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秦琼卖马的故事范文1
其一
一更里，教奴泪满腮，我好伤怀，呀，我好伤怀。斜倚帏屏呆，手托腮，盼多才，不见他来，呀，不见他来。痴心只恐他忘旧，我好疑猜，呀，我好疑猜。想是冤家恋章台，恋花街，伴裙钗，把奴丢开，呀，把奴丢开。
其二
二更里，教奴泪不干，我好伤惭，呀，我好伤惭。领着梅香出绣房，后花园，烧夜香，哀告穹苍，呀，哀告穹苍。惟愿（鸳）央（鸯）事早全，呀，绣红牵，呀，绣红牵。昼（画）堂春昼鼓声喧，两团圆，一处眠，早结良缘，呀，早结良缘。
其三
三更里，奴家睡正浓，梦见多情，呀，梦见多情。梦见与奴同衾枕，喜，笑吟吟，云雨交情，晚风吹得窗晓，铁马叮当，呀，铁马叮当。惊醒南柯梦不成，好伤情，被窝空，依旧孤另，呀，依旧孤另。
其四
四更里，教奴睡不着，踏破鲛绡，呀，踏破鲛绡。忽见楼头月儿高，晚风峭，海棠梢，花影风摇，呀，花影风摇。痴心疑是情人到，出户忙瞧，呀，出户忙瞧。可意人儿不见了，好心焦，泪珠抛，泪雨滔滔，呀，泪雨滔滔。
其五
五更里，教奴珠泪倾，我好伤情，呀，我好伤情。斜倚帏屏盼多情，想情人，不见踪，我好心惊，呀，我好心惊。冤家那里贪欢乐，别奴孤另，呀，别奴孤另。手胸膛自揣扪，想情人，放哀声，哭到天明，呀，哭到天明。
我们再来看看清末民初的“青阳扇调”唱词，如民国间苏州恒志书社刊本《白洋洋》：
一更一点白洋洋，一个宋江，吓得哙，一个宋江。妻子结识张三郎，长来往，招文袋，失落香房，吓得哙，失落香房。逼写休书重改嫁，气死宋江，吓得哙，气死宋江。尖刀戳杀好姣娘，阎婆惜，到后来，活捉三郎，吓得哙，活捉三郎。
二更二点月正东，一个武松，吓得哙，一个武松。景阳岗打虎称英雄，那嫂嫂，戏叔叔，怎肯相从，吓得哙，怎肯相从。潘金莲结识西门庆，药死亲夫，吓得哙，药死亲夫。三更梦内会长兄，那武松，杀嫂嫂，放出英雄，吓得哙，放出英雄。
三更三点月正中，一个秦琼，吓得哙，一个秦琼。奸臣皇叔李道宗，徐茂公，来说起，大反山东，吓得哙，大反山东。半腰里杀出程咬金，帮救秦琼，吓得哙，帮救秦琼。单鞭救主尉迟恭，小秦王，三跳涧，现出金龙，吓得哙，现出金龙。
四更四点月正西，结拜兄弟，吓得哙，结拜兄弟。潘巧云结识海实黎，那杨雄，怒气冲，盘问娇妻，吓得哙，盘问娇妻。一心要到翠屏山上完香愿，说出是非，吓得哙，说出是非。满身脱下和尚衣，那杨雄，回身转，杀落姣妻，吓得哙，杀落姣妻。
五更五点月沉沉，一个张生，吓得哙，一个张生。张生跳墙会莺莺，小红娘，传书信，月下留情，吓得哙，月下留情。一心要到后花园中佳期会，惊动夫人，吓得哙，惊动夫人。拷打红娘说是非，小红娘，上楼去，说出真情，吓得哙，说出真情。
比较《闹五更》与《白洋洋》的唱词，可以看出“叠叠锦”与“青阳扇调”的曲调几乎完全相同，只不过起兴的形式及所加虚腔稍有不同，“叠叠锦”以“一更里”与“五更里”起兴，加虚腔“呀”，《白洋洋》则以“一更一点”至“五更五点”起兴，加虚腔“吓得哙”。“叠叠锦”是苏州的民间曲调。“青阳扇调”也是苏州的曲调，被称为“吴歌体”。因此，“青阳扇调”应当由明代后期的“叠叠锦”发展而来，两者一脉相承。
然而，清末民初，虽然“叠叠锦”的时调数量非常之多，但“叠叠锦”的称呼却非常罕见，完全被“青阳扇调”或“五更调”等称呼取而代之。
此种曲调中，有《十更十点青阳地》一首唱词，其坊刻本封面标有“白相苏州”、“青阳地”等字样，唱在苏州盘门白相的情景。“青阳扇调”一名可能由此而来。
清末民初的时调中，用此种曲调来唱的作品，数量甚多，笔者目前搜集到的约有60余种。其中，最通行的一种形式，就是以“一更一点”至“五更五点”来分段，中间加“吓得湾”、“吓得哙”、“咦呀呀得哙”或“呀呀得而哙”等虚腔。篇目如《麻雀五更》、《文明做亲五更调》、《蒋老五殉情五更》、《改良邋遢五更调》、《强国本五更调》、《亡国奴五更调》、《新出戏名五更调》等，不胜枚举。
这种以“一更一点”至“五更五点”来分段的“青阳扇调’，通常又被称为”五更调”。当然，”五更调”有时只是一种泛称，不少以五更分段的曲调，都可以叫作”五更调”，而叫作”五更调”的时调，其曲调并不一定相同。正如李家瑞先生《北平俗曲略》中“五更调”一节所指出：“在北平流行的五更调，有山东的，每更起句之后有‘哎呀’之虚腔者是也。有山西的，每更之后有‘哼哎哟’之虚腔者是也。有江苏的，每二句之后有‘咦呀呀得哙’之虚腔者是也。” 但可以肯定的一点是，在清末民初，最通行的一种“五更调”，就是用“青阳扇调”来唱的“五更调”。在目前所见六十余种“青阳扇调”的时调中，题中标明“五更调”三字的，就有47种。
后来，大概在用“青阳扇调”来唱的“五更调”的基础上，又出现了“十更调”的变体，如《劝戒鸦片十更调》、《腊塌娘娘十更调》等，以“一更一点”至“十更十点”起兴，或许是因为内容的需要，而增加了一倍的篇幅。
另有《念大姐》一种，又名《二十大姐》，也是用“青阳扇调”来唱，凡二十段，以“第一个大姐”至“二十个大姐”为纲领，分别介绍二十位大姐的长相、个性等，如“第一个大姐本姓钱，美貌容颜，呀的哙，正在轻年，天生一付鹅蛋脸，美人肩，时新吉（髻）呀，逢人对笑脸，呀的哙，衣裳簇新鲜。第二个大姐本姓陈，白粉嫩，呀的哙，貌像佳人，绝细眉毛消（俏）眼睛，白头颈，银练条呀，十足纹银，呀的哙，镯头耀眼睛。”（民国间石印巾箱本《绘图时调山歌子集》收录本）《念大姐》在清末民初曾广泛传唱，目前所见有下列四种版本：抄本《俚曲》收录本（正文前题“念大姐”，篇末标明“二十大姐终”）、《新鲜共和时调山歌耕集》收录本（内封题“念大姐”，正文前题“新刻抄本念大姐”，题下小字注明“青阳扇”）、《绘图时调山歌子集》收录本（内封题“念大姐”，正文前题“新刻时调念大姐”，正文开端有“青阳扇”三个小字）和《绘图时调山歌亨集》收录本（内封题“念大姐”，正文前题“新刻时调念大姐”，正文开端有“青阳扇”三个小字）。
清末民初的“青阳扇调”唱词，其涉及到的题材颇为广泛。有反映人情淡薄、世态炎凉的作品，如《十不亲五更调》，唱天公、爹娘、丈夫、妻子、儿女、兄弟、邻友、银钱统统不亲的人生感慨。有大量劝戒烟、酒、、赌及劝人为善的作品，如《劝戒鸦片烟五更调》、《戒烟五更调》、《界现形五更调》、《赌徒黑幕五更调》、《劝夫五更调》等。有不少歌唱社会习俗、各种世相的作品，如《文明做亲五更调》、《新法结婚》、《扦脚五更调》、《佛婆五更调》、《蹩脚五更调》、《邋遢五更调》、《荷花大少五更调》、《大头魇子五更调》、《时髦女子五更调》、《解放女郎五更调》等。有大量以社会新闻为题材的作品，如《王莲英五更调》、《五更调阎瑞生》、《蒋老五殉情五更》等。又有大量以时事政治为题材的作品，如《从军五更调》、《革命军五更调》、《女革命五更调》、《亡国奴五更调》、《坚持到底五更调》、《时事曲（仿吴歌体）》等。其中，以时事政治为题材的作品颇可引人注目。
最后，还要提及的一点是，“青阳扇调”的时调中，尚有大量取材于历史史实或文学故事的作品，如以岳飞忠勇善战及秦桧谋害岳飞的历史事迹为歌的《岳飞五更调》，以卖油郎独占花魁女故事为歌的《卖油郎独占花魁五更调》，以书生郭怀与胭脂店女子王月英故事为歌的《卖胭脂五更调》等等。
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秦琼卖马的故事范文2
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秦琼卖马的故事范文3
普救寺，坐落于山西省永济市蒲州古城东3千米处的峨嵋塬头上（塬：是西北黄土高原地区因流水冲刷而形成的一种地貌，呈台状，四周陡峭，顶上平坦）。塬高约29米，南、北、西三面临壑，只有东北向依塬平伸，被当地人称为“爱情胜地”，也是《西厢记》故事的发生地。
《西厢记》的故事，人们大都耳熟能详。唐朝贞元年间，前朝崔相国的遗孀郑夫人带着女儿崔莺莺和丫鬟红娘，送崔相国灵柩回河北老家安葬，时值兵荒马乱，暂住普救寺。父母双亡的洛阳才子张生赴长安赶考途经蒲州，本要看望好友白马将军，因被普救寺风光吸引而来到这里。在回廊里突然出现的崔莺莺像一抹彩虹，让张生误以为是仙女下凡，于是取消了上京赶考的打算，决定在普救寺暂住下来。最终，上演了“有情人终成眷属”的大团圆一幕。
