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花果山之战范文1
摘要：五代至元的山水画历程，是逐步发展进步的历程，它与人类社会的发展进步一样富有新意、更有创见。但某些事物随历史的进程得到充分发展的同时总会或多或少地丢掉一些原本十分可贵的精神或品质。然而，从人类文明的整体进程来看，其发展和进步都是必然的。
关键词：山水画 传承 品评 变革
山水画是中国画中以惴写山川自然景色为主体的绘画。其源头可上溯到新时器时代的彩陶纹饰和更早的史前岩画之中。然而，要说完全意义上的山水画的出现，则大至在晋未刘宋时期。经唐至五代，中国的山水画才趋于成熟，其成熟的标志是有了明确的用笔用墨等方面专门的形式法则，成就了中国山水画的第一个
高峰期。从五代至元历经三展变迁(907-1368年)的中国山水画经历了几次重大的转变，逐渐完成了山水画由写真山水到寄情山水的重大变革，其发展进程之快风格式样的转变之频繁是惊人的。
一、“度物象以取真”的五代山水画
五代时期(907-960年)短短五十余年，却是中国历史上战争灾祸极度深重、政权更替极端频繁的一个特殊时期。为了在精神上逃避现实的苦难，崇拜自然山水把自然山水作为精神的避难所慰然成风。这样的社会背景就是五真山水画蓬勃兴盛的基础和原因。山水画是本质上的士人文化。它的创作群体中虽有宫庭画家参与，但受众大都是文人士大夫阶层。他们崇拜自然山水，希望看到画中的山水有一定的真实性，这样的审美需求使得山水画创作在五代时期提出了求“真”的要求。“物之华取其华，物之实取其实，不可执华为实”。(荆浩《笔法记》)要“度物象以取真”。说到底是要求山水画的创作特别地注重外部自然；力求真实地描绘外部自然。山水画大家荆浩为了在画中真实地表现出深谷之中古松的“翔鳞乘空”之势，竟深居山谷之中，对景写生“数万木”，可见其竭力求真的态度。
荆浩、关仝等人居住在北方，看到的山水景物多是崇山峻岭，气势险要的景象，他们画中的景物便是大山大水，全景环抱，崇山峻岭、无比险要的北方气象。即便是被后人说成描绘南方名山庐山的《匡庐图》，也是丝毫没有南方山水秀润的特点。反之，居住在南方的董源、巨然的山水画，则完全是南方山水“水气氲氤”的面貌。这就是“度物象的取真”的创作原则。尊崇自然，尊重主体对自然的客观体验，以“眼见为实”的求真态度去描写自然，荆、关、董、巨作为五代时期山水画南北两派的代表人物，虽然风格面貌有其明显的地域差别，但这种差别正是他们各求其真的必然结果，在求真的创作道路上，他们无疑是行进在同一方向的。
二、承上启下，“李成范宽之一变”及其后
此至北宋，山水画求“真”的理论仍有较大影响。范宽在求真的基础上明确提出“师造化”的主张。就是要在自然的真山真水中吸取营养。为了探求山水之真，范宽曾移居山林，对峰峦林木作过深入仔细的观察体验，正是这样的痴心自然山水，才使他最终写出了真山的“云烟惨淡、风月阴雾难状之景”。然而，范宽的“真”已早不同于五代时期的“真”了。因为他在提出“师法自然”的同时也提出了“师心”的主张，把主体对客观自然的特殊感受以及用合度的艺术语言来表达这种感受放在一个较为重要的地位。这时面就有了借山水以寄情抒怀的含意。我们在李成的《读碑巢石图》中已能明显看到表现自我的痕迹：荒凉清凄的景物所构成的荒寒冷寂的意境已是在借山水之壳抒发自己虽有“磊落大志，因才命不遇”(宋《宣和画谱》评述)所引发的落泊与感伤的情绪。
