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美丽中国心得范文1
电脑屏
这里的电脑屏指的是中国国家地理网。作为我国最早的商业网站之一，中国国家地理网与新浪、腾讯这些大的门户网站不同，它要作一个有深度的网站，要打造成一个非常有特色的网站。我们调动各种因素，提高用户的黏合度，希望将网站打造成一个有特色的、权威的平台。
首先，注意提升品牌影响力。从宗旨、定位、特色频道到专题活动，中国国家地理网的网站架构已超越网站本身，要打造的是一个延续纸媒品牌、与网络无缝衔接的新媒体平台。品牌不应是僵化的概念，此前中国国家地理网以“CNG”为域名，但品牌简称不方便记忆，后来中国国家地理网域名正式改为“dili360”。以“阅古今、品天下、行生活”为宗旨，网站推出了很多具有品牌特色的频道：如“图片摄影”，网站与摄影杂志及其他媒体合作，建立幻灯图片库;又如《地理e周刊》，将网站内容重新设计通过注册用户邮件发行，提供在线浏览及RSS订阅等多种阅读方式。此外，中国国家地理网以线下活动带动线上，通过线上的专题、论坛、路线攻略等多种形式，形成对品牌的支持和提升。
其次，抓好论坛建设，提高用户黏合度。论坛是网站的重要板块。比如说我们要打造中国最具特色、最具吸引力的地理论坛。一开始，很多地理爱好者到地理论坛交流，所以在打造论坛的时候，我们特别注意利用最新的在线形式，将网站的内容进行重新的编辑和整合，并通过《地理e周刊》的方式，结合免费周刊的订阅，主动留下邮箱订阅的读者。当我们把这个网站实行商业化运作的时候，地理论坛更彰显了影响力。怎样提高用户的黏合度?怎样通过线上线下的结合提高名牌的认知度?这些我们都在认真思考。
第三，打造付费电子杂志《行天下》。《行天下》2009年7月正式推出创刊号，采取付费阅读的发行策略。对网站来说，《行天下》电子杂志是《中国国家地理》品牌内容的延伸，或者说是《中国国家地理》杂志的旅行版。其特色在于，在新媒体的建设平台上，不仅用图片故事的形式告诉你那些很美的地方，同时会给你提供很详细的出行路线和攻略。中国目前的电子杂志都是以免费为主的，但是对于《中国国家地理》来讲，希望提供给读者的是有价值的内容，而不是随便在网上能搜索到的内容，让读者感到它是值得付费的。
而且《行天下》这本电子杂志的价格比纸质杂志便宜很多。我们跟很多的网站合作，只要接入互联网，只要在网站上通过手机支付，或者通过银联支付等方式都可以付费、购买。同时我们也推出了《行天下》手机版，方便用户。目前，除《行天下》外，中国国家地理网又推出集成客户端，内容包含《中国国家地理》、《行天下》、《博物》、《中华遗产》等诸刊。
第四，注重专题的制作和提升。在网站的建设中，各种专题的制作和提升非常重要。过去我们曾做单一主题，每天围绕一个内容进行诠释，后来发现有的用户连续三天对内容不感兴趣就会退订。基于这样的状态，我们对内容进行重新调整，以不同的栏目构架，制作不同的专题，每天至少保持有一款内容是用户喜欢的。我们还独家推出很多原创的内容，如图片故事等。
我们注意抓好重点选题。比如，在玉树地震的时候，我们一开始就做了一个救援实施的地图，当时所有的大型主流网站在玉树地震救援的报道中，都用这个地图。起先跟凤凰网在切入的时候，由于文件太大，下载速度很慢，而且占用很大的空间，我们马上就把所有的地图切下来，编辑24小时值班将图片提供给我们的合作伙伴。通过专题的制作和提升，我们提高了品牌影响力。
第五，整合资源。不管是签约摄影师的作品，还是即将成名的摄影师的作品，他们的图片不仅是期刊的资源，也是网站的资源。网站将各种资源调动起来，并与摄影之友等平台进行合作，希望将网站打造成一个权威的平台。同时，利用杂志、网站，整合资源，打造有价值的数据库一直是我们工作的着力点。
手机屏
说起手机屏，主要说手机客户端和彩信报。手机客户端业务现在是我们盈利的一个项目。手机媒体跟做期刊是完全不同的，因为期刊大部分是月刊的形式，但是对于手机媒体来说是要每日更新的，每天都要有全新的内容面向手机读者，而杂志的内容是远远不够的，即便是《中国国家地理》杂志十年改版的内容，仍然不够供给这样一个庞大的每日更新的市场。最后我们还是决定要有全新的团队，要以全新的内容去做独家原创的东西，我们需要利用手机客户端这种新的方式来创造一个新的手机平台。特别是对每天栏目的设置，我们借鉴了日报的编排方式，使之展现出一种新的媒介表现方式。
关于彩信报，我们是最早介入中国移动彩信报全网业务的，到现在已有很长时间了。现在有很多版本的彩信内容，它都是基于简单形式的彩信报。彩信报的发展有它的瓶颈，或者说到一定程度就不可能再发展下去了。随着资费的调整，随着手机杂志的变化，读者需要的是更直接、更有冲击力的表现方式。目前，我们的彩信报业务正逐步向手机客户端业务转型。
手持客户端
第三屏就是手持客户端。这里的手持客户端主要指iPad版本和安卓系统。目前，《中国国家地理》的手持客户端上的下载量已经超过50万。客户端首推《中国国家地理》旅行版电子杂志《行天下》，将其放入适合iPad等阅读终端。目前，杂志在安卓系统上已经单本上线。在2011年的时候，安卓系统的预装量超过了300万。我们今年定的量是1000万，相信随着中国经济、社会的迅速发展，通过我们的努力是能够达到预定目标的。
电视屏
美丽中国心得范文2
“线”是中国传统艺术最基本的构建元素，它以“气韵”为核心标准，以“生动”为最高境界。关于线条的“气韵”意涵与运用，前人留下了大量精辟的论述，是中国古典美学的重要组成部分。然而，随着时代的更替，如何在当代艺术情境下解析这些珍贵的传统艺术理论并实现其传承却日渐成为难题。中国传统美学抽象的论述特质及“晦涩”的文言文文法都令年轻一代备感生疏且难以理解。本文正是试图借助完形心理学这一西方文艺心理学的新视角，力图另辟蹊径，在科学分析的基础上从“意象性”与“整体性”两个层面对中国线条美学的气韵观进行深入浅出的重新解读，进而认识笼罩在民族文化意识神秘面纱下的线条审美观。
二、 格式塔的“意象性”与线条的“生命感”
创立于20世纪30-40年代的完形心理学又称格式塔心理学，是现代西方心理学的主要流派之一，自诞生起就与艺术息息相关，其学说与理论被广泛地运用于分析艺术审美范畴的问题。格式塔心理学的核心观点之一即“形”的意象性。格式塔心理学派认为任何“形”都是在心理活动的参与下形成的，即视觉形象决不会是对物象的机械复制而是一种创造性把握，是人通过知觉的选择作用生成的含有丰富想象性、创造性、敏锐性的“意象形”。正是基于视觉感觉到的物象的这种“意象”特质，完形心理学派大师阿恩海姆认为，艺术中“最理想的形态并不是客观物象的逼真实像而是那种不太逼真但又与画家想要表达的观念相同构的意象。”