1987年5月修复普救寺的一天，在大钟楼基址处出土了一块最能印证《西厢记》故事的金代诗碣《普救寺莺莺故居》碑。据考证，这是金代蒲州副使王忡通触景生情、满怀哀怨地写下了这首凭吊崔莺莺的抒怀佳句：“东风门巷日悠哉，翠袂云裾挽不回。无据塞鸿沉信息，为谁红燕自归来。花飞小院愁红雨，春老西厢锁绿苔。我恐返魂窥宋玉，墙头乱眼窃怜才。”字里行间充溢着这位蒲州名吏对才女崔莺莺的追慕和咏叹。
沿着古驿道坡底街就可以抵达峨嵋塬头的正南方向，你可以见到坐北朝南、居高临下、依塬而建的寺院，殿宇楼阁、廊榭佛塔等建筑物自下而上，依塬托势，逐级升高，树木环翠其间，给人一种古朴高峻的感觉。来到寺庙山门前的广场上，便看到寄托爱情夙愿的“同心锁”金锁片雕塑。雕塑的一面，刻有龙凤戏珠图案和描红的祝福词“愿有情人终成眷属”；另一面上，有描红的双喜图案和“永结同心”字样。
进山门，沿陡峭的石阶而上，就能看到两侧石头栏杆上密密麻麻挂满了一把把金属锁，不用问便知道这是无数前来观光的情侣在此留下的爱情见证，他们希望通过“同心锁”或者“连心锁”这样一种世俗的方式来寄托他们的愿望，将他们内心最美好的梦想永久定格在这个旷世奇缘的发生地，直到地老天荒、海枯石烂。
石阶正面是飞檐翘角、气势雄伟的大钟楼，它是一座重檐歇山式的仿唐建筑，楼高17米，楼上悬匾“大钟楼”。据说，在《西厢记》“白马解围”一节中大钟楼竟成了“观阵台”，是张生邀请老夫人、法本长老等僧众，登上大钟楼观看两军对阵厮杀、白马将军如何生擒孙飞虎之地。现在，大钟楼里面放着一面大鼓，游人只要付钱，便可以尽情敲击，体验一下故事里战鼓震天的味道。
离开大钟楼，再上去就是呈台状的峨嵋塬顶了，这里是寺院建筑的主体部分。这里有座方形砖塔，原名舍利塔，俗称莺莺塔。莺莺塔在明嘉靖四十三年（公元1564年）重修，屹立至今。这座塔同北京天坛的回音壁、河南三门峡市的宝轮寺塔、四川潼南县大佛寺内的“石琴”，并称为中国现存的四大回音建筑，和缅甸掸邦的摇头塔、匈牙利索尔诺克的音乐塔、摩洛哥马拉克斯的香塔、法国巴黎的钟塔、意大利的比萨斜塔，并称为世界六大奇塔。该塔以其独特的结构和精湛的工艺而具有特殊的回音效应――“普救蟾声”，即游人在塔西以下相击，可听到从塔上传来“咯哇、咯哇”的蛙鸣声。
其余明显是20世纪80年代修复的仿古建筑，但其建筑及内部陈设都和《西厢记》故事直接关联，如张生借宿的“西轩”，崔莺莺一家寄居的“梨花深院”；室内还按照故事中的主要场景放置了再现这些情节的人物蜡像。在“梨花深院”的门口，还有摄影小贩摆放的《西厢记》男女主人公的蜡像和古代戏装，供游人拍照留念。
南郭寺：古柏清泉别有洞天
南郭寺位于甘肃省天水市秦州区南2千米处的龙王沟东侧的慧音山坳。它被誉为“天水第一名刹”，始建于大兴佛教的南北朝时期，距今已经有1 600多年的历史。
南郭寺，又名妙胜院，它依山傍水，气势恢宏。南郭寺里的“三绝”闻名遐迩。所谓“三绝”，一是杜少陵祠和二妙轩碑；二是历尽沧桑的春秋古柏和唐槐；三是清澈见底、甘甜味美的北流泉水。 南郭寺杜甫雕像
南郭寺坐南朝北，自西向东横向排列着西院、中院和东院。西院为主院，它包括山门、钟鼓楼、天王殿、大雄宝殿、东西禅院和卧佛院等建筑。其中，山门前那高大挺拔的唐柏，大雄宝殿前向北横逸斜伸的古柏被称为是“稀世珍品”。中院有关圣殿，也叫财神殿，传说早年间为藏经楼。东院有北流泉亭、二妙轩碑廊和杜甫像。
南郭寺之所以能名扬四海，正是因为有了诗圣杜甫和他的《秦州杂诗》。杜甫一生坎坷，安史之乱后，他丢了官，也失去了生活的来源，从此开始颠沛流离。唐肃宗乾元二年（公元759年），杜甫来到天水投奔亲人。据史料记载，他到秦州后靠卖药和旁人周济度日，生活艰难。仅住了三个月，便离开秦州到同谷（今成县）。然而，他在同谷的日子更加艰辛，还经常断粮断炊。于是他又携带家眷去了四川成都，投奔严武（当时是剑南节度使，与杜甫为世交），在严武的幕府中任职，住在浣花溪的草堂。严武死后，杜甫离开成都，又过上了居无定所的漂泊生活。唐代宗大历三年（公元768年），他携带着家眷出三峡去郴州，投奔舅父。当时秋雨连绵，湘江水暴涨，无法行舟，诗人带着满怀的惆怅病逝在船上，年仅59岁。
杜甫虽然只在天水住了3个月，但他的足迹却遍及天水许多名胜古迹，同时也留下100多首诗篇。“山头南郭寺，水号北流泉。老树空庭得，清渠一邑传。秋花危石底，晚景卧钟边。俯仰悲身世，溪风为飒然。”就是其中脍炙人口的一首。杜甫的诗虽多以描写天水的自然景色，但也流露出他那凄凉悲愤的心情。清光绪二十八年（公元1902年），天水的人们将南郭寺西院的东禅房改建成“杜少陵祠”，塑了他的坐像，以供后人瞻仰参拜，缅怀这位伟大的诗人。
1998年，天水市政府投资近60万元，在南郭寺东院新建起一座“二妙轩”诗碑廊。“二妙轩”诗碑，原为清初大诗人宋琬所刻。他在秦州做官时，非常喜欢杜甫的杂诗，于是他集二王（王羲之、王献之）和其他书法家的字，请刻工纂刻在石碑上。因诗妙、字妙，被后人称之为“二妙碑”。站在碑廊前，仔细研读杜少陵的诗句，欣赏著名书法家的字体，你才能领会到这座千年古刹的文化内涵。在碑廊旁还有一尊汉白玉的杜甫卧像，从诗人那饱经风霜的脸上，显示出岁月的沧桑，也显露出他那刚毅不屈的性格。 南郭寺里的古树
观察一座城市，一座寺庙历史的长久，不妨去看看它栽植的树木。钢铁水泥的建筑即使再宏伟再高大，经过数月数年也能搭建起来，但是一株株郁郁苍苍的古树，却要经过数百年乃至数千年的缓慢生长。为什么说天水是一座历史悠久的古城，只要你到伏羲庙、玉泉观、文庙、胡氏故居门口甚至是街头去看看那些古树，就会明白了。
南郭寺里的第二绝是它的树。首先说说这株“老树空庭得”的南山古柏吧，在西院大雄宝殿前，有一个青砖砌成的长方形花墙，围护着一株古柏。树身分三枝，各向南北横逸斜伸，树态龙钟。古柏的学名叫侧柏，属常绿乔木，生长速度缓慢，寿命极长。据专家测定，该树已有2 300～2 500年的生长史，被誉为活的“化石”，有生命的“国宝”。当代书法家沈鹏先生观后惊叹不已，挥笔书写了“春秋古柏”四个大字，现镶嵌在花墙之上。
说到南山古柏的奇特长势，民间还有这样的传说：当年，唐太宗李世民率军西征，打了胜仗后驻军天水。因为天水不仅风光秀美，而且是飞将军李广的故乡，所以让将士们放假休整。这天，秦琼和尉迟恭两位将军来到南郭寺，他俩把马分别栓到两个树杈上，就四处观赏去了。久经沙场的战马性情刚烈，因无人管束一时性起，一个向南一个向北，跳将起来，扯断了缰绳去找水喝，而被马拉倒的古柏就成了这种南北倾斜的样子。
每当市民们谈论起天水的古树时，大家都会津津乐道地说到南郭寺门口的唐槐。登上南郭寺山门的平台，映入眼帘的就是那两棵巍然耸立的槐树。树高30多米，树围近7米，胸径1.8米，距今已有1 300多年的历史。唐槐的学名叫国槐，属落叶乔木，耐寒、耐风沙，适应性强，寿命极长。由于这一对唐槐对称生长在山门的两侧，树身匀称、个头相当。长得枝繁叶茂，浓密如盖，就像两位将军立守在山门，给寺院增添了几分庄重和威严，于是人们又称它为“将军槐”。
伴随着社会的进步，人们保护古树的意识也不断增强。在大中城市，园林部门给古树建立了档案，有专人管理。在他们的爱心呵护下，这些上百年上千年的老树又逢春，健康地生长着，继续传承着古老的历史。
东院观音殿前有一座典雅别致的六角亭，亭中有一口山泉。流淌的泉水清澈见底，终年不竭，水味甜美，含有多种矿物质，相传这就是杜甫诗中的“北流泉”。
远道而来的游客都不忘品尝这清凉、甜美的泉水。喝上一口，润心田、透心凉的感觉会让你觉得一切都是美好的……
大觉寺：闹市中的一方净土 万寿塔
在古老的河南延津县城最繁华的温州商业街旁边，静静地矗立着一座红墙灰瓦的寺院――大觉寺。说起大觉寺，当地人可能茫然，但一提起“塔院儿”却无人不晓。这是因为大觉寺是一座以塔为主体的寺院。
走进大觉寺，首先映入眼帘的是一座六角七层的古塔，即寺院的标志性建筑――万寿塔。俯瞰着延津大地的万寿塔高28.4米，逐层叠涩内收。一层有南北两个圆顶拱券楼门，二至七层由砖雕仰莲平座、砖砌塔身和挑檐三部分组成，檐下六面墙，每面都有一个圆顶拱券楼门，飞檐伸出墙外约一米宽，精雕细刻，构思巧妙。
用料方面，除塔基垒砌一米高的石条外，其余全部由青砖砌成。塔体结构分内、中、外三层。内层是一锥形空心圆柱；中间层为螺旋式登塔阶梯和通道；外层为塔体，呈六角形。各层内壁均嵌有塔铭，所写诗文大多为明代绅士登塔观感。
