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元好问诗词范文1
道家推崇“道”，认为道先天地而生，无所不在，无时不在。天地间万物荣枯，众生生息，无不以道为转移。道，只任万物依照自己天然的本性而生而灭，此即为“无为”。人若为着某种执着而干扰客观物体，必然破坏客体天然的个性，同时也相应的使自己受累而破坏主体天然的个性，此即“有为”。庄子的齐物论主张齐一自由，追求天然美或“真”，认为，道之所在即美之所在，得道之人便是最自由的人，便是美。“真者，所以受于天地，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”（《庄子·渔父》）所以，“真”就是得道之人的真诚的天然本性的自然流露，是天然自由情态处于“无为”而不受任何损伤情况下的真实外现。元好问由此而受启发。
此外，庄子还借庖丁之口指出：“臣之所好者，道也。进乎技矣。”元好问据此生发，“诗学亦有之，子美夔州以后，白乐天香山之后，东坡海南以后皆不烦绳削而自合，非近于道乎”，认为，诗歌创作时，既要吟咏情性又须排除主观随意性，要求真实情性的自然流露，同时要符合诗歌这种特殊的表现形式，不受准绳规矩的束缚而自由地表现。
元好问在诗论中构建起他的“真”与“天然”的美学理想。三十首诗中“真”字屡屡出现，这是他论诗的出发点，既追求诗歌内容的真实，又追求表现手法即艺术形式的自然。
“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”要求作家本人表现其天然率真的思想感情。“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。”强调情感流露的自然无伪饰。表现真实和真实表现是“真”的第一层含义。
“眼处心生句字神，暗中摸索总非真。”元好问认为于“眼处”之外界所得，首先应是客观景物之真。其次是由此真景所激发出来的真情。主体的真由客体的真激发而生，两真又自然浑融，这样方能得出“图画临出秦川景”，才能“句自神”。正如查慎行所评：“见得真，方道得出。”（《十二种诗评》）“真”又包有主体自然真性与客体固有天然不期而遇自然融合的含义。
“真书今人不入眼，儿辈从教鬼画符。”“真书”即正楷，比之诗，则是孔子提倡的“思无邪”说。这里，他有两重意义：一是内容上的“正”，儒家之诗教。二是表现手法的“正”摈弃“鬼画符”的险怪诗风。
“真”还有精纯之义。“古雅难将子美亲，精纯全失义山真。”这里他批评了黄庭坚“失义山之真，未得其精纯。”（郭绍虞《中国历代文论选》225页）
元好问既提出了“真”与“自然”的美学理想，同时，较前代文论家更高明处，他又指出了达到这一目标的“坦途”。
首先是“心声只要穿心了，布谷澜翻可是难。”固守天然真诚。追求“心声”的真诚，一方面要求创作主体提高自身的修养；一方面要接触生活实践。诗人笃于高尚的情操则会如陶渊明一样“问君何能尔？心远地自偏。”保守其本性，就会“南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”要避免“暗中摸索总非真”，就应走进生活接触社会，放弃“传语闭门陈正字”的做法，那样只会“可怜无补费精神”，就应该“亲到长安”，身临真山真水，这样才能“画图临出秦川景”。此外，作家“心声”既是一己之心声，同时，又非一己之心声，其心声应折射出时代的某一个侧面，既显示诗人的个性同时又带有时代的色彩，反映出蕴涵着的多层次的时代情绪。
其次，“金入洪炉不厌频，精真哪计受纤尘。”元好问在《陶然集诗序》中曾说：“文字以来，诗为难；魏晋以来，复古为难；唐以来，合规矩准绳尤难。……诗之目既广，而诗评、诗品、诗说、诗式亦不可胜读。大概以脱弃凡近，澡雪尘翳，驱驾声势，破碎阵敌，囚锁怪变，轩豁幽秘，笼络今古，移夺造化之工…..”这里，他主张首先要澡雪主体情操，因为“风格即人”，讥讽了“文”与“人”乖离的“安仁拜路尘”。同时他又强调“冶炼”。这也源于其庄佛思想，庄子在《庄子?.大宗师》中说，要得道而自由须经过“损之又损”，“谴之又谴”。庄子称之为“炉捶”。元好问由此启发，提出以“修辞立其诚”为原则，磨炼雕琢，达到既古雅天然，又符合规矩准绳而不见痕迹的境界。