反观中国的传统艺术，古人亦早已深谙艺术的意象性特质甚而将其视为美的最高标准，这一点集中的反映在了“气韵生动”的传统美学诉求当中。齐谢赫在《古画品录》中首度提出“气韵生动”这一重要命题，并将其位列绘画“六法”之首。之后，“气韵”概念在审美和艺术领域中的影响不断扩大并逐渐发展成为中国传统美学的核心命题。一般来说，“气韵”的内涵至少涵盖以下诸方面的内容：第一，审美客体的生气勃勃。第二，审美主体情趣高雅。第三，审美主体有娴熟的笔墨技巧。简而言之，在“气韵”观念统领下的艺术创作中，最妙者应使客观对象的内在生命与精神，审美主体的艺术风格、生活情趣、文化精神、生存状态借助娴熟、有韵律变化的笔墨线条生动地表现在画面上。其最终目的是要创作者“取之象外”，突破物象的拘束形成一种美的意象――在作品中折射出人本体的宇宙观，表现出生命的属性。把这种美学取向与阿恩海姆所倡导的艺术创作的理想状态进行比较,我们会发现两者之间有着本质上的相通之处即：都在创作中寻求与生命理念同构的意象美。
正是源于对意象美的追求，线条作为人类高级思维的抽象产物在历史的进程中被选择成为中国传统艺术中承载艺术家精神理念的最佳媒介。首先，线造型手法具有高度概括性。线在现实世界中并不存在，其本身就是一种非客观的抽象物质，因而创作主体在用线造型的过程之中就必须对对象进行高度提炼和概括。早在华夏文明初始之时，古代先民们就已经懂得用简约、练达的线条来表达丰富、深刻甚至包罗万象的意涵，如《周易》中就以简单的线性符号（--）、（-）来表征阴、阳并由此演绎出男女、父母、刚柔、天地等丰富观念。传统书法及绘画艺术的诞生也正是直接源自于线条的高度概括性。故而，不夸张地说中国传统艺术是一种由线悟象，由象悟意，由意悟美的艺术形态。其次，线造型艺术具有很大的宽容性，既可以作为物象的外轮廓，表现出相对真实的关系，也可以强调人的主观精神，体现生命意象。这种宽容性根源于线条的抽象本质所必然导致的美学上的模糊性，使人们在审视线条时往往会产生不同的美学感受。中国传统的线造型艺术更是将线的丰富精神特性发挥到极致――不同的速度、力量、墨色、时间、空间等观念均蓄含于线条之中，“转深点画之间皆有意”。
总之，可以说正是中国传统艺术中线条的意象性特质使得人们可以从中看到某种精神性，所谓“心线微妙”，用线表现外物比用色、用面表现物质更具有精神价值。在中国艺术家的手中，线条早已突破了物的外轮廓的单一定位，是一种经过人的心智洗练的独立艺术形式，旨在传达一种超越于墨象之外的不可言喻的情感。而格式塔心理学派的学说更让我们确信古人对线条的钟爱绝非偶然，而是追求“元气淋漓，生机盎然”的审美情境的必然结果。
三、 格式塔的“整体性”与“元气论”
完形心理学派另外一个重要的创新在于它在理论上明确指出人类对客观事物的感知具有整体把握的特点并据此提出了“知觉结构原则”，认为：心理现象最基本的特征是在意识中显现的经验的结构性或完整性。简而言之，一个人往往“采用直接而统一的方式把事物知觉视为统一的整体而不是一群个别的感觉”。此外，人的视知觉还具有良好完形的倾向，在理解一个知觉样式的时候，往往先积极地把对象组织统一成为一个具有良好完整性、简洁性的整体，其后人们才会关注到其局部、细节的刻画。
完形心理学派关于视知觉的整体性特质的学说揭示了这样一个艺术规律：整体性是一切形式美的重要法则。这也是中国古典美学的重要范畴之一。在艺术创作中，中国人最崇尚从整体中去把握客体，用连贯一体的线条表现客体。而笔者认为这种整体美学观的形成根源于中国古老的“气论”及其由之衍生的相关理论。早在先秦就有思想家指出“气”是宇宙天地间连续的物质存在，“充盈大宇而不窕”（荀子《赋》篇）“气聚而为万物，万物散而为气”。也就是说宇宙万物都是由一种有生命气质的细微物质所构成的，具有同一性、整体性。对于这种特性，中国传统“三教”都有相似的阐述――儒家有“一生二，二生四，四生八，以至无穷”；道家有“道生一，一生二，二生三，三生万物”；释家有“一即一切，一切即一”的哲学思辨。载于《庄子・天下篇》的施惠的一段言论更是颇值得注意：至大无外，谓之大一；至小无内，谓之小一”。所有这些理论实际都在强调：自无限大的宏观世界（“至大”）到无限小的微观世界（“至小”），整个宇宙世界统统为连续性的物质性的“一”（“气”）所充满，是一个有机统一的整体。
美丽中国心得范文3
关键词:审美心理；构图；造型；色彩
中图分类号：J217文献标识码：A
木版年画不同于其它的民间工艺美术作品，实用性弱装饰性强，具有更多审美意味，能代表民众审美要求和审美心理。其创作不仅体现创作者的审美，而且同时也是欣赏者审美的体现，这种审美双重性是由商品性决定的。它的产生是伴随着劳动人民祈福、求吉祥的心理追求而展开的，内容以依附于民间的神鬼传说等信仰民俗为主。这些传统文化观念长期以来深入人们的生活态度和审美心理，形成审美心理定势，是木版年画创作中必须遵循和把握的审美规则。“画画无正经，好看就行”，体现了木版年画创作过程中唯美是从的主观性和自由性，是劳动者自己对创作最深刻的诠释，也是创作者创作心理的直白体现。
年画在创作中有三诀：“一、画中要有戏，百看才不腻；二、出口要吉利，才能和人意；三、人品要俊秀，才能让人喜。”这样简单的口诀不但从内容而且从形式方面对年画创作做出了明确的要求，而且也是木版年画创作的审美心理基础。下面分别从年画构图、造型、色彩组织三个具体方面分析创作者的审美心理。
一、画面构图的审美心理
在民间，只有吉庆祥瑞才合人意，合乎民众善的目的和意愿，才符合民间的审美理想和审美心理。吉利与民众的生活实践有着重要关系，其中渗透了人们的美好祝愿得到了普遍的认同，具有一定的集体意识。这种求善、吉庆祥瑞的集体意识转化为木版年画创作的审美理想和审美标准，民间艺人在创作过程中只有遵循这一原则才符合民众的审美心理。
“求全”、“求大”，忌讳残缺不全、形单影只，追求寓意丰富的心理是年画创作的审美基础。这与广大民众的民俗观念和审美期待有关。过去由于物质缺乏、天灾人祸，、生活艰辛等等困扰着民众，无法摆脱。人们把难以解决的现实问题或渴望实现的生命要求诉诸于一种精神的模拟形式，通过身边的艺术寻求替代实现追求和满足，谋求与延续理想中的完美。从形式上追求饱满完整、丰富匀称，满足“圆满”、“丰富”的审美心理。在民间艺人和民众的审美心理中喜欢成双成对，认为只有这样才不会孤单，才会有安全感。所以多数年画以成双成对的形式出现，且两幅年画构图形式基本对称。这不仅是木版年画实用性特点的需要，更是审美心理的需要。
直观明确的审美心理，使画面构图多采用并置式或散落式的布置方法，以平面形式出现。这是民众性格决定的。民众长年生活在自己的土地上很少与外界接触，品性质朴、朴实、直爽，喜欢直白的表述。在这种审美心理要求下，木版年画一般不讲究空间的纵深感，而注重平面构成的形式感。如各种门神画、灶神画等，当确定了画面内容和形象之后，以主要形象作为主要部分，配衬次要形象，宾主关系明确。主要形象居主要位置，并且形象舒展，而形象周围往往加陪衬物，使周围收缩挤压，形成众星捧月之美。散落式、并置式布置方法，不让画面上有大面积的空白，见缝插针、添枝加叶、遍地开花，增加画面表现内容和寓意。如常在画面的角落添加蝙蝠、祥云等以象征幸福，形象并列放置很少重叠。