寺院内的建筑并不是对称的。从塔顶下来，左手边是寺院的正殿――大雄宝殿，其坐落在高台之上，殿内供奉佛祖释迦牟尼。在大雄宝殿前右侧，有元代书法家赵孟的手书《长明灯记》石刻碑。在河南省文史研究馆收藏的《河南石刻拓片存目》手抄本的卷六、卷七有赵孟的碑刻墨拓本11件，《长明灯记》位列第七，它具有较高的书法艺术价值。大雄宝殿的右后侧是鲁葛祠，殿和祠之间有山门通往后院，拾级而上，只见后院绿树成荫，布局严谨，观音殿、财神殿、莲花池等均坐落于此。
秦琼卖马的故事范文4
作为年画研究大家，收藏“最有学问的年画”甚多的王树村，其家乡便在杨柳青，这里正是盛产戏出年画之地。究其缘由，盖在此地方小镇上原本具有浓厚的戏曲文化氛围。据王先生回忆，“杨柳青虽是小镇，却是一文明古镇，自古以来，戏曲活动就非常丰富。明代建造的药王庙大戏台，过去是杨柳青文娱活动中心，还有西关帝庙华榱丽藻的戏楼，也是当时经常演戏的地方……明代庙宇中演出何戏？因缺乏可稽的文献资料，难以得悉。据前人推测，杨柳青既为明代馆驿所在地，南来赴京的昆曲班当在此二庙停舟演出，以谢神明。清代酬神演戏，无非就是河北梆子及后来形成的京剧了。因酬神演戏多是民间社戏性质，不可能见载于地方方志或其他史册，故无从得悉详情。另外杨柳青不乏巨商富农、翰林进士，明清举行的大户堂会，其热闹盛况犹传颂于故老乡亲之间。明代张中丞家，建有戏楼、戏院。清代石方丞后裔所建的尊美堂、天锡堂大宅第中，都有华丽的戏楼，逢寿诞之辰、年节佳日，邀请名伶演出，以酬亲友祝贺。”［3］（P200～201）在他家乡的舞台上，除了京剧演出，亮相的还有秦腔、河北梆子等戏班子。杨柳青的戏出年画，就在乡间小镇这传统戏曲氛围的熏陶下产生并发达。据彼时画店老板讲，杨柳青的戏出年画50％销往东北地区，自然而然，便有不少传入俄国。后来，王先生赴前苏联访问各家博物馆时，就得知对方有好些年画藏品是从哈尔滨和海参崴搜集来的。当然，中国年画受到域外收藏者青睐的，不止是杨柳青的。以莫斯科博物馆为例，该馆就藏有朱仙镇年画100多幅，大部分是清乾隆年间朱仙镇木版年画鼎盛期的作品。2002年，中国民间文艺家协会启动中国木版年画普查编纂项目，2011年编纂成书的《中国木版年画集成•俄罗斯卷》把流传到该国的600余幅年画经过鉴别，选定百幅出自天津杨柳青、河南朱仙镇、河北武强、山东潍坊等地的年画作为“域外卷”出版。2012年11月中下旬，应日本学术界邀请，我们前往该国进行学术考察和交流．在大阪街头古旧书店以及早稻田大学图书馆，我们皆见到来自中国的文臣武将形象的老版年画作品。尤其是在早稻田大学，图书管理人员非常慎重地向我们展示了他们精心收藏的若干年画及汉文古籍。
清朝康熙年间，北方有民谣云：“山东六府半边天，比不上四川半个川。都说天津人烟密，比不上武强一南关。每天唱上千台戏，找不到戏台在哪边。”河北武强是中国北方著名的年画产地之一，从“千台戏”之喻，不难想见戏曲年画的生产、销售之盛。中原大地，年画和戏曲的氛围皆浓厚。河南朱仙镇年画中门神尤多，以秦叔宝、尉迟敬德为主，大大小小门画中，二位武将或衣着不同，或姿态各异，诸如步下鞭、马上鞭、抱鞭、竖刀、披袍等，据说不下20种样式，但其形象装束终不离戏曲化路子。此外，还有各种文武门神，文门神有福禄寿、九莲灯等，武门神常是戏曲中的忠臣义士和英雄好汉。放眼华夏，诸如天津杨柳青年画、苏州桃花坞年画、四川绵竹年画等等中，戏曲故事及戏装人物屡屡出现，莫不神采飞扬，为民众喜闻乐见。在多民族的中国，年画有着跨族群的传播，其题材也有多民族的展示，如前述《中国木版年画集成•俄罗斯卷》收录的产于清末杨柳青的木版年画《满族山神》，画面以四位满族先祖为主体，画之背景是折屏式山景画，两侧屏面写着满汉文字，该画解说文字还特别提示：此乃满族人过春节时张贴的山神像。据《东华录》记载，相传有三位天女，名叫长恩古伦、次正古伦和季佛古伦，她们来到长白山天池沐浴。季佛古伦吃了神鹊衔来的红果后怀孕，生子布库里雍顺，被奉为清朝始祖，或为满族山神。而在河南滑县，也曾发现“满文年画”，一幅绘着观音、关公和比干的老版年画，上面文字全是满文。［4］在西部，羌人处于汉、藏之间，来自汉族地区的年画在川西北羌区也常见，成为后者民俗的一部分。有建筑研究者就曾指出羌寨人家有张贴门神避邪的习俗，且“以绵竹年画为主”。［5］（P29）绵竹与羌区接壤，“5•12”地震重灾区绵竹清平过去就属于茂州（茂县）管辖，如今清平乡民还在大力发掘“羌汉山歌”。［6］因此，绵竹年画受到羌区民众喜爱，是自然而然的。2011年岁末，笔者走访川西北岷江上游地区汶川龙溪“羌人谷”中的巴夺寨，见寨中人家大门上，无论是画面写着“发”“财”字样的秦叔宝、尉迟恭形象，还是画中标示“日”“月”并写着“开门大吉”之类词语的手握兵器的门神，都是大家熟悉的戏曲人物装束。类似情况，在茂县、北川等羌区村寨皆不难见到。再看看黄河流域。“平阳”乃古地名，帝尧所都，春秋晋羊舌氏邑。《左传•昭公二十八年》载晋分羊舌氏之田为三县，赵朝为平阳大夫；《史记•魏豹传》云，“汉元年，项羽徙魏王豹于河东，都平阳。”三国时魏置平阳郡，汉置平阳县，故治在今山西临汾西南面。随后，宋称晋州平阳郡，升为平阳府，元初为平阳路，改晋宁路，明代复称平阳。地处黄河中游的平阳是元杂剧盛行之地，戏曲文化氛围向来浓厚。此地年画，尤以明清为鼎盛期。该地曾有收藏者在古玩市场淘得一组清代中期的木版戏曲年画，为8件套，装订成册，乃是流行于襄汾一带的“戏出”灯影画，内容包括《黄鹤楼》《杨门女将》《三打白骨精》等戏曲故事。［7］山西四大梆子之一蒲剧的故乡就在晋南，其剧目相传有800余个，从宫廷生活到市井起居，从神话传说到民间故事，取材广泛，丰富多彩，为当地的年画艺人提供了很好的创作素材。作为绘制在纸张上的“无声戏”，这些戏出年画中的《打金枝》《游华山》《西厢记》等作品，表现的故事大多是以当地发生的历史事件、民间传说为蓝本，有鲜明的地域性特色。某些戏画中的人物和故事，便跟这一带有关，如《三进士》的主角张文达父子原籍临汾帽儿刘村，《西厢记》故事出自蒲州（今永济），而《汾河湾》的剧情也发生在河津县。平阳年画中有“拂尘纸画”一类，是贴在神龛前、碗柜或被褥窑、门窗上的，既有装饰美化又有阻挡或抖落灰尘的作用，亦多从戏曲故事取材，通常以四幅连环画组成，这跟元杂剧“四折一楔子”的剧本结构似不无暗合之处。这些戏曲木版年画，人物造型得体，形象生动传神，招人喜爱。年画艺人通过巧妙的构思和精湛的绘技，把戏中角色“唱、念、做、打”的表演技巧神情毕肖地刻画出来，给观者带来审美乐趣。在画面处理上，往往不单单是演出的照相式刻板摹写，而是突破有限的舞台时空，把剧中人物、情节、背景跟民间故事、传统小说、现实景物等有机结合起来，使之相得益彰。正如有人所言，这些作品的粗犷线条和较大色块的处理，颇有传统国画的写意和近代黑白版画的效果，那夸张、写意的人物造型，则又透露出漫画般的情趣。这些精彩的画作，既是不可多得的民间美术作品，也为地方戏曲史研究提供了图像资料。转过眼来看西南地区。兴盛于清代的绵竹年画，乾隆、嘉庆年间有作坊300余家，年画艺人逾千，其种类涉及门神、神案、斗方、画条等，每年生产的门神、斗方达千万份左右。昔日，仅在绵竹县城开设铺面的“坐商”就有30多家，盛况由此可以窥豹一斑。如今被定为一级文物的《迎春图》是绵竹传世绘画中的精品，创作者黄瑞鹄以长达6米的彩绘画卷生动地再现了清代当地立春习俗。立春是正月里首个节日，迎春对于“以农立国”的华夏古国来说格外重要。每逢此时，要举行盛大仪式，官民参与，上下同乐，一派喜气祥瑞的景象。隆重举行的迎春仪式中，除了迎春牛、鞭春牛等民俗活动，还有人物身着戏装、饰扮戏曲故事的街头行进表演，蜀地民间谓之“抬阁”“高装”等。风俗画长卷《迎春图》图案内容，包括四部分：迎春、报春、游城、打春。第三部分中，除了狮灯、龙灯表演，有桌式抬阁六架，以活人着戏装扮《秋江》《踏伞》《闯宫》等折子戏。2011年1月26日（农历腊月二十三），“2011中国年画节暨第十届绵竹年画节”隆重举办，其开幕式上专门以真人装扮重现了这种洋溢着地方民俗风情的场面，给来宾留下影响甚深。纵观绵竹年画，其清代老版中不乏从戏曲取材者，人物刻画细腻，场景表现生动。比如年画《五子告母》，同名剧目迄今犹见于川剧舞台上。