波德莱尔范例6篇

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波德莱尔范文1

在当时的巴黎大街上，一系列现代城市景观在人们眼前铺展，波德莱尔敏锐地抓住了它们，并将这些观察融进自己的创作中。在他的代表作《恶之花》和散文诗《巴黎的忧郁》中，都能看到这些城市景观。其中既有在大街上匆匆走过身份不明的人群形象，也有形态各异的身份明确的个体形象。这些个体形象包括有寻欢作乐的，具有反抗意识的乞丐、酒鬼，在大街上游荡的文人等。他们是城市景观中最重要的组成部分。人在城市中活动，离不开一定的活动场所。带有玻璃窗户和大阳台的现代居室、美丽宽阔的林荫大道、释放现代人的孤独的公园等城市场所也在波德莱尔的笔下一一呈现。

他对当时都市人群孤独、虚无的内心状态的描绘，对都市空间现代意义的探索，都体现出城市题材在他诗歌中的重要地位。因此，可以说波德莱尔是一位以城市生活为题材的城市诗人。

下面我将对波德莱尔笔下的城市景观进行简单的归纳，之后结合波德莱尔的作品，对这些“城市景观”进行具体深入的阐释，并透视其背后裹挟的现代意义。

1、城市场所

对一个城市，人们最直观的印象来自于城市中的各种场所。城市场所是现代人生活的载体，是标志其现代性特点的身份证，是“城市景观”中的重要组成部分。

波德莱尔诗歌创作的时期主要集中在19世纪中期。此时的巴黎，在奥斯曼将军的指导下，正在进行系统的拆建和重修。一大批现代建筑在巴黎的街头出现。可以想象，当波德莱尔在巴黎街头闲逛或者在咖啡馆埋头工作的时候，新的场所和景观变化不断冲击着作者的感官，波德莱尔会不由自主地关注这些新出现的城市场所如有林荫道、广场及公园等。

1.1林荫大道

作为大都市的代表场所，林荫大道构筑了巴黎人的生活空间。巴黎城的重建，首先要建设的就是一个巨大的林荫大道网络。这个网络从城市市中心向外辐射，从而形成一个巨大的交通网。林荫大道不仅是人们所依赖的交通线，同时也是人们交往、休闲以及消费的重要场所。

《小老太婆》一诗中，描写了小老太婆在穿越马路时被惊吓的场面。“她们冒着无情的北风俯身走着，在马车的轰隆中不住地惊跳。她们紧紧地贴着身子的一侧，夹着一个绣着花或字的小包。”

在《光环丢了》一诗中，诗人则描述了人们在穿过林荫大道的车行道时，慌乱的丢失了自己头上的光环。全诗采用对话的形式，一位诗人和一位敬仰他的普通人在一间妓院里相遇，彼此都很尴尬。“啊，怎么！您在这儿，我亲爱的？在妓院里！您这个喝精华的人！您这个吃美味的人！说实在的，这令我吃惊。”

诗人马上为自己解围：“亲爱的，您知道我怕车和马。刚才，正当我急匆匆得穿过大街，在泥泞中跳着，死亡穿过这滚动的泥水，从各个方向同时跑来，我猛然一惊，光环就从头上滚到路边的烂泥里。我没有勇气把它拾起来。我觉得丢掉我的标志比起粉身碎骨来不那么难受。我对自己说，对某些事情而言，不幸是好事。现在我可以隐姓埋名地走一走，像普通人一样干些卑鄙的勾当，过过放荡的日子。您看，我和您一样了。”

普通人敷衍地安慰他，“您至少应该贴个广告或者让警察帮着找找呀。”

不得已，诗人说出了自己心中真实的想法，“我的天，不！我在这儿很好。只有您认出我了。再说，尊贵让我厌烦。另外，我也高兴地想，说不定哪位整脚的诗人会捡起来，恬不知耻地戴在头上呢。做成一个幸福的人，多大的享受啊！尤其是一个让我发笑的幸福的人！”