木版年画的构图具有图录式风格特点，这一特点与年画寓教于乐的求知心理有着密切联系。李光庭在《乡言解颐》中云：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如〈孝顺图〉，〈庄稼忙〉，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也（注：参见［清］李光庭《乡言解颐》，中华书局，2003年版。）。”从中可看到年画也具有教育意义。年画构图中往往是以图像为主，配以简单的文字进行说明，类似书籍的图录。画面常标出所绘人物姓名、戏文故事名字或简单内容，通过解说使所绘内容更明确。这种形式简单明了，适合民众观看中了解故事内容的求知心理。
木版年画的构图是极符合劳动人民审美意识的，在与民俗、民情和审美心理相结合的发展中逐渐形成了自己特有的构图法则和形式。
二、物象造型的审美心理
“艺术的知觉活动作为创作主体的一种心理活动，它既关系到被感知的客体对象，也联系到感知主体的各种精神活动。它使主体和客体相联系，并把主体的各种心理活动与人们的直觉相交融。在知觉活动中，人们的想象、幻觉、情感体验以及领悟理解都与之交织在一起，是一种能动的直觉选择。”（注：参见唐家路、潘鲁生著《中国民间美术学导论》，黑龙江美术出版社，2000年版，第184页。）在木版年画造型的创作过程中不仅渗透了民众的主观愿望和要求，同时也反映出民众对周围世界的认识以及对中国传统文化的阐释。这些认识和文化影响在民间艺人的创造和民众欣赏过程中深入审美心理，影响到对物象造型的原则。
木版年画是一种较强的观念性艺术，这种观念深入人们的审美心理，深刻影响创作者对物象造型的审美表现。年画所包含的观念主要反映在驱邪纳祥、趋利避害等几个方面，它表达了民众对幸福美好生活的向往与追求。年画是这些观念形象的载体和表现，隐除了不吉利和民众认为丑的观念。这种观念约定成俗形成了民间年画造型的特定形式或样式，其表现方式纯然是概念化和图解式的。在民间，“由于艺术家关心的是事物的本质，其结果使表意的图像而非描述性的形似。这种视觉表现的心理学基础乃是人们试图把理念形象化时都会体验到的。就像在脑海里唤起任何一件东西，比如一匹马，那个东西立刻会以平面形象出现在我们的‘心眼’前：正面而孤立，浮现于空白无物的背景之上。形状自身足以使我们确定客体的概念。”（注：参见［美］巫鸿著，柳扬、岑河译《武梁祠》，北京三联书店，2006年版，第102页。）
造型方面重视主要形体、人物，往往以大作为造型准则。年画中主要人物画的很大，次要人物、坐骑等都画的较小，人物头部又往往大于正常比例，眼睛又画的特别大特别醒目。形象造型力求十全十美，要求都完整的刻画出人物及所属物的形象，使其没有残缺之处。人物都刻画出全身及四肢等部位，人物头部或为正面或为“三分脸”，没有全侧面或半个脸的形象出现，都是向往圆满完整的民间理想化审美心理的要求。民间艺人在创造年画人物形象时，认为只画一只眼睛就不吉利，是五形不全；动物也不能长三条腿、一只眼，那也是五形不全，不符合人们圆满、完整的心理要求。民间艺人在世代相传中总结了很多造型方法口诀，如“年画待要好，头大身子小；不要一个眼，十分八分才凑巧”，“将无肩、女无肩”，“出口要吉利，才能和人意；人品要俊秀，能的人欢喜”，“心神怅然手捻须，气努恨者眼拱张……”等处理方法。这些都是人民群众在观察总结现实的基础上形成的造型审美观念，经过世代传承逐渐成为年画造型的概念或规则。
三、色彩组织的审美心理
色彩作为木板年画审美的一个要素，其在审美过程中起到的效力是人所共知的。年画的设色在民间审美心理和文化观念的引导下，追求整体色调的红火热闹。在注重色彩丰富的前提下，又十分讲究色彩的视觉心里效果。面积对比、明度对比、冷暖色相对比在民间虽然没有明确的色彩理论和色彩心理实验依据，但在实际操作和传承过程中艺人们总结了许许多多浅显、朴实的用色口诀，这些用色方法符合色彩审美心理，同时也是木版年画创作心理的审美表现。
木版年画的色彩完全来自民间，适合劳动人民的审美心理要求。年画色彩主要是人们喜欢、有喜庆特征及强烈视觉效果的颜色，以红、黄、蓝和黑白五色为设色基础（其中白在民俗中不吉利，故极少用，但作为背景是必要的。），着色鲜艳醒目，大红大绿，对比鲜明，红火热闹，吉祥喜气。五色在民间民众心理中具有驱鬼避邪的作用，适合年画的民俗用途。同时又体现劳动人民的审美意识，适合劳动人民朴实的性格，能够烘托节日气氛，能与朴实的环境形成强烈的视觉对比效果。在现代色彩心理学研究中发现，“色彩是在一种扩大对肌肉和血液循环系统的刺激方式中影响我们的，光谱上‘暖’的那一极的色彩具有强烈的刺激性。”（注：参见［美］阿恩海姆、霍兰、蔡尔德等著，周宪译《艺术的心理世界》，中国人民大学出版社，2003年版，第151页。）这些研究恰与中国民间木版年画的色彩运用相合，如“红搭黄，喜煞娘”，“红靠黄，亮昂昂”等等，印证了人们追求喜庆、火爆时选用暖色的审美心理。红脸的秦琼、黑脸的敬德这些门神画是最概括和最具代表性的年画之一，都以红、黄色为主色调，强烈火爆、鲜明跳跃。吉祥、喜庆、热闹的年节必然要有相应色彩衬托，这种独特的色彩组合不仅体现着劳动人民的审美心理需求，也是对美好生活向往的体现。
美丽中国心得范文4
正如王光祈先生所言：“各民族之生活习惯，思想信仰，既各有不同，其所表现于音乐之中者，亦复因而互异。甲民族之乐，乙民族不必能懂；乙民族之乐，丙民族亦未必能懂……”①“日耳曼民族之乐，拉丁民族不必尽懂；拉丁民族之乐，斯拉夫民族不必尽懂；推而至于各小民族，亦无不如此。”②“德国人之作品，不必尽与法国人口味相同，中国人之作品，更不必与欧洲人口味相同。”③
所以，从这个意义上来说，一个加强对民族音乐美学、心理学层面的研究，探悉不同民族的群体音乐审美心理的新兴学科亟待建立。
所喜，笔者新近拜读了施咏博士著《中国人音乐审美心理概论》（上海音乐出版社2008年4月版，33万字）一书正是在这一背景下推出的学术新著。该书以“中国人的音乐审美心理”为取向，构建一个多边缘交叉性、跨学科的研究领域――“音乐民族审美心理学”，其意在通过这一新的分支学科的逐步深入，最终打通诸学科之间的学术壁垒，使之能在“中国人的音乐审美心理”这一更具新视野、新挑战的论域的统筹下，进行更有深度的研究。
一
该书是根据作者的博士学位论文《中国人音乐审美心理研究――“音乐民族审美心理学”导论》所修改而成，作者所提出的“音乐民族审美心理学”是建立在民族音乐学之理念、方法上，以民族的音乐审美心理的内部结构、活动方式及其外化形态作为研究对象，从民族审美心理学的视角来观照以民族为单位的人类共同体的音乐审美心理的内部结构特征及其发生、演化的规律的一门新兴的研究领域。
全书共分八章，分别对音乐民族审美心理形成的基本条件、存在的基本特征、发展的基本规律，中国音乐审美中的形式要素及其组织手段，中国人音乐审美中的联觉、味觉心理，中国人音乐审美心理中的阴柔偏向与尚悲偏向以及民族性格对音乐审美心理的影响等问题进行了探讨。主要内容如下：
