患作家;文体风格
中图分类号：I054 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0250-03
疾病叙事是指文学作品中关于疾病与疾病故事的讲述、表达、展现的叙事。作为20世纪疾病叙事小说创作的两大群体，病患作家与医生作家的小说创作文体风格呈现出与其他作家不同的面貌。病患作家是指正在罹患疾病或者曾经罹患疾病，且非一般的小病如感冒，而是有着较长时间的病程，且该病对作家的生活和创作造成显著影响的疾病。曾经遭遇这种疾病的作家我将其称之为病患作家。如贾平凹、路遥、阎连科等。所谓医生作家，其中既有先前学医后来弃医从文者如鲁迅、郭沫若，也有先前从医后来弃医从文者如余华、毕淑敏，更有先前从医后来医文兼具者如苟天晓、林雪儿。
就病患作家而言，疾病对其小说创作产生深刻影响。这种影响同样作用于其他艺术家身上。在中外文艺史上，疾病对文学艺术创作的影响已经被鲜明地指出过。比如，疾病对绘画产生深刻的影响，凡高在患精神分裂症之前与之后其画风有着明显的差别，患病前期画风平静，患病后则画风紧张。毕加索的很多绘画的断裂感是以精神分裂的方式对其心理骚乱的反映。疾病也深刻地影响了作家的文学创作风格。在文学史上，杜甫的早衰多病使得他的诗风呈现出悲慨沉郁的风格。卡夫卡体弱多病，他的作品多有变形。而普鲁斯特的作品风格与其患有严重的哮喘病及其导致的对世界的病态思维有关。作为影响之表现，疾病作者小说创作文体风格最典型表现为沉郁风格、崇高风格、病幻风格。就医生作家而言，其独特的医学背景和职业经历也影响到其小说创作的题材、主题、形象、风格等，而其文体风格最典型表现为冷静风格。
一、沉郁风格
疾病深刻地影响了作家的创作心理。变态心理学研究证明，疲劳或者伤风感冒都会对人的心理思维等产生作用，更不用说难以治愈的或者致死性疾病了。生病会使人陷入忧郁，精神失控，敏感多疑，疑死惧死，甚至心理异化。布封提出“风格即人”。扬雄则说：言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣。这些说法都深刻揭示了作家个性气质、心理状态对作品风格的影响。疾病对作家的影响是其创作心理和思维沾染病态气质，其创作也随之烙上病态特征。沉郁风格来自于病痛导致的创作主体的情绪失落和身心自卑。疾病对作家创作的影响力的主导面是风格的沉郁悲苦。这是因为病患作家往往在其作品中对病痛进行低吟浅唱式的抒发，其作品风格也随之缠绵善感。如杜甫沉郁的诗歌风格与他的老年多病有着直接而密切的关系。契诃夫前期与后期创作风格发生了重大转变，早期作品风格幽默戏谑，后期作品风格则变得沉闷忧郁。导致他创作风格前后转变的正是肺结核。肺结核使得契诃夫一想到自己有病，他就感到沉闷。而谈到郁达夫的创作风格，也不能不考虑肺结核对他的影响。肺结核“和别的疾病一样，肺结核不但影响人的身体，还影响着人的精神，人的性格;对作家、艺术家来说，还会影响到他创作的风格。”
在郁达夫的作品中，多病多愁善感是他小说人物的重要身心特点。肺结核使郁达夫思想消沉，心情沉重。他的日记中屡有对肺结核病症和痛苦的记叙。从作品内容来看，疾病是不受欢迎的公民。很多疾病叙事文本中充斥着病痛、死亡、孤独、自卑，处处不见亮色和希望。这是很多病房写作作品的重要风格特征。阅读这样的作品，给人以沉郁之感。同时，小说中的病人形象也会影响到作品的沉郁风格。如巴金的《灭亡》和《寒夜》等作品中都有肺结核患者。患有时代绝症的杜大心和汪文宣偏偏处身于黑暗战乱的年代。杜大心是一个病态的革命家。他奉行憎恨主义。他的憎恨“一是由于他底环境，二是因为他底肺病。最重要的就是他那不停地在发展的肺病。……有肺病的人更是多感的。……他底第二期肺病使‘他开始觉得这长久不息底苦斗应该停止了。他想休息，他想永久地休息’。而事实上，也只有‘死才能够使他享受安静的幸福’。”汪文宣在忍受肺结核病痛的同时，不得不忍受战乱和失业的威胁，妻子的离去让他感到生活的无望。病痛、绝望是两部小说的主导情绪。
