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美学基础范文1
在黑格尔的《美学》的最后一段中，可以看到这样一段话：
这样我们就达到了我们的终点，我们用哲学的方法把艺术的美和形象的每一个本质性的特征编成了一种花环。编织这种花环是一个最有价值的事，它使美学成为一门完整的科学。艺术并不是单纯的娱乐、效用或游戏的勾当，而是要把精神从有限世界的内容和形式的束缚中解放出来，要使绝对真理显现和寄托开感性现象，总之，要展现真理。这种真理不是自然史（自然科学）所能穷其意蕴的，是只有在世界史里才能展现出来的。这种真理的展现可以形成世界史的最美好的文献，也可以提供最珍贵的报酬，来酬劳追求真理的辛勤劳动。因为这个缘故，我们的研究不能只限于对某些艺术作品的批评或是替艺术创作开出方单。它的唯一的目的就是追溯艺术和美的一切历史发展阶段，从而在思想上掌握和证实艺术和美的基本概念。（第三卷下，p335）
这段话是概括性的，也是本质性的，包含着黑格尔美学的全部秘密和最高追求。我们的问题就是从这最高的和最终的地方出发，我们要追问，黑格尔为什么会用这样的方法（编成花环）得出这样的结论（世界史中显现出的真理）?
问题本质上是要追问：是什么决定着一位美学家反思“美”时所使用的方法与他可能得出的结论？
是存在论。从美学史的角度来看，由于希腊人对于“美”（kalos，或译为“完善”）的宗教式的崇敬与追求，使得西方人一开始就是从最高存在的角度理解美的本质，这就促成了美学与形而上学的结合，这一结合往往体现为：形而上学的时代性的结论往往成为美学的时代性的起点，并以这一结论为自身的内核。哲学美学的发展因此体现出与形而上学发展的一致性，甚至通过对形而上学最高范畴的排列，就能为哲学美学的发展画出基本轨迹，而存在论作为形而上学的核心部分，同样体现着它对于美学发展的深刻影响。
这是一个需要证明的假设，这个假设实质想表明，美学在其方法、体系、结论甚至理论形态各方面，都受到存在论深刻的影响。这个观念的正确性必须由美学思想史来证明，如果能够从存在论的角度对美学思想史上那些作为逻辑环节的大家的美学思想作合理解释，那么这个观念作为美学史研究方法的有效性就可以得到证明。我们选择黑格尔为例证对象，因为对于美学来说，如果一种方法不能解释黑格尔美学，那肯定是无效的。北京专业提供毕业论文服务。
一、黑格尔存在论的构成与结构
这个问题具体到黑格尔，就是要研究黑格尔的逻辑学与美学之间的关系。这是一种比较研究，所以必须把被比较者先摆出来。康德对形而上学的批判历来被认为是深刻而有力的，人们一般认为，在康德之后要建立形而上学的存在论几乎是不可能的。但离康德辞世不远，就出现了人类思想史上最为博大、最为宏伟、最为深刻的存在论，这就是黑格尔的存在论。黑格尔扭转了存在论在近代以来的颓势，这种扭转并不是否定，而是以一种海纳百川之势，吸收了自古希腊以来所有存在论思想的菁华，从而构成了一个大全式的体系。但这种综合还不是他的真正贡献，他的贡献在于两个方面：贡献之一，坚持了对“存在”的思考是对自在自为之真理的探索，这是对近代经验论的和康德主义的存在观的反驳。他指责康德说：“康德这种哲学使得那作为客观的独断主义的理智形而上学寿终正寝，但事实上只不过把它转变成为一个主观的独断主义，这就是说，把它转移到包含着同样有限的理智范畴的意识里面，而放弃了追问什么是自在自为的真理的问题。”（第四卷，p258）追问自在自为的真理，寻求世界的真正统一性，这才是探讨存在问题的根本动因，如果放弃这种追问，那么哲学就放弃了最崇高的使命和最根本的意义，这种最高追求也贯彻到了他的美学中。这不单单是对康德的指责，而是对所有反形而上学者的质问，是对自奥康以来，凡在“存在”范畴上执取消主义态度者的反驳，包括洛克、休谟、贝克莱、康德等思想家。
黑格尔在“存在”问题上的贡献之二在于：他从运动和发展的角度思考存在问题，将整个世界的存在视为一个过程。在黑格尔这里，辩证逻辑取代了形式逻辑，辩证逻辑是这样一种方法：思维从最简单、最抽象的概念开始，前进到比较复杂、具体的概念，最后成为一个包含一切的“大全”，对存在范畴的思考在这一辩证逻辑中取得了质的飞越。这种飞越体现在，“什么是存在”这一追问获得了真正的内涵，“存在”概念从绝对的抽象走向抽象的具体，如果说以往的存在论一步步地剥离具体事物后得到最后的空壳，那么黑格尔则将这些被剥离的内容又一点点还给“存在”概念，以往的“存在”都是不可再追问的绝对、是基质、是最高统一性，而在黑格尔这里，“存在”是一个诸多环节结合成的整体。他把这个链条摆出来给大家看，并且指出全部世界就是这样一个链条。黑格尔的存在论实质上是指出了“存在”就是整个世界的“存在”，“存在”被黑格尔理解为绝对精神的“运动过程”，而这个过程是诸多概念依次结成的整体。
就具体的“存在”范畴而言，黑格尔将这个范畴发展为他的逻辑学，他的逻辑学就是“存在”范畴的内涵被一步步揭示出来的过程。黑格尔把“存在”理解为一个运动的过程，并且认为对存在的规定就来自这个过程。他认为：
存在首先是对一般他物而被规定的；第二，它是在自身以内规定着自身的；第三，当分类的这种暂时的先行性质被抛弃去之时，它就是抽象的无规定性和直接性，在这种直接性中，它必定是开端。
依照第一种规定，存在与本质相对而区分自己，所以它在以后的发展中表明了它的总体只是概念的一个领域，只是与另一领域对立的环节。
依照第二种规定，它自己又是一个领域，它的反思的各种规定和整个运动都归在这个领域之内。在那里，存在将自身建立为下列三种规定：
1.作为规定性，而这样的规定就是质；
2.作为被扬弃了的规定性，即：大小、量；
3.作为从质方面规定了的量，即：尺度。
这里的分类，与导论中提到过的这些一般分类那样，只是暂时的列举；它的规定要从存在本身的运动才会发生，并由此而得出定义和论证。（注：黑格尔：《逻辑学》上卷，杨一之译，商务出版社1981年出版，第66页。出于理论需要，将杨译本中的“有”（德文为sein）均译为“存在”。）
在这个过程中可以看到，存在作为绝对的直接性——无、作为实在（dasein也就是上段引文中所说的他物）、作为本质（essence在自身以内规定着自身的）、以及将存在作为实存(existenz)、作为自在的“一”、直到存在作为世界本身，存在概念的所有内涵都被摄入一个整体，从而使得“存在”概念成为包含无比丰富性的一个运动的整体。
