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文成公主进藏的资料范文1
【关键词】小学语文；生成性；教学策略
【中图分类号】G623 【文献标识码】A
课堂教学是一个动态生成的过程，具有极强的不确定性，再好的预设也无法预知课堂教学的全部细节，教师不仅需要课前的精心预设，更要善于捕捉课堂上即时生成的动态资源。对于生成的激发和把握，可采取以下几种策略。
一、抓住契机，因势利导
例如有一次上《文成公主进藏》时，我正在讲智慧的使臣如何顺利通过唐皇的考验时，却发现有些学生在画文中的故事场景，正欲批评该生，转而一想，何不干脆让学生创作“文成公主进藏“的连环画呢，并让他们附上简短的文字说明。原来预设的目标是通过学生的阅读和教师的讲解，感受文成公主进藏的艰难，激发对文成公主的崇敬之情。但是，经过这样的教学调整，生成了新的目标：首先，给文章配画的过程，加深了学生对文本内容的理解；其次，配上文字说明，培养了学生的语言概括和表达能力；第三，想学生之所想，满足了学生的意愿，充分调动学生学习的主动性。
二、质疑问难，引导生成
课堂是动态的，经常会出现教师预设之外的问题，这时候不能回避学生的质疑问难，而要满足学生的求知欲，循循善诱，让学生在教师的引导下，逐步将疑问化解，同时生成新的教学资源。
请看教学《花的勇气》时的一个生成片段：
生：老师，我还有一些疑惑。
师：噢？请你说说看。
生：文中写道“四月的维也纳可真乏味！绿色到处泛滥，见不到花儿，下次再来非躲开四月不可！”这里为什么要用“泛滥”来形容“绿色”？
师：是啊，面对这样的情景我们一般会用什么词？
生：（插嘴）一碧千里。
生：满眼都是绿色。
师：本文的作者为何选择一个这么特殊的词呢？试想，如果把“绿色到处泛滥”换成“一碧千里”，或是“满眼都是绿色”这类的表述，会有什么差别？
生：老师“泛滥”指太多了，已经多得成灾，令人讨厌！
师：很好！对词语意义把握得很深刻，其他同学还有补充吗？
生：“泛滥”是贬义词，具有强烈的感彩，在描写出绿色多而广的同时，还表达出作者的心情与感受，写出作者对没有花的失望。
三、将错就错，寻求突破
教学过程是学生认识和发展的过程，是学生从不懂到懂、从知之甚少到逐渐完善的过程。在这个过程中，学生出错在所难免，也是非常正常的。有时，正是学生的天真无邪，使教学活动妙趣横生。优秀教师往往善于从学生的错误中找准突破口，把学生从错误引向正确；或将错就错，让学生自己意识到错误，进而自觉改正；或将错误和正确形成对比，让学生自行分析、判断。
《加了一句话》课文讲述了一个发生在巴黎街头的故事。中午，一个在街头乞讨的老妇人什么也没得到，晚上情况却发生了很大的变化，过往行人纷纷给她铜币。在课堂教学中，自然离不开对成语“无动于衷”的讲解，然而，总有一些同学写错，把它误写成“无动于中”或“无动于忠”。
怎样才能让这些学生避免错误呢？我灵机一动，何不创设一个活动情景，让学生结合课文自行改错呢？于是，我问学生：“你们能否运用文中的知识，来帮助他们改正？”很快，纠错方案出来了：“无动于衷”这个成语指的是“心里一点儿触动也没有，毫不理会、置之不理”。“动”，即“动作、触动”，“衷”是“内心”的意思，知道了这个道理，就不会用错了。这个小插曲表面上看是纠正错别字的训练，实际上却是对文本的细读。
四、拓展资源，开发教学
在语文教学中，教材只是教学的一项凭借而不是教学的全部，教师应该“用教材教”而不是“教教材”。不能把学生的视域限定在教材内，而要以发展学生的语文素养为目标，善于将课本与生活大世界相融合。
例如在教学《和时间赛跑》一课时，引导学生思考“你自己有和时间赛跑的快乐体验吗？有落在时间后面的教训吗？”这样，学生不仅能够更好地领会作者“和时间赛跑”的心情，同时结合切身体会加深理解，也能更好地给学生以珍惜时间的警示。
“小学语文教学应立足于促进学生的发展，为他们的终身学习、生活和工作奠定基础。”让学生学习生命的意义，途径之一就是开展综合性的、实践性的、专题性的学习活动，而这样的活动无不具有生成性。如学完《蝙蝠和雷达》以后， 让学生搜集并与同学交流有关仿生学的资料，提高信息搜集与处理能力，更主要是让他们感受到探究知识、分享知识的快乐。
五、偶发事件，随机生成
在课堂教学中，偶发事件时有发生：一只小鸟的意外闯入、警车长鸣呼啸而过，或是突如其来的滂沱大雨，学生的注意力都可能会被吸引，因此而游离于课堂之外。大多数教师往往声色俱厉，强化纪律，以恢复正常教学，但却收效甚微，其实，如果能巧妙结合当时的教学内容，灵活把握、随机生成，则能使课堂出现意外的精彩。
参考文献
[1]谭莹，郭寿良.生成性教学若干实践问题初探――语文教学的视角[J].江西教育科研，2007（3）.
[2]郑艺红.论生成性教学[D].福州：福建师范大学，2008.
[3]陈杰.建构语文教学中预设与生成的新型关系[J].上海教育科研，2005（9）.
[4]罗祖兵.生成性教学的实践策略[J].中国教育学刊，2005（9）.