二、崇高风格
疾病导致的另一种风格是刚健向上的崇高风格。它与沉郁风格是一体两面。崇高风格是对疾病导致的痛苦和自卑的超越。阿德勒认为，器官缺陷导致的自卑反而成为向上和创造力的重要动力。他指出，人类历史上很多有杰出成就的人才大都有器官缺陷。这正是自卑导致的正面作用力。在遭遇到病痛的折磨和不幸，在经历了对自我无用的深刻怀疑和生命将止乎此的巨大恐惧之后，一种不屈不挠的超越精神油然而生。这种精神与同命运进行抗争的西西弗是相通的。疾病困境与受到惩罚的西西弗的处境相似。西西弗不屈的抗争精神是人类抵抗存在荒谬的希望所在。同样，在与疾病导致的人类困境抗争的过程中，人类表现出不屈不挠的超拔精神。
张海迪的创作是这种精神的形象写照。作为有着四十多年病龄的作家，在与疾病抗争的过程中，作为对生命不屈意志的表达，张海迪的作品表现出了一种昂扬向上、超拔不群的风格。张海迪的《轮椅上的梦》和《绝顶》都体现了一种自强不息，超拔向上的精神气质。在文体风格上具有崇高特征。崇高艺术一般要由三个要素构成：“（1）与自然与社会进行伟大斗争的正义主体。（2）以人的感官、想象、思维、能力、难于掌握的无限大为特征的实践对象。（3）发现和创造崇高美的人。”而崇高的特征表现为体积巨大，朦胧晦涩，以及无限。张海迪小说中的崇高美是通过人物的崇高言行和自然界的崇高意象来体现。首先是崇高对象，即自然界的崇高意象。如《绝顶》中的梅里雪山神秘雄伟。其次是崇高主体，即人物的崇高言行。人物主体的崇高言行主要表现在两个方面：第一是深陷困境中人的自强不息的精神气质，其二是征服自然的不屈形象。前者主要表现在《轮椅上的梦》中的方丹和《绝顶》中的安群身上。
《轮椅上的梦》是张海迪的自传体小说。小说讲述了一个名叫方丹的残疾女孩自强不息，自学医学，为乡亲免费看病的传奇经历。《绝顶》中的因车祸而残疾的安群从痛失丈夫和女儿的致命困厄中走出，继续音乐创作。而对自然的征服主要表现在《绝顶》中。《绝顶》的名字首先表达出的是不屈不挠勇攀绝顶的形象。绝顶取自杜甫的“会当凌绝顶，一览众山小”的诗句。小说讲述了梅里雪山攀登队员在极端恶劣的自然条件下，以坚强的毅力屡屡冲击梅里雪山绝顶的故事。虽然小说最后的结局是命丧雪山，但是攀登者永不屈服勇于挑战的形象和姿态却成就了崇高美。因为“冲突中，主体外观的渺小与客体形貌的强大，主体的顽强斗争与客体的被动保守反差越大斗争越强烈，主体的崇高美就越鲜明。”
三、病幻风格
长期生病对病患作者心理造成极大影响。朱光潜认为，任何人的心理都有或轻或重的“变态”成分。如疾病给贾平凹的作品带来病态幻觉与浓郁药味，使他的创作呈现出病幻风格。贾平凹的很多作品也是在病床上完成的。此类病床作品不可避免地沾染了病床的味道、病态的思维和病人的心态。对此，贾平凹老实供认，“每当我进入非非之境时，我就偷偷拿出笔来胡乱的记，写这些文章，家人和朋友一经发现就极力呵斥，以为我是不死而催死。其实我很爱我的生命，病不是我写作所致，病中写文章也不受累，写文章如同打针吃药一样都是为了我能活着的需要。