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叙事文范文1
咦,真下雪了！他们高兴得手舞足蹈，有的在地上打滚儿，有的翻跟头，有的......高兴得不得了。“行了行了，别闹了。”小立说“快点儿堆雪人吧！”小伙伴听了，赶快从家里拿出铁铲、铁桶，堆起雪人来。小华先用簸箕堆了一个大大的雪球，当做雪人身子。小红又从家里拿出竹竿雪球里，当做雪人的手。于是，雪人的身子就做好了。小华用簸箕又堆了一个小雪球。小军赶快又往上铲了点儿雪，“脑袋大就聪明嘛。”他笑着说。头、身子堆好了，可是就差眼睛、鼻子、帽子。对了，铁桶不就可以当帽子吗？小成赶快把铁桶往雪人脑袋上一扣，这是雪人帽子。小红又从家里拿出两块煤球和一根胡萝卜，往雪人脸上一按，又在雪人鼻下用手指画一条弯线，哈！一个雪人堆好了。小伙伴们又高兴得笑起来。“雪人，谁都不许动！”小立说，“除了太阳公公请它上天外，谁要是动一下，谁就是......”“小狗！”小成扯着嗓子喊。“好啊好啊！”他们的笑声飘得很远，很远......
点评：
1.故事情节设计合理，内容完整，思路清晰，小作者按一定的顺序清晰地叙述了堆雪人的过程。
叙事文范文2
20世纪90年代以来，许多女性叙事文本一方面借助消费广告符号充实着文本中各种都市场景，另一方面越来越依赖媒介和广告的传播手段实现文化效应和市场价值。媒介和广告正是通过开辟传播空间的方式影响文学在社会上的文化位置和市场价值，强化了文学融入大众消费文化的程度。与此同时，消费文化的许多载体，如影视、广告和休闲类文化商品等成为大众生活中不可或缺的内容。广告实际上是其中最常见、最突出又是最具符号性的形态。这种形态在文学叙事中出现的频率和安置的方式实际上典型地标识出文本自身与消费语境之间的互动关系。
叙事文本大量借用广告话语的方式实现时尚符号的价值观念。20世纪80年代的中国，原本封闭、静态的文化环境受到了不断涌入的西方各种思潮的激发，逐渐形成自己的新思想、新观念，甚至有人评价说：“其活跃，其新颖，其嬗变多端，其演化之纷繁，已企及了‘五四’的高度。”[1]从语言到行为，从生活方式到价值观念，从个体的喜好到大众的趣味，从两性关系到性别意识，大众文化改变了整个社会中相当部分的文化语境，在大众消费文化语境下的文化风尚和文化走向对同时期的商业广告（作为媒介主体内容的广告）诉求的主题和内容有重要影响。广告创造了一个非常具有虚幻意味的世界，但“这是一个虚构的世界，人们在其间过着期望的生活，追求即将出现而非现实存在的东西，”[2]“白日梦、幻想、打算、逃避现实”，这些都是各种视觉符号向人们构建的非现实世界，在某种经营策略之下，这种虚构的现实和真实的生活之间的界限越来越模糊。而在新世纪时期的女性叙事文本中，受广告影响，时尚符号的内容比20世纪90年代同类文本的比例也相应有明显提高。消费文化语境中的女性叙事文本同时也是一个广告话语方式的世界。在棉棉、卫慧、张欣、池莉等女作家都市题材的小说里，几乎清一色追随了广告效应。比如，人物的衣着上遵循西装以西式字母命名：卫慧《甜蜜蜜》中男主人公出场“一身范思哲的时装”、张欣笔下的人物通常青睐“乔治·阿曼尼”“华伦天奴”“卡佛连”“圣·洛朗”等时装品牌；一些洋式店名也经常出现：“梦巴黎”“GOYA”“爵士吧”等；食品的名称也改变了：饼干之类的东西一律称为“派”或者“克力架”、酒类商标基本等同于世界名酒展览，即使是可乐也是“一杯掺了Bacardi朗姆酒的可乐”（卫慧小说《甜蜜蜜》）；生活场景的展示完全照搬广告话语模式：异国情调、成功的象征、西方趣味特征。当然，所有这些表征之下文本传达的是价值观念的变化。中国20世纪90年代消费文化语境下多元化价值取向的出现形成了对之前主流价值观体系的冲击，“自我”作为文化的主体得到了空前的强化，自我价值和自我实现成为文化价值观念的核心内涵。“一种文化机制的转换，最根本的是作为文化主体的人的转换。大众使大众无差别地成为文化的主体与客体、制作者与接受者，这种无可替代的普泛性均等性对于已习惯于文化专制主义之中国大众来说无疑是一种解放。”[3]在女性叙事文本中，通过商品广告的形式传达出强烈的主体意识和自我意识以及对个性化的渴求和认同。比如广告惯常使用的话语格式是运用各种符号资源，语言类的诸如“Cool”“high”“Gee”“Yeah”等，打扮类的诸如露脐装、吊带裙、内衣外穿、耳朵多个耳孔等——正是棉棉、卫慧笔下的新贵们动辄谈到的“朋克”“迷惘的一代”“垮掉的一代”典型的话语符号。
2000年，中国文坛出现了几件并非偶然的事件：“《下半身》杂志创刊，棉棉、卫慧的小说出版并赢得‘身体写作’的称号，春风文艺出版社的‘阅读身体系列’丛书出版。这几件事情在同一年出现于中国的文学界与学术界，不仅是一个单纯的文学或学术事件，而且也是一个值得关注的文化症候，它似乎预示着身体将成为新千年中国文学界的新热点。后来的事实证明果然如此。”[4]消费文化里孕育而出的时尚作家之一卫慧后来在《上海宝贝》里也直白地说：“、性、金钱、恐惧、心理医生、功名诱惑、方向感迷失等组成了1999年的城市迎接新世界曙光的一杯喜庆鸡尾酒。”[5]这么直接而有惊人的表白在80年代的女性叙事文本里是不可能看见的。张洁的《爱，是不能忘记的》中的钟雨曾把爱情看成生命中神圣而唯一的信仰，为了一份对于生命犹如救赎一样的爱情，她默默无闻一生，她充满启蒙时代的悲悯情怀和强烈的道德意识让她甘愿牺牲、忍让，毫无底线。张洁的道德意识和历史责任感通过爱的话语传递，“与其说她在书写‘爱情故事’，不如说她是在铺设‘爱情’的圣坛”[6]。而这些在新锐作家眼里几乎分文不值。在消费文化的整个社会大语境背景下考察，90年代女性书写者之于新时期初女作家在道德意识、审美立场和文学精神上的差别出现了质的意义上的改变。