再如绵竹年画《白狗争风》，在川北灯戏中有此传统剧目，又名《白狗争妻》《真假难分》，这出戏今天在蜀地舞台上已难见到了，但其活灵活现的表演场景在年画艺人笔下中得以生动地记录下来。至于那些身扎靠旗的“立刀”“立锤”门神，简直就是戏台上武将形象之威风凛凛的直接写照。同在四川，还有以“黄丹门神”驰誉遐迩的夹江年画，其实，此地“女门神”①也很吸引人，年画中那头插翎、身扎靠、手提大刀、戎装打扮的女将秦良玉，不也是梨园观众熟悉的形象么。去年，在四川省文化部门主办的首届“文殊坊”杯非遗手工技艺精品邀请展开幕式上，遇见我熟悉的夹江老艺人，他还特地送了我一张英姿飒爽的“女门神”，并告诉我这是他们在发掘传统、研究清代老版年画基础上恢复刻印的。“闲披屏市褚先生，官绿榜黄新；更有驰名京省处，钩金水甲土门神。”这是清初诗人蓝选青的《梁山竹枝词》之一，吟咏的是梁平年画兴盛时期的状况。重庆市直辖之前，我们习惯说梁平地处川东，其跟绵竹、夹江并称四川三大年画。梁平木版年画始于明代嘉靖年间，发达于清代康熙、雍正时期，清末民初达到鼎盛。诗中提及的“屏市”，即今之梁平县西南部的屏锦镇，距离县城20多公里，是当年梁平木版年画生产制作的中心。据当地老人回忆，昔日屏锦有“小重庆”之称，半边是作坊店铺，半边是客栈、茶楼、酒肆，每年到了年画订货、销售旺季时，各地商贾云集此地，很是热闹。其鼎盛时期，甚至出现了作坊百家、画种过千，家家雕刻木版、户户描绘丹青的繁荣局面。民国初年，梁平年画与四川的绵竹、夹江年画齐名，并称“西南三大年画”。近500年的发展历史，使梁平木版年画在内容上形成了门神、神话和戏曲故事三大类型。2010年2月发行的《梁平木版年画》特种邮票，就选择了“帅将门神”“盗仙草”“和气致祥”“盗令出关”四幅当地木版年画佳品。“盗仙草”是《白蛇传》（《雷峰塔》）中精彩的一折，向来为各地戏迷所津津乐道。据设计者讲，中国木版年画系列邮票在设计上最怕在题材上“撞车”，尽管2003年发行的《杨柳青木板年画》中已有“盗仙草”一枚，但梁平年画独特的表现手法让他无法割爱。
现在看来，梁平年画与杨柳青年画的“盗仙草”，各有千秋，正好鲜明地体现出南北年画的差异美。东南沿海地区，年画、戏曲亦盛，剧装人物形象在佛山年画中便常见。潮剧《荔枝记》讲述书生陈三与五娘历经周折的爱情婚姻故事，漳州年画艺人由此取材，遂有《五娘看灯》《陈三磨镜》《小七送书》《潮州府三审陈三》《陈三五娘成亲》等画面展示。二“文人一根钉，武将一张弓”，华夏民间画诀有此言。着眼表演，戏曲有“文戏”和“武戏”之分。一般说来，民间年画中表现长靠武生交战打杀之戏的，场面大，声势大，人物繁多，气氛热烈；倘若是描绘短打武生戏，则往往注重捕捉演员台上亮相的一瞬间，讲究的是对剧中人物精、气、神的凸出刻画；至于以唱工为主的文戏，演员的身段动作相对不多，这种情况下年画艺人主要是通过对剧中人物神态、眼神等细微处的精描细绘，来表现其内心世界。以京剧年画为例，“描绘文戏讲究优美的身段和细腻的表情，如《清官册》中八贤王对寇准代牵御马以示尊重和拜托；尤其是旦角戏，更讲究人物的秀美和妩媚，如《新安驿》中的赵美容（青衣）、周凤英（扮成花脸）和罗雁（扮成小生）。武戏讲究工架姿势、威猛灵活，如《蔡家庄》中武松和鲁智深拳打蔡继泉。短打武戏多于长靠武戏，这样更痛快热闹，如长靠戏《临潼关》中李渊、秦琼和杨广的对打；短打戏《元宝树》张四姐大战哪吒、二郎神”。［9］常言道：“画中要有戏，百看才不腻。”年画艺人也多以此为口头禅，奉为年画创作圭臬。那么，刻板印版，涂墨绘彩，怎样才能使笔下真正“有戏”呢？就人物形象塑造言，“传神”当是关键。作为中国传统艺术，古典戏曲和民间年画均重视传神达意，以之为至高审美境界。绵竹年画向戏曲取材的作品中，从表演形体描绘到角色眼神捕捉，从场面主次安排到人物呼应关系，都处理得相当细致，给人呼之欲出的感觉。梁平木版年画在人物造型上多夸大头部，在处理五官的时候往往将两个眼珠子的距离拉得很近，看起来就象四川方言讲的“对对眼”，却使人物目光显得炯炯有神，其手法自有别致、过人之处。“武将要威风煞气，文官要舒展大气，美女要窈窕秀气，童子要活泼稚气”（武强年画）；“门神要有神，眼睛大一轮”“神在二目，情在面容”“一脸神气两眼灵”（朱仙镇年画），挂在华夏民间年画艺人口头上的这些经验之谈，可谓深得中华美学“气韵生动”“传神写照”的精髓。“牛郎织女”系中国四大民间传说之一，也是戏台上常常搬演的。纵观华夏南北各地年画，表现牛郎抢仙衣与织女成亲和鹊桥相会画面的出现频率尤其高，也最受人欢迎。现存此类年画中，如论者言，当以收藏于日本的苏州桃花坞刻印的牛郎织女鹊桥会的年代最久，画中表现牛郎牵着牛在云端与织女相聚，运用了西洋铜版画排线表现明暗的技巧，是清代乾隆年间的作品，殊为难得。近代上海胶版彩印的月份牌年画流行一时，名画家杭稚英的《牛郎织女》自问世以来便受人喜爱，发行数十年不衰。［10］检视巴蜀地区的年画，诸如《借东风》《打黄盖》《双旗门》《送京娘》《龙虎斗》《翠香记》《钟馗送妹》《萧方杀船》《三顾茅庐》等戏台上常见的剧目，以及关公、岳飞、财神、灶神、八仙、三官大帝、四大天王、十六罗汉、西游故事、水浒人物等，向来都为年画制作者与购买者所同感兴趣。历年来，绵竹年画屡屡亮相在各种展览、大赛中，为行中人所称道。1994年秋，文化部在京城举办“中国民间艺术一绝”大赛，绵竹年画有9件作品参展，除了姚春荣的《西厢记》直接取材于同名戏曲，其他如陈兴才的《双扬鞭》、李芳福的《立锤武将》、马忠义的《刀锤武将》和金平定、侯世武的《副扬鞭》，还有老版拓片《赵公镇宅》《紫微高照》和《寿天武将》，人物造型也莫不体现出明显的戏曲化元素，由此可见传统戏曲对民间年画表现形式的影响。2011年3月，由省文联主办的“首届四川省民间工艺百家展”在浣花公园处省博物馆举办，那以传统的“明展明挂”手法绘制的占据了馆内整整一大堵墙的巨幅武将门神，就出自绵竹年画的国家级传承人李芳福之手，让所有观看的人惊叹不已。2013年7月笔者去绵竹，还听这位年逾八旬的民间艺术家讲述他画此门神的经过及用意，他说自己现在每天仍在作画，笔不离手。行内人士皆知，绵竹年画艺人笔下的“填水脚”（又称“行门神”），是诞生在年关的上乘之作，看似粗拙而实则精妙，用笔匆匆而神意十足，其涂抹挥洒会使人想到明代画坛上那位泼墨写意的大天才徐渭。这些民间艺人勾画出来的剧装人物无不活灵活现，其非凡气韵和老辣技法令人拍案称绝。
年画艺人表现戏曲题材，根据本行艺术的特点，在对象处理上有自己的理解和创造。在京剧中，“戏出”是指整出戏或几出戏之意，例如将整出戏排成扇面的《千金全德》的六个场面；再如十出戏的《全本三国志》的12幅画图故事。一般说来，戏出画稿是聘请画师到戏院中边看戏边速写而形成的，如名画师阎玉桐就住在前门的文盛斋灯扇铺，专门描绘名伶供给杨柳青年画作坊。画师通过敏锐的观察和独到的视角，用概括式勾勒的速写画像，将角色的一招一式、一颦一笑都传神地表现出来。布景及道具方面，戏曲重虚拟，到了年画中往往绘上真山真水和真情实景，如《瑞草图》中就绘有仙草云霞；有时行头不是用马鞭代替而是真马，如《卖马》王老好牵马和《红拂传》虬髯公带马。有时戏中某一人物在某一场中原来并不出场，为了突出戏剧冲突，京剧年画却把几个人物集中到一个画面中。如《挑滑车》高宠挑滑车时金兀术不可能就在旁边，《牧羊卷》朱春登认出妻子手上的朱痕时宋成已被杀死。反之，为了强化主要人物，而将画面上虽然应有的其他人物省略，但也无损于艺术整体的真实性。如《战宛城》中，曹安民引领曹操改装出游，看见邹氏、侍女春梅、张先夫人、雷叙夫人四人，但在画面上把后二人省略了。从人物描绘看，京剧年画一般为二至七人，最多是七人。其中，三人图和四人图最多，其余则很少见，如：七人图的《汉阳院》和《连环套》；六人图的《朝天岭》；五人图的《霓虹关》和《牧羊卷》；二人图的《还二锏》《庆顶珠》《汾河湾》《双锁山》和《打韩昌》。因此，有人把京剧年画喻称为“清朝京剧舞台的‘录像机’”，［9］而在受制于科技发展水平的音像存录手段有限的年代，戏曲年画对戏曲艺术的“图像志”作用的确可贵，其为我们研究那个时代的人、事、戏留下了不可多得的图像资料。作为艺人别具匠心的创造物，年画表现戏曲题材也不时有出人意料之作，体现出活泼的民间创造精神。《四郎探母》是梨园名剧，说的是北宋时期辽兵南下与中原王朝争战过程中的故事。剧中，被辽朝君主招为驸马的杨四郎本是汉地将军，其妻子铁镜公主则属辽邦之人。