但我要说明的是，既然这些文章大都写于病床之上，它散发着药味，或许观点偏颇，或许用情亢奋，都不同程度的有着久病之人的变态情绪，但决不是无病的。”变态心理的另一表现是过度联想，它在文学创作中的表现是时空纵横，跳跃性大，神秘联系，怪异幻觉，想象力极其丰富等。如贾平凹的《太白山记》、《白郎》、《烟》等作品都是此类病态心理的产物。金吐双认为，“贾平凹患病住院，已经住得很久，以他所说，世界观也改变了，再加上他崇尚气功，脑子里整日是怪异念头，这些全体现在《太白山记》上了。”《太白山记》总共20篇短篇小说，记述的是太白山的奇异故事。这些奇异故事虽然与太白山的灵异传说有关，也渗透着作者的独特生命体验。如阴阳互通、时间更迭、奇异变形、神灵感应、特异功能等。阴阳互通主要体现在《寡妇》、《少女》、《阿离》、《小儿》等篇章上。时间更迭则主要表现在《观斗》中。文中的阿兑在山上坐观虎斗，下山后发现世道已然更迭巨变。表现奇异变形的作品如《猎手》中与猎手格斗的狼最后却变成了四十岁的男人。《小儿》中的×俊上坟之后长出尾巴。《饮者》中的酒客在桌上蘸酒画圈，圈中竟然出来诸多饮者。而《挖参人》中妻子对丈夫暴死城中的感应则体现了神灵感应。表现特异功能的作品如《领导》中的小偷能隔墙听耳，协助公安局破案。《丑人》中的丑人的影子竟然像肉身一样有感觉。《母子》中的影子竟然一层层贴在门上。
四、冷静风格
与病患作家风格不同的是，医生作家的创作风格是出奇的冷静。这与医生作家的从医经历和医学知识有关。作为医学背景的影响，渡边淳一、侯文咏、鲁迅、余华、毕淑敏等作家的作品等无不风格冷静犀利。
鲁迅的创作始终笼罩着他的医者眼光。张定璜说：“鲁迅先生站在路旁边，看见我们男男女女在大街上来去，高的矮的，老的小的，肥的瘦的，一大群在那里蠢动。从我们的眼睛，面貌，举动上，从我们的全身上，他看出我们的冥顽，卑劣，丑恶和饥饿。……我们知道他有三个特色，那也是老于手术富于经验的医生的特色，第一个，冷静，第二个，还是冷静，第三个，还是冷静。”郭沫若在评价契诃夫和鲁迅时说：“他们都是研究过近代医学的人，医学家的平静镇定了他们的愤怒，解剖刀和显微镜的运用训练了他们对于病态和症结作耐心无情地剖检。他们的剖检是一样的犀利而仔细。而又蕴涵着一种深厚沉默的同情。”
余华的冷静更是从骨子里面散发出来的。尤其是在描述暴力故事和死亡场景时，其超越常人的冷静总让人想起余华的医生出身。这位儿时经常看到医生父亲从手术室中满身鲜血地走出来的医生作家，在从事了五年的牙医职业后，对鲜血、疼痛、暴力已经具备了常人所不具备的息止暴力惊吓的免疫力，反而乐此不疲地展示暴力以及暴力作用下的鲜血、身体、尖叫。余华在描述鲜血与暴力时的心平气和，与他从医经历中的面对鲜血与死亡心平气和的训练不无关系。在余华的回忆性散文中，余华经常回忆到他在医院度过的童年，以及童年中的医院记忆、死亡哭喊、手术鲜血，他甚至在夏日躺在太平间里乘凉。因此，他笔下的死亡、暴力、鲜血织就的故事，展示在读者眼里的似乎只是一位整日与手术、死亡、病患打交道的医生讲述的故事。死亡、暴力、鲜血不会激起多年从医的医生的惊叫，同样也不会及其作者余华的惊叫，一切都如医生的日常职业一般自然。
毕淑敏在谈到从医经历对她创作的影响时屡次提到冷静。她说：“医生对我的规定性非常大。医生需要非常冷静，哪怕病人绝望时，也不能情绪用事。”“20年的医务生涯对我来说是特别重要的一种塑造。医生起码要特别冷静，这个东西已然是溶化在血液里了。”作为冷静风格的重要体现，毕淑敏小说中的医生形象都是艺术高超遇事冷静的形象。他们深切地懂得生命的本质。他们笑傲一切残酷的字眼，如难产、绝症、死亡、临终关怀等不动声色。