第一章绪论中介绍了课题之缘起，研究的方法，研究的目的与意义。第二章探讨了中国人音乐审美心理形成的基本条件是受自然系统中的地理环境、人种特征，社会系统中的生产方式、社会政治结构、哲学思想、宗法、原始神话、集体无意识等因素的影响与作用。第三章阐释了中国人音乐审美心理存在的基本特征，即民族性与世界性作为事物个性与共性的两个方面，是一对互为依存融合的统一体。第四章提出音乐审美心理是在相对的稳定性与绝对的变异性这两者的矛盾对立统一中发展演变。第五章探讨了中国音乐审美中的形式要素和组织手段，总结了中国人在音乐审美上有着近人声，尚自然、多样化、个性化，偏高频的清、亮、透，甜、脆、圆以及重鼻音的特点。旋法上表现为平和、渐进的美学特征；音乐结构思维讲求在“统一的前提下求对比”，并遵循规范化、程式化的特征。第六章为联觉，指出受中国传统思维的整体直觉、多觉贯通、艺术综合理念、“成于乐”、“游于艺”乐教思想的影响，中国人音乐联觉能力较为发达。并高度重视味觉审美的情感表现性，“声亦如味”，饮食口味的地域分布与民族音乐风格之间也有着一定的联系。第七章为心理偏向，提出中国人音乐审美心理中具有阴柔偏向，同时与阳刚相补，调剂为用。中国人音乐审美心理中还有着“尚悲”的偏向，与西方民族比较而言，其特点是趋向淡化、弱化，偏于阴柔的“悲情”，体现为“哀而不伤，怨而不愤”。第八章通过实例论证了民族性格与其音乐性格两者之间的对应性。
二
该书的作者施咏是近年在学界较为活跃的青年学者，在民族音乐学、音乐美学、音乐教育学等领域均有所建树。曾师从王耀华教授、乔建中研究员门下攻读民族音乐学博士学位，现进入南京艺术学院博士后流动站进行博士后的科研工作。
通览全书，可以看出作者在与选题相关的诸人文学科领域的学习、钻研、思考、探索方面花费了很大的心力。诚如著名音乐学家王耀华先生在该书的序中所写：“施咏同志在我校攻读音乐学博士学位期间，以巨大的努力和敏锐的学术洞察力完成了博士学位论文，获得博士学位。我认为，这篇论文的选题是一个很有开拓性意义的研究课题。”
全书的主要特色和价值体现在以下几个方面：
1．学术独创
通常，独创性往往是衡量一本著作学术价值的重要标准之一。在国内，无论是民族心理还是民族审美心理则都是一个有待于拓荒的新兴研究领域。就审美心理学而言，诸多研究成果中涉及中国传统审美心理的也为数不多，且这些研究也大多从文艺学角度出发，缺乏一定的心理学理论基础。
在有关民族心理的文献中，一般较少涉及“审美”；而一般的美学、心理学又几乎罔谈“民族”。虽然在某些民族审美心理学的著作与文章中对民族的音乐审美心理也有少许的涉及，但多为一般性的流于表层的探讨，且极为零散。对于本课题的专门研究，目前尚不多见相对完整、成系统，并得到足够深入挖掘的研究成果，相关散落资料尚需归纳、梳理、整合并理论提升。
而《概论》一书正是取这样一个被当今美学、心理学、民族音乐学所遗忘的研究领域，强调民族音乐美学、心理学层面的视角。将研究的着眼点放在了向来是最深层、最复杂、最微妙、最灵动也是最难以琢磨的民族成员的音乐审美心理层面上。并运用辩证思维大胆架构了自成体系的“音乐民族审美心理学”的学科框架，首次对中国人音乐审美心理中的心理偏向、民族性格与民族音乐性格之间对应关系等进行了理论发掘，很多观点提出均不乏新见。
2．视野开阔
以往音乐学界的状况是：民族音乐学、心理学、美学三个领域，多呈独立、并行的状态，音乐心理学多专注于实证性的科学的、个案性的研究范式；中国音乐美学的研究多集中在古代美学史文献的梳理总结；而民族音乐学的主流成果则多集中在微观的田野的个案调查报告。在中国当今的音乐学研究中，研究范围虽然涉及到了诸多方面，但运用学科交叉的方法，综合多维度研究的还为数不多，中国民族音乐学的研究呼唤着多角度、多学科的文化诠释。
正如乔建中先生曾呼吁：“选题方面，我们多局限在民族民间音乐的自然分类的圈圈内。从更广阔的科学领域，例如从社会学、考古学、民族学、心理学等的角度来探讨民族民间音乐规律的选题却非常之少。这种单一的，不注重跨学科、不注意边缘学科的选题倾向，正是研究水平不能较快提高的另一个原因。也是不能从更深的层次上去认识我国民族民间音乐的特质和内在规律的原因之一。”④
“音乐民族审美心理”的研究正将遵循这样的指导思想与研究思路，偏重宏观视角、注重多学科边缘交叉，而开拓性地将音乐学、民族学、美学、心理学等学科交叉而构建成新的研究领域。与其说是一个新的研究领域，莫若说是一种新的视野和方法。其创新意义不仅在于对音乐学本学科的细化发展――创建了一门新的交叉学科与研究领域，还加强了民族音乐学研究的美学、心理学层面，拓展了音乐心理学的研究对象，为所涉及、包含的民族音乐学、音乐美学、音乐心理学、民族审美心理学等相关学科的发展提供更为广阔的学术视野，提供一个极具拓展空间的新视角、新方向。
3．逻辑性强
作为一个全新的学科的架构，作者在全书的整体结构上亦是用心甚多。全书的布局得当，条理清晰。在不少章节体现了作者思维缜密的逻辑思辨性。如在绪论中通过科学心理学与人文心理学、个体心理学与民族心理学、审美心理学与心理美学这三对关系的辨析来论证强调其非实证的研究方法。
在第四章审美心理发展的基本规律中，提出音乐民族审美心理发展的过程中稳定守恒是相对的，而变异发展是绝对的，音乐民族审美心理总是在稳定性与变异性，即外向融合与内向固守、偏离创新与回归继承的对立统一中发展演变。
尤其是在第三章“中国人音乐审美心理存在的基本特征――民族性与世界性”中，对音乐的“民族性与世界性”这一对老生常谈的问题进行了全面、逻辑严密并较前人均更饶有新意与深度的阐释，作者分别从“民族的，就是世界的”、“世界的、首先是民族的”、“愈是民族的、愈是世界的”、“愈是民族的，就愈不是世界的”、“民族的，却并非都是世界的”等五个方面对民族性与世界性的关系进行了辨析。提出民族性与世界性，作为音乐民族审美心理基本特征中对立统一的两个方面，是促使民族审美心理在矛盾中存在和发展的前提。任何一种美的属性，包括那些所谓具有“世界性”的，它必然是归属于某个民族而首先具有民族性。正如一般与个别的关系，没有个别就不存在一般。所以，音乐的世界性不可能凌驾和超越于民族性之上，离开了民族性就没有世界性，并不存在一种脱离民族性的世界性……层层剖析后，进而提出只有那些真正“优秀的民族艺术”，才有可能成为“就是世界的”。
三
当然，作为一门学科、或是新的研究领域的创辟之作，不足之处在所难免。比如理论的框架还有待进一步深化、完善，有些观点还有待商榷。创建一个新的研究领域岂是一人所能胜任？如果该著的出版面世能够唤起更多的同仁对中国民族音乐美学、审美心理学的关注，随之为其添砖加瓦，我想，该书所谓抛砖引玉的作用也就发挥尽之了。
参考文献
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[3]王光祈．中西音乐之异同[J]．留德学志．1936(1)．转王光祈文集[C]．巴蜀书社，1992：291．
美丽中国心得范文5
关键词：新媒体资源；初中英语；英语听力；策略
中图分类号：G622 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）20-337-01
在英语教学过程中，新媒体资源成为一种越来越普遍的教学资源，新媒体资源的内容十分广泛，涉及多方面内容，比如英语电影、电视剧、英语新闻等。近年来，新媒体资源不仅在人们的生活中出现的频率逐渐提高，在教育领域中也作为一种重要的资源有十分广泛的应用，其中对英语教学而言，新媒体资源发挥的最重要的作用就是在听力和阅读方面。通过收听各种新媒体资源，可以帮助大学生提高英语听力水平。尤其是当前互联网的快速发展和应用，使得各种新媒体资源的内容更加广泛，教师可以通过互联网搜集到更多新媒体资源，在英语课堂上播放，循序渐进地提高大学生的英语听力能力。