文成公主进藏的资料范文2
一、唐卡艺术的起源
关于唐卡的起源，一直以来都存在着两种观点：一种观点是意大利藏学家图齐教授提出的，认为唐卡起源于印度。其原形在印度叫做pata，是一种画在棉布面上的宗教画。这种绘画常常用在宗教仪式中，并且信教者也可以通过绘制它作为善业功德的积累。这种布画作为可以移动的神像被信徒供养着，因为当时佛教传人后，并没有固定的寺院用以崇拜，所以这种可以移动的神像就产生了。还有一种观点就是西方艺术史界普遍认为的唐卡起源于尼泊尔的纽瓦尔绘画．这种绘画的梵语也叫pata。绘制pata时总是使用棉布．而且用做绘画的棉布是根据画面尺寸为每幅画特别织造的。所有的纽瓦尔布画都是用树胶水彩画法完成的。直到18世纪后半叶纽瓦尔绘画才开始使用纸做依托材料。但是以上两种说法都只能代表他们各自的见解，而实际上唐卡真正的渊源由于时间的久远和历史上地区的灭佛运动，致使可以考证的文物几乎不存在了。所以要确证唐卡是起源于印度的或是起源于尼泊尔还是起源于其他地方，是非常困难了。据五世达赖所著的《释迦佛像记．水晶宝镜》记载：“法王(松赞干布)用自己的鼻血绘画了一幅白拉姆象，后来蔡巴万户长时期果竹西活佛塑白拉姆像时，将其作为圣物装藏在白拉姆像腹内。从这个史实可以看出，唐卡在公元7世纪时期就已随着佛教的兴起而出现。
二、唐卡发展的几个阶段及其艺术特色
(一)吐蕃时期
公元七世纪由于藏王松赞干布与文成公主与尼泊尔赤尊公主成婚，大量的佛像、佛经也随着两位公主一起进入。对州据记载，大昭寺和桑耶寺就是融合了多种外来文化而建造的。其中的壁画、雕刻就是由尼泊尔和汉地画工合作完成。至今仍保存在大昭寺。该寺中心佛殿门楣的木雕就具有典型的尼泊尔风格，二楼回廊的法王自修室壁画，也被许多专家认定是吐蕃时期具有尼泊尔风格的壁画。[1]尽管这些雕刻和壁画与画在布上的唐卡在材质上有所不同，但也可据此了解到当时的唐卡绘画风格了。吐蕃时期的唐卡存世者极少．国内可见的唯有萨迦寺保存的“桑结东厦”(SaGsrgyashuGbCugs)唐卡．上面绘画有35尊佛像，其古朴典雅的艺术风格与敦煌石窟中同时期的壁画极为相似。但要想全面的了解这一时期唐卡艺术风格，单凭一幅作品是远远不够的。为了弥补这一遗憾，我们只能依靠同时期的敦煌艺术来找寻其传承关系和踪迹。敦煌地处西陲，南与藏区毗邻，唐代中期曾被吐蕃占领达半个多世纪之久，而且一度成为佛教中心。一些学者认为，榆林窟第25窟正壁《菩萨曼陀罗》为我们认识吐蕃王朝时期的唐卡艺术面貌提供了宝贵的实物资料。从被斯坦因和伯希和带走的大量绘制于8-l1世纪的帛画中发现有数十幅属于吐蕃时期绘画风格的作品，其中如大英博物馆所藏《观音曼陀罗》、《如意轮观音》、《虚空藏菩萨》、《观音菩萨》等，这些作品应该属于吐蕃时期的壁画粉本。而收藏于法国罗浮宫的一幅绘于8世纪中叶的《莲花部八尊曼陀罗》帛画，从其对称式的构图、本尊的排列、人物的服饰、造型、法器的描绘等都与唐卡的画法有惊人的相似之处。斯坦因对这批具有克什米尔、印度风格的帛画仔细研究后认为：“能清晰地看出不同风格对敦煌佛教绘画的不同影响……很可能这一画风是从南面经直接传人敦煌的”。同样，敦煌艺术也影响着佛教艺术，吐蕃时期的唐卡和敦煌所藏粉本都会随着佛教和文化交流而被带到对方地域，这种多元化的民族文化交流在石窟艺术和帛画．以及之后的佛寺壁画中都能明显反映出来。
(二)宋元时期
公元836年朗达玛执政之后。反佛势力抬头。佛教在吐蕃全境受到了几乎毁灭性的打击。这次灭佛运动使佛教在销声匿迹达百年之久，直至公元10世纪东印度高僧阿底峡于1042年到阿里托林寺弘法传教。具记载曾有32位克什米尔艺术家随从大师来到阿里。无疑，这些艺术家对的佛教艺术有着深刻的影响。从传世唐卡来看这个时期的作品大多数属于印度波罗一斯那风格，主尊占据画面中央很大位置，多呈正面，面相卵形或上宽下圆，鼻子修长，眼帘下垂，双眉修长而中间紧连，嘴角上翘；围绕主尊四周对称罗列的其他尊像占据面积很小，棋格式排列齐整，不留空白；主尊两侧往往侍立着较小的菩萨，呈“s”形，稍半侧身姿，半裸，身挂璎珞，穿短小裙裤，露出优美的姿体。忿怒相护法神身材短粗，面相虽凶恶，但绘制效果如同戴了一幅假面具，髭发很短，更像一顶装饰的冠。绘制技巧很娴熟，整体效果细腻而不繁琐，虽有线条勾勒．但线条并没有特别的突出，更多的是以不同色调分清它的层次轮廓，绘制手法质朴、单纯。设色种类较少，多以暖色的红、黄为主调，蓝、绿色配合点缀，画面协调、沉稳、厚重，而且金色的应用极少。13世纪到15世纪萨迦派掌握政教大权后．的唐卡绘画在原有尼泊尔风格的基础上已趋于成熟．先后形成了夏鲁、江孜、古格等样式并随着藏传佛教向东发展．对西夏、蒙古甚至中原的佛教艺术都产生了深刻的影响。