注释：
[1]余凤高：《飘零的秋叶：肺结核文化史》，济南：山东画报出版社，2004年8月第1次印刷，第143-144页。
[2]巴金：《七版题记》，《巴金全集》（第四卷），北京：人民文学出版社，2000年4月第2次印刷。
[3]刘法民：《怪诞艺术美学》，北京：人民出版社，2005年，第123页。
[4]刘法民：《怪诞――美的现代扩张》，北京：中国社会出版社，2000年11月第1版，第115页。
[5]贾平凹：《<人迹>序》，《贾平凹文集》（第14卷），西安：陕西人民出版社2004年10月第1次印刷，第198页。
[6]金吐双：《<太白山记>阅读密码》，《上海文学》1989年第8期。
[7]张定璜：《鲁迅先生》，载李宗英、张梦阳主编：《六十年来鲁迅研究论文选》（上册），北京：中国社会科学出版社，1982年，第33-34页。
[8]郭沫若：《契诃夫在东方》，《沸羹集》，上海：新文艺出版社，1953年，第201页。
[9]朱悦华：《为了生命――女作家毕淑敏访谈录》，《市场报》1998年3月7日。
[10]吴菲：《毕淑敏访谈：最好的作品还在我心中》，《广州日报》2002年4月5日。
贾平凹短篇小说范文5
答：我是一个自卑的人，性格内向，不善言辞。走路常盯着自己的脚尖，不敢与人对视三秒，与超过三个人在一起就会打哆嗦。我喜欢墙旮旯，喜欢一条渗出光线的门缝。我是一个跟踪者，常跟踪一个我感兴趣的人走出好几里路。我知晓我认识的所有人的秘密。探索人的秘密成了我最大的嗜好。我时常感到孤独，孤独从我肌肤里散发出来，让时光都黯淡了。写作是一种倾诉么？我的苦行僧似的写作成了一种内心的需要。孤独大概是写作的源泉。
十四岁时我尝试写古诗词；十七岁创作新诗；十八岁那年读到莫泊桑和小说《红字》，我告诉自己可以试着写写小说。直到三年后的一个深夜，我借着宿舍外走廊的昏暗灯光，趴在一把椅子上，完成了我的第一个小说作品。小说让我拥有了另一种生活，一种有别于现实生活的生活，是理想中的生活么？我尚且不知，这种生活或许有时是混乱的撕裂的悲戚的，也可能是失望的。但无一例外，这是一种延续的生活，它同时拓展了人生的广度，让时间走得磕磕碰碰。小说可以只写给少数几个人看，它让你和自己认识。
问：请谈谈你现在的生活、工作和写作情况。
答：我是一名专业的园艺师，我念的那所大学园艺专业在国内是最好的。不过我没有完全进入这个行业，浩繁的工程以及人事来往是我所不擅长的。我独喜欢庭院式的盆景造型艺术，这是我以后想努力去做的。一年中有一半的时间在省外各地奔波，有时为生计，有时为理想。我会穿做民族文化田野调查的小组织中去，去滇藏交界的山村；去金沙江畔傈僳族群中；去高黎贡山脚下。我的身份信息是隐匿的，我是一名跟踪者，我不会去写研究性的文论，不参加座谈交流会。我心里贼亮得很，我知道如何汲取我所需要的。很多奇异怪诞的经历最后变成我笔下的几行文字，歪歪扭扭的，但足够别致。
云南的雪莲果和丽江的白芸豆原先是少数几个人引进到省外去的，我有时也做做类似的工作，是为生计所迫。一个人一生中可以做很多事，成就数不清的事业，我没有这样的野心，我是个清心寡欲的人，我惟一在做的事业就是文学写作。我每天都会按时坐在书桌前，我不迷信天才，也不相信灵感的存在，我手里总有一支旧钢笔和一个黑色的笔记簿，里头率性地写满了结构框架、现时见闻和苦思出来的只言片语。若哪一天不这么做，心里头就没了安全感，惴惴不安，觉得光阴虚度了。原来写作是可以让时间的脚步缓慢下来的。