“存在”范畴在黑格尔的整个体系中处于他所说的绝对精神发展的第一个阶段，在这个阶段中，绝对精神还没有外化到自然，它表现为抽象的逻辑概念之间转化与过渡，而“存在”就是这个概念体系的开端。那么这个开端是要解决什么样的问题呢？在黑格尔看来这个问题是关于事物之“质”的问题，这个“质”不是事物的本质，相反，本质包含在“质”之中，“质”作为一个概念，黑格尔指的是与存在同一的、事物的“规定性”。这个规定性更直接一些的解释应当是“确定性”，事物之存在，它的存在之显现，就是它被一步步规定下来的过程，而被规定下来就意味着，事物获得自身的确定性。
从规定性的角度，从事物被确定下来的历程中来思考存在，这构成了黑格尔思考存在问题的基本出发点，而存在也就成为规定性发展的全部过程。这个过程的全部内容如下：
存在是无规定的直接的东西，存在和本质对比，是免除了规定性的，同样也免除了可以包含在它自身以内的任何规定性。这种无反思的存在就是仅仅直接地在它自己那里的存在。
因为存在是规定的，它也就是无质的存在；但是，这种无规定性，只是在与存在规定的或质的对立之中，才自在地属于存在。规定了的存在本身与一般的存在对立，但是这样一来，一般的存在的无规定性也就构成它的质，因此要指出：第一，最初的存在sein，是自在地被规定的，所以，第二，它过渡到dasein实在，但是实在作为有限的存在，扬弃了自身，并过渡到与自身的无限关系，即过渡到第三，自为之存在。(p68)
这个过程简单地说就是：sein——dasein——自为之sein（德语原文为fürsichsein）。这个过程的每一个环节都值得深入展开，却不是这里能完成的。这个过程本质上是“变”，是诸环节之间的“变”或者说是使诸环节显现出来的“变”，他有过这样一个概括：“我们曾经首先提出存在，存在的真理为‘变易’，变易形成到此在的过渡，我们认识到，此在的真理是‘变化’。变化在其结果里表明其自身是与别物不相联系的，而且是不过渡到别物的自为存在。这种自为存在最后表明在其发展过程的两个方面（斥力与引力）里扬弃其自己本身，因而在其全部发展阶段里扬弃其质。但这被扬弃了的质既非一抽象的无，也非一同样抽象而且无任何规定性的存在或实存，而只是中立于任何规定性的存在。存在的这种形态，在我们通常的表象里，就叫做量”。(p217)这样，黑格尔把存在理解为一个过程，并将这个过程统一于“变”，然后在“变”中引出事物存在的新层面——量。
这个层面就是事物的存在在其具体性，也就是量与度的层面上的展开。量展开为纯量、定量、程度，当存在之量获得其确定性，进一步深化为度：特殊的量、此在的尺度、向本质的过渡。在量这个层面上，核心是此在之“此”，是存在之条件性、规定性、具体性的展开，当这一展开完成之后，达到了存在的绝对无区别状态，因为对于所有存在者而言，质与量都是它们的存在的最基本的内涵，是它们最基本的规定性，仅仅肯定了事物之存在具有质与量上的规定性，仅仅是承认事物之存在是斯宾诺莎意义上的“实体”甚至可以回到更为古老的基质观念，这种实体观本身是否定性的，对这一实体而言一切规定即否定，但事情不当停留在无区别状态之中，这种状态应当被扬弃也必将被扬弃，因为自在之有本身包含着规定与被规定，这是事物之独立性的根基，存在必须被“反思性”地重建起来，只有在反思中，才能克服“存在”这个概念所指示的“直接性”。所谓“直接性”，就是说事物的存在还停留在直观的层面上，它的内在规定性与外在联系性，它自身所包含的对立与差异还没有向我们展示出来，精神的发展与认识的需要要求突破这种直接性的存在，从而达到——“本质”(wesen)。
什么是本质？在一个附释中黑格尔说：
当我们一提到本质时，我们便将本质与存在加以区别，而认存在为直接的东西，与本质比较起来，只是一假象。但这种假象并不是空无所有，完全无物，而是一种被扬弃的存在。本质的观点一般讲来就是反思的观念。反映或反思这个词(reflexion)本来是用来讲光的，当光直线式地射出，碰到一个镜面上时，又从这镜面上反射回来，便叫做反映。在这个现象里有两个方面，第一方面是一个直接存在，第二方面同一存在是作为一间接性的或设定起来的东西。当我们反映或反思一个对象时，情形亦复如此，因此这里我们所要认识的对象，不是它的直接性，而是它的间接地反映过来的现象。我们常认为哲学的任务或目的在于认识事物的本质，这意思只是说，不应当让事物停留在它的直接性里，而须指出它是以别的事物为中介或根据的。事物的直接存在，依此说来，就好像是一个表皮或一个帷幕，在这里面或后面，还蕴含着本质。(p242)
这就清楚地揭示了存在与本质之关系，存在是直接的，但知要求获得自在自为的真理，所以知并不停留在直接的东西及其规定上，而是穿透直接的东西，认为在直接性后面有某种不同于存在的它物，而这个它物构成了存在之真理，这就是本质。但问题是，除了说存在是直接的假象和本质是内在的真理外，存在与本质两者之间的真正联系，也就是两者的统一性是什么呢？
简明地说：本质是过去的存在，但非时间上过去的存在。也就是说，“本质”不单单是知的结果，而且是存在本身的一种样态，是在反思中被把握到的存在的“曾在”，这种“曾在”被我们的思维把握为本质，这个“本质”是存在的真理，是自己过去了的存在或内在的存在。
但即便是作为反思之中的“存在”，“本质”也是自在自为的存在，它本身自在地包含着规定，或者说它自身本身要求着规定，它要求扬弃自身的单一性，所以它必会要求过渡到——实存(existenz)。
实存这个概念所要表达的就是被观念所把握到的“在实际中存在着的事物”。在观念中人们认识事物时，第一步是判定事物存在，这种被判定的存在或者说直接映现出来的存在黑格尔称之为“本质”，在这个基础上，进而判定事物是实际存在着的。这一判定包括两个方面：一，该事物是其自身，也就是说有其本质；二，该事物的存在被它物所反映出来，这就是“实际”这个词所包含的意义。这两个方面是直接统一的，因此黑格尔说：“实存即是无定限的许多实际存在着的事物，反映在自身内，同时又映现于他物中，所以它们是相对的，它们形成一个根据与后果互相依存、无限联系的世界。这些根据自身就是实存，而这些实际存在着的事物同样从各方面看来，既是根据复是信赖根据的后果。”(p266)
实存(existenz)一词是关于上帝存在的证明中所使用的词，也是近代思考存在问题时所用来指称“存在”的一个词，这个词从拉丁文“existere”一字派生出来，有从某种事物而来之意（这是黑格尔的考证）。如果把从某物而来的“某物”视为根据，那么实存就是指从某种根据而来的存在，比如雷电使房屋着火，雷电是着火的根据，因其有根据，因而着火就是实存。这样，在实存这个概念里，就看到了普遍联系着的现实世界，世界在这个层面上彻底显现出来了，因此，黑格尔在《逻辑学》中将其列入“现象”这个名目之下。