李成属荆浩、关仝一派，米芾在《画史》中评说“李成师荆浩、未见一笔相似，师关仝则叶树相似”。说明李成山水画虽师法荆、关，但也师法自然，他发挥创造精神脱出前人巢臼，已是自成一家之法。至此，中国山水画从五代以来已完成一变，即“李成范宽之一变也”。
北宋中期文人画得到空前发展。文入画创作有着严格的界定，第一要讲“人品胸次”，认为品德修养的高低优劣，决定着画中所达之情的高低优劣。第二重视画作者的主观气质，强调绘画中“士气”的表现。第三主张神形兼备，但更着意于表现物象的精神实质。图貌写形非其目的，“超以象外、得其环中”才是他们的理想。所以苏轼公然提出了“论画以形似、见与儿童邻”的主张。至此，五代以来山水画执着求“真”的理论几乎被彻底打破，山水画重意气、重内在的精神，重德行修养和学识理想的表现成为了时尚，以至于这一时期就开始出现部分舍弃自然山水之形貌，随意挥洒点染的文人画山水作品。如米芾父子的“云山”之景，据说是“信笔作之，多烟云掩映；树石不取工细，意似便已”。这种“米氏云已”，画面水黑淋漓，笔迹似乎模糊一片，不求形似，却也在意境上恰当地表现出了“烟云出没万变”的江南景色。这种画法被清代董其昌称之为“米家墨戏也”。山水画被已然称“戏”，那就从本质上与“写真”求实完全地无干了。经此一变之后再到元代，中国山水画的古典格局就基本消解了。
三、“逸笔草草”之元人山水画
元统一中国后，一度以其落后、野蛮的制度统治国家，采取了民族歧视政策，致使大多汉族的知识分子只能处在社会底层。由于强烈的民族意识，他们也多沽身自守、野处闲居，作为“山林隐逸”与元代统治者了然无涉。于是，绘画的目的于他们来说就成了“适一时之兴趣”(吴镇)的“游戏而矣”(黄公望)。在绘画的功能上，元代的山水画较之两宋，已有了很大的不同。
在这样的前提之下，外部世界的真山真水已难存画家心中占有地位。山水画虽然是有一定的视觉形貌，但决非对自然山水的幕写，而只是“不过逸笔草草……聊写心中之逸气耳”。（倪瓒语）。山水之驱已然成为缘情抒怀、渲泻内心情感的载体。以赵孟《鹊华秋石图》为例，画面中两山坐落在原野之上，秋林荒落，景色清旷而平淡，而画幅上方，诗文题跋几乎占去三分之一的画面。山水形貌结构几近松散，但主观情味充足，笔法奔放自由，树干或叶子都是“写”出而非“画”出。这正是元人山水画之“逸笔草草”的典型风格。
已往评画以“神、妙、能、逸”作为评画的品级顺序，绘画作品以传神妙肖者为上品。行至元所当然地让位于“逸、神、妙、能”的排列方式，形散而意盛的逸品山水，毫无争议地占居着品首。倪瓒认为，绘画要有“逸气”，而“逸气”的表现须借助草草的“逸笔”。“逸笔”就是物我合一、咨意纵情的挥写，是通过自内奔放的“写”画来表达出胸叶“超逸”的性情。《富春山居图》是元代山水画中脍炙人口的名作，但出现在画中的山水形貌与现实的富春山景色除了“清逸之气”之外，少有共同之处。其实就是黄公望胸中的山水，是隐逸者自己心中的意境。
元人山水，追求的是“长年悠悠乐竿线，蓑笠几番风雨歇”(吴镇语)的意趣，是以绘画之“蓑笠”挡污浊尘世之“风雨”至此时，中国的山水画从五代一来，经“李成、范宽一变”及其文人画兴起后的连续变革，再到元代“大痴、黄鹤又一变”之后，终于完成了它重大的蜕变――即从描写自然景物到表现主体人格的转变。