问：你的故乡在丽江，作为纳西族后裔，地域和民族是否影响到你的写作？
答：我的故乡在滇西北高寒山地，这里气候寒冷，土地贫乏，道路蔽塞，人们生活清苦。我的村庄坐落在海拔三千五百米的玉龙雪山腹地，站在村庄的任何一个院落前，睁开眼就能看见神秘秀美的玉龙雪山清澈安静地立在你面前。村庄是隐秘于山林之中的，一千多年了，村庄一直长在这里，没见长大，也没衰老，成了个精怪。
村里有几栋木屋是搭建在沟涧边或一块修整出来的山间平地上的，在童年的记忆里，这几个屋子里住着好几个文化人，他们主持乡里的祭祀和法事超度仪式。时常手持经书长卷昼夜念诵，那笔头在舌尖上蘸了蘸，是能书写长文的。他们就是后来被世人所知的东巴大师。我的一个表叔，就是从我家后院尽头，一棵大榕树下的一间小木屋里走出来的纳西族三大东巴之一。他们是生活在雪山巅上的神灵与山脚下的纳西人情感交流的代言人。我的表叔常坐在火塘边，翻开那些泛黄破碎的经卷，用那暗黄的坚硬的指甲指着每一个字，给我讲这些字的来历和背后的故事。万卷东巴经，是纳西人聪慧浪漫思想的结晶。温光闪烁的火塘，是纳西人灵魂的净土。
艰苦原始的高原生活；秀丽独特的高寒景致；神秘悠远的东巴艺术；沁入到骨髓里的纳西火塘文化。人们都认为拥有这些是一个作家的幸运，我当然认可这一点。在纳西族群中，有很多诗人、散文家和民俗学者，所有的历史和现实都摆放在眼前，他们可以尽情地挖掘和书写，似乎这样就足够了。但我觉得从纳西先辈东巴经师那里真正应该学到的，是天马行空的虚构和在混沌摸索中的大胆创造。我想我的小说创作延续了这一血脉。
问：你的作品明显带有一些比较强烈的实验性色调，这种实验来源于哪里？
答：2006年春天的一个午后，我在古城民主街上的新知书店二楼，一个静谧阴暗的角落看书。我发现书柜中的一排书是站立着的，惟有一本薄薄的淡色封页的书是躺着的，大概是被几根一路划过的手指碰倒的，我拾起这本书读了起来。那天下午，我站在那个角落没有挪动一步脚，饿蚕似的呲呲沙沙地啃完了这本书。这本书名为《戒指花》，短篇小说集，作者格非。我永远记得那个春日午后。我从书店出来时，天已经黑了，我像个醉汉，恍恍惚惚，迷迷瞪瞪，散了架似的在街上走着。我被这本叫《戒指花》的书彻底迷倒了。没过多久，我就写出两个短篇小说：《迷津》和《在流放地》。
似乎就那么一瞬间，醍醐灌顶，我会写小说了，之前的那些文字已经算不得数了。我把这两个小说粘贴到一个原创论坛上，很快引起临沧作家张雷的关注，我们后来因此成为亦师亦友的知己。我的近五年的先锋小说写作就是受作家格非的影响。顺着格非这根瓜蔓，我很快就把国内的诸如马原、余华、莫言之流的作品读了个遍；如饥似渴，接着读法国新小说派的作品；欧美意识流作品；慢慢地接触到荒诞派、表现主义；最后是拉美文学小说以及俄罗斯白银时代小说作品。先锋实验文学并非我所求，我甚至有些讨厌。过于注重技艺，会损伤小说的内里。玩新锐的罗伯・格里耶，用小说和电影来实现自己的理想，临终前都没走出思想的迷雾；毕生追逐小说技巧的纳博科夫，甚至质疑陀思妥耶夫斯基的创作。好的文字不显山露水，平淡质朴，是无招胜有招，这才是至高境界。用简单朴素的形式（语言）来表达繁复精深的思想，这是当代小说家要认真琢磨的。
问：作为一名写作者，你觉得应该具备些什么？
答：作家应该尽量远离功名利禄、不生相、无欲无求。
内心足够敏感，悲天悯人。