1.2公园

在《疯子与维纳斯》中，诗人描写了城市公园中美好而舒适的环境。太阳温暖照耀，花儿开放，香气氨氯，河水静静地流着，平静无波。万物都在享受着这美好的气氛。但是在公园一条小径旁，在一尊巨大的维纳斯雕像下，一个小丑却在那独自哭泣。作为小丑，他的职责就是逗人发笑。可以想象他平常的工作状态，穿着可笑的衣服，滑稽的装扮，说着各种各样的玩笑，做着各种各样可笑的表情来让那些贵族们开心。低下的工作，让他失去了爱情和友谊，让他深深自卑。然而即便他的心情低落，在别人面前也要强装笑颜。他释放自己真实情绪的唯一地点就是在这公园深处，维纳斯的雕像下，只有在这里，他才可以释放出本真的自我。

都市从根本上改变了现代人的生活方式和节奏，人被异化，内心充满了孤独无助且无法向他人排解。在这种情况下，人们只能借助于外在的环境来释放内心的压抑，公园因其开放和自由的特性成了人们的首选。

1.3　广场

在《天鹅》一诗中，波德莱尔描述了巴黎城区的巨变，提到了卡鲁塞尔广场。这个广场在第一帝国时就有，在奥斯曼计划中，附近的几个社区被摧毁，广场得以扩建。原来，这里到处都是买艺术品和旧书的小摊位，市民汇集在这里，市民艺术在这里酝酿。昔日的广场被摧毁，使人感叹：“正当我穿越新卡鲁塞尔广场/它突然丰富了我多产的回忆/老巴黎不复存在（城市的模样，哎，比凡人的心变得还要迅疾）/我只在想象中看见那片木棚/那一堆粗具形状的柱头，支架/野草，池水畔的巨石绿意莹莹/旧货杂陈，在橱窗内放出光华。

2、大众形象

从1830年到1850年的短短二十年间，法国基本上从一个农业为主的社会转变为以城镇和工业为主的社会，工业化进程需要越来越多的劳动力，大城市可容纳的人口数量有限，而城市交通和通信工具的大力发展使人口流动成为普遍现象。1840年，巴黎人口从1800年的75万，增加了近两倍。各种带有时代烙印的人物作为不可忽视的城市形象的重要组成部分出现在城市诗歌中。

波德莱尔诗歌中的大众形象大致可分为两大类，第一类是没有具体身份的群体类型，第二类是具有明确身份的个体类型。而具有明确身份的个体类型依据他们不同的精神状态，又可分为三类，一是堕落的寻欢作乐者，这一类型以形象为代表；二是流氓式的反抗者，他们是拾荒者、乞丐、醉酒者等最下层形象；三是以文人为代表的游荡者形象。

2.1　人群形象

波德莱尔诗歌中有大量的关于人群的描写。《七个老头子》的开头描写了拥挤的城市街头，那些流动的顺着街道无意义前行的人群；《醉酒的拾垃圾者》再现了破旧而泥泞的郊区中心人头攒动的场面；《小老太婆》则将大街上的人群比喻为“曲曲弯弯的褶皱”，生动地描述了人群依街道而行的场景。

人群虽然是大量聚集，但他们并不一定是为了共同的目的。他们彼此陌生，毫不相干，人与人之间的交集只限于在街道上匆匆擦身而过。在波德莱尔的《雨天》这首诗里，人群就带给我们这样的感受，雨天中的人群，在匆忙赶路时互相无视。雨天的阴沉正是这些人群心态的写照，他们自私而冷漠，对周围的一切事物视若无睹。这样的人群彼此没有联系和交流，他们唯一的目的就是快速通过，去做自己的工作。