(三)明清时期
15世纪初格鲁派兴起后，开始以拉萨为中心向周边及蒙古等地积极发展，壁画、唐卡的需求也相应大量增长。到17世纪，五世达赖执掌了“甘丹颇章”政教大权后，佛教艺术达到了鼎盛。有的大寺院里，唐卡的数量可以达到成千上万幅。布达拉宫、德格八邦寺等，均藏有较珍贵的各类唐卡万余幅；大昭寺、扎什伦布寺、更庆寺等寺庙也藏有上千幅之多。这一时期不但有大量的民间画工参与绘制寺庙壁画、唐卡．而且很多僧人甚至高僧都参与绘制，以显示自己为精通“五明”者。在东部的康巴、中部的安多和西部的卫藏三大绘画区域及勉唐、钦则、噶玛嘎赤等代表性艺术流派先后形成。这些流派在原有的印度波罗风格基础上，主动向汉地明清时期的民间艺术以及重彩花鸟、青绿山水的成就学习，吸收了汉地绘画作品中的审美追求，百花齐放，争相斗艳，各具特色，促进了唐卡艺术的蓬勃发展。唐卡艺术开始由原先印度、尼泊尔样式的古朴、庄重、色彩单纯、构图简练逐步向画面华丽、设色艳丽、对比强烈、构图复杂转变。
三、唐卡的绘制及意义
藏族是全民族信教的民族，为绘制一幅唐卡情愿倾其所有。因此，唐卡的绘制过程也就十分严肃和讲究。一幅唐卡绘制前，首先要请活佛占卦，并根据生辰八字算出应供奉的佛、菩萨名号。画师必须严格按照度量的要求严格规范准确进行绘制。除要求技艺娴熟外，还要求举行各种宗教仪式，如颂经，献供品，布施等。画师在绘制唐卡期间严禁烟、酒、肉、葱、蒜和女色，并要沐浴洁身。因为唐卡是信徒崇拜的圣物，绘制完成后需请高僧“装藏”即在佛像的额、喉、胸的背面写上“喳”、“啊”、“畔”的藏文或梵文明咒，再用彩缎装裱，最后颂经开光，使本尊或佛、菩萨附于上面而产生“加持力”，至此，一幅唐卡才算完成。另外，唐卡绘制用材也十分考究，所用的颜料均为矿物、植物颜料和纯金纯银加工制成。矿物颜料有金、银、玛瑙、珊瑚、朱砂、珍珠等，植物颜料有藏红花、茜草、大黄等。所有颜料都要经过多次研磨、调胶并加入适量牛胆汁以防腐。有些画师还擅长用纯金颜料勾画，线条异常流畅美妙，并能使金色显出多层的素描效果和色度不同的冷暖关系，使画面金碧辉煌。总体而言，一幅唐卡的制作过程、形式构成、表现内容、色彩装饰理念、审美内涵，都恰到好处的构建为一座宗教意义上的庄重神圣、轻便活动的崇拜载体，是可流动的、具有与寺院建筑同等意义和精神寄托的对境。它不但成为藏传佛教的重要组成部分和法器，而且能将佛教经典中奥妙难解的哲理、教义、教轨．形象化、符号化、通俗化和世俗化。使信徒和非信徒都能够通过直观的视觉艺术形象接受和理解教义，以实现更完美．更直观，也更为广泛的弘法效果。四、唐卡的主要内容及文化传播功能诸佛菩萨、教派祖师高僧、观音度母、密宗本尊，明王护法，佛传及佛本生故事及坛城图等在唐卡中最常见。通常佛有“寂静相”和“忿怒相”两种变化。“寂静相”表现慈祥平静，姿态端庄，面如满月，眉清目秀，身材匀称，端坐莲花台上。如释迦牟尼佛、阿弥陀佛、药师佛等。“忿怒相”是表现佛在降伏恶魔时呈现出二三头六臂、青面獠牙、怒目贲张、血盆大口的恐怖形象。如大黑天、金刚手、大威德金刚，降阎魔尊等。藏传佛教密宗神佛极多，据不完全统计，仅绘进唐卡中的各种密宗神佛就有六百多位。最常见的有胜乐金刚、密集金刚、大威德金刚、时轮金刚、大轮金刚、喜金刚等。另外各寺庙都绘有本寺庙的密宗护法神唐卡，如萨迦寺的桑杰多吉唐卡，桑耶寺的普巴金刚唐卡，扎什伦布寺的团吉科洛唐卡等。除此之外常见的还有各种坛城唐卡。坛城是指诸佛的宫殿。由外到内以图形或几何体形层层相套构成。正中间为主尊或佛，外面图形以水及火焰图案装饰。其绘制难度很大，只有具备高超技艺和丰富宗教知识的画师才能完成。
文成公主进藏的资料范文3
这条路也是前往青海湖的必经之路，沿途散布着精彩却不知名的寺院壁画和画匠传奇，星星点点的文化幽光，照亮了一条鲜为人知的寻访之路。
野狼的故事：南禅寺与土楼观
初夏，青海东部一座新建成的村庙里，个子小小的野狼爬到高高的脚手架上，不参照任何资料，拿起毛笔，蘸上墨汁便开始在墙上画起来。壁画不同于纸上作画，它的困难之处在于绘画者视野的局限性，很难从整体上掌握绘画效果，图像的面积越大就越困难：当人物的眼睛放大到如手掌一般大，位置、比例还要恰如其分，没有多年职业训练是无法把控的。
对已经做了二十余年画匠的野狼来说，这些都是“小意思”。借着一盏灯泡照明，他的毛笔在墙壁上飞舞，不一会儿，头脸、身体、衣物、法器就被快速勾勒出来，随后渲染、上色，一个仙人的形象便跃然而出。端坐在脚手架上的野狼回过头来对我一笑，灯泡的反光在他浑圆的小平头上映出一层光晕，活似他笔下仙人头顶的灵光。我心里一阵激动，这就是我要找的，传说中在寺庙宫观绘制壁画彩绘、雕塑神佛身体的画匠。