最后，元好问主张摈弃“藩篱”，不主一途，不尊一家，不单追求一种风格，不拘泥于某一种体制。他在论诗时，表现出集大成的风度和气派，既主张慷慨悲壮的建安风骨又不废淡泊自然的阮籍陶潜；既批评“温李新声”“风云少”同时又看到了“义山真”的一面；既肯定了苏轼的纵横之奇波诡云谲，又指出了苏诗“百态新”带来得负面影响。元好问反对门户之见，在前人创下的高峰面前，反对“窘步相仍死不前”，使得“俯仰随人亦可怜”，相反，应视前人为可超越的敌手。不敢越雷池半步，拘泥一家之法，只作“江西社里人”，诗歌会走向没灭的死胡同。
元好问，以其《论诗三十首》，既树立了“真”与“天然”的美学理想，又，指出达到此目标的“坦途”，在前人的基础上有所继承有所创造，形成自己的理论体系，奠定了他在中国文学批评史上的重要地位，同时，也使得百代而下，人们仍受其惠泽不竭。
参考文献：
［1］姚奠中主编，《元好问全集》，太原：山西古籍出版社，2004年1月版。
［2］郭绍虞主编，《中国古代文论选》，上海：上海古籍出版社，2002年10月版。
［3］狄其骢主编，《文艺学新论》，济南：山东教育出版社，2003年6月版。
［4］章必功，《元好问诗歌简论》，《深圳大学学报》1999年8月16卷3期
［5］狄宝心，《元好问的生平思想与诗词创作》，《忻州师范学院院报》2005年12月21卷6期
元好问诗词范文2
1
说到词曲的演变，不能忽略柳永和苏轼、辛弃疾的影响。
柳永之词，以其市民的情调，娴熟的手法，谐婉动听的音律，雅俗共赏的风格，成为曲的一种先导。诚如况周颐《蕙风词话》所云：“柳屯田《乐章集》为词家正体之一，又为金元以还乐语所自出。……自昔诗词之递变，大都随风会为转移。词曲之为体，诚迥乎不同。董（解元）为北曲初祖，而其所为词，于屯田有沆瀣之合，曲由词出，渊源斯在。”
苏轼、辛弃疾之词，以其丰富的内容，开阔的境界，融汇力极强的语言，阳刚之美为主的风格，同样成为曲的一种先导。元好问《自题乐府引》云：“乐府以来，东坡为第一，以后便到辛稼轩。”贯云石《阳春白雪序》云：“盖士尝云：东坡之后，便到稼轩。兹评甚矣。”由此看来，苏辛词与元曲正是一脉相承的。（注：以上问题，可参拙文《从词到典——论金词的过渡性特征及道教词人的贡献》，《山东师范大学学报》1992年第2期。）
除了柳永和苏轼、辛弃疾之外，其他有关词家的影响，也不应当忽略，其中值得提出的一位便是田为。
田为，字不伐。政和中与万俟咏（字雅方）同供职大晟府，“众谓乐府得人云”（注：王灼《碧鸡漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月为大晟府乐令。精通音律，擅长瑟琶。有《＠①呕集》。万俟咏有侧艳之词，田为与他有所不同，故王灼云：“田不伐才思与雅言抗行，不闻有侧艳。”（注：王灼《碧鸡漫志》卷二。）
田不伐的词在金代颇有影响。元好问有《世宗御书田不伐望月婆罗门引先得楚字韵》诗，可见金世宗完颜雍爱好田不伐词，因而亲笔书写。元好问本人亦有《婆罗门引·望月》词，从其内容看，受到田不伐词的影响。
元好问另有《品令》词，自注：“清明夜，梦酒间唱田不伐‘映竹园啼鸟’乐府，因记之。”既然梦见唱田不伐词，可见实际生活中唱田词是确有其事的。
到了元代，田不伐的词仍然很有影响，特别是在音律方面，仍然被词曲家们奉为楷模。白朴《水龙吟》（彩云萧史台空）小序云：“幺前三字用仄者，见田不伐《＠①呕集》，《水龙吟》二首皆如此。田妙于音，盖仄无疑，或用平字，恐不堪协。云和署乐工宋奴伯妇王氏，以洞箫合曲，宛然有承平之意。乞词于余，故作以赠。”可见当时《水龙吟》词尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作为准。
元代有不少曲家创作《正宫·黑漆弩》（或作《鹦鹉曲》），而且都押“鱼模”韵。这一创作热潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田贲《鹦鹉曲》而起，是有争论的。
说由田不伐《黑漆弩》而起的是卢挚（约1242—约1314）的《正宫·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韵，寄蒋长卿佥司、刘芜湖巨川。”曲云：“湘南长忆蒿南往，只怕失约了巢父。舣归舟唤醒湖光，听我篷窗春雨。故人倾倒襟期，我亦载愁东去。记朝来黯别江滨，又弭棹蛾眉晚处。”
而白贲（字无咎，约1270-1330前）有《正宫·鹦鹉曲》一首，实系《黑漆弩》，因首句为“侬家鹦鹉洲边住”，遂改为《鹦鹉曲》。