在黑格尔的体系中，本质是存在的映现，而这一被映现了的存在包含着同一、区别与矛盾三种反思规定，此三者构成了本质之“本质性”，在此种反思规定中，规定具体化为根据，而根据又体现为绝对根据与被规定的根据以及条件，在根据之中，在观念所把握的存在的直接性，也就是本质，转变为具体的现实，也就是实存。观念的直接性终结于现实的丰富性与具体性，从而成为现实世界的直接显现——现象。（注：在这里黑格尔深刻批判了关于上帝存在的证明与康德的自在之物的观点，见《逻辑学》下卷，第117-124页。）
至此，黑格尔完成了对存在(sein/being/on/ens/esse)、对此在(dasein)、对本质(essence)、对实存(existenz)的体系化整理，西方思想史上每一种关于存在的思想都在这个体系中得到吸收与批判并且被再规定，在这个体系化过程中，世界的“存在”被分解为一个个环节，而又环环相扣，“存在”被理解为一个从单纯的直接性到现实的具体性的流程与整体。可以说，对世界之“存在”的思考在黑格尔这里达到了真正的深刻与全面。北京专业提供毕业论文服务。
二、黑格尔的存在论对其美学体系的影响
这种思考及其轨迹与目的，也构成了黑格尔思考美学问题时的总体框架。在黑格尔那里，西方美学达到了一个前所未有的顶峰，并辉煌如一座圣殿。我们的任务不是描述这座圣殿的每一个细节，而是去探明这座圣殿的基础，也就是黑格尔的存在论与他的美学之间的关系。黑格尔的存在论分为两个层面，他的美学也是在这两个层面上展开的。
黑格尔存在论的第一个层面提供了一个世界之存在的整体性的逻辑结构，这个结构对美学具有深远的意义。
首先这个结构最终促成了美学学科的确立与成熟。在黑格尔看来，只有一个事物展示自身历史发展的全部丰富性，并能表述为一个个逻辑环节构成的逻辑之链，这个事物才真正成熟起来。那么，美学成熟了吗？成熟的标志应当是让美学进入哲学的花环，这一点黑格尔做到了。“美学自1750年鲍姆嘉通创立成为一门独立学科后，呈现出一种不稳定的发展状态，或者仍然完全依附于哲学，或者与哲学相脱离、相并列，或则蜕变为一种注重鉴赏技巧的具体艺术理论，虽然一时间大家都喜欢用‘美学’的名称，但在多大程度上可以称之为独立科学，则很难说。从康德开始，重又把美学纳入哲学体系，作为认识论与伦理学之间的中介学科，费希纳、谢林也很重视美学，但只有到了黑格尔，美学才既成为他哲学体系的有机组成部分，又具有相对的独立性，是属于广义哲学范畴的一门艺术科学。……它又不同于形形的具体艺术理论，而是站在哲学高度对艺术进行理论概括，所以黑格尔的美学又是艺术哲学；而且，在整个体系中，美学也不是与其他哲学部门无关的孤立的学科，而是与其他各门科学紧密联结、互相交叉，既有各自在体系中的确定位置，又从不同层次、侧面联成一个首尾呼应的科学系统。这样，美学才在真正意义上成为一门既有相对独立性、又有系统性的科学。这在美学学科独立走向科学、系统方面迈出了重要的一步，是美学发展史上的一个贡献。”(p21)
第二，黑格尔的存在论结构为反思美与艺术的意义与价值提供了一个坐标系，这个坐标系让美与艺术明确了自己的地位，更明确了自己的追求，并且从某种程度上说，预测了美与艺术的未来。如果世界是一个存在之环的话，黑格尔的美学之根本出发点实质上是问：在世界的存在之链中，美与艺术处于这个环节的什么位置，有何意义。由于把美与艺术置入世界的整体存在中，这就为确立艺术和美在人类文明体系中的地位与价值给出了参照系。借助这个参照系，美与艺术与人类文明的其他精神活动的差异被明确化了，艺术的独特性与自立性得到了维护，并且，通过使艺术与最高尚的精神活动相并列，赋予了艺术在文化生活中的崇高地位与伟大作用。
第三，黑格尔的存在论再一次建立了美与存在的直接联系，这种联系在近代被认识论的兴起打断了，这就打断了美与真理之间的联系，使得美成为低于理性的愉悦，艺术成为制造这种愉悦的工具。而且，这一打断使得美陷入认识论的范式而丧失了存在论上的自立性。当黑格尔提出“美是理念的感性显现”这一命题纳入绝对精神自我发展的过程中时，存在与美的直接联系再一次建立了起来。美的定义中所说的“显现”(schein)是“现外形”与“放光辉”的意思，它与存在(sein)（注：请注意两者字源上的相似性。）有着同在的联系，是展现出的存在，是绝对精神，也就是“真”的外在存在。因此，美是理念的感性显现这个命题所揭示的正是存在与美或艺术的同一关系：美是存在的感性显现。形而上学的最高概念与美再次体现出同一关系，这是黑格尔存在论对其美学最深刻的影响。黑格尔在把存在论与美学结合中建立起了美学研究的最高理想，奠定了艺术与美的最高理想——展现真理。
我们注意到黑格尔所说的“用哲学的方法把艺术的美和形象的每一个本质性的特征编成了一种花环”，这句话可以看作黑格尔第二层面上的存在观对美学的影响。黑格尔在其《逻辑学》中，以逻辑演绎的方式把存在概念编成了一个花环，以往存在论的全部成果，从“存在”(sein/being/on/ens/esse)，到“此在”(dasein)，再到“本质”(essence)，最后到“实存”(existenz)，成为一个环环相扣的花环，存在之链在黑格尔的逻辑学中成为发展之链，“变”的观念主导着链条的每一个环节，因此，在《逻辑学》中出现的存在观，实际上是存在概念按逻辑的法则所进行的变化的历史，是以逻辑的方法，用存在范畴的各个内涵编成的历史。在这个存在的花环之中，体现出一种新的思想方法：从辩证发展的角度看待事物的存在，将“存在”视为“存在的历史”，这是黑格尔存在观中最伟大的东西。存在论的辩证发展必然使存在论的各个部分都处于这种辩证发展中，美与艺术作为存在论的一个环节，也必将被带入这一发展之流中，因此黑格尔存在论的辩证历史观对于美学而言造成了至少三个方面的深刻影响：一，艺术史；二，美的历史；三，艺术与社会历史的关系以及艺术的命运
第一，黑格尔将这种辩证史观引入到了艺术之中，使艺术的存在呈现为一个历史过程，“艺术史”研究真正被确立了起来。黑格尔“第一次试图去全面考察艺术（包括一切艺术）的整个世界史，并且使之成为一个体系。”(p405)黑格尔将艺术理解为一个从产生，到发展，到高峰，再到衰落，最后直到终结的历史过程，尽管现在看来这个历程由于出自一个19世纪的人之手而稍显武断，但，哪一个事物不是经历着这样一个过程呢？黑格尔的结论或许下得太早，他所说的艺术的发展过程或许过于僵化，但黑格尔的这种对艺术的历史态度永远有效。我们可以推翻艺术所谓从象征到古典再到浪漫的历程，我们也可以否定艺术的终结论，但我们不能否定艺术的辩证发展历程。