中国的寺院石窟艺术中，最著名的便是敦煌莫高窟的壁画与造像。因缺少文献记载，参与莫高窟修建的绝大多数画匠不为人所知，但他们所承载的宗教艺术却像一条文化的潜流，在丝绸之路上默默延续着。跟随这条潜流，我在青海东部探寻一段鲜为人知的历史，而野狼就成为这次寻访之旅的开端。
充满惊喜的相遇
在青海东部村庄，画匠日常负责家具、棺材的彩绘，但他们的主要工作还是寺院、庙宇中的彩绘、壁画和雕塑。野狼在当地颇具名气，他18岁拜师学艺，用8年时间学习壁画技法，又拜藏传佛教寺院塔尔寺中的画僧为师，学习雕塑和唐卡技艺。
我问野狼：“哪里能看到你的画啊？”
野狼说：“我画的画一般在村庙，位置都比较远，交通最方便的就是西宁南山的南禅寺。南禅寺是汉传佛教，里面有和尚的。”
路过西宁时，我便到了南山脚下，远远望去，一东一西有两个寺院。我按野狼教给我的方法，细细观看庙宇的外观：东边的门楼以红黄为主色，热烈大方，是藏传佛教寺院；西边的寺院是青蓝色彩绘，有股深邃幽僻之意，是汉式的彩绘颜色。于是我选择向西走，果然不久便看到了“南禅寺”三个大字。
进门两边的壁画画的是传统的四大天王，个个憨厚质朴、颜色热烈，身体几乎占满整个画面，有年画之风。正对大门有一个砖雕神龛，外壁有彩绘，主色是橘红色的藏式壁画底色，砖雕中间本是普通的团花牡丹纹饰，但上下左右各补上了一段如意卷轴，画着观世音菩萨救苦救难的神迹，四角再绘以藏式的金色。小小一个神龛，便汇集了砖雕、彩绘、藏式彩绘画法，以及汉传佛教壁画故事图，乍一看鲜艳缤纷，慢慢欣赏卷轴图案，又觉得匠心独运，合情合理。
作为汉传佛教寺院，南禅寺充满了这样令人惊喜的杂糅之风：汉式斗拱配着藏式的柱子，关公塑像配着“藏八宝”装饰的神台，后院千佛殿的墙壁上又画着唐卡，主修“唯识宗”的法师遗骨安放在藏式的大白塔中……南禅寺所在的青海东部，是汉、藏等多元文化交汇之处，也是多样性宗教传统的相遇之处，在艺术创造中催生出了新的特点和新的表现形式。
穿越古今的“地狱图”
南禅寺对面的土楼观，是青海省道教协会所在地，但这里有道人修行是清代以后的事，它所在山叫“土楼山”，亦称“北禅山”，可知曾经也是佛教圣地。
土楼山为丹霞地貌，红土岩层经雨水冲刷，坑坑洼洼，层层叠叠，宛若楼层迭起。自北魏开始，就有僧人在岩壁开凿洞窟、绘制壁画，洞窟以天然岩层或木制栈道串联，共有“九洞十八窟”，洞窟中间是天然土崖经过少许人工雕饰而成的“闪佛”（是土楼山山峰之一，远看像一座大佛，毫无人工斧凿痕迹），经过多年风霜雨雪的侵蚀，远观仍能看出其抽象的鼻子、眼孔。从石窟下经过，还能看到北魏时期洞窟的藻井图。
土楼观中最有意思的壁画，莫过于半山腰走廊的十余幅地狱图像，从《地狱门》开始，以《六道轮回图》结束，中间画了十殿阎君的刑罚场所。这些壁画是当代画匠的作品，结合了道教、藏传佛教、汉传佛教与民间信仰多样元素，也融合了古代与现代的双重价值。比如，在《六道轮回图》中，阎王的身边放着一个藏式，代表轮回，中央却是一个道教的太极图；一群古代装扮的阎王和判官、小鬼前面，跪的却是一个手拿猎枪的现代人，旁边是他所猎杀的大象、梅花鹿等动物在递状申诉。
土楼观的《地狱图》与南禅寺的《职贡图》遥遥相望，它们共同的特点便是以一面墙作为画布，其中绘有上百个形态各异的人物，以山水、云气、风景相区隔，形成杂而不乱的叙述模式。
达・芬奇引出柴成桂：在瞿昙寺遥想《最后的晚餐》
看过南禅寺和土楼观，我对像野狼这样身上融合着多元文化基因、不同时空记忆的画匠更加佩服，一有机会便去找他喝酒聊天。
野狼对我的经历也很好奇：“你们研究生要读几年啊？”
“硕士两三年，博士五六年到十年的都有。”
他算了算：“我跟师傅学画差不多也是十年，那我应该也能算得上博士毕业了吧？”
我连忙捣蒜般地点头。
他又问：“你在外国上过学，那外国人他们画不画庙啊？”
听到这个问题，我略微有些吃惊，寻思怎样才能用简短的语言向他解释“外国人的庙”。米开朗基罗、弗拉・安吉利科（意大利文艺复兴早期画家）、提香（文艺复兴后期威尼斯画派的代表作家，被誉为西方油画之父）……仅文艺复兴时期欧洲的天主教堂便是一部厚重的宗教艺术史。
我只好从最著名的人说起：“达・芬奇《最后的晚餐》，就是画在教堂里的壁画。”
“达・芬奇，是不是那个画《蒙娜丽莎》的？”
“是。”
野狼恍然大悟，狠狠咂了一口烟头：“原来达・芬奇也是个画匠。”
他这样一说，倒让我觉得有意思得很，忙问：“那我们青海有没有达・芬奇这样的画匠？”
他没有直接回答，反而睁大眼睛问我：“你去过瞿昙寺吗？你说说，瞿昙寺的壁画和达・芬奇《最后的晚餐》比咋样？”