值得深切关注的是这些都市题材的女性叙事文本中出现的时尚文化符号隐藏着的广告话语方式。使用大量广告时尚符号本身也是一种隐喻。广告通过各种手段刺激人对商品的消费欲望，叙事文本中女性人物被大量的消费符号包围，从衣着打扮、活动空间、生活趣味到价值观念、情感状态都被时尚符号点缀或包装，她们无意中和那些广告中的女性一样处于被观赏的位置，她们的智力、勇气等品质淹没在各种消费时尚的符号中，而点缀后的身体和存在形态上的观赏性、漂亮程度和时尚特点才决定了这些女性的价值。可以说，从文本创作策略上，作家们客观上迎合了广告经营策略的消费目的：借助了生动的形象——尤其是美女形象，通过直接的物质符号的享受承诺和潜在的非理望诱发实施对消费者（读者）的影响。文本由此具备了强烈的广告话语特征。正如福柯所说：“用不着武器，用不着肉体的暴力和物质上的禁制，只需要一个凝视，一个监督的凝视，每个人都会在这一凝视的重压之下变得卑微，就会使他成为自身的监视者，于是看似自上而下的针对每个人的监视，其实是由每个人自己加以实施的。” 在这里，福柯的“惩戒凝视”（disciplinary gaze）和“标准化”（normalisation）观点用来揭示女性的社会地位和生存状况是相当有效的，尤其在揭示广告化了的文本如何使女性成为消费社会中一件被看的对象上。所以，90年代中国消费语境中都市题材的文本许多都深深地烙上了一种与广告话语结构同质的思维模式，不论是作为性客体的时尚美女，还是代表了“女性气质”的“白领”职业女性，抑或是自我意识极强的都市新兴女性，都是自然化性别差异观点的直接产物。在这里，作为消费商品的文本不得不被生物学结构的等级观念支配，包括广告在内的各种媒介和大众关于性别的话语方式也是如此，这已经成为一个不争的“事实”。
与20世纪80年代的宏大叙事和人道主题相比，私人化写作与新生代创作彻底转向了私人叙事形式，其中在身体写作强烈迷乱的状态里彻底导致了道德立场的缺失。
对新时期第一个十年的女性叙事稍加回顾可以发现，几批作家，包括张洁（我们反复提到她的一个重要原因就是她书写气质中非常强烈的道德感和责任意识）、谌容、宗璞、戴厚英、张抗抗、王安忆、残雪、铁凝等的创作充满了对精神领域的探索，强烈的道德意识立场、深沉的历史使命感和善良的情感价值观是她们的作品总是充满文学自身本来意义上的审美力量，《爱，是不能忘记的》《人到中年》《淡淡的晨雾》《在同一地平线上》等文本力求挖掘和表现道德理性意识，在传统道德和传统情感之间的冲突处理上，在人性和伦理发生的纠结中，在政治意识形态和社会性价值取向的矛盾里都形成了清晰的审美特质，美学魅力和文化影响力贯穿了整个80年代，带给无数读者深刻的感染。当然，那是一个商业文化氛围尚未形成的时代，无论从作家队伍的构成还是从传播手段的方式来看，都无法出现导致整个审美形态发生淡出历史、淡化道德的变化，许多作品在历史和文化的理性思考之外习惯通过情感和人性的冲突不懈追求文学作为审美艺术的美学魅力。20 世纪80年代中后期，一批大胆描写女性性别意识和女性身体欲望的作品出现，被普遍认为是对80年代女性书写精神的背离。
中国消费社会的形成、商业资本对文学出版的介入推动了女性文本接受视野的出现，年轻女作家通过身体写作获得的将是名利双收的成功，更加发人深省的是，文本构成的阅读期待视野背后有越来越完整的一整套市场运作机制，将大众文化市场的需求直接输送给作家，以至于作家的创作不再由心理动机决定，而由生产欲望先行。这样的文化语境中，女性叙事写作文本史无前例地充满激情表演和迎合，消费文化通过它们复活了中国历史原本就存在的肉体享乐，从审美角度看过去，欲望满足的成了主要的阅读效果，这种结合时尚的符号很快冲击了精英文学历来维护的人文精神旗帜，在相当程度上颠覆了文学的本质命题，所谓传统意义上的审美价值在消费时尚和欲望书写结成的面前无影无踪。
诚然，与当下比较，90年代的中国并不具备彻底的消费主义社会语境，与今天这个消费意义上更加彻底的时代相比较，90年代的中国社会语境更似一个“消费小时代”。透过90年代一些城市叙事，尤其是女性叙事和广告话语模式之间的关系可以找到延伸至今天的一些痕迹：在表达消费主义的都市叙事中，广告式的话语模式无所不在，文学叙事无奈介入了这场源自追求利润的对消费观念的再造工程，叙事文本中的人物符号、环境符号和其他各种时尚符号传递出的意义是深刻的，通过梳理和思考曾经的文本，可以思考有关当下社会语境和叙事文本的内在关联。
[参考文献]
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[5] 卫慧.上海宝贝[M].北京：春风文艺出版社，1999：177-178.