一、新媒体资源对英语听力教学的重要性
英语听力水平的提升是一个循序渐进锻炼的过程，学生需要多接触一些听力素材，才能累积更多的背景知识，因此在听力教学过程中，应该要对听力素材进行丰富，在英语听力课教学过程中，听力素材不应该只是传统教材中的内容，教师应该要不断完善教材内容，将其他的教学资源应用到听力教育过程中，从而使得学生可以在不同类型的听力素材中找到更好的语感，不断提高自己的听力水平。此外，在听力学习过程中，理解能力是一个关键，新媒体资源的应用可以有效地提高学生的英语应用技能，比如在教学过程中播放一些新媒体资源，使得学生在英文环境中进行学习，可以有效地活跃课堂氛围，使得学生对英语课堂的兴趣更高，从而可以有效地提高英语课堂教学效率。新媒体资源的听力教学是一个文化过渡的过程，应该要加强对新媒体资源的应用，通过反复的收听，可以在学生的头脑中形成一种强烈的语感，逐渐避免受到母语的干扰，从而有效地提高英语学习效率。
二、新媒体资源在初中听力教学过程中的应用
1、加强词汇基础的累积
学生在进行听力练习的时候觉得听不懂，一个关键原因是词汇量不够。为了提高学生的听力能力，能则需要加强学生的词汇量的累积。在收听新媒体资源的时候，学生如果遇到不懂的词汇，则可以在听完之后结合所听内容的文本对不懂的词汇进行查阅、记忆，从而增加词汇量。在听力结束之后，可以将听力原文的材料发给学生，让学生结合具体的文本再对原文进行阅读，找出自己在听力训练的时候不懂的词汇，从而对这些词汇进行记忆，在大脑中留下深刻的印象，而且在不断学习新知识的过程中对这些记忆中的知识进行更新，形成更多新的印象，对自己的英语听力学习能力进行提升。
2、多听多练
听力训练本就是一个循序渐进，需要不断坚持的过程，学生想要提高自己的听力水平，只有不断丰富听力素材，对各种听力素材进行反复收听，才能在思维中形成一定的印象。为了有更多的听力材料，在英语听力教学过程中应该要积极加强新媒体资源素材的搜集和整理，比如英语新闻，就可以作为一种常见的听力素材，在新闻的搜集整理过程中，传统的报纸期刊、电视媒体是比较常用的新闻来源，同时，在互联网时代，互联网对新闻的搜集发挥了十分重要的作用，互联网中有很多新闻素材，都可以通过网络搜索之后整理成一系列听力材料，从而作为学生听力练习的重要素材。学生一般比较喜欢娱乐类、社会类新闻，但在这些新闻的基础上还应该要加入时政类、财经类等新闻内容，使得学生的知识面可以得到拓展，从而能够在新媒体资源的学习过程中也涉猎其他学科的知识，完善学生的综合知识体系。教师可以在课堂上给学生多播放一些新的素材，让学生有更多练习听力的机会。
3、加强听力训练技巧的培养
很多听力材料的语速十分快，在很短的时间内学生根本无法记住所听到的内容，因此很容易导致听力材料的缺失。为了提高新学生的听力能力，能够对听力素材的主体意思进行全面把握，则需要学生在听的过程中加强一些基本技巧的训练。首先要边听边记，提高自身的速记能力，在这个过程中，需要找到关键的词汇，并且要将这些关键的词汇准确地记录下来，从而可以串接起来，成为一段段连贯的话。另外，在听力理解的时候，也可以首先对问题进行了解，然后带着问题去听，可以对原文的意思有更详细的了解，在听的时候能够更好地抓住一些重要的信息，比如在听英语新闻的时候，教师可以根据材料设置一些基本的问题，然后学生对问题进行了解之后再去听，可以对其中的时间、地点、事件、人物等信息更加注意，从而有助于了解全文的意思，更好地进行听力理解练习。
综上所述，在素质教育背景下，初中英语听力教学应该要改变传统的教学模式，传统的听力教育一般都是将课本上的素材当做听力的材料。在素质教育过程中，初中英语听力教学应该要不断拓展听力素材，新媒体资源是英语教学过程中的重要素材，对于英语听力、英语阅读教学都有很好的帮助。在英语听力教学过程中需要加强新媒体资源的搜集和整理，引导学生在听力练习的时候掌握一些技巧和基本知识，从而提高学生的英语听力水平。
参考文献：
[1] 张光红.浅谈初中英语听力教学[J].课堂内外：：教师版，2014（15）
[2] 董辉.媒体与英语听力自主学习策略研究[J].黑龙江教育学院学报，2013（16）
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关键词：龙山文化；黑陶；尚黑
中图分类号：J802文献标识码：A
一、龙山黑陶的“尚黑”现象
中国人对于黑色的崇尚源远流长。最早可以追溯至史前陶器，以龙山文化的黑陶艺术最为典型。
龙山文化因1930年首先发现于山东省章丘县龙山镇城子崖而得名，距今4000多年。后来在河南、陕西等地也陆续发现于此类似的遗存，但文化面貌和山东不同，为了区别，分别称为河南龙山文化、陕西龙山文化和山东龙山文化等。从出土遗物来看，这一文化的最显著特点是薄胎的磨光黑陶。其中，黑陶最为盛行并且具有高度成就的地区是山东，因此又称为“典型龙山文化黑陶”。
黑陶的器型有鼎、鬲、鬶、盘、豆、杯、盆、罐等等，和一般的陶器一样，黑陶最初都是当时人们用作饮食、盛水、炊煮等的生活用具，是为适应人们日常生活的需要而产生的。但是，龙山文化时期的氏族制度已经由母系氏族完全进入了父系氏族公社，进入了父权制统治的时期。龙山文化时期，特别是晚期，城堡建筑的出现，箭簇的出土大量增多，都标志着这个时期氏族部落之间矛盾冲突加剧，贫富分化、等级差别也十分明显，礼制也已经初步形成。此外，龙山黑陶已经熟练运用轮制技术，使得陶器生产的速度与产品质量都大大提高。礼制的形成、制陶工艺的进步，使得一部分陶器从器型简单实用的生活器皿向制作精细的祭器、礼器转变，如陶鬶、蛋壳陶高柄杯、刻纹黑陶盆和黑陶礨等，尤其是其典型代表蛋壳陶高柄杯就是一种专为礼仪祭祀用的酒器。
龙山黑陶最显著的特色莫过于它的黑色，往往是内外透黑，外表打磨有光泽，历经数千年而不受水土侵蚀。有“薄如纸”、“黑如漆”、“亮如镜”、“声如磬”的美誉。值得注意的是，黑陶的黑色并非陶土本质所决定的，是在烧陶工艺高速发展前提下有意识的人为结果。具体的做法是在即将烧成时往窑里掺水，使窑内产生大量浓烟，烟中的碳粒渗透到陶器表面，充满坯体空隙，从而形成里外均漆黑的黑陶。这就引发人们的思考：龙山人为什么有意将陶器制成黑色？本文试图从实用需要、原始宗教来分析黑陶艺术中的黑色崇拜的成因以及这种“尚黑”意识表现出的审美特征，并探讨这种原始的黑色崇拜在后世的流变，从而揭示尚黑习俗背后的宗教意义和文化心理。
二、“尚黑”的原因
1.“尚黑”与实用
原始社会，由于生产力水平极端低下，生存需要成为一切行为、思想的基本动机。英国著名人类学家马林诺夫斯基曾说：“文化在最初时以及伴随其在整个进化过程中所起的根本作用，首先在于满足人类最基本的需求。”[1]出于生存需要，原始人的造物行为的最初目的大多是实用的、功能性的，黑陶的制作也不例外。