传统戏曲是程式化的艺术，这程式体现在剧中的方方面面，比如“手、眼、身、步”的表演，“蟒、靠、裙、帔”的服饰，等等。《四郎探母》是广大戏迷们再熟悉不过的剧目了，在其舞台呈现中，按照戏曲程式化的要求，从男女两个主角的服饰装扮来看，自然是一依中原汉族而一为北方少数民族。一般说来，常规表现该剧大都遵循这种规定（民间年画亦然），如当年陈丽芳与奚啸伯、张君秋与谭富英合演京剧《四郎探母》，留下的剧照均扮相如此。然而，民间年画笔下有例外，已故民艺学家王树村收藏的一幅梁平年画《四郎探母》，在人物装束上就偏偏反其道而行之：身为辽朝公主的铁镜，穿帔系群，戴额子插翎子，还披着红色短斗篷，俨然汉族女子，不像河北乃至江南地区的年画中着旗装、梳大翅头；相反，身为汉族将军的四郎，本该戴面牌、风帽并着马褂、箭衣的他，却是头戴花翎金色顶圆帽，身穿蓝袍而外套红色马褂，下身挂甲，手举令旗，一副番将打扮……梁平年画艺人笔下为什么会出现如此这般的人物装束呢？是因为昔日该地演出《四郎探母》在角色装扮上原本就跟其他地方相异，还是由于年画艺人自己对搬下舞台的人物形象作了大胆改动？无论是演戏还是绘画，又是什么缘由导致了这种有别于他方或有别于定规的艺术化改动呢？诸如此类问题，尽管由于相关资料缺乏而难以考证，却很能激发学术研究者从中国多民族文化史角度去审视和思索。
秦琼卖马的故事范文5
沈汝瑾出身于江苏虞山（常熟）富豪之家，癖砚藏砚，辑成《沈氏砚林》一书，身后由其子精拓一百部，每部四卷刊行。沈氏藏砚珍品名品之多，品式之精美，举不胜数。如玉溪生（李商隐）像砚、宋阿翠像砚（上有明末秦淮名妓、诗人、画家马守贞湘兰题记）、李易安（李清照）像砚、黄文节公（黄庭坚）真像砚及和轩氏紫云砚等。沈汝瑾不仅喜古砚，也收藏近人所作新砚，他自己也善于琢石为砚，新砚也多名人所作并题记铭刻，而吴昌硕为其藏砚题记就有百十方之多。
吴昌硕（1844—1927）与沈石友相识，一说是经蒲华（1858—1911）的引荐，由沈石友给蒲华撰写的《墓志铭》中述及“二十年前，君携仓石书，岁暮来访，遂下榻予家”可知蒲华先是由书荐人的。一说是经吴云（1811—1883）的介绍在常熟相识订交。吴云号平斋，是一位大收藏家，著有《两罍轩彝器图释》、《古铜印存》等，成为后世好古者必要参考的好书。吴云“历任常熟通判，宝山、镇江知县，咸丰间总理江北大营营务，筹军饷，擢苏州知府。”在苏州,吴昌硕就寄寓于吴云的两罍轩中，饱赏他收藏的名人书画，彝器金石，并相与臧否评骘，得益良多。在吴平斋故后，吴昌硕又在他的家中设馆授课，教导后人。二人很合得来，由吴云作介绍人合情合理。在吴昌硕为沈石友《铭坚白斋诗集》所作序中云“我与石友论交为壬午，今三十余年。”按《吴昌硕年谱简编》 之壬午年（1882）所载 “与虞山沈石友论交，过从甚密”来看，是年吴39岁，沈25岁，大概这是二人定交的确切年份。在吴昌硕终生中，他与沈石友的故事很多，尤其当吴昌硕1884年前后在吴大澂幕府中阅历了中日之战的失败，1898年又经历了从安东县令任上辞官的风波，仍回苏州寓居期间，恩主吴云也早已去世，吴大澂虽在世，却已被贬，无力助他。此时的吴昌硕，“时鬻艺生涯清淡，不足以瞻一家生计”，微宦既无前程，卖艺又无市场。此时，就是得到沈石友的帮助，才使他渡过了经济和心理上的双重难关。
沈石友出身虞山望族，家学渊源，工于诗词，雅畅而有古趣。青年时就曾以诗题李白《春夜宴桃李园》：“花月醉乾坤”句，为人激赏，曾自谓“五百年无入眼诗”。吴昌硕年轻时从同里施旭臣学诗，后又从名儒俞曲园习小学和辞章，也很早就有诗学的根基。二人年龄、经济状况虽相去甚远，但志趣相投，惺惺相惜，常在一起唱诗咏和，切磋诗艺，相交甚笃。在《鸣坚白斋诗集》中与吴昌硕往来酬唱之作不下百数十首，多策励共勉之语。内中有句云：
十年木榻坐欲破，苦吟想见双眉低。
狂名无端压诗辈，迂怪颇受庸人讥……
闭门若在穷谷里，抚松倚柏餐灵芝。
持身孤洁比梅萼，此意炯炯青山知。
与君倾盖如宿觐，岁寒不改金石姿……
其中一首似寄给远归后的吴昌硕的，句云：
云里轮囷树，樽前垒块人。
相依天地内，共保岁寒身。
把酒消残腊，题诗迎早春。
闻君厌奔走，何日息风尘。
沈石友在诗歌创作上给了吴昌硕很大帮助，常为其改诗，还为晚年应酬繁忙的吴昌硕、校勘诗集。邹涛先生据二人的往来信札所考,《西泠印社记》即是沈石友的，证据确凿。据郑逸梅文，吴昌硕去世后，赵云壑搜罗其遗墨，曾得吴昌硕与沈石友书札数十通，装成二册。赵云壑让郑逸梅欣赏，内容十之有九是吴昌硕请沈石友代作题画诗的。他画了什么花卉，配搭了什么，如何布局，都写的清清楚楚，以便沈石友下笔。吴昌硕在给沈石友的一封信札中云：
恳者上海新造湖州会馆嘱弟撰联，弟无此才，求兄代制。约八九十言之间，仍属弟撰。并求数日内寄我。我真虚名，受累也。
按理吴昌硕本人擅长诗文，自己又会作诗仍让朋友，主要原因只能是他晚年名气大，书画和文字应酬多，作画忙不过来，动辄请石友题画诗、文辞联句之事，《西泠印社记》请沈石友代劳也似乎情理之中。也如吴昌硕《读沈石友诗稿偶书》说的：“我画涂抹诗，荒伧多君求”（《缶庐集》），虽是自谦，却也是缶老的大实话。
吴昌硕非常欣赏沈石友作诗的磅礴气势和渊雅韵致，如题《沈石友遗像》说沈诗“乐府鲍明远，诗城刘长卿”，说他的古体乐府可比南朝诗人鲍照，五言近体则可比中唐诗人号称“五言长城”的刘长卿，的是很高评价。吴昌硕自己的诗也有这种奇崛古风，与沈石友多年切磋也不无关系。到1917年沈石友去世，吴沈两人交往长达三十余年。如1887年前后吴昌硕在给沈石友的几封信都谈到了诗和对沈氏诗的叹服：“今世诗人多矣，能纵横变化，丝丝入古，唯吾兄一人罢了”。“梦中诗是仙华，虽青莲回生当退避三舍”。“诗之师已得我公周先生矣！”。都是倾心夸奖沈石友的诗才，尤其是他早年较擅五言近体，学作乐府古体得到沈石友的很多教益。吴昌硕晚年诗名大著，一直到1915年他已72岁，吴昌硕还自谦没有诗才，望沈石友能教之，可见是真心信服敬佩的。
再如吴昌硕的一封信札中说：“久未奉笺，遐想吟怀照旧，聋近患小疾，笔墨久置高阁，颇想结茅虞山之麓。行示赋诗，日与执事相周旋，唯空囊难乘此兴耳??”信中除了对沈石友久无消息的惦念，怀念在常熟“笛在月明楼”幽静雅静的日子，可惜囊中羞怯，故陈不能成行的无奈。信的措辞委婉舒服，正是老友口吻。信末还附两首五言诗，请沈石友削正。吴昌硕的诗多感时伤怀，情思深厚。每年与沈石友都有诗相酬答，在《缶庐集》中两人酬酢诗就多达20多首，是吴昌硕与友人诗歌来往唱和中较多的，可见两人相交之长、情谊之深。如《寄公周》：
命酒伸豪气，围炉暖曲身。屋辉投海月，愁散忆诗人。矫首霜中树，论才帝外臣。何时理芒屐，江路蹑春申。（《缶庐集》卷二）
《缶庐集》中尚有《寄石友》、《沈石友洗砚图》、《谢沈公周瑾赠赤乌残砖》、《品砚图为石友》、《石友西泠觅句图》等。其中几乎每一首诗后都有和老友的深情厚谊。常熟出产一种象笋，因雪白如象齿而得名。吴昌硕故乡安吉也以生产竹笋著名，吴昌硕有嗜笋之癖，但在常熟吃过象笋后，以为家乡的笋“猫头缩”也不如象笋鲜美可口。他在苏州、上海期间，沈石友都经常寄象笋给他。一次吴昌硕患肺病，沈石友寄了陈米让他煮粥吃，还有象笋，说这两物事颇宜病中吃，遥劝加餐。1917年初夏，他又寄给吴昌硕六十枚象笋。吴昌硕与家人大快朵颐后，写“象笋图”寄赠沈氏为谢。图上有“石友赠象笋画笋为答”诗云：
虞山嫩笋牙牙萌，白若象齿以象名。石友寄将数六十，泥香沁鼻心怦怦。老妻解筐喜形色，剥斫忙乱山厨烹。老饕饱饭恣咀嚼，烂不妨齿难停箸。箸停女孙跳啸出，肘腋如蝯攫食如蟹行。儿辈不攘见孝意，翁所嗜者惟此羹。饭罢伸楮味在口，报无琼玖图以形。廿年前事演一过，再廿年后天下平。我今年已七十四，只望强健天赐龄。愿祝石友亦无恙，送笋赠画同将迎。请君更种竹千亩，龙孙凤尾干霄青。彼此吃笋吃不了，不需辟谷能长生。（《缶庐集》卷四）
缶老把吃笋的几乎无邪顽皮的神态向老友道出，遥祝老友健康并表达能将这种情谊延至一生的愿望，令人扼腕的是，未几沈石友却去世了。
再如“公周索画菜，复属补书一帙于旁。予问其意，谓真读书者必无封侯食肉相，只咬得菜根耳。是言虽游戏，感慨系之矣。”沈石友请吴昌硕画菜，后又再请补画一卷书在菜旁。他说真的读书人一定没有封侯食肉之相，只咬得菜根。吴昌硕题七古一首云：