[6] 戴锦华.涉渡之舟：新时期中国女性写作与女性文化[M].北京：北京大学出版社，2007：61.
叙事文范文3
[关键词]南方人物周刊；新闻叙事学；同故事叙事
新闻是非虚构的叙事文本，人物是叙事的关键因素，人物类新闻作品是研究新闻叙事学的重要范本。《南方人物周刊》是国内广受读者推崇的人物类新闻周刊。本着“记录命运”的创刊宗旨，《南方人物周刊》的人物写作方式和叙事策略形成了一种不可忽视的新闻叙事类型，从理论层面分析这些文本对新闻叙事学理论体系的完善有着重要意义。
一、同故事叙事
20世纪初期，普罗普作为叙事学的鼻祖，首先引进了人类学“功能”的概念。1969年，法国国立科学研究中心研究员托多洛夫在《（十日谈）语法》中首次明确提出“叙事学”的概念，并提出，叙事学作为文本研究的学科意在探讨叙事的外在形式、深层本质以及叙事的功能。法国叙事学家热奈特则关注叙事文本的语法范畴，通过对叙事者、叙事视角等面向的研究探讨叙事理论的可能性。热奈特和托多洛夫分别研究了“叙事学”基本问题中“叙”和“事”的部分。
叙事者通常是指叙事文本中讲故事的人。在热奈特的理论体系中，叙述者在他所讲述的故事中是否出现构成了叙事者类型的一种尺度，叙述者不出现在他讲述的故事中叫做异故事，叙述者作为人物出现在他讲述的故事中叫做同故事。确定故事之间的关系后，热奈特界定了故事层的概念。热奈特认为叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，第一层次的叙事主体为故事外主体，第二层次（元叙事）为故事主体。元叙事和它插入其中的第一叙事之间构成不同的关系，这些关系对叙事的意义指向发挥着重要作用。热奈特将叙述者地位归纳为四种基本类型：异故事做事内；异故事/故事外；同故事做事内；同故事做事外。本文主要分析《南方人物周刊》文本中同故事叙事类型中的故事内叙事和故事外叙事。
二、《南方人物周刊》的叙事分析
（一）同故事/故事内
同故事/故事内叙事者叙事是《南方人物周刊》中经常用到的叙述形式。故事内叙事通过事件中的人物讲述故事，叙事者并不直接面对文本阅读者。2014年第37期题为“无法归来”的文本中，作者多次用到了故事内叙事。
①4年前，陈招娣的丈夫李如兴在这间生身的平房里逝去，终年67岁。
②他在农场时的同伴们认为，这起源于早年在闽北农场放排、长期浸泡水中引发的双腿脉管炎。
③“医生说，如不一次截完，会顺着腿一路烂上来。”
④对于邻居胡定国来说，李如兴只是次第逝去的难友中的一个。每年固定两次的闽北农场旧人聚会，参与者都在减少。
以上四句话是“无法归来”中用来说明事件行为者李如兴“去世”的句子。句子①为隐含作者作为故事的主要叙事者直接面对文本阅读者讲述故事，隐含作者的叙述属于第一叙事层。句子②为第一叙事层中的人物“农场时的同伴们”面对非文本阅读者讲述故事。在本篇写作中，“农场时的同伴们”直接面对的是前去采访的记者，“农场时的同伴们”的叙述属于第二叙事层。句子③为直接引语，联系上下文可知，这里直接引语的发声者应该是李如兴的妻子陈招娣，直接引语同样以前去采访的记者为讲述对象，陈招娣所说的话语属于第二叙事层，同时，陈招娣的话语行为中包含了下一个层次的叙事，即医生对于李如兴死亡过程的讲述。句子④中李如兴的邻居胡定国作为故事的讲述者，胡国定的话语面对记者，同样属于第二层次的叙事者。由此可见，在说明“李如兴”去世的故事及其相关事件的过程中，作者使用了三个不同层次的叙事者，这三个层次分别为隐含作者（第一层次），李如兴的农场同伴、陈招娣、胡定国（第二层次），医生（第三层次）。相对于第一层次的隐含作者直接叙事，第二层次和第三层次的故事内叙事被使用的次数更多，这种叙事策略整体上保证了话语来源的多样性，使得新闻作品更加真实、客观、平衡。三个层次的叙事者并不是简单重复同一故事的基本构成元素，而是分别发挥了不同的叙事作用，隐含作者陈述基本事实，第二层次的叙事者分别叙述了李如兴去世的历史原因、直接原因等事实的逻辑脉络，尤其是句子④中故事内叙事与第一叙事层属于纯主题关系，胡定国的叙述将文本主题从李如兴个体的去世升华到了群体的陨落，发挥了管理文本内在结构的职能。
“无法归来”讲述的是一个特殊群体因历史遗留问题导致的晚年生存困境的故事，胡定国和李如兴是故事中的主要行为者，李如兴的去世是故事中的关键事件之一。作者在进行“叙”这一文本操作时，“叙”的对象“事”已经发生，作为非虚构写作的新闻叙事，故事中行为者之一的李如兴的言语行为和叙事声音无法直接呈现，李如兴相关的事件串只能通过相关人员之口得以拼接成型。上述节选片段中，讲述李如兴故事的是同样参与故事的妻子陈招娣、农场同伴、邻居胡定国，这些叙事者作为“人物”在他们讲述的故事中均有出现，因此是同故事叙事类型。同故事叙事发挥了新闻叙事中“见证人”的作用，使得新闻文本更加客观、真实、具有可信度。