从陶器的生产技术来看，黑色陶器更为经济。刘敦愿先生根据今日山东即墨土法烧制黑色陶的经验分析：“红色陶器是敞开窑顶烧制的，氧化充分，黑色陶器则是在敞烧一定时间后，封闭窑顶，使烟火在窑内萦荡，然后再从开在窑底的烟囱中徐徐排出，使陶坯中渗入大量的碳素，烧成后的陶器也为炉烟熏成黑色或黑灰色了。比较两种烧法，所得陶器的坚实程度大体相同，不过黑色陶器由于上述原因可以使得火候容易控制，使窑内温度平均，同时由于燃烧缓慢可以节约燃料，所以较红色陶器略胜一筹。古代陶窑既无这样的装置，在烧制时把窑顶封闭得比较严密（而不是完全封闭）使其排烟徐缓以取得同样的效果大约是十分可能的。”[2]
此外，从色彩的可视性来看，黑色的光波最为混杂，反射率极低，受光源变化的影响最不明显；就色彩的混合性而言，黑色是全色相，属纯度和色相感消失的无彩色，给人一种厚重、坚硬的质感，使人联想到不易破碎、经久耐用。长期使用的陶器，必然油腻沾污，自然也会增加陶器的光与黑的程度，在长期的生产劳动实践中，富于光泽的黑色陶器使人渐渐和经久耐用的愿望联系起来，进而日久生情，对黑色产生了喜爱的情感，于是才有意识地大量制作，好像陶器只要是黑色的，具有光泽的，一定就会经久耐用，久而久之，便对黑色产生了审美情趣。
2.“尚黑”与原始宗教
前面已经提到，龙山黑陶中除了日常生活用品外，还有很大一部分是制作精细的祭器、礼器。礼起源于原始社会时期的祭祀活动。《礼记·礼运》记载：“夫礼之初，始诸饮食，其燔黍捭豚，汙尊而抔饮，蒉桴而土鼓，犹若可以致其敬于鬼神。”祭祀和巫术活动均是原始礼仪中比较重要的仪式，天地之间，或祖灵及其余神袛与生者之间的沟通都要仰仗巫祝或巫术。祭器、礼器往往是协助天地、神民沟通仪式之用，与原始宗教紧密地交织在一起。而其黑色也蕴含了浓厚的原始宗教情感，与原始人的敬天意识和“灵魂不死”的生死观密不可分。
（1）“尚黑”与敬天意识
原始社会，由于生产力水平极端低下，自然条件恶劣，狂风暴雨、雷鸣闪电、洪水干旱、炎夏寒冬、白昼黑夜，这一切在原始人看来都显得神秘莫测。对于这个时期的人类而言，“自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量与人们对立的，人们同它的关系完全像动物同它的关系一样，人们就像牲畜一样服从它的权力，因而，这是对自然界的一种纯粹动物式的意识”。[3]出于对自然现象和自然力的不可理解，对天的敬畏和崇拜就油然而生了。《说文解字》曰：“天，颠也。至高无上，从一大也。”《尔雅·释天》：“天，显也，在上高显也。”《释名》：“天，显也。在上高显。”从这些记载可以看出，古人对于天的敬畏之情。此外，在原始人的思想观念里，对于天的理解还是在直观的表层上做出推测，只在表象上对于天的形象、内容做出理解。对于天，他们首先看到的是天空中的日、月、星、辰、风、雨、雷、电以及山川、水流、自然万物等，对天的崇拜，其实就包括对太阳、月、星辰等崇拜。
龙山文化的原始人也不例外，对天存在敬畏之情。考古发掘资料表明，龙山文化时期有多处祭天遗址。如河南鹿台岗龙山文化祭坛，I号遗迹是祭祀天、地的神庙遗存，Ⅱ号遗迹是专门祭祀太阳神的祭坛遗存。[4]高广仁先生提到曲阜马鞍山遗址位于市区10千米的突起于周围平原（海拔约55米）的双峰小山一座之上，山顶海波120米，“很容易地发现了历经四五千年风吹雨淋二破碎、磨圆的大汶口文化、龙山文化的鼎脚、器口、陶片。应为一祭祀遗址，或者说是祭天遗址。”[5]
此外，龙山文化时期，也存在太阳崇拜。《尚书·尧典》记载：“乃命羲、和，钦若昊天，历象日月星辰，敬授人时。分命羲仲，宅嵎夷，曰旸谷。寅宾出日，平秩东作。”注曰：“宅，居也，东夷之地称嵎夷；旸明也，日出于谷，而天下明，故称旸谷，旸谷、嵎夷一也。嵎言隅。马（融）曰：‘嵎，海嵎也。夷，莱夷也。”羲仲在东方嵎夷旸谷之地，专祭祀日出，以利农事耕作。嵎夷即莱夷，是东夷的一支。《礼记·郊特牲》讲到祭天的目的时说：“郊之祭也，迎长日之至也，大报天而主日也。”郑玄注：“天之诸神，唯日为尊”。这透露出天神以日神为首。对太阳的崇拜敬畏，也从侧面反映了原始人的敬天意识。
尚黑与原始人的敬天意识有着对应的内在逻辑关系。原始人对于黑色的最初印象来自于太阳的降落，黑夜的来临。白天是由于太阳照射，不是天的本色，而夜晚，太阳落山，天是黑色的，才是天的本色。“天玄地黄”是古人对天地颜色的直观印象，《易·坤卦·文言》：“夫玄黄者，天地之杂也，天玄而地黄。”“玄”在《说文解字》中解释为“幽远也，黑而有赤色者为玄，象幽而入覆之也”。这里的“玄”、“幽”都有黑色的意思。天在什么时候最令人恐惧？显然不是风和日丽的时候，而是乌云滚滚、狂风暴雨、电闪雷鸣、黑夜沉沉的时候。对天的恐惧是与天的颜色联系在一起的，天是无形抽象的，而颜色是具体可感的。在原始巫术中，有一种叫“顺势巫术”或“模拟巫术”，他们认为一切相似的东西，都是同一东西，都具有同一功能。因而施行巫术时，通常用一物的类似物为代用品来达到巫术目的。[6]如在进行求雨巫术时，人们往往选用黑色牺牲。“阿萨姆的加罗人在干旱之时将一只黑山羊供奉在一座很高的山顶上。在所有这些情况下，动物的颜色也是求雨巫术的一部分，采用黑色将使天空因充满雨云而变黑。所以贝专纳人在黄昏时烧一只公牛的胃，因为据他们说：‘这种黑色的烟将集中乌云，使雨下降。’”[7]中国的古代服饰制度也受到这种敬天意识的影响，如《易经》记载黄帝等制定冠服制度，“盖取之乾坤”。《后汉书·舆服志》云：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾巛，乾巛有文，故上衣玄，下裳黄。”《礼记·杂记》郑玄注：“天之正色苍而玄，地之正色黄而纁，圣人法天地而制衣裳。”在当时人们的观念中，乾为天，色玄；坤为地，色黄。上衣象天而服用玄色，即黑色，下裳象地而服用黄色，有以服饰色彩象天地而与天地发生感应的意味。人活着的时候如此，死后亦然。《士丧礼》说士死后覆面用的布，颜色为缁，饰以赪色，其他如缘衣、铭旌等都是依天玄地黄之色制作。不仅死生服物如此，举凡行礼用牲牢脯羞皆盖以巾幂，巾幂凡由表里两层构成者，一概以玄为表，以纁为里。《聘礼》：“夫人（主国小君）使下大夫劳使者以二竹簋（簠）方，玄被纁里有盖”，无一不是取法天地之色以使人合于天地。
由此可知，正是由于黑色与天的颜色相似，所以导致了远古人们对它的避讳或崇拜。而作为礼器的黑陶之黑色也可能与原始人的敬天意识密不可分，是沟通天地仪式的一部分。
（2）“尚黑”与“灵魂不死”的生死观
在原始社会，由于人们不能正确区分醒时的感觉和梦中的幻觉，以致把精神和肉体分离开来，认为精神独立于肉体之外而存在。恩格斯曾经指出：“在远古时代，人们还完全不知道自己身体的构造，并且受梦中景象的影响，于是就产生一种观念：他们的思维和感觉不是他们身体的活动，而是一种独特的，寓于这个身体之中而在人死亡时就离开身体的灵魂的活动，从这个时候起，人们不得不思考这种灵魂对外部世界的关系。既然灵魂在人死时离开肉体而继续活着，那末就没有任何理由去设想它本身还会死亡；这样就产生了灵魂不死的观念。”[8]