冯子振（1257-1337后）《正宫·鹦鹉曲》序云：“白无咎有《鹦鹉曲》云：（略）余壬寅岁留上京，有北京伶妇御园秀之属，相从风雪中，恨此曲无续之者。且谓前后多亲炙士大夫，拘于韵度，如第一个‘父’字，便难下语，又‘甚也有安排我处’，‘甚’字必须去声字，‘我’字必须上声字，音律始谐。不然不可歌。此一节又难下语。诸公举酒，索余和之，以汴、吴、上都、天京风景试续之。”
有学者评卢挚《正宫·黑漆弩》云：“此曲原唱，即冯子振所称白贲《鹦鹉曲》，疏斋以为田词，似偶误记。……无咎曲亦传唱当时，或误属不伐。”（注：王文才《元曲纪事》，人民文学出版社1985年版第25页。）案上述各曲之外，王恽(1226-1304)亦有《正宫·黑漆弩》之作，并在序中提到当时已有一首出现“江南烟雨”词句的《正宫·黑漆弩》。今人李昌集据此及其他有关材料，判断《正宫·鹦鹉曲》（侬家鹦鹉洲边住）并非白贲所作（注：李昌集《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社1991年版第559-560页。），是有相当道理的。
这里还可以补充两条材料。
一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，与卢挚之作用韵相同。小序谓丁亥年听人歌《黑漆弩》而作。丁亥为元世祖至元二十四年(1287)，其时白贲只有十几岁，姚燧所听不可能为白贲之曲。
二是刘敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韵与卢挚之作相同。刘敏中所作，亦未必在白贲所作之后。
由此看来，田不伐的《黑漆弩》在元代确曾传唱，卢挚《正宫·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大约是不会错的。白贲《正宫·鹦鹉曲》可能也是受了田不伐之作的影响，而它自身也曾产生影响那是下一步的事了。
2
在词曲演变的过程中，歌者所起的作用是不可忽视的。
金代歌者，屡见于文人吟咏。元好问《仆射陂醉归即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不须红袖出重城。”自注：“是日招乐府不至。”可见平日招歌者乃是常事。《闻歌怀京师旧游》：“楼前谁唱绿腰催，千里梁园首重回。记得杜家亭子上，信之钦用共听来。”这里的“杜家”，指杜仁杰，他是诗人，又是散曲家，所作套曲《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》是十分有名的；“信之”即麻革，“钦用”即李献甫，都是当时的诗人。《赠绝艺杜生》：“迢迢离思入哀弦，非拨非弹有别传。解作江南断肠曲，新声休数李龟年。”《杜生绝艺》：“杜生绝艺两弦弹，穆护沙词不等闲。莫怪曲终双泪落，数声全似古阳关。”这些艺人所弹唱，大多是词，也可能包括曲。
歌者对文人的创作，不止是被动地演唱，他们对于演唱规律的认识和把握，他们对于听众审美需求的了解，有时还会对文人的歌词创作起引导作用。如蔡松年《雨中花》（忆昔东山）序云：
数日来，蜡梅风味颇已动，感念节物，无以为怀，于是招二三会心者，载酒小集于禅坊。而乐府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客请赋此曲，以侑一觞。情之所钟，故不能已，以卒章记重游退闲之乐，庶以自宽云。
一方面是词人有了郁勃于胸的感情，一方面艺人又具有这样的演唱优势，二者结合，声情匹配，便产生了这首词。
元代有关歌者特别是女歌者的记载更多。从夏庭芝《青楼集》可以看出，这些女艺人能歌词，能歌曲，有的还能作词，能作曲，因此她们在词曲演变过程中所起的作用就更加显著。
能歌者如解语花：“尤长于慢词”。曾在卢挚、赵孟fǔ＠②等文人聚会上演唱元好问所作《骤雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢词。”宋六嫂：“小字同寿。元遗山有《赠bì＠③篥工张嘴儿》词，即其父也。宋与夫合乐，妙入神品，盖宋善讴，其夫能传其父之艺。”王玉梅：“善唱慢词，杂剧亦精致。”李定奴：“歌喉宛转，善杂剧。勾阑中曾唱《八声甘州》，喝彩八声。”这两位既善唱慢词，又善演杂剧，属于词曲兼精的人才。