野狼所说的瞿昙寺，位于青海乐都城南约21公里处的瞿昙乡新联村马圈沟口，建于明洪武至宣德年间，是一座藏传佛教寺院。瞿昙寺的建造，与明朝的政治生态密切相关。明初一统天下，藏人部落德高望重的三罗喇嘛率众归附，朱元璋于洪武二十五年（1392年）题字，赐匾敕建瞿昙寺，以表彰三罗喇嘛弘扬佛法、归顺朝廷的行为。寺院建筑以中轴线左右对称分布，分为前中后三个院落，仿造紫禁城的形式，在当地素有“去了瞿昙寺，北京再甭去”的说法。寺内的法器很多都是朝廷所赐，装饰风格也有皇家风范。
瞿昙寺各个大殿都有明清汉藏风格的壁画，尤以四百多平方米的回廊壁画最为壮观。这个回廊民间称“七十二间走水厅”，壁画采用汉地青绿山水的画法，以蓝绿色为主要背景，兼有风俗人物图画，描绘着佛教故事，同时配有榜题诗文。回廊壁画与明代宫廷画家的风格密切相关，但最初的画匠没有留下名字，反而是清代维修时新画的作品，将画匠的名字巧妙地隐藏在画面屏风的题词中：“平番县上t堡画像弟子孙克恭、徐润文、门徒何济汉沐手敬画。”平番县，即现在的甘肃永登县。据乐都县志记载，这位孙克恭在壁画完成后留在了瞿昙寺，诵经修行，直至终老。
拿瞿昙寺的壁画与位于意大利米兰恩宠圣母多明我会院的壁画《最后的晚餐》相比，倒也能比出些有趣之处：它们几乎是同一时代的作品，前者比后者早六十余年；它们同样经历过几乎毁灭性的灾难，“二战”时《最后的晚餐》所在地被德军飞机炸毁，建筑物墙与顶棚全部塌陷，它却在炮火中神奇地留存于一面未损毁的墙上；瞿昙寺20世纪50年代末曾被用于储存战备粮食，导致壁画磨损严重，其中一些壁画被石灰覆盖。如今，《最后的晚餐》所在地已建成博物馆，需要预约才能进入，每二十分钟换一拨人，壁画经过修复后，颜色变淡，所以要严控人流和照相设备；而瞿昙寺壁画仍然置于室外，几乎没有任何保护措施，也没有特别的照明设备，黑乎乎地看不分明。这两处壁画，恰似人类宗教艺术的难兄难弟，遥相呼应，各自有各自的荣耀，又各自有各自的命运。
瞿昙寺为我们昭示了青海自明朝以来的画匠传统。那么，这些画匠里，究竟有没有像达・芬奇这样的文化英雄人物呢？野狼不假思索地说出三个字：“柴成桂！”
传说柴成桂是清代人，因为头特别大，外号“柴大头”。柴成桂有个绝活：看人一眼，就能画成惟妙惟肖的壁画或是塑成雕像。他就拿一根烧黑了的树枝在墙上作画，看见谁就画谁，经他手塑造的神佛，形象大都来自庙里往来的那些寻常百姓：卖东西的小贩，挑水的老汉，抱娃的妇女……
“柴成桂的作品现在还有吗？”
野狼沉吟良久：“原先有人说西宁城隍庙的壁画就是他画的，‘’中那些壁画被毁了，现在不知道啊……”
线索就这样中断了。
徐画匠：关于“画神”的回忆
后来，我到青海湟中县的塔尔寺，寻找一位被称作当代『大匠人的姓徐的画匠。他的名字，在青海的各个旅游景点以及河西走廊全国重点文物保护单位的壁画落款中常可见到。在青海画匠的江湖上，说起当今最厉害的画匠，大家异口同声叫出的还是他的名字。野狼对他也是诚心拜服：『徐画匠，那是咱们青海的「大匠人！别看青海画匠多，能叫「大匠人的也就那么几个――十个指头都能数过来！
徐画匠正在给塔尔寺的一座活佛行宫绘制彩绘和壁画。塔尔寺，藏传佛教格鲁派六大寺院之一，格鲁派创始人宗喀巴的诞生地，它是一座汉藏宗教艺术的宝库，以彩绘、壁画、雕塑、堆绣、酥油花为胜，在某些殿宇的外壁和回廊能看到各种式样、风格的藏式唐卡。
徐画匠使用了藏传佛教传统的装饰纹样，还把汉式青绿山水的背景加入绘画中，又添加了与活佛本人历史有关的内容。
徐画匠与野狼师出同门，为学藏式画法，他走得比野狼更远。野狼的藏式画法与雕塑是在塔尔寺学习的，而徐画匠干脆卷起铺盖去了黄南，在那里虔诚地拜师学艺数年，一个佛像一个佛像地学，一个寺院一个寺院地画。从青海南部牧区回到青海东部，他又一个庙宇接着一个庙宇地磨，年届七旬，仍然痴迷壁画，有一次因矿石颜料中毒从脚手架上摔下来，断了腰，好起来后，第一件事还是出山画庙。
我问徐画匠：“你画过这么多寺庙，见过柴成桂的画吗？”
听了“柴成桂”三个字，徐画匠的面色突然凝重异常：“我只见过一次，在一个村庙里。那画得真是好啊！笔下人物的每一根毛发都清晰可见。”
“在哪个村？现在能看到吗？”我忙问。
“现在没有了，被村里人毁了。他们村要重画壁画，叫我去，我一看原来的画是柴成桂的，那是画神！我咋能在画神面前班门弄斧？就回绝了。结果他们又去请了别的画匠，把柴成桂的画全部铲了，在上面重新画。真是可惜啊！”
我的心里顿时感到荒芜。
“我走了这么多地方，也常打听这个事，再没看到过。柴成桂画的庙宇不少，但后来都毁了。你去看看湟源的城隍庙吧，有人说那可能是柴成桂的手笔，如果真是，可能就是青海残存的唯一一处了……”