2.2　个体形象

2.2.1

是波德莱尔诗歌中描绘最多的形象，在《黄昏》中，在《赌博》中，在《孤独者的酒》中，都有她们疲惫而冷漠的身影。波德莱尔诗歌中的形象是一道独特的风景。

如《醉酒的孤独者》，“一位风流女子把奇特的目光/向我们暗送，如袅娜的月抛射/一束束白光，向着颤动的湖泊/它想在水中把墉倦的美涤荡。”盯上目标后，她们便大胆，进攻。而这些马路天使的开场白常常是这样的：“晚上好，英俊的美男子！”或者说“先生，请让我喝杯酒吧，让我好好陪陪你。”

在散文诗《比斯杜里小姐》中，波德莱尔生动的刻画了一位风尘女子拉客的情形：在汽灯的照耀下，“我”来到郊区的尽头，突然在一个黑暗的角落里，感到一只胳膊轻轻地挽住了“我”。一个声音在耳边轻轻响起：“您是医生吗，先生？”“我”看了看她，她是一位大个子姑娘，强壮，眼睛睁得大大的，淡妆，头发和帽带一起随风飘舞。“不，我不是医生。让我过去。”“啊不，您是医生。我看得出来。到我家里去吧。您会满意我的。走吧！”“也许我会去看您，但是要晚一些，在医生之后，见鬼……”“啊！啊！”她一直拉着我的胳膊，大笑起来，“您是一个爱开玩笑的医生，这样的我认识好几位。走吧。”面对执拗而又没礼貌的客人，这些女子总有早就准备好的招数来应对。

2.2.2　下层的反抗者

乞丐、拾垃圾者等这些人物形象处于社会的最下层，大多数的时候，这些穷苦的下层劳动者是安于现状的。虽然他们过着朝不保夕的生活，但大多时候他们都顺从地听从命运的安排。但有时这些最底层的人物也具有可怕的一面，他们是城市中最不可捉摸的因素。由于无知，这些人物极易被利用控制，成为　“群氓”和“暴民”。在这些底层人物形象身上，体现了顺从与反抗这两种对立的特征。

波德莱尔诗歌中有不少对乞丐的描绘。如《伪币》中那位可怜的乞丐，颤抖地向行人伸出手，用不安的眼睛无声乞求。他的目光里一闪而过他曾经遭遇的痛苦，就像被鞭答的流浪狗。这是一位老实的乞丐形象。

相反地，如果有人侵犯了乞丐，他们也会反抗。《把穷人打昏吧》就描写了一个被冒犯的乞丐的种种反抗行为。诗人一连多天苦读后，出来透气，进入一家小酒馆。在那里，一个乞丐把帽子伸了过来。“那目光无法忘怀，如果精神真能搅动物质，如果动物磁气疗法的施行者的眼睛能使葡萄成熟的话，那么这目光能使王冠落地。”看到这位乞丐这样懦弱低下的请求，诗人突然有了一个念头：打倒这位乞丐，让他奋起反抗，让他认识到自己的尊严，并为自己争取权益和平等。于是，诗人冲向这位乞丐，“一拳打在他的眼睛上，那眼睛马上肿的像皮球一样大……为了迅速将这个老头打昏，我用一只手揪住他的领子，另一只手去掐他的脖子，开始拼命往墙上撞他的脑袋……接着，我在他背上踢了一脚，其力量足以折断他的肩脚骨，把这个衰弱的六十岁的老头放倒在地，又从地上捡起一根粗树枝，狠命地抽打他，像厨师剁烂牛排一样。”受到了莫名侮辱的乞丐，果然回击了，“那种力量我在这个坏得出奇的肌体中是绝不会想到的，那股恨的目光我也觉得是好兆头，这个衰老的强盗扑向我，打肿了我的眼睛，敲掉了我四颗牙齿，又用同一根树枝痛打起我来。”

2.2.3　文人

“游荡者”一词，最早出现在波德莱尔的《现代生活的画家》一文中。他以画家贡斯·居易为例，结合艾伦·坡的《人群中的人》塑造了“游荡者”这一形象。后来这一形象的内涵被扩大，突破了专指画家的界限，文人也被纳入游荡者的范围。他们在大街上闲逛，城市中的景观也在游荡者的眼中呈现。他们独特的观察哲学就是用敏锐的双眼快速的捕捉城市中出现的一些新奇事物。借助这些人的视角，波德莱尔的诗歌也有了不一样的都市体验。