在原始人看来，人死了，但是灵魂不死，灵魂离开身体到另一个世界，即他生下来之前所在的那个世界生活。因此，原始人把“死”又叫做“归”，即归回原处之意。《说文解字》云：“人归为鬼”，鬼、归同声假借，把死人的灵魂称为鬼，也是“归”的原意。《礼记·祭义》曰：“大凡生于天地之间者皆曰命，其万物死皆曰折，人死曰鬼。”龙山文化时期的远古居民也不例外。在他们的宗教观念中，同样也认为，灵魂可以离开人的肉体而存在，人体死了，灵魂依然活着。大量考古资料表明，龙山文化同一氏族的墓地埋葬方向一般都是一致的，“两城的墓葬多为东西向，‘大部分是头向东稍偏南（12°-15°），头向西的只有一个，头向南的也非常少见’；东海峪的龙山墓葬‘头向西北’；大范庄的墓葬‘头向东和东北，一般在70°-90°；三里河的墓葬‘多数头西脚东’；姚官庄的墓葬‘头向北略偏东’；呈子的墓葬一般在‘94°-154°之间’，只有M30、M39头向西南；尹家城遗址的墓葬多为东西向，头向东略偏北或偏南，西吴寺的墓葬也为东西向，……”[9]同一氏族的墓葬方向保持一致的原因，一般认为是将墓葬指向某一特殊的鬼域世界，是人死后灵魂所赴的场所；也有的认为是指向日落之处，比喻人死如日落；还有的认为指向本族的来源之处，表示对于故居的怀念，不管何种含义，都说明了同一氏族的人对于灵魂的归宿有着一致的认识，因此，死亡是向神灵的复归，是同神灵相结合的生命，因而是真正永恒的生命。
而鬼魂往往与黑色联系在一起。人们心目中的鬼灵都是在晚上出现和活动的。而冥府也往往和黑色联系在一起。在原始人看来，太阳白昼自东向西运行，夜晚则潜入地底自西向东回返。根据《山海经》记载，日月出于东海之上，浴于汤谷，入于西北大荒之中。[10]《淮南子》曰：“日入于虞渊之汜，曙于蒙谷之浦”。这都说明太阳在夜晚所经行的是另一世界，而这个世界处于地底和水下，没有光明，所以被想象成黑暗的阴间，其特征是无边大水和黑暗无边。《尚书》称之为“幽都”，幽即阴暗不明的意思。《淮南子》则称之为“蒙谷”，蒙者，即蒙昧不明，这都与黑色相关。因此，黑色往往象征着冥府之色。如《海经内》记载：“……幽都之山，黑水出焉。其上有玄鸟、玄蛇、玄虎、玄狐蓬尾。有大玄之山，有玄丘之民，有大幽之国，有赤胫之民。”“玄”、“幽”都有黑色的意思。
在冥府之中生活的人是不死之人，如《海内经》曰“不死民在其东，其为人黑色，寿，不死。”这句话说明古人认为冥府之中居住着黑色的不死之民，黑色之人不死，意味着黑色本身就象征着不死。因此，黑色就有了双层意义，既象征着死亡的冥府世界又象征着对死亡的超越即真正的永恒。因而，原始人对黑色的敬畏与崇尚也就自然而然了。把作为礼器的黑陶制成黑色也就蕴含着史前人的原始宗教情结，既有对死亡的恐惧与敬畏，又有对于超越死亡，获得永恒的向往与追求。据《韩非子·十过篇》记载：“尧禅天下，虞舜受之。作为食器，斩山木而财之，削锯修之迹，流漆墨其上，输之于宫，以为食器，诸候以为益侈，国之不服者十三。舜禅天下而传之禹，禹作祭器，墨染其外，而朱画其内，……”这句话说明，远古时期，黑色是与祭器的颜色相关的。
国内的一些少数民族保留了类似的习俗：西南彝族在举行“吉尔”（驱鬼）仪式时，一定要用黑色的公鸡、公猪、公羊。在一些彝人建成新屋时，要用柴烟将屋内熏黑（可称为黑堂或玄堂），才迁入居住。还把供置祖先灵位和祖先画象的墙壁熏黑。他们在祭祖时，在神完上插青松，完前地面铺青松叶，人们便跪在青松叶上叩头和进餐，因青松近于黑色。祭品也限用黑羊。彝族用祭器，如盘、钵等也外涂黑色。[11]
三、“尚黑“的审美特征
前面已经论述，龙山黑陶中的黑色崇拜既有实用的需要，也蕴含了原始宗教情节，这些内涵集中体现为一种原始形态的审美，带有人类早期审美活动的突出特点。具体而言，它有以下审美特征：神秘、质朴、庄重，下面分别对这些特征进行分析：
1.神秘
神秘指的是一种难以捉摸的感受、幻象等，它往往和某种超验的观念联系在一起。在原始人看来，在日常生活领域中的一切实实在在的自然物之外，还有一种冥冥之中的不可企及的力量，还有一个“看不见的神秘世界”。他们一切行动和思想，是由可见的和不可见的世界，所有事物和因素都是相互联系、相互渗透这一概念所指导的。[12]不可见世界具有人类难以控制的巨大魔力，它是世界生生不息的原动力，它给原始人身心感受主要是恐惧和敬畏，在这种感受中，原始人甚至有可能只把事物的客观属性看做是神秘世界的标志和符号。[13]
为了得到神秘力量的保护以及沟通超自然领域，原始先民们开始借助巫术。前面已经提到龙山黑陶的“尚黑”现象渗透着史前人的敬天意识与“灵魂不死”的生死观，在原始巫术的相似律和接触律的作用下，黑色实际上是把人引向神秘世界的重要媒介，起到接通神灵、沟通生死的作用，因而变得无比神圣和威严，给人一种超越世俗的神秘之美。
如龙山黑陶三足盘和盆形鼎的足部流行用鸟头作脚，形成扁凹形的三角状，鸟嘴着地，喙脊鼓起，足面中间饰一道齿状附加堆纹，两侧有两个圆形镂孔，犹如两只神秘诡异的眼睛，因其面目凶恶狰狞又被称为“鬼脸式”足。一般认为，它们反映了古代东夷族的鸟图腾崇拜。黑色、鸟蕴含着原始的宗教神秘性。它可能是原始先民民在自然万物的神秘感面前充满害怕而退却，由此建立起一种具有保护性的、能与之对抗的世界，希望从中能获得某种超自然的精神意念和力量，战胜自然物所构成的危害。而黑色、鸟在体现这种神巫意识上，是一种象征，起到了艺术抽象的作用。就像沃林格谈论东方艺术时说：“被现象世界的流动和混乱所折磨，这些人有一种对于安宁的巨大需要。……把个别的对象从任性的，偶然的存在中提升出来，让它们接近于抽象的形式并使之不朽，这样在外部世界的现象的不停流动中找到一点安宁。”[14]
2.质朴
质朴是一种原始古朴之美，即朴素自然，不加修饰。质是与文相对的概念，意指朴实。《论语·雍也》曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。这里的“质”原意是指人的道德品质，“文”原意是指人的文饰，推而广之，就艺术而言，“质”往往指质朴，“文”往往指文饰，对于原始社会野蛮时期的先民来说，由于生产条件的制约，往往倾向于重质轻文。质朴之“朴”其实应为“樸”，二字可混用，但本义不同“朴”，本义是木皮，而“樸”的本义则是“木素”。王充《论衡·量知》道：“物实无中核者谓郁，无刀斧之断者谓之樸。”可见古人所说之樸，最初指未经砍削修饰的原木。在此基础上，“樸”又引申为事物的原初状态。因此，质朴的器物往往指它初始的形态，简单朴素而不加修饰。
质朴是人类早期审美意识的反映，具有突出的原始文化色彩。这种质朴的取向主要还是与功利需要有关。普利汉诺夫曾引用大量的原始艺术材料来论证最初的审美源于功利需要，如墨子所言“食必常饱，然后求美，衣必常暖，然后求丽。”即功利先于审美。原始社会，由于生产力水平低下，生存需要是第一位的，这使得他们的审美活动不得不带上某种功利目的。它同人们的日常生活需要具有更为密切的联系。从这个意义上讲，这种原始形态的审美是一种还没有完全摆脱功利性需要的审美。这是与现代社会的审美活动不同的。正因为有很突出的社会功利性，也就使得他们从生活需要而不是从艺术规范出发去进行审美表现，这就自然形成审美上的质朴。