我连忙启程，前往湟源。
世间再无柴成桂？
湟源县位于湟水上游，再往西走就是青海湖了。城隍是汉人民间信仰中城池的守护神，又是阴司的地方官。随着汉人向西经商、移民、定居，这个守护神也随之来到湟源。湟源城隍庙始建于清乾隆年间，是湟源县保存最完整的清代建筑，也是西北地区保存最完整的城隍庙之一。
湟源城隍庙建筑沿中轴线对称布局，有三进院落，前院是山门、戏楼、钟鼓楼，中院有东西厢房、东西配殿、鉴心殿和东西耳房，后院则是东西厢房和城隍爷、城隍奶奶的寝宫。在中院能看到颇具地方特色的雕塑，有状如慈翁的方神阿爷和状如厉鬼的方神阿奶，还有阴司里各式各样的鬼卒。
中院的东西配殿，绘制着冥府十八司图像，有“拔舌地狱”“刀山地狱”“油锅地狱”“刀锯地狱”等，每个地狱都有一个冥司，负责审判罪人在阳世所犯的相应罪过。在这些壁画中，最精彩的便是冥司手中的卷宗、状文及劝化经文。由于冥司正对观众，画匠必须练就倒写功夫，才能画出冥司手中的文书，这些倒写十分工整，一丝不苟，还加以红色句读，没有多年功夫恐怕难以成就。我在画有山水的屏风上细细寻找是否留有画匠的姓名，还真找到一个“杨秀亭”，他仿照清代晚期青海著名画匠丁允吉的笔意画了屏风，也泄露了他的师传。
再往中院鉴心殿走。主殿左右两边的壁画十分精美，分别为身着明代官员服饰的判官，可惜“”期间曾在壁画上敷了一层石灰，之后复原剥离时不够精细，导致壁画出现大规模破损，人物也难以完全了，人物后面的背景更是看不分明。
我仔细找过前殿后寝，始终没有发现柴成桂的踪迹。
走出湟源城隍庙，我的心情极为复杂。徐画匠说，湟源城隍庙可能是寻找柴成桂的最后一点希望，可是就连这最后一点希望，由于文献不足、图像缺损、证据不够，恐怕也靠不住了。
徐画匠嘱我路过湟源时顺便去看看赞普林卡。赞普林卡意为“藏王园林”，是一座当代建造的藏文化展览馆，拥有世界上最大的松赞干布、文成公主像，并用壁画形式记录着天地起源、藏民族的发展、藏传佛教的诞生、文成公主进藏等一系列历史与宗教事件，能够了解藏族的文化和宗教艺术。
五层高的赞普林卡大殿，每一层的墙上都有绚丽的壁画，真正藏式的壁画，也包括徐画匠所绘制的汉式壁画。“文成公主进藏”的系列壁画，人物背景是与瞿昙寺回廊壁画一般的青绿山水、与湟源城隍庙屏风一般的写意笔墨。在青海这片土地上，画匠们一代又一代地涌现，又被遗忘，仿佛麦田一次又一次地被收割又重新生长，可是，他们的技术与绘画的法则却像一条文化潜流，默默留存了下来，这是许许多多无名画匠的生命延续，其中也有柴成桂的那一笔。
纵使世间再无柴成桂的作品，但他的名字和故事依然流传着。流传的过程中，人们可能会运用自己的想象，为他加上各种神奇的品性。到头来，柴成桂，或许是青海所有优秀的无名画匠的一个总和罢了。
结束寻找“画神”的行程，我回到西宁，回到野狼曾经作画的南禅寺。寺中的一只小黄猫在椅子上睡得正酣，它旁边的对联上写有三个大字：“醒痴梦”。
南禅寺已经铲除了野狼绘制的所有露天壁画，换成灰色的砖雕。
而野狼也不再是一个画匠――在青海轰轰烈烈的建设浪潮中，开个砖厂要比画个庙宇、塑个像赚钱多了。
在这急剧变动的时代里，“物是人非”都成了传奇，而更多的，恐怕是画笔都难以描摹的“物非人非”。
这一刻，看着熟睡的小猫，我知道，在我所做的这个关于青海画匠的痴梦里，我不仅没有找到柴成桂，最终也丢失了野狼……
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青海东部的壁画之路
七八月正是青海旅游的旺季，从西宁向西去往青海湖，沿G6高速，从西宁到乐都、湟中、湟源，不过50多公里路程，沿途有不同风格且都非常精彩的壁画可看，为青海湖之旅多加一重收获。
此外，从西宁向南，黄南藏族自治州是中国热贡艺术的发源地，最著名的是唐卡，也有壁画，以及雕塑、堆秀、酥油花等艺术形式。隆务镇郊的年都乎村被称为“藏画之乡”，其中年都乎寺的清代壁画遗存十分可观，是热贡艺术风格形成期的缩影。年都乎寺建于清康熙二十三年（1684年），与吾屯上下寺、郭麻日寺、尕沙日寺并称为“隆务四寨子寺”。
关于壁画的小常识
观赏藏式壁画，常能看见六道轮回图，一般出现在寺院正殿门外的壁画上，天界、飞天界、人界、饿鬼界、地狱界、畜生界构成轮回转生的过程，展现了藏族对生死轮转的信念。
青海东部的画匠画神像前，不可以吃狗肉、驴肉、马肉，不可以吃葱蒜，也不可以喝酒。
画匠中间常常有这样的传说：一个画匠笔下的人物，会和画他的人很相像。
文成公主进藏的资料范文4
不期然地遇见