能歌兼能作者如梁园秀：“歌舞谈谑，为当代称首。喜亲文墨，作字楷媚；间吟小诗，亦佳。所制乐府，如《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《＠④砖儿》、《寨儿令》等，世所共唱之。”张怡云：“能诗词，善谈笑，艺绝流辈，名重京师。”曾即席歌金人蔡松年《水调歌头》词，又曾即席作北曲《小妇孩儿》。珠帘秀：“著名杂剧演员，又作有散曲小令《双调·落梅风·答卢疏斋》、套曲《正宫·醉西施》。刘燕歌：“善歌舞。”曾即席作《太常引》词。张玉莲：“旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之。丝竹咸精，pú＠⑤博尽解，笑谈，文雅彬彬。南北令词，即席成赋；审音知律，时无比焉。”曾即席作小令《折桂令》。
《青楼集》之外，有关元代歌者的材料还有很多。如关汉卿杂剧《钱大尹智宠谢天香》写谢天香能随口将柳永的《定风波》词曲“歌戈”韵改为“齐微”韵歌唱，而十分妥贴自然。谢天香在剧中是宋代人，但实际上是元代的写照。这也是元代歌者艺术修养的一个生动例证。
总之，在词曲演为发展过程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所谓唱，指的是这些歌者既能唱词，又能唱曲，促进了词曲的交流和演变。所谓作，一方面是歌者当中有的人自己能够创作，但更多的是歌者的演唱需求促进了文人的创作，文人有很多词曲作品，就是应歌者的要求而作的，前引蔡松年、白朴、冯子振诸例均是如此。文人的创作，经过歌者的演唱，迅速传播开来，又促进了社会对词曲的需求。元曲之所以能成为一代之文学，同时也是一代之音乐，作为中间环节，广大歌者实在是功不可没。
3
在曲已经占据歌坛主导地位的时候，一部分词仍在传唱。燕南芝庵《唱论》说：
近出所谓“大乐”，苏小小《蝶恋花》，邓千江《望海潮》，坡《念奴娇》，辛稼轩《摸鱼子》，晏叔原《鹧鸪天》，柳耆卿《雨霖铃》，吴彦高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯坚《石州慢》，张子野《天仙子》也。
这里说到的“苏小小《蝶恋花》”，实为北宋词人司马yǒu＠⑦之作。因此这里提到的十位词人，北宋五位（张先、柳永、晏几道、苏轼、司马yǒu＠⑦），南宋两位（辛弃疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吴激、邓千江）。这可以说是体现了南北的融合，也证明元曲在发展过程中吸收了宋金词的艺术滋养。
这一组“大乐”之所以受到金元人的重视，不仅由于它们的作者知名度高，可以引起读者阅读的兴趣；也不仅由于它们文辞的优美，可以作为创作的楷模；同时也由于它们音律上的成功，可以作为演唱的典范。
我们知道燕南芝庵《唱论》曾对十七宫调的声情作了描述，如“仙吕调唱，清新绵远”，“大石唱，风流蕴藉”，“双调唱，健捷激袅”，“南调唱，凄怆怨慕”，等等。这一描述在演唱实践中是得到了某种程度体现的。
上面一组“大乐”，《乐府阳春白雪》对其中五首注明了宫调：《蝶恋花》为商调，晏叔原《鹧鸪天》为大石调，柳耆卿《雨霖铃》为双调，朱淑真《生查子》为大石调，张子野《天仙子》为中吕调。
我们试看传为苏小小所作，实为司马yǒu＠⑦所作的《蝶恋花》：
妾本钱塘江上住，花落花开，不管流年度。燕子衔将春色去，纱窗几阵黄梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板轻敲，唱彻黄金缕。望断彩云无觅处，梦回明月生南浦。
俞陛云评此词：“琢句工妍，传情凄惋。”（注：《唐五代两宋词选释》，上海古籍出版社1985年版，第324页。）这首词演唱起来，确实可以是“凄怆怨慕”。再看晏叔原《鹧鸪云》：
彩袖殷勤捧玉锺，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银gāng＠⑧照，犹恐相逢是梦中。
朱淑真《生查子》：
年年玉镜台，梅蕊宫妆困。今岁未还家，怕见江南信。酒从别后疏，泪向愁中尽。遥想楚云深，人远天涯近。
前一首，胡仔《苕溪渔隐丛话》评曰：“词情婉丽。”后一首，《古今女史》评曰：“曲尽无聊之况，是至情，是至语。”这两首词演唱起来，确实也可以是“风流蕴藉”。
以上这些典范之词的唱法，作为一种艺术积淀，可以影响、可以融入曲的唱法。试看燕南芝庵《唱论》所记载的：
凡唱曲有地所：东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。
这里提到的《摸鱼子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》则显然与田不伐之词有关。