菜根长咬坚齿牙，脱粟饭胜仙胡麻。闲庭养得秋树绿，任摊卷轴根横斜。读书读书仰林屋，面无菜色愿亦足。面前不少恺与崇，杯铸黄金糜煮肉。（《缶庐别存》）。
诗用《世说新语》典故王恺与石崇斗富的故事和晋惠帝“为何不食肉糜乎”的史实。吴昌硕虽说沈是戏言，言辞中却是从自己人生经历中得到的深刻体悟和当时世事的炎凉。
两人除以诗画酬和，还以诗画协作。吴昌硕一生多作大写意花卉，人物很少，真笔传世据说不到十幅。1908年冬，他据沈石友诗意作《短檠微吟图》（一名《灯下观书》），短檠是穷人用灯，与富家朱门所用长柄灯不能相比，是吴昌硕笔下常常出现的图式。画中一中年书生披衣而坐、挑灯夜读，逸笔草草，跋曰：
日短夜更长，灯残影相吊。独坐忧时艰，突突心自跳。微吟有谁知，魍魉暗中笑。黄叶挂蛛丝，风吹作鬼叫。石友先生示此诗，戏为写图。惜秃笔不能称雅韵也。戊申孟冬，苦铁吴俊卿。
沈石友为吴昌硕山水图卷题：
缶翁作画一身胆，着墨不多势奇险。胸中丘壑吐烟云，不比俗手图画染。平生知己能几人，诗才画笔多苦辛。何当散发入山去，古木苍崖同结邻。
可见二人知心相交之深切。
当时，沈石友爱砚、藏砚、琢砚，吴昌硕题砚、琢砚、篆砚，从1905年到1917年沈石友去世的12年里，吴昌硕为沈石友收藏的几百方藏砚题铭，合力着成一段艺林佳话。这些砚铭，寓意深刻，书文双绝。
《沈氏砚林》谱中“铭坚白斋写梅之砚”铭曰：
奇峰插云，冰雪嶙峋，一枝花放天下春。壬子十月，石友属，昌硕铭。
赞石誉人，发自肺腑。又“石友诗画之砚” 铭：
胜万金，谁题此。天下士，不如尔。甲寅四月，吴昌硕。
又“骏马图砚”铭：
不羡人骑御史骢，善林犹是气象雄。万言未试年垂老，得失何须论塞翁。石友得此砚，和韵属吴昌硕书。甲寅十月。
又“蒲衣一目砚” 铭：
蒲衣子，今不死，双眼犹能识奇士。石友属昌硕铭时甲寅岁杪。
又“莲叶砚”铭：
叶田田，诗青莲。石友属，昌硕。
又“货币砚”铭：
文而多寿，异乎铜臭。石友属，昌硕铭。
又“和轩氏紫云砚”铭：
肤寸雨，溉艺圃。笔花开，春万古。石友属，老否铭。
又如一方清初端石井田砚，别无纹饰，形制朴实。吴昌硕在砚背刻铭曰：
耕石田，岁有秋。弃而不耕，不如童之牧牛。石友属铭，昌硕。
又“沧海砚”铭：
桑田难填，此胡为者。肤寸出之，可雨天下。石友属，昌硕铭。癸丑孟春。
题记似是有感砚石的运命，说它们是不能补天填海的无用之才，只能成为文人笔耕之物，但石为云根，自有灵气，可成雨，泽被天下。此意又同“填海补天砚”铭：
补天不足，墨保守学。抱之无殊卞和璞。石友属，昌硕铭。
也是借砚石不能补天，虽成文玩，但敝帚自珍，又何异于和氏璧之美？颇有一丝无奈之感。
谱中“石钟”砚，砚作长方钟纹。吴昌硕额篆“石钟”二字，底部钟形覆手内有张坤正书铭曰：“夫音，乐之舆也，而钟，音之器也。小者不窕，大者不槬，则和于物。物和则嘉成，故和声入耳而藏于心，心亿则乐。按，周鬴方尺深尺而圜其外。积实所容与黄钟合，其音宫，其器大镛也。故以左氏成语铭焉。乙亥长至前五日为干九年道翁博粲。云间弟撰。” 张氏铭出《左传·昭公二十一年》：“二十一年春，天王将铸无射”意，谓钟之小者其音不纤不细，大者不粗不犷，则能和之于物，物和嘉成，心安则乐。铭文盖以和谐为旨。砚侧缶老书铭曰：
出入宫商，不屑谱郊祀之乐章。丙辰人日，石友属铭，七十三叟吴昌硕。
缶老的文字独出机杼，超出原义，意转跌宕而语臻高妙。吴昌硕铭之丙辰人日，当在1916年正月初七，次年农历七月，沈石友辞世。就是此年，吴昌硕曾题诗他所藏的名砚玉溪生像砚云：
包山妙笔摹玉溪，端石砚刻神仙姿。沈郎得之日临池，雪窗更和无题诗。
不料砚铭才成，斯人已逝。自此年后缶庐为石友砚铭遂成绝唱。这些砚上铭文，后来都刊入《沈氏砚林》砚谱之中。
吴昌硕本也是爱石成癖之人，早年在吴云的两罍轩就接触了大量的秦砖汉瓦，更受沈石友影响，也成了砚癖。早年多是吴昌硕琢古砖为砚，又撰铭文，后来则多由吴昌硕撰铭，吴昌硕弟子常熟赵石泥治砚凿刻。
吴昌硕曾有一诗，说自家里藏有汉魏古瓦数片，琢砚以供书画之用。一年冬日凝寒，砚水结冰，笔也胶结不能作画。家中的小孩将砚台用来养植水仙，竟然一幅自然画稿，清雅异常。于是吴昌硕就在这个奇寒冬日，拥炉作画，写下这一雅致图景，并在画中补小诗：
缶庐长物唯砖砚，古隶清楚宜子孙。卖字年来生计拙，磋商改作水仙盆”（见《缶庐别存》）。
在吴昌硕《缶庐别存》中收录的砚铭，大都是刻在自琢的砖砚上的：
黄武砖砚：
黄武之砖坚而古，桌哉孙郎留片土，供我砚林列第五。
凤凰砖砚：
凤凰砖，辟砚田。凤来仪，大有年。
黄龙砖铭：
黄龙黄龙，尔耳则聋，尔心则聪。
永乐砖砚：
永安砖砚永用吉，安吉县人吴苦铁。
天纪砖铭：
天纪篆文蟠云雷，阿仓获此如获碑，阿买八分徒尔为？（又）是归命侯之纪年，我弄此砖康降天。
建安砖砚：
建安壁垒何可攀，吟诗我独磨此砖。
永宁砖砚：（左侧有“天灾生”三字）
画佛写经，天灾化为永宁。
甘露砖砚：
甘露垂垂，润苦铁之毛锥。
泰康砖砚：
砖作砚兮康且泰，煦我五湖之印匄。
泰始砖砚：
磨泰始砖安平泰，瓦甓之间有道在。
茅山施传作砖砚：
砖出茅山，作者施传，砖再作砚吴甓禅。
辰字砖砚：
辰属龙，谁为伍？上下想从我诗虎。
任伯年宝鼎砖砚：
画奴凿砚如凿井，画奴下笔力扛鼎，宝珠玉者谁敢请？
澄泥砚：
抟土不足休其神，砚池黄色来天庭。
方寸砚：
卖文无苟得，方寸守典衣，一醉谋之妇。
蕉叶白砚：
三分火捺，七分蕉白，赠者香叶，铭者苦铁，惜乎水坑微裂。
画荷砚：
砚池澎湃荷花世界。
作篆砚：
倚汝（此砚）作篆勿（无）蹉跎，对十石鼓日摩挲，蛇长蚓短（抱残守阙）功汝多（谁何）。
沈石友死后，家门衰败，后人迷上鸦片，家财万贯顷刻间化为乌有。据《贯山夜话》中记载，他的后人只能变卖家产，沈石友生前的一百五十八方佳砚被日本人武川右石买下，并自常熟迁到上海三井仓库，准备运回日本。此事被国人得知，发起了让名砚留在中国的运动。武川右石因此没有得到这批砚台。但是日本人桥本关雪却通过一个姓林的中国人，代买到并偷运至日本。桥本关雪死后，一百五十八方佳砚纷纷散落，不知所踪。据说大部分毁于二战时期美国人的轰炸，现在仅存世二十几方。沈石友一生心血竟至如此，令人不禁唏嘘慨叹。
沈石友在虞山病故不久，其同里友人肖中孚携带三大册遗诗到上海见到吴昌硕，转达石友遗言，请吴昌硕为之改正并作序（见《吴昌硕年谱简编》）。吴昌硕认为诗稿为挚友毕生心血所萃，应以全貌公诸于世，乃将石友之诗原样出版，并和墨以泪，在序言里彰现其人其诗：“石友之于诗，为力勤矣。……以石友之材质，处今之世，不溺于诗，则将仰天痛哭，不可终日。”后来吴昌硕并作《玉茗三绝》以记亡友：
石友庭中玉茗一株，数百年前物，花时吟啸其下。石友病殁，花亦枯死，佥曰：玉茗殉主矣！养浩书来索图，媵三绝志凄感。
历劫秀才今沈约，工愁玉茗古罗敷。花魂人影同兜率，天地氤氲画得无？
枯忧抱节花如竹，想作纯飞死亦仙。大可同归缘底誓，梅村诗好记当年。
秦琼卖马的故事范文6
【关键词】 戏曲;武术;影响
收稿日期:2009-11-01;修回日期:2009-11-20
作者简介:任津橘(1984-),女,河南商丘人,在读硕士研究生,主要从事民族传统体育学研究。
E-mail:
The Influence of Chinese Opera on the Development and
Evolution of Chinese Traditional Wushu
REN Jin-ju1 TIAN Wen-lin2
(1.Henan UniversityKaifeng Hennan475001;
2.Physical Education College of Zhenzhou UniversityZhenzhou Henan450044)
【Abstract】 This essay analysed the relationship from Chinese opera and Wushu history; opera and Wushu equipment, Wushu qigong; Chinese opera, performers and the spread of traditional Wushu, explained the Chinese opera plays a pivotal role in the development and evolution of traditional oWushu in China.