《巴黎风貌》这一组诗，通过游荡者一天的经历描述了他对巴黎的城市景观的独特感悟。早上，诗人躺在教堂边，听着钟声回荡，听厌了，就跑到钟楼上看风景“眺望着歌唱和闲谈的工场；烟囱和钟楼，这些城市的桅杆，还有那让人梦想永恒的苍天。”

中午，沿着古旧的街道，经过一栋栋带有百叶窗遮蔽的房子，诗人又来到了他常常游荡的街头。这里，站着一个红发白肤、衣衫槛褛的女乞丐，诗人太过无聊，以至于常常观察她，对她的性格都摸个透彻。

天色暗下来了，“迷人的黄昏啊，这罪孽的友朋；它像一个同谋，来得脚步轻轻；天空像间大卧房慢慢地关上，烦躁不安的人变得野兽一样。”在夜的笼罩下，窃贼“飞跑去敲叩人家的屋檐、门窗”，“在大街小巷中活跃起来”，“到处都开出一条秘密之路”，“剧场在喧闹，乐队在呼呼打奸”，“赌博成了餐桌上的美味珍谨，围满了娟妓和骗子”。巴黎的夜，如同一场虚幻的梦，在每个人面前铺展开，各种人也在其中各取所需。

清晨，晨光熹微，街头的灯火熄灭。游荡了一夜的诗人也终于回了家，此时的巴黎，“也揉着惺松的睡眼，抓起了工具，像个辛勤的老汉”。总之，现代工业社会的急速发展背景下，游手好闲的“纨绔子弟”或文人以他们独特敏锐的眼光，捕捉着城市人群中各种各样的人和事，为读者带来不一样的视角。现代城市的景色正是在这些游荡者的眼中得以丰富。

3、结语

波德莱尔生于巴黎，长于巴黎，他对巴黎的感情炽热且赤诚，但诗人描绘巴黎的语言却是冷酷而犀利的。他拒绝表面的繁华与欢乐，他要深入城市的最底层，以诗人的锐利视角去探寻真实的巴黎，真正读懂巴黎。

当时不断翻新变化的巴黎为诗人提供了崭新的形象以及崭新的冲突和对比，使诗人在现代与传统之间悠游徘徊，不禁感叹：“城市面貌，哎，比人心变得快！”城市辉煌的背景里充斥着矛盾破坏，城市的角落里徘徊着流浪汉、乞丐、小老太婆、……波德莱尔的诗中到处都体现着他对当时社会主流意识的批判，他所展现的其实是工业文明和现代化的恶果而非成就。辉煌的巴黎在他的眼里只是一个毁灭传统和人性的地狱，一个充斥着破烂和痛苦的世界，而这才是他所探知到的巴黎。

【参考文献】

[1]（美）菲利普·李·拉尔夫等.世界文明史（下）[M].赵丰，等译.北京：商务印书馆，1999.

[2]　（法）波德莱尔著.恶之花[M].郭宏安译.北京：中国书籍出版社，2006.

波德莱尔范文2

孕育了万物生命的水，同时蕴藏着不竭的能量。一般人眼中“面朝大海，春暖花开”的怡人美景，在许多科学家和工程师看来更像是一座取之不尽用之不竭的宝库。世界能源委员会的调查显示，全球可利用的波浪能达到20亿千瓦。为了找寻利用它的更好方式，科学家们各显神通，以下三种波能发电的新设计将帮助我们窥见能源未来。

牡蛎式发电机

正如牡蛎的两片壳一样，牡蛎式波能发电机底部坐落在海床上，上部可以打开和关闭，其独到之处在于采用了液压技术来获取波浪的能量。这台机器一个关键的设计特点是宽达18米的振荡器。这个振荡器就像一个巨大的桨，被海水反复推动的同时，带动活塞将海水抽到岸上。在那里，陆上的常规水能发电机将把海水的势能转化为电能。