第二，黑格尔把“存在”观念的发展历程与美的历程结合起来，存在概念从纯无到实在的历程也正是美的发展历程，可以说，理解“存在”概念的逻辑过程是理解黑格尔美学的钥匙。为什么艺术以逻辑性的三段论为发展过程？正是由于在黑格尔的存在观中所体现出的综合中的三位一体和重复应用同一公式辗转相推，是一切辩证发展最根本原则，这也是一切哲学推理中的重要原则。“存在”的辩证发展的模式就是一切事物发展变化的模式，当这套模式被应用于美与艺术时，我们就看到了美的发展体现为诸多环节的三段发展：自然美——从各自的分立的物体美到有系统的无机物之美，再到自然生命的美；自然生命的美——植物美、动物美、人体美；艺术美——象征型、古典型、浪漫型；艺术门类的体系——从建筑到雕刻再到绘画，从绘画到音乐再到诗，等等。“美”成为一个从简单到复杂，从一般到具体，从低级到高级的发展史。这个史的中心环节是“理念的感性显现”这一命题所指示的理念与感性形式的对立统一的发展过程，这既是美的发展的基本规律，也是美的发展的源动力。“美的本质”在这里被明确地表达为“美的历史”，以此，黑格尔为美与艺术的研究奠定了“史”的观念与方法，并使艺术史与艺术体系取得了一致。
第三，当这种“史”的观念确立之后，美和艺术以一种专门史的状态出现，但正如“存在”概念的演绎过程是绝对精神之发展的一个环节一样，这个专门史的过程也是一个更宽泛的“史”的一个环节，这个史就是社会历史。将世界艺术史置入世界的社会历史进程中，将两者联系在一起的结合点是理念在社会历史中的具体形态——时代的世界观（时代精神），按黑格尔的说法：“因为先后相随的各阶段的确定的世界观是作为对于自然、人和神的确定的但是无所不包的意识而表现于艺术形象的。”（第一卷，p90～91）艺术史各个环节体现着不同的时代精神，从而也体现着与这个时代精神相应的社会历史的一个环节，这样，黑格尔就确立了这样一种观念：艺术的发展归根到底要受到时代精神，也就是各时代社会思想文化状态的制约，人类自身的文明水平与认识能力与艺术的发展互为表里，艺术随时代与社会的发展而发展变化。这样一种对艺术的考察方式与艺术的发展观念不是黑格尔首创的，在黑格尔之前，温克尔曼、赫尔德、斯太尔夫人、席勒、施莱格尔等人都从不同的角度表达过相似的理论要求，但只有在黑格尔这里，历史与逻辑统一在一起，艺术的逻辑发展与社会自身的发展统一在一起。这一思想的伟大已经被历史所证实，因为这一方法在黑格尔的门生那里被发扬光大，丹纳、鲍桑葵（注：应当说，黑格尔所实现的是艺术史与审美意识，而不是美学史，他并没有以哲学史的方式整理自古以来的美学思想材料，这个工作是他的后学鲍桑葵按他的思想方式完成的。）、马克思、别林斯基、克罗齐等把这一方法视为考察艺术理解艺术的最主要方式。
美学基础范文2
关键词 金铁霖 民族声乐教学 哲学基础 美学规范
中图分类号：G642 文献标识码：A DOI：10.16400/ki.kjdks.2016.08.030
Abstract As a professor， Jin Tielin not only inherited Chinese excellent tradition of vocal music performances but also integrated some necessary elements of the era into vocal music teaching， which agrees with people's aesthetic tastes and gains great achievements. The formation of vocal music school is a successful combination of Marxist philosophy and Chinese national vocal music teaching. In this paper， the author deeply analyzes the philosophical foundation and aesthetic norm of Prof. Jin's national vocal music teaching.
Key words Jin Tielin； national vocal music teaching； philosophical basis； aesthetic standard
作为沈湘的学生，金铁霖主要学习的是传统意大利美声唱法，无论是在中央音乐学院学习还是中央乐团工作期间，金铁霖对于声乐教学的兴趣都丝毫未减。上世纪七十年代末，金铁霖试图将美声唱法元素与中国传统民歌风格相融合，力求实现对民族声乐演唱风格的创新。于中国音乐学院教学之后，金铁霖先后培养出一大批优秀的民族声乐人才，这其中就包括了、张也、阎维文等优秀声乐艺术大家。上世纪八十年代中国民族声乐的恢复时期，金铁霖教授又开始了新一轮的声乐教学探索，从哲学基础与美学规范等方面实现了对民族声乐教学的革新，这在声乐界产生了重大反响。
1 金铁霖民族声乐教学的哲学基础
从当代民族声乐艺术的发展溯源分析，金铁霖教授深刻意识到声乐教学“兼容并需”的重要性，在处理好“继承与批判”关系的同时也真正做到了“洋为中用”。在对我国传统曲艺、戏曲以及民歌进行深入分析的过程中金铁霖认为“混合声”应当成为我国民族声乐的色彩体现。由于表现风格及剧种的差异性，在真假声比例和方法选择方面也应对应有所转换。这一“混合声”即为真假声的混合，将结实、浑厚的真声与圆润、柔美的假声相结合。演唱过程中混合声的色彩与民族语言吐字发音的规律更加相近，使得吐字发音的过程更加响亮和清晰，这与民众的审美习惯也是相符合的。这一“一分为二”的哲学原则对于各种声乐现象的分析使得个体主观认识与客观实际相互联系，通过辨证否定观思想来处理好保留与扬弃之间的关系，这对于艺术家本身而言也是有效的发展与丰富过程。另外，实践是检验真理的唯一标准。因此，在金铁霖民族声乐教学过程中，在传授学生丰富的理论知识的基础上，结合相应的实践教学，切实提高学生整体民族声乐水平。我国民族声乐种类丰富，并且不同的民族声乐包含了该民族的文化特征，彰显出该民族的文化内涵。学生必须掌握不同的演唱方式才能淋漓尽致地将该民族声乐的优势表达出来。因此，在金铁霖民族声乐教学中，尤其注重实践教学，只有通过大量的实践教学，才能促使学生感受到不同民族声乐的不同之处，不断丰富自身的实践经验，掌握各种演唱技巧，切实提高学生的民族声乐演唱水平。