当然金元人演唱的，并不都是知名作家的词，也有其他作家甚至无名氏的词。元人张翥《南乡子》序云：“驿夫夜唱《孤雁》，隔舫听之，令人凄然。”并形容其演唱效果是：“野唱自凄凉。一曲孤鸿欲断肠。恰似《竹枝》哀怨处，潇湘。月冷云昏觅断行。”这里所说的《孤雁儿》是词调，即《御街行》。《花草萃编》据杨shì＠⑨《古今词话》引无名氏《御街行》：
霜风渐紧寒侵被，听孤雁声嘹唳，一声声送一声悲。云淡碧天如水。披衣告语：“雁儿略住，听我些儿事。塔儿南畔城儿里，第三个桥儿外，濒河西岸小红楼，门外梧桐雕砌。请教且与、低声飞过，那里有、人人无寐。”
词咏孤雁，词牌因之改为《孤雁儿》。这首词情感质朴，语言通俗，上下片浑然一体，显示出与曲相近的特征。
以上情况充分说明，金元时代词曲的并存、交流、融合、演变，是通过各种渠道，由士大夫和民间的作者、歌者，由创作者与接受者共同完成的。周德清《双调·蟾宫曲》写道：
宰金头黑脚天鹅，客有钟期，座有韩娥。吟既能吟，听还能听，歌也能歌。和白雪新来较可，放行云飞去如何？醉睹银河，灿灿蟾孤，点点星多。
作者、歌者、欣赏者、评论者互为知音，其结果，是造成了可与唐诗、宋词媲美的一代之文学，一代之音乐，留下了中国文学史、音乐史上辉煌的一章。
字库未存字注释：
＠①原字艹下加汗
＠②原字兆加（页繁体）
＠③原字咸下加角
＠④原字扌加只
＠⑤原字艹下加捕
＠⑦原字木加（酉下加灬）
元好问诗词范文3
《元夕于通衢建灯夜升南楼》
（隋） 隋炀帝
天上转，梵声天上来；
灯树千光照，花焰七枝开。
月影疑流水，春风含夜梅；
燔动黄金地，钟发琉璃台。
《正月十五夜》
（唐） 苏道味
火树银花合，星桥铁锁开，
灯树千光照。明月逐人来。
游妓皆穠李，行歌尽落梅。
金吾不禁夜，玉漏莫相催。
《上元夜》
（唐）崔液
玉漏铜壶且莫催，铁关金锁彻夜开;
谁家见月能闲坐，何处闻灯不看来。
《十五夜观灯》
（唐）卢照邻
锦里开芳宴，兰红艳早年。
缛彩遥分地，繁光远缀天。
接汉疑星落，依楼似月悬。
别有千金笑，来映九枝前。
正月十五夜灯
（唐）张祜
千门开锁万灯明，正月中旬动地京。
三百内人连袖舞 ，一进天上著词声。
诗曰
（唐）李商隐
月色灯山满，香车宝盖隘通衢。
身闲不睹中兴盛， 羞逐乡人赛紫姑。
诗曰
（宋）姜白石
元宵争看采莲船，宝马香车拾坠钿；
风雨夜深人散尽，孤灯犹唤卖汤元。
诗曰
（宋）姜白石
贵客钩帘看御街，市中珍品一时来，
帘前花架无行路，不得金钱不肯回。
（注：珍品这里指元宵）
《青玉案 元夕》
（宋）辛弃疾
东风夜放花千树，更吹落，星如雨。
宝马雕车香满路，凤萧声动，壶光转，一夜鱼龙舞 。
蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。
众里寻他千百度，蓦然回首， 那人却在，火阑珊处。
《生查子 元夕 》
（宋）欧阳修
去年元夜时，花市灯如昼。
月到柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。
不见去年人，泪湿春衫袖。
《京都元夕》
（元）元好问
袨服华妆着处逢 ，六街灯火闹儿童 。
长衫我亦何为者 ，也在游人笑语中 。
折桂令 元宵
（元）失名
爱元宵三五风光，月色婵娟，灯火辉煌。
月满冰轮，灯烧陆海，人踏春阳。
三美事方堪胜赏，四无情可恨难长。
怕的是灯暗光芒，人静荒凉，角品南楼，月下西厢。
《汴京元夕》
（明）李梦阳
中山孺子倚新妆，郑女燕姬独擅场。
齐唱宪王春乐府， 金梁桥外月如霜。
《元 宵》
（明） 唐寅
有灯无月不娱人，有月无灯不算春。
春到人间人似玉， 灯烧月下月如银。
满街珠翠游村女，沸地笙歌赛社神。
不展芳尊开口笑，如何消得此良辰。
《元夜踏灯》
（清）董舜民
百枝火树千金屧，宝马香尘不绝。飞琼结伴试灯来，忍把檀郎轻别。
一回佯怒，一回微笑，小婢扶行怯。
石桥路滑缃钓蹑，向阿母低低说。妲娥此夜悔还无？怕入广寒宫阙。
不如归去，难畴畴昔，总是团圆月。
《上元竹枝词》
（清）符曾
桂花香馅裹胡桃，江米如珠井水淘。
见说马家滴粉好，试灯风里卖元宵。
《元夕影永冰灯》
（清）唐顺之
正怜火树千春妍，忽见清辉映月阑。
出海鲛珠犹带水，满堂罗袖欲生寒。
烛花不碍空中影，晕气疑从月里看。
为语东风暂相借，来宵还得尽余欢。
《元夕无月》
（清）丘逢甲
三年此夕无月光，明月多应在故乡。
欲向海天寻月去，五更飞梦渡鲲洋。
《元宵月正圆》
闽南歌谣
闹元宵，月正圆，闽台同胞心相依，
扶老携幼返故里，了却两岸长相思。