（二）同故事/故事外
同故事做事外叙事者类型也属于热奈特提出的叙事者地位的四种基本类型之一。同故事说明故事的叙事者参与故事的进程，故事外说明故事的讲述者属于第一层次的叙事。这种叙事者类型强调叙事者身份与当事人身份的统一性，因此在新闻写作中比较少见。但是，在《南方人物周刊》的非虚构写作栏目中有一种类似于自白的文体叫做口述，口述作品通常由故事中的人物本身讲述发生在自己身上的故事。如下文的节选片段。
那个时期我住在中关村，经常路过，只要我路过那个店，总会进去流着口水，看一会摸一会，但是买不起。后来到了新东方工作，大概大半年之后收入好起来，很快就买了苹果。我先买了第一台笔记本，铝合金的，26000多吧，比IBM笔记本还贵个几千块。后来又买了台式iMac。我记得买台式机之前我就买了iPod，第一代iPod只有火线接口，所以没买，而且中关村卖得特别贵，要五六千。我买的是第二代还是三代，就是圆的滚轮上面有4个触碰式的按钮，大的那个，能放特别多的歌，我平时硬盘里有几百G的歌。当时好像是三四千块钱，作为一个MP3播放器我觉得非常昂贵，虽然不差这个钱但也还是觉得特别昂贵，因为你会假定一个MP3播放器应该是一两千以内。但是回家连上电脑，把歌拷进去，只用了一个多小时，我就觉得这是非常超值的，如果我事先充分玩过这东西，就算七八千我也会买。
以上文字来自《南方人物周刊》2016年第10期的口述文本。文本主要是主人公罗永浩面对受述者讲述自己的故事。事件串中所有的事件、行为者、场景的讲述都由罗永浩自己独立完成。叙述客体是罗永浩自己的故事，因此是同故事叙事类型。罗永浩的话语讲述形成第一个层次的叙事，故事中其他人物自始至终都没有发生叙事行为，整个文本并没有出现插入第一叙事层的其他元叙事，因此，罗永浩的自述属于故事外叙事者类型。
在人物类新闻作品中，叙事的根本目的是突出人物的行为事迹、心路历程或者精神风貌，即人是叙事的全部客体。人物类非虚构写作有时以人物群像的形式出现，但多数情况下，人物报道以个体的人物为报道对象。在以揭示主人公情绪起伏、思想变迁和心路历程为主题的报道中，即使使用相对客观的隐含作者第三人称叙事，仍然影响读者对主人公接受的心理界限，第三人称叙事客观上被阅读者理解为作者对主人公元话语的转述，那么，“作者是如何知道主人公的心理变化的？”这样的问题就成为读者心中最直接的疑问，主人公不受外来因素干预完全自主叙事反而更能避免读者接受信息时的心理干预，达到人物内宇宙活动直接展示的叙事效果。
叙事文范文4
关键词：新闻叙事 隐喻 意义
一、新闻叙事隐喻相关概念简述
法国当代文艺理论家罗兰・巴特认为，“有了人类历史本身，就有了叙事。任何地方都不存在没有叙事的民族，从来不曾存在过。”[1]可见叙事广泛存在于人类的日常生活中，我们每天都在叙事。根据《叙述学词典》的定义，叙事指“一个、两个或多个叙述者向一个、两个或多个受述者交流的一个、两个或多个或真实或虚构的事件的再现。”[2]由定义可见，叙事的构成要素包括数量不定的叙述者和受述者以及性质不限的事件，叙事的方式是“再现”。其中，事件是叙事的核心，无事件也就无所谓叙事。既然叙事的方式是“再现”而非“还原”，原本客观自示的事件一旦经过叙事者的“再现”，那么“当作者通过选择名词、动词、副词和形容词进行描写时，他实际上是对读者说话，告诉他们应该如何看待某些人物或事件。”[3]也就是说，叙事语言被叙事者赋予一定的意义。
经典叙事学的研究对象局限于虚构的文学作品之中，但随着人们认识的深化，研究范围也有所扩展。新闻作品作为一种不同于文学作品的特殊文本，进入叙事学研究的视野。因为事实是新闻的本源，新闻就是媒体（叙述者）向受众（受述者）报道新近发生的事实，而叙事是报道新闻的主要方法。因此，运用一定的语言系统叙述、重构新近发生的新闻事实这种活动，就是“新闻叙事”[4]。再现新闻事件使用的语言符号系统就是“新闻叙事语言”，它是再现新闻事件的工具和场所。