从民族声乐人才培养的角度出发，金铁霖教授提出了著名的“声、情、字、味、表、养、象”七字声乐教学标准。这既是金铁霖人才选拔的标准，同时也是民族声乐教学的目标之一。无论是歌唱艺术家还是学生，都不可能时时刻刻做到与七字标准相符合，因此金铁霖在民族声乐教学中也会鼓励学生充分展现出自身的个性与演唱实力。组织教学的过程中，金铁霖也始终秉持着一分为二的原则，针对学生演唱的评价，一些教师的话语过于绝对，像是“你的演唱没有一句在调上”或是“你的演唱无懈可击，没有一点缺点”。这些过于绝对的评价态度也不应当在民族声乐教学中出现。同时，在金铁霖民族声乐教学中一贯遵循艺术规律。民族声乐作为艺术的一个重要分支，在其教学过程中也十分重视艺术发展的规律性，不受人为意识的干扰，有目的、有针对性地开展民族声乐教学，达到了事半功倍的教学效果。因此，学生在民族声乐演唱时同样遵循艺术发展的规律，处理好艺术与生活、时代的关系，不断掌握更加丰富的演唱技巧。
金铁霖民族声乐教学还坚持从辩证唯物论的角度出发，始终认为任何事物的存在都是相互统一与对立的，并且相互矛盾的方面也会因为某一特定的条件变得相互融合与依赖，甚至会朝着相反的方向靠近。这即是事物对立而统一的一种状态呈现。对于声乐教学活动而言，教学正是从歌唱发声生理机制方面完成声乐演唱，这一工程塑造的有效性不仅与学生自身的演唱技能有着密切关系，同时也对学生今后的演唱事业发展有必然关联。在长期的民族声乐教学实践过程中，金铁霖教授总结出声乐演唱与对立统一理论之间的互相对应，认为这是解决声乐演唱根本性问题的关键所在。对立统一原理不仅解决了民族声乐演唱中的“顽疾”，与此同时也使得原有模糊的声乐理论概念更加清晰，打破了传统声乐教学模式对学生的束缚，使得学生的声乐演唱过程更加顺畅。除此之外，在金铁霖民族声乐教学中注重教学相长。在金铁霖民族声乐教学中，十分注重“教”与“学”之间的关系。纵观民族声乐教学，“教”与“学”是一种相辅相成、密不可分的关系。教师在教学过程中应该处理好教与学的关系，真正实现教学相长。因此，教师应该鼓励学生多多走进人们的生活中，吸取别人的演唱技巧，不断丰富自身的演唱经验。同时，教师应该加强与学生的交流与沟通，切实掌握学生的实际演唱水平。从而在之后的教学过程中，有针对性地对学生进行民族声乐教学。学生应该积极总结自身的演唱经验，主动思考，深入探索，进一步提高自身的民族声乐综合水平。由此可见，在金铁霖民族声乐教学中，积极遵循相关的哲学基础能够显著推动我国民族声乐教学的顺利进展。
2 金铁霖民族声乐教学的美学规范
民族声乐艺术是中华民族优秀灿烂文化的凝聚，这一独具魅力的声乐艺术可追溯至《诗经》时期，无论是乐府楚辞还是宋词元曲，都集合了乐、舞、诗等元素，是民族传统文化在艺术审美过程中的有效呈现。金铁霖教授“声、情、字、味、表、养、象”七字声乐教学标准的提出是对中华民族声乐表演艺术的一种概括与总结，同时也是时展背景下群众音乐审美需求的一种体现，它有着极其显著的时展特征。
金铁霖民族声乐教学中美学规范集中体现在声音品质的要求方面，认为声音条件和声音技术是完成民族声乐演唱的关键所在。而声音条件也与演唱者本身的歌唱素质有着密切联系，在掌握正确演唱方法的基础之上更好地提高自我声音技术，这对于声乐作品情感表达极为重要。金铁霖教授的民族声乐教学将科学性作为自身的根本教学原则，认为科学的声乐演唱方法应当是全世界范围之内的，它是唱好民族声乐作品的关键所在，与此同时也是融合各种民族声乐作品类型的有效路径。从民族差异性和地域差异性角度分析，艺术审美要求所对应的语言特征和表演风格也应当在民族声乐演唱中有所体现，这对于演唱者的精神气质以及个性魅力自然提出了更高的要求。金铁霖教授指出，除了基本的通俗、民族及美声唱法之外，还应当存在“美通”、“民通”、“美民”这样的结合式唱法，具体结合方法的选择自然与声乐作品的艺术表现效果有着直接联系。多样性的民族声乐演唱风格使得演唱方法方面也表现出对应的多样性和多变性特征，在科学性的美学规范要求之下，各唱法之间并不存在本质差异。
当前多元化声乐艺术演唱背景之下，金铁霖教授主张民族声乐的发展在承袭优秀传统文化的同时也应有所突破和创新，这是时代元素与文化艺术的有效结合，与此同时也是与群众审美需求的互相对应，是对传统民族声乐艺术美学规范的细致描绘。作为音乐、诗词及歌喉的完美结合，民族声乐演唱在传递情感的同时更是对演唱者心声的一种阐述，因此只有深入理解声乐作品的内涵与精髓才能更好地将其融入声乐演唱过程之中，更好地实现传情达意。金铁霖教授歌唱艺术是众多音乐艺术形式中最能够表达内心真实情感的一种方式，演唱者除了需要不断完善自身的声音技巧和演唱技巧之外，更需要从字里行间中体会作品想要传达的情感，深入理解艺术家作品创作的意图，以基本情绪作为出发点来对作品进行合理有效的二次创作。金铁霖教授指出，只有切实做到“用心聆听、用心感悟”，这样的声乐演唱才是有血有肉的，是有生命价值的艺术整体，其艺术形象的矗立也势必将更加自然。
综上所述，金铁霖民族声乐教学探究集中于对艺术创作空间的拓展方面，力求在多变的声乐艺术风格中融入更多的时展元素，满足人民群众日趋变化的艺术审美需求。从金铁霖民族声乐教学的哲学基础与美学规范不难看出，其民族声乐教学体系的构建既是他审美理性的集中体现，与此同时也代表了艺术家在声乐艺术教学中所坚持的哲学规范，这也成为了金铁霖教授毕生所追随的民族声乐教学目标。
参考文献
[1] 金铁霖.金铁霖声乐教学[M].广州新时代影音公司，2004.
[2] 李泽厚.美学四讲[M].天津社会科学院出版社，2001.
美学基础范文3
1. 简洁美
爱因期坦说过：“美，本质上终究是简单性。”他还认为，只有借助数学，才能达到简单性的美学准则。爱因期坦的这种美学理论，在数学界也被多数人所认同。朴素、简单是其外在形式。只有既朴实清秀，又底蕴深厚，才称得上至美。欧拉给出的公式：V-E+F=2，堪称“简单美”的典范。世间的多面体有多少？没有人能说清楚。但它们的顶点数V、棱数E、面数F，都必须服从欧拉给出的公式，一个如此简单的公式，概括了无数种多面体的共同特性，能不令人惊叹不已？由她还可派生出许多同样美妙的东西。如：平面图的点数V、边数E、区域数F满足V-E+F=2，这个公式成了近代数学两个重要分支——拓扑学与图论的基本公式。由这个公式可以得到许多深刻的结论，对拓扑学与图论的发展起了很大的作用。
数学的这种简洁美，用几个定理是不足以说清的。数学历史中每一次进步都使已有的定理更简洁。
2. 和谐美
欧拉公式曾获得“最美的数学定理”称号。欧拉建立了在他那个时代，数学中最重要的几个常数之间的绝妙的有趣的联系，包容得如此协调、有序。与欧拉公式有关的棣美弗-欧拉公式，这个公式把人们以为没有什么共同性的两大类函数——三角函数与指数函数紧密地结合起来了。对他们的结合，人们始则惊诧，继而赞叹――确是“天作之合”，因为，由他们的结合能派生出许多美的、有用的结论来。维纳斯的美被所有人所公认，她的身材比也恰恰是黄金分割比。黄金分割比在许多艺术作品中、在建筑设计中都有广泛的应用。
3. 奇异、突变美