【Keywords】 Chinese Opear; Wushu; Influence
华夏文明自开天地已经有数千年的历史文化沉淀。中华传统武术在吸收儒、道、佛三家哲学思想的基础上,形成了各种各样纷繁复杂,风格有别的武术套路,并以其博大精深,源远流长的武术造诣成为我国传统文化组成部分。戏曲,作为我国传统文化艺术的瑰宝,以“唱、念、做、打”为主要表现手段,其兼载歌载舞的艺术表现形式,包含丰富多彩的武打艺术,是一项综合性的艺术表演项目。其中武术在戏曲中的运用,不仅发展了中华武术,而且在我国戏曲发展的百花园中,恰似一枝奇葩。武术在不断发展、壮大的过程中,同时受到各种文化艺术体系的熏陶滋养,戏曲是其中最具有民族文化特色的影响因素之一。戏曲对武术的发展及演变起到了推波助澜的积极功效。
一、中国戏曲和武术的历史渊源
(一)戏曲是中国传统文化的重要组成部分
探究中国传统武术和戏曲的历史渊源,必须先探究两者的历史起源,戏曲是中国传统文化的重要组成部分,在戏曲武术的发展及演变中发挥着积极重要的作用。
周朝的“大武舞”是学者们在研究中国武术史与戏曲史的起源时均要探究的。“大武舞”是周武王讨伐商纣王后创作的一种武舞。从孔子对“大武舞”这种武舞的描述来看,这种由人物扮演表现一个故事的武舞既有中国武术的技击特征,又有戏剧表演的某种雏形,因此可以说武舞是中国武戏的先祖,这也是为什么人们把古代的武舞作为戏剧起源的原因之一。而武术在它的产生时期就有一定的程式、表意等戏剧特征,因此我们说武术和武戏在原始阶段是统一的整体,它们之间联系的枢纽恰是武术本身。它们两者的分离,是在秦汉以后,随着社会需要的不同、表演形式及内容的多样化,武戏不再依靠武术来表现自身,而呈现多样化的发展,二者在这样的状态下逐渐分离并独立发展。
(二)从戏曲剧目的历史发展看戏曲和武术的渊源
戏曲脱胎于原始舞台,清人王国维说:“戏者,谓以歌舞故事也。”这里说的舞蹈,即是武舞。早在汉代中国戏曲的开端时期,武术即成为戏曲的重要组成部分。汉代有一出角抵戏《东海黄公》即为一例。翻开《中国戏曲史》,上面有这样的记载:《蚩尤戏》:“其民三三两两,头戴牛角相抵,盖其遗制也。”这里所说的牛角戏,是我国最早的戏剧形式是以武术为其基本内容〔1-2〕。三国时,宫廷戏中亦出现武打场面。至南北朝时期,宫廷戏剧有进一步的发展,如剧目《兰陵王》,即著名的“代面”戏,《乐府杂录》:“戏有代面,始自北齐”且“戏者衣紫,腰金(刀),持鞭也”。可知这出戏有许多战斗场面,以主角的刀术表演为主要内容。到了宋代,戏曲中也不乏有武艺的内容存在。现存《永乐大典・戏文》中有《张协状元》一出,戏文中有“十八般武艺”之说。北宋时期,在当时的汴京,最受欢迎的杂剧可能要算《目莲救母》。《东京梦华录.中元节》说:“构肆乐人,自过七夕,便搬《目莲救母》杂剧,直至十五日止,观者增倍。”《目莲救母》是一出武打戏,多是演员们的武术表演,如“外扮武将上武介”、“净生接长人上舞枪介”等充满整个剧情。至元朝时期,朝廷为了自己的统治,实行了民族压迫政策,严禁民间尤其是汉族练习武艺、角抵等武术,元朝人民巧妙的利用戏曲这一特殊艺术,将戏曲与武术结合起来,以戏曲为门面,以武术为表演内容,既丰富了戏曲的表现力,又合法地保留与发展了武术套路技术,实为中华武术发展的绝妙手法。据史载,元代与武艺有关的戏剧有《李逵负荆》、《关大王单刀会》、《单鞭夺槊》、《三战吕布》、《梦断杨贵妃》、《追韩信》等,武术作为一种文化现象,它和戏曲这一中华传统文化艺术在历史这条长河中相互渗透,并且在朝廷禁止民间习武的政策压迫下,以戏曲武艺的形式使武术得以很好地传承发展下来,为武术的传承发挥了积极作用〔3〕。
二、戏曲对武术器械及表演艺术的影响
在武术发展的历史长河中,中国戏曲因其自身发展,促使戏曲武术的器械向多样化演变(尤其是花式器械的演变)、演练程式向表演性、娱乐性方向发展,它对武术器械发展及武术套路的表演艺术皆起着不可磨灭的推动作用。
武术器械的功能在于其具有较大的杀伤实战作用。当武术器械搬上戏剧舞台后,武术表演中的器械同戏剧表演中的器械有着一定的差别,但从其表演过程中的作用和特征来看,却是深受戏剧表演艺术影响的。戏剧艺术对武术器械演变过程的另一作用是创造了一批花式器械,其特点为夸大器械的外形、质地软化、重量减轻、增加亮度及声响,花式器械的演变在某种程度上增强了武术表演的艺术性。武术自其脱离军事后,其健身、观赏表演价值逐渐加强,这就决定了武术器械向着艺术性、多样性的方向演变,在武术器械的演变过程中,戏剧艺术对其产生了重要影响。京剧北派武生的创始人俞菊笙(又名润心,1838-1914),在他演《挑滑车》这一戏曲时,为了戏曲表演的需要就把大枪改为大铲头枪。又如在武术器械的发展历史中,根本不曾有过短柄双锤这种器械,而只有长柄单锤,但在戏剧艺术中,为了表演的需要出现了短柄双锤。而在京剧《锤镇金弹子》中,岳云及金弹子使用的就是这种器械,这些器械不仅是戏剧表演需要的产物,并且在后世武术表演中也出现了这种器械。诸如这样的例子还有许多,在这里就不一一列举了。
现代武术不仅具有严格化的表演特征,而且具有很强的观赏性,娱乐性,但这并非武术的本质,而是根据社会发展的不同需要借鉴戏曲这一姊妹艺术的特征逐渐发展、演变而来。武术程式化的表演特征,首先出现在戏剧艺术里。戏剧中的武术是严格按照一定的表演程式来进行的,注重的是艺术性、表演性,追求的是一种视、听觉的美感;另一方面,戏曲武打程式的完善和发展加快了武术套路向表演化的方向发展,赋予武术套路艺术的美和顽强的表现力,促进了武术在艺术性方面的提高,使武术逐渐脱离实用主义,去追求艺术效果。随着武术运动的发展,现代武术逐渐向健身、娱乐、表演功能方向发展,为了适应这种变化,武术在表演过程中借鉴、吸收了戏剧艺术中武术的表演模式,如在武术的演练过程中配上音乐,根据音乐的节奏、起伏来编排和演练。戏曲里亮相的表现形式也对我国传统武术表演的现代化发展奠定了基础。亮相是一瞬间相对静止并富有雕塑感的造型,它集中展现了人物的精神面貌,运用动与静的强烈对比,身段扣紧着锣鼓点列定各种优美姿态,让观众一眼就能感觉到角色的身份、品质和性格等人物特征。尤其是人物首次与观众见面的亮相,动作如果做得好,就能起到介绍人物身份、表现人物心情和猜测人物动意的作用,而武术表演中恰恰运用了这一点。亮相表演形式的吸收增加了武术套路的艺术审美价值,武术套路也因此更趋向于表演性、舞台性和娱乐性。
三、戏曲中“四功五法”的运用对我国传统武术功法的影响
以“唱、念、做、打”为主要表现手段、载歌载舞的中国戏曲包含着丰富多彩的武打艺术。戏曲在“四功五法”的表演技能上继承和发扬了武术里的功法。
武术中的“八法”即体现人体内与外之间的矛盾,其中“手法、眼法、身法、步法”是指外,即对身体表面的各个动作的要求;而“精、气、神、功”则指内,是对精神、意识及人体内脏各器官机能而言的,武术技巧的统一整体是以“内”“外”的“合一”为基础的。如在套路演练过程中要求有身法多变、手眼相随、精神贯注、劲力顺达、呼吸得法、节奏鲜明等。而戏曲中的“四功”――“唱、念、做、打”与其尤其相像,如“做”中的“卧鱼观花”和“鹞子翻身”以及“衔杯”等高难度动作,均源自于传统武术中劈挂拳中的“鹞子穿林”中的一招叫“鹞子翻身”。其中“打”与武术“八法”中的“功”是有联系的,所谓“打”是指“武打”,是“四功”中技术性较强的一门功夫,戏曲中激烈的战斗场面、敌我双方的搏斗、水中激战等等,大都是以武术基本功为主要内容组成,如果戏剧舞台上没有这些武戏的运用就不能反映出惊心动魄的战斗场景〔4〕。
戏剧中的“五法”和武术的“四法”从文字上来说皆是指“手眼身法步”,可见武术的演练内容大大地影响了戏剧的表演技能,再进一步深究就能看出戏曲在表演技能上继承和发扬了武术的内容。