新闻报道讲求客观，但却是一种有倾向、有“意义”的客观。梵迪克认为，“媒体从本质上说就不是一种中立的、懂常识的或理性的社会事件的协调者，而是帮助重构预先设定的意识形态。”[5]我国学者李彬也认为，“（新闻）话语没有单独的作者，它只是一套隐匿在人们意识形态之下，暗中支配着人们的言语、思想及行为方式的潜在逻辑与潜在机制。”[6]事实上，这种“重构”与“支配”所蕴含的意义在新闻叙事语言的词汇、句法、篇章以及修辞等各个层面都有所体现，这是由新闻叙事的特殊性决定的。从新闻叙事文本建构的微观层面来看，新闻叙事隐喻是帮助叙事者进行“重构”与“支配”的手段之一。需要说明的是，语言的形成和发展依赖于思维，隐喻的语言形式产生于隐喻性的思维过程，是隐喻思维的外在表现。因为从本质上讲，隐喻不只是一种表面化的语言现象，而是存在于人脑中的思维和认知现象。束定芳先生认为，“它（隐喻）是人类将其某一领域的经验从来说明或理解另一领域经验的一种认知活动。”[7]因此新闻叙事隐喻是叙事者为了取得特定的认知效果而运用隐喻思维的外化表现。
二、语言内部结构为新闻叙事隐喻传达意义提供前提条件
从语言的内部结构而言，能指和所指间的语义空间是新闻叙事隐喻生成并传达意义的前提。
现代语言学之父索绪尔认为，“语言是一种表达观念的符号系统”，“概念和音响的结合叫作符号，我们保留用符号这个词表示整体，用所指和能指分别代替概念和音响形象。”[8]“能指”是由语言声音、形象等物质性体现的客观成分，组成文本的表达方面;“所指”是被表达的主观意义成分，组成文本的内容方面。但是语言符号的能指和所指并非完全一一对应，“所指”具有一定的延展性和引申性。当语言符号获得表意性时，就获得了意义的延展性，即“本义与引申义”，或者称为“字面义与隐喻义”。例如“松、竹、梅”的字面义指“一种特定的植物”，而隐喻义则引申为“富有超越性的气质、傲骨和精神”。
新闻叙事语言由一系列符号排列组合而成，即由符号的能指和所指构成。所指作为符号的意义，具有无限的延伸性，也正是这种延伸性使得能指和所指之间存在一个较大的富有张力的语义空间。当语言的“能指”和“所指”之间出现裂隙，即所谓“指称与命名”“意义与指涉”发生了“争吵与分裂”时，就产生了隐喻义。所以说，语言的隐喻义产生并存在于“能指”与“所指”意义的空白、断裂之处[9]。因此，新闻叙事语言作为一种符号系统，其能指和所指之间的语义空间是隐喻生成并传达意义的前提，这是由语言的内部结构决定的。
新闻叙事语言中的“风雨”一词，若其能指与所指重合，即无隐喻用法时，它就是指自然界的风雨现象。如“老人在街边摔倒，路人围圈帮挡风雨”（新浪网，2014-11-26）;但在“安妮・海瑟薇 笑对风雨 活出精彩”（凤凰网，2014-11-28）这一新闻标题中，“风雨”一词的能指与所指出现语义的空白与断裂而产生深层的隐喻义，它可以表达人经历的苦难及人内心情感的波动。事实上，这样的隐喻关系反复运用，隐喻义已经固化为词义的一部分，从而凝结为一种预存单位。在新闻叙事语言中，更引人注意的是词的新义是由隐喻方式所赋予的语言现象。如“毛大庆用什么来洗刷商业的‘尘埃’”（新浪网，2015-03-09），作者用引号将“尘埃”标记为隐喻关系――商业的“尘埃”即商业盈利精神，毛大庆用独特的人文情怀和信仰来平衡它。离开了这一特定的新闻叙事语言环境，“尘埃”的隐喻关系和隐喻义也就不复存在。又如“参加广西团审议：扶贫少搞盆景多搞实事”（新浪网，2015-03-09），“盆景”一词本身不存在能指和所指的语义空白，也不具有隐喻义，此处语言环境赋予隐喻关系，喻指“表面华丽但无实际价值的扶贫政策”。
三、新闻叙事语言中叙事者的隐喻“选择”表达倾向
从构成隐喻的新闻叙事语言的生成过程而言，新闻叙事语言是叙述者的主体表达，叙事者有意识地选择隐喻作为表达手段，多数是出于表达主观意义和倾向性的需要。“叙述者的主体表达”指的是叙事中叙述者通过使用话语手段，调整时间元素和结构，将自身视角、情感、认识融入所叙之事，从而在话语中留下个人印记的一种表达方式[10]。新闻叙事语言是叙述者对新闻事件的“再现”，不是完全一致的“还原”，客观事件投射到话语中一定经过了叙事者的意向活动。是否选择隐喻作为一种再现手段，以及选择什么喻体构成隐喻，都体现着倾向性，它取决于叙事者及其代表的媒体的立场观点和价值取向。从某种程度上说，“选择”就意味着倾向。新闻学者杨保军认为，“新闻传播者总要在陈述事实信息的过程中表达一定的价值判断，表现出或强或弱的意识形态上的倾向性，流露出传播者的情感态度和审美情趣等。”[11]
在北京奥运会和伦敦奥运会期间，英国《泰晤士报》对两届奥运会的报道就存在着明显的倾向。据统计，《泰晤士报》对两届奥运会的报道，中立态度居多[12]，这是作为一家国际性新闻媒体的职业道德所在。但对北京奥运会也不乏态度偏激的报道，在负面问题的报道上，北京奥运会的报道为伦敦奥运会的两倍。如该报对北京的环境污染问题、奥运会期间暴力事件、奥运会安保等问题的过度关注。尤其在开幕式当天，该报头条新闻标题为“Beijing Games to begin in smog of controversy”（北京奥运会在充满争议的烟雾中开幕），报道指出奥运圣火在充满政治性的空气里和充满污染的环境中传递。这里标题中叙事者选择“smog of controversy”这一隐喻突出其报道在意识形态上的倾向性。