去年雪顿节期间，我骑行羊湖，因为时间关系，最后一段路程选择了搭车。汽车在简易的环湖公路上颠簸，渐渐地驶离了紧贴湖岸的公路，驶入了一片平原。广袤的一片，被山和湖包围着，平原的中央却突兀地独立着一座陡峭的小山，山下散落着许多民居。公路从平原中笔直而过，直通山下的村庄。从车上乘客的言谈中，知道了前方的村庄叫打隆镇，一个我闻所未闻的地方。
汽车驶进了村庄，并在一个看似广场的地方停了下来，才看清了路边的一块标识牌：打隆寺。循着箭头的方向望去，金色屋顶的寺庙建在山脚，而寺庙后面山腰的石壁上画着三幅醒目的佛像，再将视线随山体向上移去，一座满是棱角的废弃建筑静静地矗立在山顶，与山势融为了一体。
待人上完车，汽车又启动了，心中却已是满腹疑问。这个叫打隆镇的地方有什么样的故事？山顶那看似宏大的建筑为何被废弃，它曾经又有过怎样的辉煌？回到拉萨，立即上网查找有关打隆镇的资料，百度百科里关于打隆镇的文字寥寥数语，只从一些游记中零星地知道了打隆寺是一座松赞干布时候建造的千年古寺。尽管如此，却不能磨灭打隆镇在我心中的印象，那偶然的一瞥，已然成为了一个烙印，总想着一定要去打隆镇仔细走走。
好多个周末，都曾想着应该去趟打隆镇了，但总是下不了决心早早起床去赶那不一定能搭上的班车。日子就在这样的慵懒迟疑中过去了，直到今年的3月初，想试试新买的相机的性能，也想看看冬日里的圣湖羊卓雍错，于是在一个周六的上午坐车到了曲水大桥，想着或许能搭个顺风车到冈巴拉山顶看看羊湖，然后就回拉萨。
路上拦到了一辆车，一辆拉了满满一车木料的货车，司机是个藏族人。车子翻越冈巴拉山的过程中，司机告诉我说，他是打隆镇人，木料是要拉去打隆镇的，镇上有人要盖房子。我突然就兴奋得手舞足蹈起来，广袤的平原、荒凉的废墟、古老的打隆寺也就如放电影般从眼前一一闪过，我不住地点头说：“我也要去打隆镇。”
虽然当时并没有为去打隆镇做任何准备，可是这种不期然地遇见已是一种美丽，就像第一次与打隆镇不期然的擦肩而过一样。汽车缓缓行驶在平坦的柏油公路上，心里计算着即将在打隆镇逗留的时间，对打隆镇也就不能抑制地期待起来。
辉煌总被雨打风吹去
到达时已近下午5点。打隆镇就像是一个被遗忘的古老村庄，房子是很传统的藏式民居，低矮、灰黄。牛儿、马儿在镇上自由游弋，镇上有很多茶馆，简陋、拥挤，但是铁炉子里的牛粪烧得很旺，村民们都聚在茶馆里喝茶聊天，享受着简单的快乐和幸福。在满屋子新奇的眼光中，我狼吞虎咽地吃完一碗咖喱饭，就快步穿过密集的民居，朝山上走去，想在天黑之前仔细地将脑海里的那片废墟看个遍。
冬天的下午总是风大，卷来浓厚的云层遮挡了太阳，也卷起漫天黄沙，让村庄也多了一丝朦胧的美感。山的背面相对要平缓许多，但是也要阴暗许多，一条沙石铺就的公路沿山势盘旋而上。一条条野狗在路边徘徊觅食，似乎无视人的存在。只是随着高度的上升，逐渐靠近那渴望已久的废墟，狗吠的声音就随着寒风铺天盖地地传来了，仿佛它们是那废墟的忠诚卫士一样。还没有到达山顶，公路就戛然而止，阻挡它的是一堵明显维修过的围墙和一扇紧锁的大门。围墙沿着山体向上蜿蜒，越向上越发残破，甚至断裂开来，于是轻而易举地就进入到了废墟中。
旧时期，政府曾设有打隆宗（相当于现在的县级政府），打隆镇就是宗府所在地。像旧时期的其他许多地方样，打隆宗也把宗堡建在了山上，并将宗堡与山顶原有的古寺（上打隆寺）合二为一，寺庙在上，宗堡在下，依山而立，紧紧相依，形成了一座规模宏大的完整建筑。走在废墟中，荒草萋萋，寒风呜咽，远处的雪山依然圣洁，山下河谷冲击形成的平原也依然是浪卡子县的粮仓，可是山顶的建筑却已破败殆尽。
从山顶顺势往下看去，打隆宗残垣断壁中仍可见清晰的房间布局，高大厚实的墙体则是曾经辉煌的明证。来打隆镇的路上，司机曾不太确定地告诉我说，参观这个废墟还得经过镇上相关部门的同意，因为废墟里也许还有曾经遗落的古物宝贝。我当然不会自找麻烦地去征求同意，但也无心去寻找那或许有的宝贝古物，只是轻抚着那些用石片砌成的残存的墙体静静地走着，想象它曾经的宏大威严，也感受它现在的落寞与荒凉。据说宗堡曾因太过恢宏且与布达拉宫太相似，其主持修建宗堡的负责人还曾受过政府严厉的惩罚。不过当时受惩罚的只是人而已，建筑依然无恙，但是到了上世纪的50年代末、60年代初，建筑却没能逃脱被毁坏的厄运，寺庙和宗堡瞬间灰飞烟灭，成了一片废墟，守护寺庙和宗堡的人也都不知去向。
将废墟仔细地走了个遍，站立山顶，远处，圣湖羊卓雍错显露出一线宝石般的蓝色，它见证过宗堡的辉煌，也看到了今天的破败与落寞。对于这片废墟，也许只有羊湖最懂。