要像一只猫头鹰。要有一双在黑暗中能闪光的眼睛。
更要像一只孤独的穴鸟。把自己囚于一隅。私人化的、秘密的、湮没无闻地进行写作。
我有三个写作教条：第一，不重复别人；第二，不生产文字；第三，不留下垃圾。只写那些自己感兴趣的东西。我的写作是严格遵守这个教条的。我只和自己比。
除了要勤于写作外，阅读一刻都不能中断，并勇敢地坚持下去。
问：平时你看些什么书，未来又有何打算？
答：我的读书观是先博后专。一个人的时间和精力有限，不可能同时干很多活，但可以干好一件活；不可能阅读所有的名著，但能反复阅读自己喜爱的那几本；只要能认真读懂几本书，对写作是大有裨益的。
对外国文学，我独偏爱俄罗斯文学和拉美小说，当然还有几位别具一格的作家。影响我的写作的国外作家有很多，我心里头有个小名单：卡夫卡、胡安・鲁尔福、伊萨克・巴别尔、博尔赫斯、契诃夫、霍桑、陀思妥耶夫斯基、福楼拜、卡尔维诺和芥川龙之介。我列举了我喜欢的前十位作家。这个圈子是在逐渐缩小的，这些作家站在了最中央。比如鲁尔福的《烈火平原》，巴别尔的《红色骑兵军》，卡夫卡和博尔赫斯的小说全集，我读过何止百遍。这些书压在枕头下或藏于旅行包中，一刻也没离开我。
中国当代作家的书我读得不精，喜欢的就韩少功、贾平凹、马原少数几位。1920年至1935年间出了一些好小说，比如施蛰存的，艾芜的，沈从文的。比如《南行记》。中国古典小说是我眼下阅读的重点，尤其是历记体小说，我几乎所有的精力都放在这上面了。我认为《水浒传》是最好的，它教会了我怎样塑造人物，如何锤炼语言等等。《子不语》、《聊斋志异》、《阅微草堂笔记》这样的志异小说，是我所偏爱的。我认为宋元两代的笔记体小说写得最有意思。我只阅读那些我感兴趣的作品。中国当代小说家虚构能力减弱，懒于幻想，写不出灵动好玩的小说。补补中国古典小说十分必要。
我写小说，就是想创造一个个全新的独一无二的接近理想的世界。
贾平凹短篇小说范文6
读者一从“至俗”到“至雅”
香港作家北上，在以往有过一波浪潮：以金庸、梁羽生为代表的武侠；以亦舒、张小娴为代表的都市言情；以李碧华为代表的古代奇情；以梁凤仪为代表的商战；以倪匡、黄易为代表的科幻、玄幻……在这一波浪潮中，香港作家都是商业类型化写作，就如同好莱坞大片，动作、科幻、恐怖片’打着“爆米花大片”的旗号，给内地读者带来阅读的同时，也让香港有了“文化沙漠”的标签。
其实，第一波香港作家的作品并不能代表香港，他们的“俗”，不是香港文化独有，而是中国文化的共性：金庸、梁羽生只不过继承了自还珠楼主以来的武侠小说的传统；亦舒、张小娴只不过是张恨水以来的鸳鸯蝴蝶派的流变；梁凤仪只不过是欧美信手拈来的商战小说的本土化；倪匡的科幻小说，只不过是中国志怪小说用伪科学来自圆其说……
这批作家没想过北上就“被北上”了。他们的作品通过盗版的途径广为流传，以致于内地文化精英王朔也吃不到葡萄说葡萄酸：“四大天王，成龙电影，琼瑶电视剧和金庸小说，可以说是四大俗。”其实，这很大程度上是内地文化精英对自身文化“哀其不幸，怒其不争”而迁怒于人的表现。这“四俗”其实和中国的传统文化一脉相承，而香港很好地保存了原本“泯然众人”的俗文化，等到时机成熟，就开始对内地进行“反哺”和启蒙。
当时内地处于社会主义最初级阶段，文化欣赏水平也处于最初级阶段，不是最俗的香港作家选择北上，而是内地选择作品最俗的作家北上，当时我们的阅读水平，还处于学英语只会念ABC阶段，无法欣赏莎士比亚的十四行诗。但是，―方面，我们需要香港对传承文化的继承来串联我们的文化断层，也需要香港的国际视野来消弭我们长期的思想封闭，我们接受“反哺”时心里不是滋味；另一方面，香港对传统文化的继承，对西方文化“拿来”都貌合神离、似是而非，因此我们被启蒙时心生鄙夷。