全世界有很大影响的两份杂志曾联合邀请全世界的数学家们评选“近50年的最佳数学问题”，其中有一道相当简单的问题：有哪些分数，不合理地把b约去得到结果却是对的？经过一种简单计算，可以找到四个分数。这个问题涉及到“运算谬误，结果正确”的歪打正着。在给人惊喜之余，不也展现一种奇异美吗。
还有一些“歪打正着等式”，比如人造卫星、行星、彗星等由于运动的速度的不同，它们的轨道可能是椭圆、双曲线或抛物线。椭圆与正弦曲线会有什么联系吗？做一个实验，把厚纸卷几次，做成一个圆筒。斜割这一圆筒成两部分。如果不拆开圆筒，那么截面将是椭圆，如果拆开圆筒，切口形成的即是正弦曲线。这其中的玄妙是不是很奇异、很美。可从确定的现象（一个二次函数λx（1-x））通过迭代居然能产生出随机现象，也就是说无序的混沌状态，竟然可以从一个二次方程的迭代产生出来。这就把两种完全不同类型的数学问题沟通起来了。这深刻的发现，使人不禁感叹大自然规律的神奇，就是数学的这种奇异美使神秘、严肃、程式化的数学世界充满了勃勃生机。
4. 对称美
在古代“对称”一词的含义是“和谐”、“美观”。毕达哥拉斯学派认为，一切空间图形中，最美的是球形；一切平面图形中，最美的是圆形。圆是中心对称圆形――圆心是它的对称中心，圆也是轴对称图形――任何一条直径都是它的对称轴。
对称美的形式很多，对称的这种美也不只是数学家独自欣赏的，人们对于对称美的追求是自然的、朴素的。如格点对称，十四世纪在西班牙的格拉那达的阿尔汉姆拉宫，存在所有的格点对称，而1924年才证明出格点对称的种类。此外，还有格度对称，如我们喜爱的对数螺线、雪花，知道它的一部分，就可以知道它的全部。李政道、杨振宁也正是由对称的研究而发现了宇称不守恒定律，从中我们体会到了对称的美与成功。
5. 创新美
欧几里的几何曾经是完美的经典几何学，其中的公理5：“过直线外一点有且只有一条直线与已知直线平行”和结论“三角形内角和等于二直角”，这些似乎是天经地义的绝对真理。但罗马切夫斯基却采用了不同公理5的结论：“过直线外一点至少有两条直线与已知直线平行”，在这种几何里，“三角形内角和小于二直角”，从而创造了罗氏几何。黎曼几何学没有平行线。这些与传统观念相违背的理论，并不是虚无飘渺的，当我们进行遥远的天文测量时，用罗氏几何学是很方便的，原子物理、狭义相对论中也有应用；而爱因斯坦建立的广义相对论中，较多地利用了黎曼几何这个工具，才克服了所遇到的数学计算上的困难。每一个理论都在需要不断创新，每一个奇思妙想、每一个似乎不合理又不可思议的念头都可能开辟新的天地。这种开阔了我们的视野、开阔了我们心胸、给我们完全不同感受的难到不是切入肌肤的美吗？如果我们再大胆设想一下，是不是还存在一个能包容欧氏几何和非欧几何的更广泛的几何学呢？事实上，通过高斯曲率可以将三种几何统一在曲面的内在几何学中，还可以通过克莱因几何学与变换群的观点将三种几何统一起来。在不断创新的过程中，数学得到了发展。
6. 统一美
数的概念从自然数、分数、负数、无理数，扩大到复数，经历了无数次坎坷，范围不断扩大了，在数学及其他学科的作用也不断地增大。那么，人们自然想到能否再把复数的概念继续推广。
英国数学家哈密顿苦苦思索了15年，没能获得成功。后来，他“被迫作出妥协”，牺牲了复数集中的一条性质，终于发现了四元数。四元数的研究推动了线性代数的研究，并在此基础上形成了线性结合代数理论。物理学家麦克斯韦利用四元数理论建立了电磁理论。数学的发展是逐步统一的过程。统一的目的也正如希而伯特所说的：“追求更有力的工具和更简单的方法”。
爱因斯坦一生的梦想就是追求宇宙统一的理论。他用简洁的表达式E=mc2揭示了自然界中质能关系，这不能不说是一件统一的艺术品。但他还是没有完成统一的梦想。人类在不断探寻着纷繁复杂的世界，又在不断地用统一的观点认识世界，宇宙没有尽头，统一美也需要永远的追求。
美学基础范文4
关键词：环境美学；工业建筑；建筑设计；以人为本
随着时代的不断进步，信息化社会的前提下，我国社会发展的工业化进程更是蓬勃发展并日益加快，密集型工业建筑群称为今年城市规划的主要形式，而单纯的追求工业建筑的生产功能性已经早已遭到时代淘汰，与环境相适应的工业建筑设计是时代的必然趋势，也就是说现代化的工业建筑除了要满足生产工艺之外，还要妥善处理好工业建筑体量、肌理与环境之间的关系。大跨度、大空间、大面积是现代化的工业建筑普遍存在的特征，而它的这种特征对环境会造成巨大影响，为了要深刻落实我国保护环境、节约资源的基本国策，将环境美学融合在工业建筑设计中是以人为本的可持续社会的必然要求。
一、环境美学
环境美学着眼于人类的生存环境，随着时代的不断进步，人民群众的生活水平提升的同时，对生活质量的要求也有所提高，其审美意识也发生了很大的变化，环境美学给人们的生活、健康、工作带来了很多积极的影响。近几年来，工业建筑的大规模开发带动了我国经济建设的稳定发展，同时也给生态环境造成了不同程度的影响，工业建筑活动对生态环境带来了很多污染，环境的恶化，生态系统的破坏都严重影响着我们生存的家园，面对各种自然灾害不断侵蚀着我们生活环境的情况下，人们开始认识到保护环境的重要性，优美的生活环境对人们的生存与发展是多么的重要。环境美学就是在这样的情况下诞生的，大力开展环境美学，能够大大降低环境污染，给人们提供一个健康的生活环境，使人们时时刻刻保持着愉悦的心情，促进其身心健康的稳定发展。
二、环境美学与工业建筑设计之间的关系
社会工业化进程的逐渐加快给我国生态环境造成了很大的影响，越来越严重的环境污染侵袭着人民群众的生活环境，生态、工程、环境之间的矛盾逐渐激化，稍有不慎就会造成全面崩溃的情况，不仅会对人民群众的生活、工作、健康带来不同程度的影响，还会阻碍我国经济建设的稳定发展。宜居的生活环境是人类生存发展的不懈追求，而工业建筑活动却打破了这一模式，造成了严重的环境污染，不利于人类的生存与发展。为了妥善解决这一问题，将环境美学与工业建筑设计相结合是非常重要的。在环境美学的视野下，生态、工程、环境是其发展的基础，是与现实生活向结合的媒介。从宏观的角度看环境美学，维持生态环境的平衡发展是宇宙的根本法则，人类面对宇宙的根本法则是无力反抗的，也就是说，人类的生存与发展不应该对生态环境造成破坏，维持生态环境的平衡发展是人类的责任与义务。但是，在实际人类的发展过程当中，或多或少都会对生态环境造成不同程度的影响，人类的文明活动是建立在工程的基础上的，这些工程可大可小，大到一座城、小到一座水坝，其建筑设计都会对生态环境的平衡发展造成影响，破坏了生态环境的美感。面对这种情况，有两个问题逐渐突显出来，一是如何在不破坏生态环境的前提下，进行城市工业化的发展，维持生态环境的平衡；另一个是将工业建筑工程改造成新的园林景观，创造出比原来的生态环境更能满足人们审美要求的园林景观。