又如人民网新闻：“占中”，一场荒诞而疯狂的绑架（2014-10-03）。在新闻标题中，叙事者直接将“占中”行动定性为“绑架”，仅从这一隐喻用法，我们就知道在叙事者的立场观点和价值取向看来，“占中”是一场暴力、非法甚至犯罪行动，必须依法处置。在报道正文中，叙事者又分几个方面具体叙述了“占中”行动是对香港法律、经济、市民的正常生活以及学校教育秩序的“绑架”。因此叙事者对隐喻的选择就是其主观意义和倾向性的表达。类似的用例又如大公网的一系列新闻标题，李继亭：“占中”黄粱一梦 勿拉港人“陪葬”（2014-09-03），罢课是占中前哨战 学生被人当“炮灰”（2014-09-09），“6.22”是彻头彻尾的“老千局”（2014-05-30）。
四、新闻叙事隐喻通过“显隐”和“过滤”实现评价功能
就隐喻实现的功能而言，新闻叙事隐喻具有评价功能，表达叙事者对新闻事件的情感、判断和鉴定等蕴含意义。
在系统功能语言学理论框架下发展而来的评价理论，主要研究作者如何在语篇中表达主观态度。一般认为，词汇选项是表达评价意义的主要手段。新闻叙事隐喻多以词汇选项的形式出现，在新闻叙事语言中具有评价功能，常常被叙述者赋予一定的评价意义，具体包括情感意义、判断意义和鉴定意义。束定芳认为，“（通过隐喻）我们可以借用对源域事物评价的方法来评价目的域的事物。”[13]那么，评价功能如何实现？认知隐喻观认为隐喻具有显隐功能，隐喻既可以突出强调事物的一个方面，也可以隐去某一方面，甚至以偏概全，转移视线，扭曲事物原貌，创造“媒介真实”。在语义学研究中，这种现象称为“过滤原则”：我们选择某个词构成隐喻，就是选择将经过过滤的喻体的某些特征投射给本体，从而实现整个隐喻的意义，过滤后保留的特征才是我们要表达和突显的内容。因此“我们可以从一个人用什么样的隐喻看出他对认知对象的认知角度和态度。”[14]例如：“最年轻院士”倒下 用制度堵死“经费黑洞”。（人民网，2014-10-17）
黑洞具有“质量极大”“密度极高”“引力场极强”等特征，但在“经费黑洞”这一隐喻中，叙述者经过过滤和筛选，只保留了“引力场极强”这一特征，也就是只将这一特征投射到本体身上，以此实现对科研项目经费特征的评价。“一些地方科研经费管理的制度黑洞，同样引力超强，不少科学家经不住钱的诱惑，沉沦其中……因此在道德谴责之余，我们更应反思，如何从制度上杜绝经费黑洞。”
又如FT中文网（2014-14-04）的专栏文章“再说《新华字典》对文化传统的”，只从标题中“”这一隐喻的使用，我们便可预见新闻叙事者对《新华字典》的褒贬评价。
著名思想家米歇尔・福柯认为：“明显话语只能是它没有说出的东西的逼迫出场，而这个没有说出的东西又是从内部销蚀所有已说出的东西的空洞。”[15]语言作为表达的工具，不可能以说出的东西传达意义的全部内容。新闻叙事隐喻是已经说出的明显话语，它除了呈现在受众面前的符号形式外，还具有填补明显话语语义空洞的深层内涵，即它所表达的意义，因此它是协调言语的有限性和内涵的无穷性矛盾的有效手段。
注释：
[1]伍蠡甫，胡经之.西方文艺理论名著选编[M].北京：北京大学出
版社，1987.
[2]杰拉德・普林斯著.叙述学词典[M].乔国强、李孝弟译，上海：
上海译文出版社，2003.
[3]伯格.通俗文化、媒介和日常生活中的叙事[M].南京：南京大学
出版社，2000.
[4]曾庆香.新闻叙事学[M].北京：中国广播电视出版社，2005.
[5][荷]托伊恩・A・梵迪克.作为话语的新闻[M].曾庆香译.北京：
华夏出版社，2003.
[6]李彬.符号透视：传播内容的本体诠释[M].上海：复旦大学出版
社，2003.
[7]束定芳.论隐喻的本质及语义特征[J].外国语（上海外国语大学
学报），1998，（6）.
[8]费尔迪南・德・索绪尔.高名凯译.普通语言学教程[M].北京：
商务印书馆，2014.
[9]付军龙.叙事语言中的隐喻[J].学术交流，2007，（8）.
[10]李凌燕，马晓红.叙述者的主体表达与新闻的意义建构[J].江
西社会科学，2012，（3）.
[11]杨保军.新闻事实论[M].北京：新华出版社，2001.
[12]刘桦艺.中英主流媒体对北京-伦敦奥运会报道的比较研究[D].
上海外国语大学硕士学位论文，2014.
[13]束定芳.隐喻学研究[M].上海：外语教育教学出版社，2000.
[14]谢之君.隐喻认知功能探索[M].上海：复旦大学出版社，2007.