不论中外，艺术的发展总有一个由“外”向“内”的过程，即由再现到表现的过渡，纵观画史，当人们经历了对社会美和自然美的认识过程，当主体感受的丰富性在社会实践中不断地发展而到相当成熟的阶段时，人们必然会把关注自然的目光崇拜自然的情绪慢慢转向人自身，借自然之貌来表现主观情感便成为必然。在中外美术史上，这种审美视野的逐渐内移的趋势是共同的。
四、笔墨技巧的推演
在西方也有与中国的山水画相近似的风景画。西方之风景画除了讲究严谨而科学的透视法则外，还极重视对形体光色的客观表现。中国的山水画随心置景，不讲究西洋的透视方法，用色也比较单纯简单，但在长期实践和发展中却形成了自己神奇而特殊的笔墨风貌，这个特殊的风貌使中国山水画成就了一个无与伦比的独特审美领域一一笔墨趣味。
中国山水画，是以“生命的律动”为表现的目地，以笔墨为主要的造型手段，用毛笔的线纹及墨色的浓淡来表达生命的情调，并通过这种情调去透入物象的核心，“超以象外，得其环中”，从而形成自己独特的审美趣味。这就是中国山水画与两洋风景画相比的特别不同之处。
在《古画品录》中以“气韵生动”为品评绘画的最高标准，但要想表现出物象的生动气韵，用笔的法度就成为关键的手段。所以紧随其后就列出了“骨法用笔”。但谢赫对墨法即用墨的妙处是没有提及的。考据山水画史，用墨之讲究始于唐代王维、到五代时期，画家对笔墨的认识已达一定高度。荆洁在他的《笔法记》中将笔和墨作为“六要”中的重要两点，强调了用笔皴法的运转和墨色浓淡的变化在表现空旷渺茫、云雾苍茫的山水画中的重要作用。在五代时期，山水画之皴法基本完备。短笔的有“雨点皴”。长笔的有“披麻皴"、“解索皴”等。
始于五代的山水画南北两派，在笔墨技法上的个性及对后世的传承脉络是非常清晰的。北宋的李成、范宽、郭熙等，当属北方画派。他们在继承荆浩、关仝的基础上发展了自己的笔墨皴法。李成是以继承为主，宋《宣和画谱》称他得荆浩“精微之墨法”。范宽则是博采众家之长而有创新，在他的画有的“点子皴”能深刻地表现出山的质的一面。因而被称之为“石破天惊，元气淋漓”(董道评语)。郭熙一反前人画山水以水墨为主，赋以少量色彩的画法，他变淡彩为完全的水墨。用笔秃而较大，粗大圆浑、富有中锋的含蓄性。他要求山水画家要了解“山水云气，四时之不同”，表现山水的不同意境，为此他特别吸收了江南画派“水分饱合”的笔墨特点，笔腹含水蘸墨，画笔一下即有浓淡。被今人称之为“连汤带水”的皴法。他总结出了各种用笔用墨的技法，如淡、浓、焦、宿、退、埃等各种墨法；勾勒、皴擦、渲、刷、点、画等各种用笔方法。他的许多经验于今看来仍有一定的参考价值。
以董源、巨然为源头的江南画派，是山水画笔墨风格的另一支。南派的笔墨技法从五代至两宋都不成为主流，却有一定的超前性。因为在宋以后即对元代山水画技法产生深刻的影响。经“元四家”的继承和发扬之后，他们的笔墨技法以及由笔墨技法所表现出来的“逸气”，成为以后中国山水画所追求的极品，影响到极广泛的范围。