“牡蛎”安装在水深12米至16米之间的浅海，因为这里的海流更稳定，波浪的方向性扩散角度也较狭窄。从全球来看，适合“牡蛎”运作的理想海岸线分布范围非常r-o它的设计者表示，“从本质上讲，牡蛎是一个简单的大泵”。装置的简单意味损坏的可能性也比较小，并可以保证在各种天气条件下照常工作。

2008年，首台大规模320千瓦牡蛎波能发电装置问世，并于2009年开始向苏格兰国家电网供电。另外，发电容量为240。千瓦的牡蛎二代波能发电机也在紧锣密鼓研制当中。由于只使用水作为液压液，这个装置不含任何有毒物质，最大限度降低了对环境的危害。根据英国碳信托有限公司公布的数字显示，每年“牡蛎”可减少的碳排放量高达500吨。

巨蟒式发电机

英国科学家以下这项设计可谓别出心裁：一根巨大的橡胶管在海中随波荡漾一一因酷似蛇一般的外形而被命名为“巨蟒”――就可以将波能转化为电能。目前，“巨蟒”正在英国南安普敦大学接受测试。这个装置的发明者相信，它能够为用海浪能生产低成本电力提供实际解决方案。

“巨蟒”通体用橡胶制成，两端密封，里面装满了水，这种设计可以使其沉在海平面以下。“巨蟒”的头固定在海底，身体则随波逐流。每次海浪拍打它的头部时，挤压的力在“巨蟒”体内形成“激突波”，即内部压力波。激突波在管子内部传动，而引起激突波的海浪则在管子外以同样的速度流动，互相作用形成越来越大的压力，于是激突波也会越来越大。这种能量将推动“巨蟒”尾部的涡轮产生电能，最后通过电缆传送到陆地上。

这种会发电的“巨蟒”目前还处于早期开发阶段，按照设计，每只完整的“巨蟒”长度应该是180米，直径近4米，安放在海平面以下40米到100米的高度。最初的评估显示，每只“巨蟒”的输出功率为750千瓦(足以提供500个家庭的全年用电)。这种波能发电方式不会产生二氧化碳，有助于应对全球变暖，其清洁发电的概念具有相当优势。

能量浮标

在波能发电技术开发上，美国显然也不甘落后。日前，某海洋电力技术公司正在开展美国首个商业规模的波浪能项目，项目的主角有一个很酷的名字――能量浮标。

能量浮标有两个主体部分：一根固定在海底7.5米长的柱子和一个穿过柱子、直径1.5米的浮标。当浮标随着海浪起伏，会带动浮标上的活塞一同垂直运动，活塞又与液压泵相连，后者将垂直运动转变成圆周运动，推动发电机产生电力，并通过海底电缆送往岸上。

项目负责人菲尔・哈特说，该设计最大的挑战是如何让浮标能够应对强弱不同的海浪。为了能从小浪头中获得电力，浮标与晶石之间的阻力要很小，否则无法获得动能。但遭遇更大的波浪时，晶石运动过快会有损坏的危险。为了解决这个问题，他们设计了专门的程序，并通过计算机以每秒10次的频率来调整装置的阻力。

波德莱尔范文3

关键词：康斯太勃尔铜版画主题独创性

康斯太勃尔，1776年6月11日出生于英国萨福克，是英国伟大的浪漫主义风景画家。他的父亲戈定・康斯太勃尔是一个富有的玉米商人，拥有平津及戴德罕一座较大的玉米磨坊。空余的时候，康斯太勃尔向当地一个业余画家约翰・邓索恩学习画画。1795年，雕刻家特鲁利・史密斯开始教他蚀刻技法，其风景版画影响了康斯太勃尔早期的画作。