这些类型作家影响巨大，因而香港作家“至俗”的形象深入人心。真正代表香港文化的香港作家选择在香港潜伏，因为那时的内地还不具备香港作家的写作语境。
香港文化是一种城市文化，表现的是市民精神，香港作家笔触都只着眼城市，发现城市精神。而早期的内地还处于城市化的前期，市民精神是稀缺物种，主流作家的笔触，多局限于对乡村文化的解读，叙事也用的是宏大的家国视野，就像大陆主流作家的代表贾平凹，从早先的《废都》再到《秦腔》，再到他最新的《古炉》，他始终没有跳出农民，始终自足于他的“商州”――早些年的内地读者，觉得乡村文艺、家国精神是好的，那些写城市的香港作家当然不讨好。
然而当物质提高后，读者的阅读倾向不再热衷于意识形态，也不再追求苦大仇深，开始转向追求悠闲雅致，个人情怀。而这正中香港作家下怀。香港作家没变，但是内地读者变了。他们突然发现，以前他们认为香港文学俗，认为香港作家不够格，是因为自己等级不够，没有达到领悟个中奥秘的境界；如今天，自己的眼界提升了，能够洞悉玄机。内地读者看香港作家，就有了从“至俗”到“至雅”的转变。
作家 从“不屑”到“主动”
读者的需求，只是香港作家北上的太极推手之一。香港作家北上的另一个原因是：内地已成为香港作家不能无视的金矿淘金热的驱驶，让香港作家对内地，从“不屑、不入”到主动融入。
香港是商埠，纯文学本来就无生存根基；再加上无广袤的群众基础承载细分的严肃文学；再加上有金庸武侠、黄玉郎漫画等赢家通吃。纯粹意义上的作家难有立足之地。在未北上之前，绝大部分香港作家的作品都会选择在台湾出版。台湾市场虽然也不够大，但起码比较多元，能让作家苟延残喘。
内地市场开启后，香港各界踊跃北上。香港作家则慢了好多拍，不是因为他们对内地无动无衷，只因为文人清高的品格、谨慎的心态让他们“有所为，有所不为”，不能如商人一般北上时能人乡随俗。他们绝少去主动迎合读者口味，而是等到内地读者口味成熟后才开始出击。
他们的等待有了回报。随着城市化进程加深，内地一些大城市市民精神苏醒，像上海、北京、广州，甚至深圳、成都，市民都在焦急地寻找自己的城市属性。因此代表城市地域文化的类似《成都今夜请将我遗忘》的城市题材小说才会走红。苏醒的读者开始发现小即是美”，“细分才是王道”，开始领会香港作家西西《我城》把本土城市文化精髓写得如何丝丝入扣；主流媒体也开始认同香港的写作方式，让香港作家葛亮的短篇小说《阿霞》入围鲁迅文学奖评选。
因为这些年来内地经济的起飞带来了文化的自信，读者心胸变开阔，开始接受更多内容；因为内地读者在城市生活浸下’自身视野的提高，开始能够欣赏香港语境下的幽默趣味。
因此，像蔡澜写美食，这样以前被称为“不入流”、“末流”的文字，逐渐开始成为主流；像李欣频和欧阳应霁这样跨界写广告、创意、生活的创意生活家，他们的文字着眼于消费文化，以前在内地是被认为难登大雅的，但现在却称为作家，他们的文字开始代表时尚、先锋和文艺；一向对香港作家敏锐度不如盗版书的内地出版商，开始未雨绸缪，关注香港作家动态，主动邀请他们北上。
粱文道在《南方周末》写了十年的专栏，把读者“调教”得差不多后，才在内地推《常识》，结果创造了三个月就卖出了十万册的奇迹；林夕在内地顶了好多年“词人”的光环，赢得粉丝无数后，才向读者展示自己作为作家的一面……