北宋中期的米芾、米友仁父子接承了董、巨的笔墨意趣，用他们“落茄点”，的墨戏画法发展了南派笔墨的特殊情韵，充分表现了山水在云里雾里的空穆境界。元四家虽以其对传统的反叛受人称道。但他们反叛的是求真写实的山水画格，而对南派的“水气氲氤”的画法是十分推崇而全盘承接的。黄公望画《富春山居图》，笔法简到极点自由咨意到极点，行笔潇洒而秀润。这正是“寄乐于画”重视笔墨情趣的江南画派的延续和发展。
五、构图形式的演化
除笔墨技法之外，山水画的构图是成画的关键。从作画过程看，构图必先于笔墨，因而，构图之法在山水画中有着独立的审美意义。
五代的山水画构图是以“大山大水、全景环抱”为主流。北宋范宽《溪山行旅图》就是对这种全景式构图的完全继承。董源、巨然与荆、关相比，虽显平淡疏朗，但较两宋及元代具有“空灵精神”的山水画构图，无疑足有极大差别的。
北宋末期的郭熙，应是山水画的构图大师。他在《林泉高致》之中，前无古人提出了山水画构图的“三远”之法。这既是对前代山水画构图的总结，又揭示了山水画的构图规律，对画家在谋篇构图时有实际的指导作用，其意义是十分伟大而又影响深远的。
花果山之战范文2
季前赛打过四场，阿泰的“匪气”尽显无遗。新科总决赛MVP皮尔斯在首节便被阿泰送回了更衣室，此后他又回到了场上，但再次被阿泰放倒，这情景还真有点像上个赛季的总决赛。
“那就是阿泰斯特。”皮尔斯说，“无论是季前赛、夏季联赛或是常规赛，他都会这么打球。那就是他的打球方式。”此外阿泰还顺便把雷・阿伦也放倒一次，作为对首次登场的麦迪的支援，火箭队在季后赛便“匪气”弥漫。
阿泰的“匪气”由来已久，这让他在九个赛季的职业生涯中毁誉参半。一方面，这种强硬的赛场风格体现了阿泰超强的自信心，这种自信来源于他强壮的身体和刻苦的训练；另一方面，阿泰又处处透着一种非常霸道的“无理”，这种“无理”让他始终难攀NBA之巅。
从被公牛队选中开始，阿泰身上就已经有了“匪气”，这才有了在训练营里把老“飞人”的肋骨撞断的一幕，也有了后来名垂“青史”的“奥本山之战”。在阿泰眼里，迈克尔・乔丹也好，活塞队的球迷也罢，都是对手，没有任何区别。这就是匪的特质：生存，劫富与剪径都为此而来。因此无论在芝加哥、印第安那，还是萨克拉门托，阿泰虽然都曾经当过核心，但却没有建功立业，原因很简单：他是“匪”，占山为王有余，而觊觎天下不足。
而火箭队则不同，它处处流露着“王气”，从范・甘迪到阿德尔曼，火箭队的球风由严谨变为流畅，而姚明与麦迪更是技术型球员的代表，前者强于跳投和勾手，后者以动作轻盈飘逸取胜。但在NBA，“以德服人”很难成功，纯正的“王气”不会换来总冠军。
罗德曼和公牛队的故事，兰比尔和活塞队的传奇，鲍文在马刺队的成功……这些铁一样的事实都向我们证明：只有“王匪”合一，才能攻无不胜。
不然，“王气”永远是王气，即使偏安一隅也定会以王自居，因此麦迪和姚明仍然将是火箭队的战术核心和冲鼎之匙。而“匪气”不同，它虽然有可能独霸一方，但却随时准备被“招安”。显然，阿泰已经等待“招安”了，季前赛开始之前，他便公开表示，他到火箭队，从没想过当老大(No.1 name)，他就是来当“添头(complement)”的。
“匪”，已经准备跟着“王”打江山了。
几场季前赛，火箭队有了些变化，麦迪和姚明的身上都出现了“匪气”。对凯尔特人队一战，麦迪只投中一球，却得到了10分，其中靠骗犯规罚中了8个球，当然这远没有他用肘子教训对方的菜鸟比尔・沃克来的痛快，姚明也有样学样地给了倒霉的沃克一下。