1797年，康斯太勃尔被召回父亲身边工作。在为家族事业花费了数年时间后，他带着风景画家约瑟夫・法林顿的推荐信到伦敦，以见习生的身份进入皇家艺术学院学习。这一时期康斯太勃尔的作品沉重、拙劣并且业余。意识到自己的缺点后，康斯太勃尔努力临摹艺术家的作品。这一补救办法卓有成效，他参观贝德郡所画的素描在1801年显示了相当的成就。如果说在1811年以前，康斯太勃尔的艺术并没有成熟的话，在此之后，他开始结合起自然新鲜的颜色，长期在露天工作。但是，他第一幅重大的萨福克风景画《地汉谷早晨》在学院展出，却没有得到关注。专业的忧虑增加了他的挫折。与此同时，他和玛丽亚・比克奈的恋情曝光后，遭到了反对，显然无望的前景让他专注于绘画，因此获得了相当的技巧。

1816年，康斯太勃尔最终得以和玛丽亚・比克奈结婚。南海岸蜜月之旅，威冒思湾和布莱顿的风光刺激了他，康斯太勃尔以更大的情绪开始了他的艺术。他开始第一次在6英尺画布上绘画河流，企图利用不同的材料来表达其油画。可以说，康斯太勃尔最优秀的作品几乎都是1816到1826年之间产生的。

1828年，妻子玛丽亚的去世对康斯太勃尔影响深刻。他的作品开始灰暗，充满了对直接或间接责任感的哀悼。1829年康斯太勃尔当选为皇家学会会员。因为长期遭受风湿病和抑郁症的折磨，康斯太勃尔于1837年3月31日去世。

1829年，康斯太勃尔和才华横溢的青年雕刻家大卫・卢卡斯合作，完成了一系列反映英国乡村风景的网线铜版画。1830年首版四张《英国风景》版画集问世。铜版画将康斯太勃尔油画作品中惯有的戏剧气氛，尤其是调色板般的多云天空巧妙地表现出来。可以说，康斯太勃尔的所有铜版画作品都是在其油画作品的基础上完成的。1833年5月，康斯太勃尔重新安排了铜版画集的一系列图片的秩序并出版。为了方便发行，称之为“第二版”。

为了制作出满意的英国本土风景网线铜版画，康斯太勃尔和卢卡斯进行了亲密的合作。首先，康斯太勃尔用单色的水彩色在铜版上画出轮廓，卢卡斯将其转变成网线铜版，再交还康斯太勃尔进行微妙的色调变化等细节描绘，最后，卢卡斯再对作品进行最后指导。其中经历了很多阶段，直到康斯太勃尔对图像觉得满意为止。在此之前，康斯太勃尔学到了一些纯蚀刻的技术，只是单纯地做一些线性蚀刻。但是，他需要一个印刷媒体来表现主要的色调。所以，当他们在一起工作的时候，卢卡斯变得更为适应康斯太勃尔的想法，最后产生的作品显示出非凡的灵敏度及轻和的大气基调。将网线铜版画作为创作媒介是他们之间最成功的合作。

在与卢卡斯合作的过程中，康斯太勃尔有了更多的想法，他想做更大规模的铜版画，而不只是主要表现基调和变化，他想利用网线版画特殊的视觉品质来表现自己的想法。因此，光线与轻和的气氛成就了英国版画史上具有开创性的作品。例如《夏季上午》，设计了一个像天鹅绒般黑暗光线的色调。在画里，灿烂的阳光照耀了夏季的上午，充满了质感丰富的光影。康斯太勃尔的一些想法使得他想尝试内在的单色印刷作为这些主题的调查。

康斯太勃尔的构想特别能团结在直接个人的视野景观与广泛的历史想法中。铜版风景画《老塞勒姆》是康斯太勃尔由其所画的水彩画而来。古老的塞勒姆是梳士巴利半英里以北的一个古老的土堆，康斯太勃尔对其印象深刻，处在天际线处的被遗弃的古老土堆显得荒凉。康斯太勃尔描绘的孤独牧羊人与其前方扩张开放的平原和丘陵形成对比。黑暗、寒冷的灰色云层的场面异常恢弘。他对这幅画的解释是：“在这里，我们并没有持续的城市。”