[15][法]米歇尔・福柯著.谢强.马月译.知识考古学[M].北京：三
叙事文范文5
所谓“时距”是指故事时长（用秒、分钟、小时、天、月和年来确定）与文本长度（用行、页来测量）之间的关系。“时距”在有些研究者的论著中被称为“时限”，其分类的基本上都是根据叙述时间与故事时间之间的长度之比来测量两者之间的关系。对于其分类，也有不同说法，其中相对便于理解的分类是：等述、概述、扩述、省略和静述。这里就前三者对记叙文写作指导意义较大的部分，作重点阐述。
一、等述。等述是指叙述时间与故事时间相对吻合，比如常见的叙事中的人物对话，大体上能体现等述的特点。等述具有时间的连续性和画面的逼真性等特征，它主要用于表现人物在一定时间、空间里的活动，构成一种戏剧性场面，因此，法国结构主义批评家热奈特又称等述为“场景（scene）”。例如：
外面的妈妈听到了房间里的动静，悄悄地走了进来，弯腰捡起地上的试卷，把它展开放到桌上，关切地问我怎么回事，我没好气地回了一句：“不高兴写作业了！”妈妈轻轻地笑着对我说：“傻孩子，学习上怎么可能没有困难？自己要摆正心态，别赌气了，快点来把剩下的做完，实在不会的，留着明天去问老师。”我看了一眼桌上皱巴巴的试卷，又看了看妈妈。（《就从现在开始》）
在这一场景中，人物动作、对话历历在目，事件仿佛在眼前发生，叙述者未加任何评述，而读者却能从人物的言行中读出文字背后的深刻内涵。由此可见，等述具有形象性和客观性，在由人物动作、对话构成的一系列具体事件中，等述具有举足轻重的作用。
“等述”是叙事文中最基本的叙述形式，它构成了叙事作品的主干，因此，在记叙文写作教学中，让学生了解等述的作用和特点，多采用片段训练的方法，训练学生学会“等述”的方法，从而提高叙事能力。
二、概述。叙述时间短于故事时间称之为概述，它其实可以看作是一种快速叙事。其具体表现为用几句话或一段文字囊括一个较长的叙事时间，它具有加快叙事节奏，拓展叙事广度的功用。如：
“长大了我要当律师”。幼小的我有着这样的梦想。现在想来，只觉得有些可笑，记得那时的我之所以有这样的自信，全是因为平日里我那看似很强悍的辩论。
不记得有多少次，也记不清是为了哪些事，但我永远无法忘记的是，在我如连珠炮似的反驳之后妈妈的哑口无言，几欲跺脚或举起手掌，以武喝止的情形。虽然有些害怕后果，但那自豪的、飘飘欲仙的感觉总是让我义无反顾地冲入那激烈的辩论战场。
曾天真地以为，我站在高高的塔顶。直到……（《辩论的境界》）
上例中，用两段话的叙述时间，叙述了从幼小到现在的若干年相对较长的故事时间。可见，对故事的某些部分作整体的简要的述说是概述的基本功能。概述的作用，一方面可以用俭省的文字传达丰富的内容，增加叙事的容量；另一方面，通过大容量的内容的积累，为下文的其它方式的叙述内容蓄势，在内容上造成一种铺垫或突转的效果；同时，概述还会改变文章的叙事节奏，使文章错落有致。
在记叙文写作训练中，让学生在掌握等述的方法的基础上，了解概述的特点和方法，可以使学生的叙述语言更简洁，同时促进学生概括能力的提高。
三、扩述。扩述与概述相对，是指叙述时间长于故事时间，扩述其实是一种慢速叙事，叙述者缓缓地描述事件发展的过程或人物的动作、心理，好像电影中的慢镜头。如下例：
风裹挟着淡淡的花香轻轻吹拂，吹过脸颊，吹过发丝，吹过我生命的彼岸，拨动心弦。雨后的花，别有一番雅致，娇嫩的花瓣上缀着几滴清泪，却在风中含笑，微微地浅笑，那么璀璨却又有几分羞涩，那么柔嫩却又有几丝灵动。淡淡的笑颜像婴儿沉睡的脸庞，可远观而不可亵玩焉。我微怔，注视着花，注视着花的一颦一笑，我感觉她是绿色的，镶嵌了希望，这就是我生命的色彩。（《生命的色彩》）
在表现叙事中的一些重要环节时，叙述者往往采用扩述的方式加以渲染，上例中，作者要通过写雨后的花来展示生命的一种色彩，因此，对花的情态采用了扩述的手法加以渲染。
在记叙文写作中，对文章的一些重要环节，比如人物活动中的关键细节、人物的心理活动等，训练学生学会扩述，能使记叙文的主体段更加出彩，更易发挥学生的语言能力，从而更好地提升记叙文的档次。
“在文体不限的应试作文中，记叙文好写但不容易得高分已成为不争的事实。如何让自己在有限的考试时间内写出上乘的记叙文，除了丰富的人物阅历、广博的知识积累外，掌握一定的方法与技巧也很重要”。在高中记叙文写作教学中，引入“时距”的概念，让学生学会几种主要的叙述方法，不仅可以提高学生叙事的基本能力，还可以形成记叙文不同的结构模式，比如，概述（快速叙事）与扩述（慢速叙事）相结合的结构模式，同时还能改变全文的叙述节奏，获得不同寻常的艺术效果。
【参考文献】
叙事文范文6
关键词：叙事 第五代导演