一群群乌鸦沐浴着金色的阳光或在废墟上空飞旋，或在残墙上休憩，它们的到来让废墟愈发显得苍凉。废墟中，接近山顶的东西两侧分别有一个残破的香炉，想来是曾经煨桑的地方。只是现在西侧的香炉附近散落着许多红色的残缺的擦擦，东侧的香炉旁则挂满了崭新的五色经幡。不再有桑烟袅袅与朝阳辉映，也不再有喃喃诵经与羊湖对话，山下的村民沉默地用经幡表达着对历史的祭奠，对信仰的虔诚！
寂静的千年古寺
走进打隆寺时，天已近暮色。
打隆寺紧依山脚而建，规模并不很大，布局却很整齐，呈长方形。寺院的主供大殿坐北朝南，寺院南侧是一座高大的象征尊贵的黄色建筑，东、西两侧是狭长的两层高的僧房，寺院中央除了一根经幡柱就别无它物，空空荡荡的，却正好可以将山腰石壁上的佛像看个清楚。
寺院很安静，大殿的大门已锁，也看不到一个朝拜的人。一个年轻的喇嘛出现在僧房的走廊上，我急忙上前告诉他，我想进大殿看看。他沉默不语地走进一间屋子，随即又走了出来，此时手上拿了一串钥匙。
打隆寺始建于松赞干布时期，与大昭寺同期而建。据说是文成公主进藏后，因看出的整个地形是个仰卧着的魔女，为了镇住魔女，于是在魔女的各个关键地方兴建了十几座寺院，大昭寺是其中一座，打隆寺同样也是。那时的打隆寺无门无派，规模比现在还小，可是据说松赞干布还曾来此驻足休憩过。到了11世纪时期，藏传佛教噶举派的一位高僧达隆塘巴来到了这里，他对古老的打隆寺进行了维修扩建，并正式将寺名定为了“打隆寺”。而他从此也就在打隆寺弘传噶举教法，并将打隆寺发展成了达隆噶举派的祖寺。
“打隆”在藏语中是“虎乡”的意思，扩建后的打隆寺规模宏大，分为上打隆和下打隆两部分。下打隆就是至今存在的打隆寺（又名塔林曲德寺），而上打隆则已成了山上的废墟。历史上的打隆寺也曾香火缭绕，声名远播，除了松赞干布驻留过，藏传佛教后弘期时候的印度高僧阿底峡也曾在此讲经说法。只是这一切随着时间的流逝也都逐渐淡去了，只存在于寺院僧人和村民们代代相传的言语中。
喇嘛打开了大殿的大门，像其他许多古老而未经大规模维修重建的寺院一样，大殿里一片昏暗，弥漫着浓郁的酥油气味。在微弱的昏黄灯光下，大殿的墙有着明显的如补丁般的维修痕迹，墙上的壁画有的清晰，有的模糊，也有的已完全消失。走过喇嘛们每天诵经的大堂，再往里越过高高的门槛，便可看到过去、现在、未来三尊大佛慈眉善目，注视着芸芸众生，佛的两侧分别有四尊站立的佛像。
喇嘛似乎很想说些什么，可是看我对藏语有些茫然后，他便笑了笑，停止了言语。也许他是想说，这些都是有着悠久历史的杰作吧。那八尊站立的佛像都是吐蕃时期的作品，历经千年，它们依然完好。而三尊大佛后面的佛光木雕则是寺庙扩建时雕刻的，全部用白檀香木雕刻而成，雕刻之精美，规模之大，总让人情不自禁地赞叹，而它们也已差不多有千年的历史了。
大殿的右侧是一个不大的佛堂，挂满了各种或古老或簇新的面具。随喇嘛匆匆浏览过大殿，他又去打开了寺院南侧那幢黄色建筑的大门，里面供奉着一尊两层楼高的莲花生佛像，是打隆寺曾经的活佛于十多年前筹资制作的。喇嘛不懂汉语，我不懂藏语，粗略参观过打隆寺后很多的疑问只好压抑在心里，期待着第二天再来求解。
价值千万的唐卡仅在法会期间展示
清晨的打隆寺，相比的其他许多寺庙要冷清许多，只有很少的几个信众围着供奉着莲花生大师佛像的黄色建筑在转经。掀开大殿的门帘，只见一个喇嘛在打扫卫生，还有一个喇嘛在走动。正在走动的喇嘛叫仁增朗杰，懂一些汉语，于是跟随他在大殿里浏览，听他讲述打隆寺的故事。
打隆寺现已是一座萨迦派的寺庙。元朝时期，噶举派没落，而萨迦派盛极一时，打隆寺于是改宗了萨迦派，直至今天。
走过千年的历史，打隆寺积聚了很多神奇之处。据说寺院供奉的一尊白度母佛像就曾显灵开口说话，而这尊白度母佛像从此也就成了打隆寺的镇寺之宝，被恭敬地安放在了佛龛里，供奉在大殿内，接受着世人的膜拜。
而打隆寺里另外还供奉有尊佛像，据说佛像的头发至今仍在生长。我充满了好奇，然而仁增朗杰告诉我，那尊佛像和打隆寺珍藏的许多古老的唐卡一样，都只会在每年藏历十一月底打隆寺举行法会期间才会展示出来，供人膜拜。他说，法会期间，打隆寺所有的切都会向人开放，而他们也会戴着佛堂里的面具跳神。我不禁又期待起来，尽管很难想象打隆寺法会期间的情景，毕竟现在的打隆寺是如此冷清，除了镇上的居民，几乎不再有其他地方的信徒来此朝拜，以至于寺院为了节约经费，一般只在藏历初一和十五时才点酥油灯。可是那些据说一幅就价值千万的唐卡却也很让人向往，那是些成于12世纪前后的作品，走过近千年的光阴，见证着打隆寺的兴盛与衰落。
告别时要了仁增朗杰的电话号码，也许法会期间，我会再来一次打隆镇。
TIPS
1 打隆镇位于浪卡子县南部，距县城约20多公里，海拔4500米左右，与不丹王国接壤。吐蕃时期，曾是交通要道，浪卡子县最著名的每年一次的打隆物交会就在打隆镇举行，时间大约在藏历六月下旬（公历大概在8月左右）。