蜜月期间，康斯太勃尔描绘了一些多塞特郡海岸，其中包括作品《多塞特郡的威冒斯湾》。康斯太勃尔将威冒思湾作为表达自己感情和思想宣泄的寄居地。曲线的海湾，悬崖和丘陵，还有浓重的大规模的云海接近海岸，阳光在天空照亮了整个山湾。据说他所描绘的这个海湾1805年曾淹没了船长约翰・华兹和他的200名船员。1819年和1830年，康斯太勃尔扩大了他的原画，在顶部和左边给予更大的版图来描绘海上和天空。康斯太勃尔在作品中安排了丰富的细节，强调范围内的光线与阴影的变换，综合进了许多要素，作品的处理开始更紧密地结合动态的自由写生。康斯太勃尔描绘天空的积云通常要占据三分之二的画面。多变的天气条件和新鲜的微风穿过航行中倾斜的小型船只。康斯太勃尔将欣赏者带到一个在阳光照射下可以与远处阴影笼罩的海平面隔海相望的地方。

1820年中期，康斯太勃尔的作品开始多样化，他意识到应该避免成为一个简单的区域性画家。《布莱顿的锁链码头》在康斯太勃尔削减前预计有7英尺长，描绘了一个有新暂停码头及发达海滨和建筑物的城市面貌。船、渔民和锚，这些突出显示在最前面。康斯太勃尔最感兴趣的是布莱顿的浪花和戏剧性的天空。因此，他所描述的刮大风和稍纵即逝的多云条件下的渡假区，几乎是一个旅游景点的典型形象和缩影。海上的暴雨将并轴的阳光与乌云冲破。康斯太勃尔的作品传达了不平凡的力量与情感，特别是瞬时巨大的暴雨。他也用了托马斯・福斯特所特有的方式研究大气现象，并于1835年出版的一系列铜版作品，对云彩研究作出了修正和说明。

1830年开始，康斯太勃尔对景观的光线变化越来越感兴趣。他在铜版作品中集中使用了像洗涤过的灰色与白色，强调不同音调的明暗治疗价值观，但这绝不仅仅是一种视觉想法。对天空光线研究所创作的一系列作品，用了最纯粹的方式来表现受影响变动的气候条件。这些作品成为他寻找明暗性质的一部分。他认为其铜版作品的真正价值是从黑暗走向光明的无穷变化。

康斯太勃尔最著名的作品之一是《船闸》。《船闸》是河流系列唯一竖直方向的布面油画。这幅作品受到了热烈的欢迎，展览的第一天就售出了。1932年，在此基础上产生的铜版画《船闸》的中心主角依然用一根撬棍按压以打开闸门让水流畅通，用震动摇晃的行为来打破早前的宁静。优质、灿烂的印象完美地显示出了色调的平衡。康斯太勃尔出生在萨克福，尽管那里温柔的地形缺乏宏伟的前景和令传统风景画家青睐的巨大山区景色，但是康斯太勃尔将家乡的河作为他生活中的一条小路，他选择河和船闸来作为他作品的一大课题。

晚年，康斯太勃尔回到了之前一直描绘的河谷主题。《奈兰德的司炉》这个大的风景画揭示了他的乡村生活，他被斯托克的中世纪教堂这样的旧大楼所吸引。尽管他在伦敦生活了很多年，但是他依旧保持着对他童年时度过的英国乡村的终身喜爱。画面中的那个农庄距离他生活的萨福克乡村数英里。他的不平凡的天空表达处理，比已知的素描和已经完成的工程更接近真实。康斯太勃尔伟大的风景画连同特殊的全规模素描仍然是他最持久的遗产。