文学作品与电影有着紧密的联系，是众多电影工作者的故事来源和灵感源泉。不同国家对文学改编的做法不同，前苏联队电影改编的观念，非常强调忠实原著：“俄国文学中有些尽善尽美的作品・・・・・・对这些作品采取任何粗鲁的态度都不仅会引起愤怒的感情而且会引起肉体上的痛楚。”而美国电影学者乔治・布鲁斯东认为：“电影从活动照片发展为述说一个故事的那一天起，便是小说不可避免地变成原料或由故事部门大批制造出来的开端。”作为中国第五代导演顶尖人物的张艺谋则说“中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在。”但中国第五代导演对于文学作品的态度确实是在变化的：在他们初进影坛时，从文学作品汲取了丰富的营养，比较重视作品的人物、故事情节和主题思想，也就是所谓的电影艺术的“文学性”，但是后来越来越独立，过分强调导演的主体地位，编剧屈从于导演，导致虽然后来出现了一些富有创造性的电影，如《英雄》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》等，但色彩的绚丽和场面的宏大掩饰不了故事结构的杂乱和主题的匮乏。仔细观察第五代导演改编自文学的电影叙事手段的变化，可以清楚地看到他们取得的成果和受到的教训，以进一步我国电影事业健康发展。
在视觉时代和数字网络化的今天，文学作品被大量改编为电影作品反映了大众的需求和审美转换，第五代导演出于对文学作品的独特理解，运用自己的电影语言和独特的叙事技巧，演绎出了一个个优美的故事。文学和电影虽然艺术形式不同，但文学通过文字，电影运用画面和声音都表述了一定的社会生活和思想感情，因此二者具有叙事上的共性，叙事性也是二者形似的根本所在，在叙事方法上可以互相借鉴，互相补充。伽达默尔所说的“解释学观点的普遍性是包容一切的・・・・・・归根到底，歌德的论断‘万物皆符号’是对解释学思想最全面的概括。它表明，一切事物都指示出其他事物。”文学和电影在叙事上的一个共性是二者都是通过时间的流逝而在受众头脑中产生叙事的功能，文学是在人们头脑中通过文字这一符号出现联想的形象，电影通过画面这一符号呈现视觉形象，这些符号一个个出现，作用在观众头脑中就出现了有意义的事件。叙事文本的基本范畴包括叙事方式、叙事角度和叙事技巧三个方面，具体有故事结构、人物形象、节奏和语言等。第五代导演在选择文学作品时必然会考虑这些因素，因为好的故事和主题思想就不需要导演去大费脑力了。比如张艺谋说：“《金陵十三钗》改编后的剧本，是我当导演二十年来碰到的最好剧本。这样一个本子捏在手里，我常有一种如获至宝的感觉”。
从叙事层面上看，文学作品被改编为电影后，故事的主题思想很多时候会发生变化。一部电影必须有主题思想，否则观众看完后会感觉不知所云，但不希望看到一个太过于深奥和抽象的哲理，同时电影放映时间短也注定不能承载太厚重的思想，简单、明快、易于理解就成为电影主题的标准了。余华的小说《活着》通过不断陈述死亡的苦难，突出人世的无常和活着的意义，但这样抽象的主题对于走进影院的观众是难以理解的。张艺谋的同名电影则改变了主题，削弱了小说着重描述死亡的意味，通过大众化的富贵一家或悲或喜的人生际遇展现出中国人珍惜生命，认为好死不如赖活着，活着就有希望的通俗易懂的道理。电影改编文学，不仅仅是形式和符号的转变，而且面临着受众的转变，虽然主题会发生变化，但并不影响小说自身的主题以及电影传播对小说带来的正面影响。
电影改编为文学作品后，也面临着叙事视角的变化，例如人称的变化。叙事视角一般有全知叙事视角、限制叙事视角和客观叙事视角，小说中通常采用全知视角，因为小说采用全知视角可以赋予作者绝对的自由，叙述者无处不在。第五代导演一般采用限制叙事视角即采用第一人称或第三人称叙事，叙述者只是其中的某个角色，例如张艺谋的《红高粱》就是由“我”来讲述“我爷爷”、“我奶奶”和“我父亲”的故事。但第一人称视角的局限在于不能全面表现出其他人物的思想感情和心理变化，因此在《活着》影片中，就采取了第三人称叙事，通过客观陈述社会变迁和不同人不同阶段的遭遇让观众得出自己的结论。《大红灯笼高高挂》也是采用客观视角，在点灯和灭灯的重复中和客观视角冷漠的观察下，种种今天看来不合理的存在获得了历史上“合理”的存在。
故事情节在文学改编为电影后也必然发生变化和调整。故事情节如何选择、社会环境和作者抒情的安排、人物事件的展开方式、哪些为主哪些为次，插叙、倒叙还是顺序等等，都要重新考虑。电影需要通过一帧帧画面，在短时间内给予观众一定的感官享受和心理震动，在一定的放映时间之内不能只有沉重而没有轻松，只有痛苦没有欢乐，只有愤怒没有感动，只有直叙没有，只有沉重没有噱头。此外，小说如果篇幅长必然要进行情节的删减和调整，例如《活着》电影里面的内容只有小说的一半，电影《霸王别姬》也采用了倒叙而非小说的顺序，《红高粱》电影只保留了小说伏击日军中伏击战一节。小说和电影中的人物形象也会发生变化，可能删去一些人物，也为了叙事流畅增加一些人物，或者颠倒主次要人物，或者基于变化人物的性格特征等等。
参考文献：