三、环境美学视野下的工业建筑设计
（一）工业建筑设计要符合环境美学的要求
在环境美学视野下的工业建筑设计减少了对生态环境的影响，工业建筑活动对生态环境的介入越来越少，对维护生态环境的平衡发展有很大的帮助。也就是说，环境美学就是工业建筑设计的参考依据，其设计方案要符合环境美学的要求，将建筑设计适应环境发展作为基本原则，而不是让生态环境去适应工程建筑的发展。在工业建筑设计过程中，要充分考虑环境的因素，将环境的优势利用起来，创造出能够更加明显的体现出环境美学关系的工业建筑，在潜移默化中激发环境的潜能，有效缓解生态、工程、环境之间的矛盾，促进三者的共同发展，满足人类对宜居生活环境的不懈追求。
（二）工业建筑设计中的美学环境创造与借景
工业建筑活动或多或少都会对生态环境造成不同程度的影响，这种影响是无法避免，所以。为了维持生态平衡的稳定发展，设计师可以将工业建筑工程改造成新的园林景观，创造出比原来的生态环境更能满足人们审美要求的园林景观，有效的解决了工业建筑活动对生态环境平衡发展的影响。人类的生存与发展离不开生态环境的支持，但是人类也需要文明活动，也需要为了自身的发展而做出努力，因此无法保证不破坏生态环境的平衡发展。为了确保人类与环境能够和谐发展，不能一味的要求人类被动的去适应环境，要选择环境发展过程中的积极因素进行调节，适度的进行城市建设、工业建筑活动，在不影响人类生存发展的前提下，创造新的园林景观，满足人们的审美要求。
四、结论
综上分析可知，科学技术的不断发展虽然带动了社会的进步，但是也对环境造成了不同程度的影响，如果不将生态环境的平衡发展重视起来，人与自然将会无法和谐相处，在环境美学视野下进行工业建筑设计能够妥善解决这一问题，将环境美学的概念贯穿于整个工业建筑设计中，促进生态、工程、环境的和谐发展。
作者:高晓 单位:吉林交通职业技术学院 道桥工程学院
参考文献:
［1］卡菲•凯丽．艺术与生存［M］．陈国雄，译．长沙:湖南科学技术出版社，2015．
美学基础范文5
关键词：美学原理 服装设计 创新
美学，就是以审美经验为中心，研究美和艺术的学科。服装的自我设计，实际上是人们站在时装的角度，对美的追求过程。对普通中学的高二学生来说，就是一个汲取时装赏析之养分，滋服装设计之眼光的过程。即，在鉴赏设计师精湛技巧的过程中培养“眼光”，从而辨别美、发现美进而创造美，完成美的服饰作品的设计。基于此，在服装设计这门劳动技术教育教学中我注重了运用美学原理的创新教学。
一、感受美――阳春白雪与下里巴人
一位心理学家认为，兴奋是进步的原动力。对于普通中学的高二学生来说，准确地说，对于一群来自山区的男女混杂的学生来说，服装设计是极陌生的也极易忽略的。他们有他们的要求，只不过是了解一下简单的放之四海而皆准的着装原理。美学、服饰美学、服装设计，实在是了无“兴奋”。你不能责怪他们，你也无权责怪他们，服装设计与他们的要求是阳春白雪与下里巴人的局面，不是一时可消除的。作为科任教师，你只能求变求异，创新进行教学，激发学生的兴奋点。
为此，我在最初的课时中，不讲任何内容，只是以多种形式呈现不同时代不同国家的服装给学生们看。在这种近乎视觉轰炸的过程中，教师不予以任何评价，任由学生去自主评价――或下意识地惊呼（叹）或深思熟虑式的见地。这一环节实施下来，学生开始兴奋了，开始期待视觉轰炸，也开始跃跃欲试了。此时，我开始运用美学原理来实施渗透教学。
究其实，这一过程，就是利用美学原理中最基础的审美素养这一点所作的文章。感受美，是学生主体地感受，而不是接受式地感受，只有在直观地、感性地面对服装尤其是美的服装作品的过程中才能培养出来。也只有在学生思考、批判、认可的过程中才能切实地培养。而这一环节的实施，正好培养了学生的思辩能力以及质疑意识和审美素养，在一定程度上消除了阳春白雪与下里巴人的距离，为后面的教学奠定了基础。
二、鉴赏美――审美心理与服饰魅力
审美心理学认为，美感或审美经验，是指人们欣赏着美的事物所产生的一种愉悦的心理体验，这种愉悦是人所独有，可以使你忘却忧虑，并永不满足。服饰是一种强烈的视觉形象，服饰的美与丑需要观察者通过观察和观察后的感受来体验和判断。而服饰审美活动异于其他艺术的审美活动的一个重要方面就是审美主体与审美对象常常合二为一。服饰本身不能单独地被当作审美对象，服饰常常是与人体有机地结合在一起而被人审视和欣赏。为了更清楚更完善地进行这种独特的审美活动，穿着者几乎总要借助镜子（或如镜的水面等）。这时，严格地说，审美对象已经不是真实的穿着者及其服饰，而是其镜中的映象。虽然，人们都相信镜映与实体几乎完全一样，但事实上并非如此，即使撇开不谈由于镜面的性质和反射所造成的差异，我们也不能忽视镜中呈现的是经过不同程度理想化的自我。这种审美对象与审美主体的兼任，映象与实体的替换，使得很多服饰美学命题增加了复杂性和难度。
为此，在教授《服装设计》章节内容时，我特意准备了历代服装作品及大量的最近服装设计作品以各种形式和方式展现给学生看，以在审美的过程中领略和感悟服饰魅力。如从原始社会到封建社会到民国初年到建国初一直到近些年的服装演变反映在服装外形轮廓、内轮廓以及细节方面的特点变化。同时还结合现实生活中一些较为典型的失败穿着展开讨论，如体型与服装轮廓不符甚至相形见绌的。这一鉴赏环节的实施，在促成其了解服装设计的具体内涵的同时，实实在在地培养了学生的眼光，并兼顾培养了学生的反思、批判精神和辨别美的能力。
三、发现美――服饰与自我形象
服饰美有异于其他艺术――服饰美依附于人体。人们常说一件服饰如何美，这种赞赏可以包含三层意思：首先，是这件服饰本身的美；其次，是这件服饰能显示穿着者人体的美；进而，人们还要求服饰能增添人体的美。具体地讲，就是产生一种视线错位或起到美化观察对象即营造一种相对均衡的视错觉。
漂亮的款式、流畅的线条、和谐的色彩、精致的做工、新奇的构思以及衣料的质地和图案等，这些无疑是服饰美的要素。但服饰不仅是画在纸上或挂在衣架上供人欣赏的，服饰必须是能穿、能戴的东西。服饰是人的背景，是人的补充，是人生舞台的道具。穿戴服饰，事实上就是自我形象的设计与塑造。人们最关心的不是作为局部的一件衣服或饰物的精美，而是作为整体的外观形象。因此，要想设计出好的服饰作品，塑造出优美的自我形象，就要熟悉自己的体型、自己的兴趣、需要和理想，理解当今社会的价值观，把握住时代的脉搏和节奏感，并结合自己现在的身份来自我设计，运用自己对服饰的审美素养来完成自我形象的塑造。