热泪盈眶啥滋味？久别重逢分外喜！
闹元宵，煮汤圆，骨肉团聚满心喜，
男女老幼围桌边，一家同吃上元丸。
摇篮血迹难割离，叶落归根是正理。”
元好问诗词范文4
辽代耶律氏对于汉学诗词的接受过程中体现出对于宋代诗词名家的赞赏和学习，其中，统治者的态度是诗词的决定因素。辽代耶律氏诗词演进大致分为三个步骤：
一、辽宗室对于诗词文化前期的接触和习得时期
契丹源自东胡，属鲜卑族中类与原始者，自魏后游牧辽河流域，随水草就畋猎捕渔，以车帐为家，“本无文字，惟刻木为信”(《五代会要》卷二十九)。在文化上落后于中原汉民族和同时期的少数民族。在征服渤海之后，“乃制契丹文字三千馀言”(《契丹国志》卷一)。当属契丹初步接触文明、创立自己民族文字的开始。辽太祖耶律阿保机长子东丹王耶律倍是辽初著名的文学家。他用来咏叹政治失意的诗歌流传至今，其风质朴粗犷，质实明晰。金代巨匠、集大成的文学家元好问对于耶律倍的诗画作品曾赋诗咏赞曰：“意气曾看小字诗，画图今又识雄姿。血毛不见南山虎，想得弦声裂石时。”契丹社会真正的汉化和封建制度形成的过程，完成于辽景宗和辽圣宗时期。《辽史•文学传序》记载云：“辽起松漠，太祖以兵经略方内，礼文之事固所未遑。及太宗入汴，取晋图书、礼器而北，然后制度渐以修举。至景、圣间，则科目聿兴”。这直接导致了大量南朝诗词文学艺术的涌入和宗室文学的仿汉性，是辽诗词的初始与肇端。
二、辽中期对于南朝诗词文化推崇与创新娴熟时期
清代诗人沈德潜在《序》中指出：“圣、兴、道三宗，雅好词翰，咸通音律……文学之臣，若萧韩家奴、耶律昭、刘辉、耶里(律)孟简，皆淹通风雅。”辽代统治者对诗词的喜好导致了中期文学创作的发展和演变历程，其中尤以耶律氏为明显。圣宗耶律隆绪是辽代首位以能诗名世的帝王。隆绪幼喜书翰，十岁能诗，通晓音律，又好绘画，其《题乐天诗佚句》说：“乐天诗集是吾师”(《全辽文》卷一)。辽人普遍流传和喜好乐天诗的主要原因是因为白居易诗通俗明快，琅琅上口和文字易于理解，尤以其新乐府运动时期诗歌作品为代表的讽谏诗为当时所推重，“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也”(《白氏长庆集》卷三)，于通俗易懂外尚且兼有时势的讽喻教化功能。这直接导致了辽代后期讽谏诗歌的形成和发端。由于嗜好乐天诗并推广其风，耶律隆绪“亲以契丹字译白居易《讽谏集》，召番臣等读之”(《契丹国志》卷七)。其后的兴宗重熙六年(1037)，“上酒酣赋诗，吴国王萧孝穆、北宰相撒八等皆属和，夜中乃罢……癸末，赐南院大王耶律胡睹衮命，上亲为制诰词，并赐诗以宠之。”(《辽史•兴宗纪》卷十八)兴宗诗作今尚留存者有金代诗人王寂所著《辽东行部志》记载辽司空大师郎思孝事，录存其七言绝句。受到帝室影响，辽贵族广泛接受了汉文化和诗词，并形成儒家的思想道德观念，萧韩家奴“少好学，弱冠人南山读书，博览经史，通辽、汉文字……擢翰林都牙林，兼修国史”(《辽史•本传》卷一百零三)萧韩家奴曾将兴宗猎秋山时死伤数十人之事书之于册，“帝见，命去之。韩家奴既出，复书。他日，帝见之曰：史笔当如是。”(《辽史•萧韩家奴传》卷一百零三)这可以说明诗词文学熏陶下的辽国文风与士风。
三、辽耶律氏后期创作的高峰阶段和辽代诗词的鼎盛时期的到来
元好问诗词范文5
曾在一本书上看到过，有位父亲曾给即将成年的儿子写过一封信：和别人说话是要注意用词，多几个“劳驾”“谢谢”“请”“对不起”……父亲的拳拳之心，是要儿子学会文明说话。从一个个字、词开始，正是语文教会了我们说话。
闲来无事解剖了一下“语文”这个词。“语”，“言”加上一个“吾”，“吾”即“我”，“语”不就是“我说话”吗?“文”即为“文章”。
那学习语文不就是为了锻炼出口成章吗?章，当然也要讲究章法，信口胡来的人那是不会说话的人。
一句悦耳的话语，如果说者出于真心，而听者也乐于接受，那么听者所得到的愉悦与满足，其价值岂止金钱所能估量。比如，有朋友来家做客，你说：
“今有众多朋友欢聚，我顿觉蓬荜生辉啊!”语出令听者动容，雅也有雅的好。
一句话，也许会成就一件大事，也许会中伤别人。一直以为男孩子都是大大咧咧的，从不把一句话放在心头。
快毕业的时候，由于作业日渐繁重，我们心头的怒火也随着作业日渐堆积。z无意中将我的水杯倒翻在地，随即，作业本也落人了水洼。z忙捡起本子，小声地说：“对不起，对不起!”还没等我回话，他又讷讷地问：“快毕业了，你还会记住我吗?”
“是的，我会!我不会忘记有人把我的本子弄脏了。你一辈子也只会是我生命中的过客!”