龙山黑陶的特点是表面朴素无华，色泽“黑、光、亮”，纹饰仅有少数弦纹（器身上平行的横条纹）、划纹或镂孔。如出土的黑陶罍，整体漆黑光亮，造型美观，胎质坚硬，器身只有几道凸弦纹，两边有对称的鸡耳鋬，明亮的光泽似漆，有后代瓷器的质感，庄重质朴。有些陶器甚至就是黑色的素面，胎体表面经过打磨，器表熠熠发光。龙山文化的磨光器物与其它器物相比，更为平整、光亮，显示出更高的磨光技巧，也增加了器物的美感。
黑陶的黑色质感与陶土原料也有很大关系。黑陶选用得天独厚的黄河古道河床下纯净而细腻的红胶土为原料，采用独特的“封窑熏烟渗碳”方法烧制而成，形成了黑陶独特的色彩。黑陶内外透黑，闪闪发亮，不施釉却具有独特的审美情趣。它以一种带有原始气息的质朴之美，让人感受到返璞归真的魅力，也是“大巧若拙”、“大朴不雕”的完美诠释。
3.庄重
庄重即庄严稳重，它往往是秩序树立和等级划分的规范体现。龙山文化时期，社会发展已经进入了以残酷的大规模的战争、掠夺、杀戮为基本特征的尧舜时代。一批城市的产生，表明了战争的频繁，墓中出土的许多残缺不全、位置异常的遗骨，说明了战争的激烈、残酷。考古资料表明，龙山人已经大量使用弓箭于战争。此外，母系氏族社会让位于父家长制，礼制已经初步形成。龙山黑陶作为其社会风尚和审美意识的实物载体，无疑也打上了时代的烙印。在平尚庄和两城镇所发现的一些磨光黑陶残片上刻有复杂的云雷纹或兽面纹，其中一件陶盆的残片的图案保留较多，其兽面纹的五官清楚可见。[15]与玉斧的花纹风格相似。这类花纹是奴隶制时代青铜礼器上传统纹样，它象征威严、恐怖、神秘。两城镇出土物上的花纹应是其后青铜礼器纹样的组型，这也从侧面反映出龙山时代阶级开始确立，国家权力开始出现。
如龙山黑陶的典型代表薄胎高柄杯，一般认为属于礼器性质，可能是在祭祀等礼仪上使用的特殊酒器，掌握在特殊身份的人手里。薄胎高柄杯外表漆黑黝亮、陶胎薄如鸡蛋壳，器型十分轻巧秀致，通常高度不超过25厘米，大多数重量在50-70克之间，有的仅40克。但是，薄胎高柄杯的黑色给人却以庄重威严之感，使人清晰地感受到权威统治力量的分外加强。
而且，龙山黑陶在纹样装饰上则讲究对称、规整，普遍存在着规律性。如疏密相间的弦纹、一圈圈重复的绳纹、凹凸有致的压印纹、孔径均匀的镂空纹，许多器物上均饰有对称的泥饼、盲鼻和鸡冠耳，即使单耳环和袋足鬶，它们的长流和突鋬也形成对照，不对称中也有稳重的均衡，显得严肃沉稳。
四、“尚黑”的流变
从龙山黑陶文化中的黑色崇拜中，可以管窥中国人“尚黑“审美心理的萌芽，既是史前人出于实用功利的需要，也反映了史前人的敬天意识和“灵魂不死”的生死观，带有浓厚的原始宗教情结。这种原始黑色崇拜经过夏商周春秋等不同时代，受到、社会政治环境以及哲学思想的影响，有着不同的发展与阐释。
夏文化与黑陶文化有密切关系。据文献记载，夏人崇尚黑色。如《礼记·檀弓上》说：“夏后氏尚黑，大事敛用昏，戎事乘骊，牲用玄。”这是说丧事在昏黑时举行，战马、牺牲亦崇尚纯黑。同书《明位堂》亦云：“夏后氏骆马黑鬣。”《王制》又云：“有虞氏皇而祭，深衣而养老；夏后氏收而祭，燕衣而养老。”据郑玄注：“凡养老之服，皆其时与群臣燕之服。有虞氏质，深衣而已；夏而改之，尚黑而黑衣服。”《礼记·郊特牲》曰：“太古冠布，齐则缁之”，反映的还是尚黑的传统。这一传统的源头，据现有资料，仍非黑陶文化莫属。顾颉刚先生曾说：“夏代虽成立了一个国家，但文化尚低，没有创造文字，所以现在发现的古器物中找不到夏王朝的遗迹。猜想起来，它相当于龙山文化的黑陶阶段，所以《礼记》上说：‘夏后氏尚黑’。”[16]
在殷墟甲骨文中，就已经出现了与“黑”意义相近的“幽”、“玄”，并且与祭祀相联系。[17]至周代，黑色被定为五色之一，往往与北方联系在一起。《周礼·冬官考工记》记载：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻。五彩备，谓之绣。”并且，周礼明确规定，五色为正色为尊，五色两两相配的二级产物为间色为卑，上下尊卑不同人等根据官位等级选配相应的颜色，用服装“分尊卑、别贵贱”，所谓“人物相丽，贵贱有章”。周代虽然尚赤，但是敬黑的习俗也一直保留了下来，在一定场合下周天子也要服黑衣的礼服，如周代规定天子在冬季祭祀时要居玄堂，穿黑衣，佩黑玉，《礼记·月令》：“乘玄路，驾铁骊，载玄旂，衣黑衣，服玄玉。”《周礼·春官·司服》也说：“王之吉服，祀昊天上帝则服大裘而冕，祀五帝亦如之。”郑玄注：“古天子冕服十二章，凡冕服皆玄衣纁裳。”这说明随着王权的建立与发展，原始的黑色崇拜已经获得了一种人伦秩序的规定。
春秋战国时期，随着五行学说的体系化，五色也成为其子系统，五色（青、黄、赤、白、黑）与五行（水、火、木、金、土）、五方（北、南、东、西、中）、五时（冬、夏、春、秋、长夏）就有了一种对应的关系。其中，黑色往往与水，北方，冬天联系在一起。五行学说认为，自然界和社会的演变就是生生相克、循环不已的过程，简称五德轮回。按五德轮回说，即朝代按金木水火土五德相互代替，新建政权就要看看前朝是什么德，并选择相应的正色作为朝代的象征色，同时那个朝代也崇尚该色。秦国崇尚黑色，以黑色为正色，崇尚水德。据《史记·秦始皇本纪》记载：“始皇推终始五德之传，以为周得火德，秦代周德，从所不胜。方今水德之始，改年始，朝贺皆自十月朔。衣服旌旗皆上黑。”从这句话可知，“周得火德”所以“尚赤”，秦必须“尚黑”以“得水德”，代替周的“火德”，这样才符合五行的相生相克规律，即“水”克“火”，秦取代周的江山才能得稳固。因此，秦时的“尚黑”带有浓厚的政治色彩。
黑色崇拜作为一种审美情趣最典型的体现便是唐初水墨山水画的出现。在唐宋以前，中国山水画中青绿山水占据主导地位，在唐宋尤其是宋元以后的水墨山水画逐渐胜出。这一“文人画”路向从王维始，到宋元发展成为中国画的主流。受到道、玄、禅宗与儒家心学的影响，中国文人喜爱用水墨来表达宁静致远、平淡天真的文人审美情调。王维《山水诀》曾言：“画道之中，水墨为上。”张彦远在《历代名画记》中说“运墨而五色具”，这里的“墨”是黑色，但是又不等同于五色中的“黑”，而是囊括万物，能够体现“道”的颜色。他说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”所谓“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。”，就是说，自然万象的本体和生命是“道”（“玄”）、“气”（“阴阳陶蒸”）。“道”（“玄”）是最朴素的，但它蕴含着自然界的五色，产生自然界的五色。水墨的颜色，正和“道”一样的朴素。它最接近“道”，最接近造化自然的本性，因此是最“自然”的颜色。它也和“道”一样，蕴含着自然界的五色，产生着自然界的五色。这就是所谓“运墨而五色具”。水墨山水画的兴盛意味着尚黑的色彩审美心理在艺术形式中得以升华，即中国古代文人画以水墨的审美情趣，把黑色升华为可供观赏品位的墨色形式，形成独特的中国水墨山水画。这也意味着原始的黑色崇拜经过数千年的沉淀，受到、社会政治环境以及哲学思想的影响，逐渐升华为一种纯粹的审美情趣。
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