关于“手”法:手是刻画人物,表达思想感情的重要工具。在戏剧和传统武术中的“手臂”动作都要求“圆”,即有一定的弧度,膀开似弓形,圆中不见棱角,不弯肘,臂扩则腋空,不夹臂耸肩,以求动作大方舒展、富有功架。在武术劈挂拳中的“鹞子穿林”这一动作,就符合“式正招圆”的要求,仅此才能显出“穿林”这一过程的迅速灵巧,而戏曲中的每个出场以及持抱器械的动作都要求“圆”而有分寸,以求表达人物的个体差异性。
关于“眼”法:在武术中眼神与各种动作配合的方法叫“眼法”,眼神是体现精神的重要环节,拳谚有“手眼相随”“手到眼到”的说法。练拳时如果眼神和一招一式恰当配合,就能表现内在思想意识,使整个动作做得协调而富有朝气。这些在戏剧表演中也能充分体现出来,如戏曲里有句行话“一身在于眼,一脸在于眼”的说法,眼睛在戏曲中可以用来表情达意、刻画人物复杂丰富的内心活动,唱、念、做、打如无眼神配合,动作就缺乏这种生命力和传神性。
关于“身”法:“身”法在戏曲术语中泛指身段,即身体驱干部分的姿态。身法的变换作为塑造人物的一种手段。如正面人物一般挺拔身正,反面人物则大多是一副吊儿郎当、扭腰猴行、缩头扛脖。武术中的身法有“拳打千遍,身法自现”的说法,即要体会技术要领和动作的含义,如动作与动作间转换时腰法运用的重要性。二者对“身法”皆要求做到上下配合、步随身形、身动步到。
关于“法”:“法”在戏曲中泛指身段表演的基本方法,即以上四法的综合体,法的灵活运用能达到戏曲中身“法”的要求和审美效果,武术中的“法”一般指技击方法、规范。
关于“步”法:指站立的部位,戏曲的基本部位有八种:丁字步、弓步、虚步、虚点地、踏步、正步、八字步、骑马步,其中前三种就是武术中的重要动作的基本步型,武术中的“垫步”和戏曲中的“垫步”技术要领很是相似。戏曲中的“趋步”则是武术动作起跳和翻动筋斗之前的助跳和起法。因而可以说戏曲从基本功练习上与武术相互联系、相互影响〔5〕。
四、戏曲剧目及一些戏曲演员对武术的传承发挥着积极的作用
我国传统武术的发展在这数千年历史文化长河的滋哺下,不仅受到戏曲以上各方面因素的影响,还受到历朝戏曲剧目中武艺技巧演练的影响。戏曲演员不断拜师学艺,吸收武术技巧,并运用于戏曲剧目中,也同时为不断传承发展中华传统武术做出了深远贡献。
早在汉代中国戏曲的开端时期,武术即成为戏剧之重要组成部分。据史载,中国最早记载的一部戏剧是汉代的一出角抵戏,即《东海黄公》。翻开《中国戏曲史》,上面有这样的记载:《述异记》说今冀州有乐曰《蚩尤戏》:“其民三三两两:头戴牛角相抵,盖其遗制也。”这里所说的牛角戏,即是我国最早的以武术为基本内容的戏曲形式。北宋时期,在当时的汴京,最受欢迎的杂剧可能要算《目莲救母》,这是一出武打戏,大多是演员们的武术表演,如“外扮武将上武介”,“净生接长人上舞枪介”等充满了整个剧情。如宋孟元老著《东京梦华录》中所载“扑旗子”、“蛮牌”、“抹跄变阵子”这三个节目,其实都是大型战舞节目。现存的南戏剧本《张协状元》有一场五鸡山强人斗棒的戏曲,是一场武术斗棒,棒技即是武术中的棍术。元代时期与武艺有关的戏剧有《李逵负荆》、《关大王单刀会》、《单鞭夺槊》、《三战吕布》、《梦断杨贵妃》、《追韩信》等。武术在元明时期在戏曲武艺的影响下得到进一步的发扬传承,明人张岱在他的随笔集《陶庵梦忆》中,记叙了明末一次搬演《目连戏》的生动过程。那次连演三日三夜的武戏,“选徽州旌阳戏子,剽轻精悍,能相扑跌打者三四十人”,穿插演出“舞、翻桌、度索、翻梯、筋斗、蜻蜓、跳圈、窜火、窜剑”等武术杂技。这些史实进一步说明历朝戏曲剧目武艺的演练发扬光大了中华传统武术〔6〕。
清同治年间,河北武举陈兰舫在丰台组成喜春台戏班,以武戏见长,培养了一批著名武戏演员,京剧前辈武生“三鼎甲”之一的李春来就是陈的门徒。李春来出科后又到上海自行组班,先后建立了春桂、春仙、桂仙三个戏班,为上海乃至江南武戏的发展奠定了基础〔7〕。武当派传人张双凤,下海后成为著名武生,擅长演《塔子沟》一类武戏,带出一大批武戏演员。名噪清末的京剧大师谭鑫培曾作过镖师,他的《卖马当锏》中的秦琼耍锏,《翠屏山》中的石秀舞刀,都被武术行家称为“真武功”。明、清以来,曾经风云一时的镖行没落以后,不少镖师们栖身梨园,为京剧演员练功、说把子。镖师们进入戏曲界,大大促进了武行艺术的发展,使镖行武术在戏曲里得到发展。元、明、清时期,出于政治的需要,大都禁止民间习武并制定了相应的法规,在封建社会这种禁止民间习武的高压政策下,民间武术家大多跻身梨园成为戏曲演员,通过戏剧形式来传播中国传统武术,实为发展中华传统武术的绝妙手法。
名盛百年的粤剧南派武技,清末民初一直保持着开台演戏前真刀真枪对打一场的传统,名曰“打真军”。粤剧南派武技直接来源于少林拳术,关于少林弟子隐身粤剧红船,传播少林武艺,促成了戏曲南派武打艺术形成的故事,至今仍在广东和南洋流传。郭沫若曾赋诗吟咏此事:“昔有名伶傩手五,佛山镇上立戏班,至今革命唱传统,少林武艺传红船。”粤戏红船上的木人桩功,更是传统武术上的梅花桩、七星桩等功夫的发展和妙用〔8〕。粤戏对南拳的发展也有其贡献,据老艺人讲,仅拳花就有一百零八种之多,当年许多演员是上台演戏剧,下台卖武艺,把戏曲与武术双肩并呈,为武术在南国水乡的普及和发展做出了重要贡献。清朝嘉庆时秦腔旦角演员张德林不但“歌喉清婉、舞袖玲珑”,在演出《卖艺》一剧时更是“刀杖俱精,而流星双锤,如雪舞花飞,盘旋上下,嫣红一点,隐现于珠光腾掷之中,可谓神乎其技”〔9〕。
京剧北派武生大家杨小楼,学过八卦掌、练过通臂拳和六合门的武术,精心演练武术,把八卦掌中的“机步”“摆步”技巧这些功夫都不露痕迹地吸收到他的舞姿身段中。以唱工和做工见长名垂艺史的艺术大师梅兰芳,就拜过太极五行锤二代传人高瑞周先生为师,学习太极拳和太极剑,又向武术家李尧臣学习一套“八仙庆寿剑”,之后化成了一套精美的剑舞,运用到他的代表作《霸王别姬》中,戏每演到此处,场内总报个通堂好。京剧四大名旦之一的程砚秋自幼习武,曾从高紫云习杨式太极拳,拜江湖武师醉鬼张三学黑门炮锤,从张炳如练太极五行锤。20世纪30年代他甚至受聘于日内瓦世界名校,作武术教师,教外国学生习太极拳,成为我国在海外传授太极拳术的第一代武师,实为发扬我国传统武术做出了不可磨灭之贡献,更重要的是程砚秋先生将武术技巧和功夫运用到了他的戏曲舞蹈中。在戏曲舞台上以风格独特、善于表演武林豪杰而享盛名60年之久的盖叫天先生,青年时曾向南直隶有名的镖师刘四爷学习六合刀、三节棍等武术真功夫,成名之后也曾多次向沦落江湖的打拳卖艺的武师求艺。盖老始终把武术功底作为武打艺术的基础。可以说从元代戏曲到现代武戏,戏曲演员从未间断向武术学习,武术界也源源不断地为梨园输送武功人才,皆为发展传播我国传统武术做出了卓越贡献〔10〕。
五、小结
武术与中国戏曲是两种不同的文化艺术表现形式。从它们的起源就有着密切的联系,在以后的历史发展中,武术丰富了戏剧表演的艺术魅力,是戏剧艺术的重要组成部分。同时,中国武戏对武术的发展,从古到今都有着潜移默化的作用。无论是对武术的表演形式上,器械的演变上,还是武术的传承上,皆起着积极的作用。“高、难、新、美”是当代以表演形式为主体内容的竞技武术提出的发展方向和追求目标,是符合现代竞技体育诸多特征而特有的美学概念,是武术套路审美不可分割的整体,在其发展道路上,更应该多吸取戏曲这一姊妹艺术的精华,促进其自身运动的发展。
参考文献
〔1〕孙永武,于华.浅谈武术与中国戏剧艺术的相互作用〔J〕.南京体育学院学报,2000(2):133-135.
〔2〕周勇,肖伟.浅析中国武戏对武术的发展作用〔J〕.内蒙古体育科技,2008(4):66.
〔3〕余水清.中国武术史概要〔M〕.湖北科学技术出版社,2006.
〔4〕〔5〕李珍.传统武术动作在戏曲表演艺术中的表现形式之探讨〔J〕.和田师范专科学校学报,2007(5):197-199.
〔6〕〔8〕中国武术百科全书〔M〕.北京:中国大百科全书出版社,1998.