他的嘴唇动了一下，走开了。
新年，照例有短信来来去去，z也不例外。最后一次钟声敲响，z在短信中的署名依旧在脑海中凄凉地跳跃――你生命中的过客。
这句话让我小小的心灵震撼良久，我该更注意自己在什么场合中运用什么词才好。
有时候，喻意隐晦的话会留下不解之谜。比如《锦瑟》，此诗是李商隐的代表作，爱诗的无不乐道喜吟，然而它又是最艰涩难解的。元好问曾谓之日：
“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”从古至今笺释此诗的人不下百家，真可称得上聚讼纷纭，莫衷一是。
可见，语言的文学化，也要看适不适用。
小学古诗词欣赏时，也看过不少旨意隐晦的诗。某男生对此曾发了一番牢骚：
元好问诗词范文6
论文关键词：王恽；《秋涧先生大全文集》；研究史；元代文集
王恽（1227-1304），字仲谋，号秋涧。元代初期的一名朝廷重臣。中统元年（1260），左丞姚枢辟为详议官。进入仕途，先后任翰林修撰、监察御史。后历任河南、河北、山东、福建等地的提刑按察使，又任翰林学士，朝廷制册多出其手。卒后赠翰林学士承旨、资善大夫，追封太原郡公，谥文定。其著述颇多，有《相鉴》五十卷、《汲郡志》十五卷、《承华事略》、《中堂事记》、《乌台笔补》、《玉堂嘉话》并杂着诗文、乐府，合起来总共一百卷，由其子王公孺根据其生平著述编纂而成《秋涧先生大全文集》（以下简称《秋涧集》）。
一、二十世纪以来的学界研究状况
《秋涧集》是王恽一部内容庞大的著作，从它问世以来就备受达官贵人关注。
元明时期研究方向主要集中在王恽的生平事迹，以及他著作的诗文词上，且多为总括式的评论。
（一）民国时期，处于研究的拓展阶段
民国时期，边疆史特别是蒙元史成为研究的热门话题，因此王恽与他的《秋涧集》开始引起了更多学者的关注。台湾学者比较领先，对王恽的研究主要见于台湾学者的著作。姚从吾对《秋涧集》所蕴含的史料价值进行了发掘。柯劭忞编订的《新元史》，对《元史》有不少增补的地方。就以王恽为例，《新元史》增加了对王恽世系的记载，从中我们可以清楚的看到王恽的后世在明代的沿袭情况。“五年，再上章求退……仍官其孙笴秘书郎。……曾孙逊志。逊志，字文敏。以荫授侍仪司通事舍人，累迁监察御史。……遂自投井中死。”孙克宽在《元代汉文化之活动》中理清了王恽的学术归属问题，又对王恽的《秋涧集》的版本及内容作了研究。同时期的学者袁冀也将王恽及他的《秋涧集》纳入研究视野，在《略论秋涧先生大全集对元代道教研究之价值》、《元王恽赴上都行程考释》、《秋涧先生大全集中所显示部分地区之社会与政治》、《元代卫辉之地位》等文章中对王恽做了专题的研究。袁冀曾做过《王恽年谱》，但未见流传。王德毅编纂的《秋涧先生大全文集史料分类索引》对《秋涧集》进行分类，按类编排，分为七大类，为利用《秋涧集》进行学术研究提供了方便。
此期，王恽的《秋涧词》引起学者的关注，有重版本、校勘方面的。朱祖谋《彊村丛书》收有《秋涧乐府》四卷，陶湘的《续刊宋金元明本词》亦收有秋涧词，二人在秋涧词的版本与校勘方面用力较多。如在《彊村丛书》中有《秋涧乐府校记》，朱祖谋认为卷一“酹江月（四）”中“风爱”的“风”应作“夙”；卷三：“鹧鸪引（十）题元本无，从抄本”。此外，还有侧重鉴赏点评的，如况周颐《蕙风词话》、吴梅《词学通论》中对其都有精粹的评语。
（二）现当代的研究。此期主要是研究的深化。
现当代学者对其研究主要集中在王恽的作品上，尤其是诗文词上。邓绍基先生主编的《元代文学史》论王恽部分，在具体分析了王恽的诗文见解和创作实践之后，认为“王恽词作的成就超过了他诗文的成就”，词风既清浑超逸，又不失蕴藉风流，论定“王恽的部分词作并不比白（朴）词逊色，可惜的是他的词缺乏意境的率意之作过多，因而总的成就又比白词逊色”。陶然《金元词通论》对秋涧词关注较多。他把王恽纳入东平词人群体研究的序列之中，认为“他（王恽）既是东平词人群中的中坚词人，同时后来又成为大都词人群中的重要人物”。对王恽作品相关的研究论文较多，统计一下有15篇左右。如《王恽诗词用韵研究》、《王恽散曲系年小考》、《王恽秋涧词研究》、《论王恽的词学观念与词学渊源》、《论王恽秋涧词的风格艺术》、《王恽家世背景及学术渊源考察》、《全金元词·王元词校补》等，大部分都涉及到作品秋涧词研究的基础部分。《胡祗通卒年和王恽生年考》、《元人王恽生卒年考——兼与韦家骅先生商榷》两篇文章通过考证两人的诗文中记有年月的诗来考证出了王恽的生年。《论元代王恽的科学活动》通过对《秋涧集》中零星散见的材料搜集，对王恽的科学活动进行了考察，使我们全方位地认识王恽。《〈元史·王恽传〉勘误》、《胡抵通〈紫山大全集〉误收王恽文考辨》则从文献学的角度，考证了前人记载的某些错误，实践了文献学功用。