因此，在教授《青少年着装指导》与《服装材料》等章节内容时，我补充了体型知识、服装构成知识及时装知识。如构成方面，主要从服装外轮廓（丰满的、纤细的、不规则或女式无袖的、A字型及腰线高低）、服装风格线（垂直的、水平的、斜向的）、色彩（基本色调效果、同种色调及对比色调效果）以及服装细节等。而从具体例子来看，如在讲服装风格线时，我通过条纹和格子这两种永不过时的面料的具体选择，利用视觉效果及视觉实验，深入浅出地将服装材料在具体体型方面的选择原则诠释得淋漓尽致，更有成效的是学生也在这一过程中通过探索、创新培养了自己的探索精神和创新意识。
四、创造美――艺术与设计
从根本上说，服饰――从穿衣服戴饰物到化妆――都是人为的和做作的，但两者之间又有质的区别。如果说，化妆更多地与个人深藏不露的欲望和担忧相联系，服装则可视作是面对社会的亮相，即，利用种种方法来使服装修饰改善人体形象。就结构而言，利用肩垫、胸衬和裙撑等；就造型而言，利用高腰、低腰、下摆高度、宽松和紧贴等，还可以利用纵条、横条、斜条的风格线来造成视觉幻象；另外，也可以利用不同明度、纯度和色相的色彩来调节。但就本质而言，都是一种始于对某些局部强调需要的夸张，出于炫耀心理或自我表现的要求。但在设计的过程中，又不能脱离实际去无限制地夸张。所以，服装设计与艺术之间尺度的把握就愈发显得重要了。
然而，中学生在设计服装的实践过程中，往往无法把握夸张的尺度，容易走极端，要则完全不夸张，要则就夸张得不可收拾，令人觉得矫饰。
美学基础范文6
关键词 整体橱柜 功能 美学 发展前景
中图分类号：J52；TB482.1 文献标识码：A
1整体橱柜的设计理念
整体橱柜是指经过精心设计、与厨房设备和建筑空间可融为一体的厨房家具。橱柜的造型设计需注意内容与形式的关系。要求将功能性与艺术性完美地结合起来，尽量满足使用者的审美需要。
厨具与厨房整体设计的基本构想是将厨房作为一个整体来看待，集家具、家用电器、燃气于一体，有机地将厨房内的能源、上下水合理结合，使其具有或基本具有厨房的所有功能。厨房整体设计理念提供的是一种用户参与设计的菜单式家装模式，通过度身定做厨具并由专业厂家生产加工和组织施工，可以满足用户的个性化需求，充分利用厨房空间， 营造和谐统一、舒适安全的烹调环境。
2整体橱柜的功能性设计
2.1食品储存的分类设计
五谷与食补文化决定了我国烹饪的原料非常复杂，除大米和五谷外，中式烹饪的食品还有干果、中药材、菌藻类干货、调味料、茶等饮品、酱类、泡菜类等，许多家庭厨房中由于橱柜设计没有给出细化的食品储存设计而导致食品储存混乱缺乏条理，不仅让使用者找食品很盲目，而且很容易忘记已经有的食品。针对中式厨房的橱柜设计，有必要对食品的储存进行细致的分类，并且根据各种食材的使用频率和储存量来分析各类别在整体橱柜中的储存位置和储存方式。
2.2调味品的存放设计
中餐炒菜之前需要复杂的配餐，菜肴炒制中操作者需要动作非常灵敏和迅速，这也意味着调料加入的时间要非常及时，因此在设计橱柜时，调料的位置应该是操作者最快最方便能够拿到的位置。中式烹饪的调料种类非常多，不仅仅是简单的油盐酱醋，目前市场上常见的橱柜品牌展示调料摆放位置的时候往往是简单地在台面上摆放一些调味瓶，但这些都不足以满足我国烹饪过程中对于调料的及时性和多样性的需求，因此在开发针对中式烹饪的整体橱柜设计中，需要大胆打破一些原有的做法，提出一些新的调料储存位置和放置方式的设计。
3整体橱柜的美学设计
3.1整体橱柜的造型设计
橱柜的结构、布局、材料及其色彩、线条和工艺，是它的全部形式要素。这些要素本身可以增加产品的美学价值， 也可能因为处理不当破坏产品的美学效果。设计师的工作之一，就是要使这些形式要素得到合理的安排， 使所设计的产品既能体现自然的状态美，也能体现人文状态的美。在整体橱柜设计中，要遵循多样与统一、平衡与对称、比例与稳定、次序与协调等造型规律。
多样与统一是形式美的一种综合表现形式。多样是指各形式要素之间存在着一定的差异，统一是指存在一定差异的各种形式要素能够趋于一致。你中有我，我中有你，浑然一体，是形式美的最高境界。多种形式美要素相互呼应、渗透，在多样中体现和谐，形成水融、浑然一体、富于变化的美学效果。
3.2整体橱柜的色彩设计
橱柜产品的色彩设计直接影响到视觉功能，功能与形式美是相辅相成的。处理好色彩的统一关系，可以增加形体的条理、和谐、稳定与宁静的美感。在橱柜设计中，会运用到统一、协调、过渡、呼应等方法。基本模块的色彩可以划分为具有色彩趋同特性的几个大类，在组合时达到统一的目的。在设计中运用色彩的韵律， 可以有规律地重复安排某些色彩要素，在色彩之间的组合关系中取得最终的统一。立体造型中的色彩不同于平面造型中的色彩，它不仅要表现出视觉的审美感觉，还要受到空间环境、光影、材质本身、加工技术等方面的约束。整体橱柜设计中，色彩的变化可通过突出表现某两个或两个以上要素之间的差异，采用色彩变化层次的节奏，形成强调、加深印象、突出主题来表现出多变的艺术效果。橱柜的色彩设计最直接的就是橱柜门板的模块组合，可以突出表现视觉中心的主要部分。对于次要的部分只需做一般的处理，目的是起到陪衬或烘托主体的作用。设计中突出重点，不仅可以避免色彩的单调乏味感，还能突出使用功能和操作方式的重点部位。
4整体橱柜的前景展望
（1）造型设计本土化：未来几年，厨柜造型设计将加入更多的中国文化符号，功能设计将更适合国人的烹饪习惯，以充分体现西方厨卫文化与中国饮食文化相融合的特征。
（2）造型色彩趋浅化：未来几年白色将成为整体厨柜的流行色。因为白色给人以纯洁文雅的感觉，使用时可以调和、衬托其他鲜艳色彩，另外白色还能增加室内光照，使人产生美好联想。所以类似于白色烤漆门板配铝合金封边、白色浸渍纸饰面板配铁灰色拉手等组合将流行起来。
（3）制造材料多样化：目前各类绿色化、智能化、个性化、功能一体化的材料将更多的应用于厨柜制造中。柜体材料及配件将充分体现健康环保的概念；厨房电器及设备将向智能化、网络化发展。
（4）橱柜、家电一体化：对厨柜生产商而言，家电与厨柜互动销售是其利润的重要看点；消费者也希望通过“一体化”定制让厨柜设计师以合理的设计来解决诸如电器散热、柜体变形等问题；这种方式也为竞争激烈的家电业增开了一条直接的销售渠道。
5结语
橱柜作为一种功能性极强的家具产品，在满足基本功能的要求基础上，若能将中国饮食文化和烹饪行为的特点展现在橱柜设计中，橱柜就会成为一种文化的载体。在提倡本土化和民族化的今天，挖掘产品背后的文化底蕴将成为未来橱柜品牌竞争的焦点所在。
参考文献
[1] 张绍明，刘佳.我国整体厨柜发展现状与发展趋势[J].林产工业，2011（1）：52-54.
[2] 唐开军.当代中国家具风格主流探讨[J].装饰，2010（1）：114-115.
[3] 张乃仁.设计词典[M].北京：北京理工大学出版社，2002.