作为西欧画家中最早一位在自然中亲密观察光线变化和气候条件的画家，康斯太勃尔的作品具有独创性。他的网线铜版画、铅笔素描、油画成品、水彩等都揭示了他对自然的深刻认识。他对现场的快速写生，捕捉自然泡腾感觉的气氛，给风景画界带来了新的活力，他的作品成为19世纪风景画家艺术的基准。他试图通过户外素描获得特殊知识的合成，来显示他对英国本土乡村那些大的形象的关注。康斯太勃尔一直保持着用笔记和日记来记录气候条件和一天的时光，他画在本子上的素描为后来完成大型而且雄心勃勃的布面油画和网线铜版画提供了依据，也为他在伦敦皇家学院的年度展览作了准备。康斯太勃尔对天空及建筑，包括地汉船闸所画的素描，被认为是捕捉乡村情感和精神重要的工程，这一切也只有当艺术家直接接触自然才能实现。尽管康斯太勃尔对现实、外观的东西很感兴趣，但是他并不是一个冷静的观察者，因为他对自然的依恋情绪化，他的铜版画作品对自然现象的描绘更接近他本人的主观意图。

康斯太勃尔的铜版画着眼于逼真，并且对自然有更平淡的看法。这得益于他在学生时代临摹了许多大师的风景画，特别是雅克布・范・雷斯达尔的作品。康斯太勃尔相信，对自然真实的研究比任何艺术模型来得重要。他的手绘作品比他之前的其他画家都要更加直接地来源于自然。康斯太勃尔的作品是对他故乡当地的河流、山谷的诗意表达。

虽然，康斯太勃尔从来没有失去对他的萨福克――埃塞克斯边界风景的情感，但是他开始逐步扩大范围。汉普斯特德成为他后来工作的主要焦点。康斯太勃尔早期一次又一次用相同方式对地汉风景的研究。在汉普斯特德，康斯太勃尔变得对天气这一连续现象的关注更加敏锐。事实上，他把自然的变化作为一个整体投入更多的关注。1821-1822年，他承担了更短暂的所有自然现象的研究。在他1820-1830年后期的作品中，平和的夏季场面更多地让位给了不稳定的条件:大风来临前波涛汹涌的大海形象。康斯太勃尔越来越相信他对自己故土的心态和一些不安的现象，这些都为他后来制作铜版画提供了基础。为了试图反对忽视和误解他的艺术，1829年康斯太勃尔与卢卡斯合作制作了一系列他印象中的英国乡村铜版风景画，作品后伴随着解释的文本。这些作品技巧性地解释了康斯太勃尔作品戏剧性的气氛，尤其是从多云的天空变成一个柔软的明暗调色盘。

康斯太勃尔认为，天空是有情绪的。他在捕捉独特的大气效应，完美地研究、观察、记录日期、风向和天气条件下的天空等方面表现出了惊人的技巧。后来他开始更自如地使用风雨天气来表达自己的感觉。铜版风景画比其他方面的工作更能显示风景画可以采取完全新的方向。

康斯太勃尔一生在英国只售出了20幅画，但是在法国仅仅几年就超过了这个数量。尽管这样，他仍拒绝了所有国际旅行的邀请，专心于他的工作。他说，我宁愿在英国做一个贫穷的男子。他和卢卡斯合作的铜版风景画证明了在别的领域他也有自己的一片天地。

参考文献：

［1］何政广.世界名画家全集：康斯太布尔（英国风景画大师）［M］.河北教育出版社，2000.

［2］杨雨婴，黄晓霞.拜师康斯太勃尔［M］.浙江人民美术出版社，2003，1-1.

［3］De Agostini出版公司康斯太勃尔.西洋美术家画廊23［M］.吉林美术出版社，2001.

［4］卡拉萨特.西洋美术巨匠词典［M］.吉林美术出版社，2006，3-1.

［5］沃恩.牛津版西方艺术大师百科［M］.上海辞书出版社，2006，4-1.