另外对《秋涧词》鉴赏的关注度提高。自《全金元词》出版后，陆续出版的不少文学鉴赏辞典、词选本等均对王恽词有所收录，对所收作品的细读分析也多有可观之处。夏承焘、张璋选编的《金元明清词选》选录秋涧词两首，其后出版的唐圭璋、钟振振主编的《金元明清词鉴赏辞典》选录九首，钱仲联、马兴荣主编的《元明清词鉴赏辞典》选录七首，王文才编着的《元诗纪事》中选录散曲三首，李汉秋编的《元曲四百首注释赏析》选录小令三首，这些鉴赏评论对我们深入解读秋涧词有较高的参考价值。
除了对他的诗词进行研究以外，学者们又开辟了一块新的研究领域，研究他（王恽）的思想。如项斌等编着的《中国古代财政思想史稿》中就归纳了他的两条思想：富藏于民，节用丰财思想和薄敛、常平、盐法。复旦大学叶世昌撰写的《王恽的纸币管理思想》中专门对王恽的纸币管理思想进行了详细的论述，叶世昌还在他的另一著作《中国经济思想史》中在介绍宋、辽、夏、金、元经济思想时专门辟出一节介绍了王恽的经济思想。吴海航的《元初著名的立法儒臣——王恽》，介绍了王恽思想中所体现的“以立法定制”的法制观念。
1999年，香港大学中文系骆宾儒在硕士论文《A study of Wang Yun（1227-1304）：王恽研究》中对王恽的生平、师友、著述都进行了研究，并对帝王学思想、科举、理学、文学、史学思想等方面对王恽进行了考察，可以说是对前人研究的一个总结。《元代北方人王恽的正统思想以及人才观念》一文中，论述了王恽的正统观念和科举人才保举思想，从中我们可以看到王恽在当时的时代背景下一种更理性的文人观，“依依南飞鹊，饶枝择所安”，物有盛衰，君子应该顺应自然规律。
二、研究不足及反思
由以上的研究概况中可以看到，对王恽的研究目前仍然处于零星的、分散的阶段。尽管，近年来王恽及其《秋涧集》虽得到了更多学者的关注，但是无论从广度、深度，现有的研究都不足。
（一）整体性和系统性研究不够
1、到目前为止国内尚没有整体研究王恽的专着，没有王恽的传记，甚至也没有一本完整的《秋涧集》的校勘本，更别说相对完备的王恽《秋涧集》集注或注本。
2、对王恽及其作品的研究更多的局限于局部方面（主要是诗词），有机整体研究较为缺乏。所以现有的研究成果就显得单薄、片面和不够深入。
（二）王恽兼具文人和从政的双重身份，而研究者往往忽略这一重要特点，在研究他的诗词时，往往只谈他的文风，没有结合他的政治立场和角度，因而得出的结论往往比较牵强。
具体研究有待拓展、深化的方面，如对王恽的人才思想、经济思想虽然有所关注，但都比较肤浅，尤其是王恽对农业科技和审计方面的举措和贡献，更应当深入挖掘和研究；同时对王恽作品具体作时的考辨也仍有大量的工作。王恽一生结识了不少文人政客，对他的交游也研究不深入。
在对国内古今研究状况全面、系统反思的基础上，笔者对其未来研究做一些新的设想，恢复王恽在中国历史上的地位。尽管在以往学者的著述中，不乏对王恽和《秋涧集》的只言片语的描绘和概述，但将其作为独立的研究对象，进行深入细致得研读阐释，仍有大量的工作需要去做。
1、做好基础工作，如《秋涧集》的校勘、订误，版本的优劣对比，王恽年谱的编撰。目前这些工作几乎还处于空白状态，需要我们花费大力气来完成，为下一步研究做好铺垫。《秋涧集》一百卷，是一项大工程，尽管王恽秋涧词的基础文献研究工作有了很大的进展，但是许多问题有待深入细致地探讨下去，如秋涧词的编年、校勘等，这将是我们进一步研究的基础。
2、很多时候我们基于对元朝民族歧视、文人地位不高的成见，没有对王恽的生态和心态作“同情之了解”，这导致了对秋涧词思想内容的泛泛而论。所以，深入研究王恽的生平和思想，对我们深入解读秋涧词的思想意蕴十分必要。
3、文学思想研究。这也是其中的一个空白领域。在《中国古典文学名著分类集成·文论卷》中我们可以看见其中载录的王恽论及的写作文章的方法，但是没有看到有相关文章来阐释王恽在文章写作方面的思想。
4、元代的道教的发展状况。在王恽的秋涧集中有多处涉及到道教，如《故普济大师刘公道行碑》中：“予曾以道家者流，以清寂为宗，一死生，外形骸，自放于万物之表，是不一毫世故撄拂其心……”从中我们想见，道教的迅猛发展对当时人们心态影响之大。
5、王恽与元代文学。王恽师承元好问，是元好问最得意的弟子门生，想见作品多杰出之作，但是顾嗣立在《元诗选》王恽小传中说：“《秋涧集》合为一百卷……然所存过多，颇少持择，必痛加芟削，则精彩愈见。”这其实是说秋涧集中平庸之作太多的委婉说法。而邓绍基在《中国文学史》中评价：“王恽的部分词作并不比白（朴）词逊色，可惜的是他的词缺乏意境的率意之作过多，因而总的成就又比白词逊色。”所以我们有必要对王恽的文学作品细加咀嚼，给王恽在文学史上一个合理的评价。
