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李渔闲情偶寄范文1
李渔，字笠鸿、谪凡，号笠翁。明末秀才，入清后绝意仕途，工诗能文，风流倜傥。一生从事文学创作和包括戏曲、造园在内的文化理论活动。光绪兰谿县志记载：“李渔性极巧，凡窗栏、床榻、服饰、器具、饮食诸制度，悉出新意，人见之莫不喜悦，故倾动一时。所交多名流才望，即妇孺亦介知者李笠翁。”李渔还在清初年间在北京建造了伊园。居所叠有假山，在当时被誉为京城之冠。
在李渔创作的《闲情偶寄·居室部》中广泛地论及了我国古代居所美学的情趣和感受，它侧重体现了作者的精神、思辨才能和襟怀。这种特征的文学意识的凝聚和升华，孕育和形成了以讲“风骨”讲“意境”等为主体的我国传统的美学理论，明为闲情，而实为寄情。笔者拟从以下从四个方面对李渔的美学观加以分析探讨。
一、李渔的美学观体现了“顺其自然”的和谐之美
李渔在书中谈到,康熙八年夏，他的芥子园中两株树被水淹死，他利用枝干和盘曲的枝条制成了一扇天然的梅花窗。李渔的“梅窗”制作是“取老干之径直者，顺其本来，不加斧凿，为窗之上下两旁……俨然活梅之初着花者”。此外，李渔生性最大的怪癖，就是不喜欢盆中之花、笼中之鸟、缸中之鱼以及桌上有底座的石头，因为它们局促而不舒展，有种被囚禁的感觉。李渔认为不能违背天地万物天然的生长生活趋势，应该顺其天性。
李渔作为文人，其文化品味是由他的成长经历和生活背景所决定的。李渔深受晚明自然哲学思想的影响，这体现在他居室装饰中的渐进自然上。他所设计的“山水图窗”、“便面窗花卉式”、“便面窗虫鸟式”等都体现了这种思想。
二、李渔的美学观体现了“以人为本”的空间之美
春秋时期，老子在《道德经》中提出：“凿户墉以为室，当其无，有室之用。固有之以为利，无之以为用。”形象地论述了“有”与“无”、围护与空间的辩证关系。 “房舍第一”开篇就说：“人之不能无屋，犹体之不能无衣”，“吾愿显者之居，勿太高广。勿房舍与人，欲其相称。” 在古代，很多达官贵人往往通过将自己的房屋装饰得高大空旷来显示自己的权利和地位。李渔认为房屋的空间尺度不应以人的富贵贫贱来划分，应该遵循“以人为本”来规划空间的尺度，例如身高的高矮、身材的胖瘦等。还应考虑人在空间内的利用率，人在室内空间的感受，过大过小的空间即便装饰得再富丽堂皇也是没有意义的。
李渔谈及窗的取景时说：“开窗莫妙于借景，而借景之法，予能得其三昧。”在中国古代建筑艺术中，窗的主要作用并非让空气保持流通，而是在于取景，从而形成内外两个空间的交流，产生隔而不隔的空间效果。李渔通过设计窗栏取景，可以从小空间进入大空间，将平常的生活画面转换成审美物象，使这种富有空间层次的观感在窗户中得以实现。这就是中国园林艺术中创造艺术空间、扩大艺术空间的一种绝妙手法——“借景”。
三、李渔的美学观体现了“因地制宜”的实用之美
李渔在《闲情偶寄·居室部》中记叙了对中国古代民居室内装修的见解。如“房屋忌似平原，需有高下之势”。他主张“因地制宜”之法：地势高的地方要造屋，地势低的地方就建楼，这是一种办法；低的地方就叠石头造假山，高的地方就引水建水池，这是另一种办法。这段关于园林的“因地制宜”之法，较好地论述了园林艺术创作中自然与人工关系如何处理的问题。他提出的原则是顺应自然而施人力，而人又起了关键性的作用。人们的居宅、园圃，按常理是“前卑后高”，“然地不如是而强欲如是，亦病其拘”怎么办？这就需要“因地制宜”：可以将地势低的变得更低，在低洼潮湿的地方挖塘凿井。所以起主导作用的还是人。李渔的结论是：世上没有绝对的方法，全在于人的灵感发挥，也需要心领神会，这不是单靠别人传授什么方略就可以领悟的。李渔一再强调居室无论精粗，其功能是遮风避雨，一些雕梁画栋、琼楼玉栏只是美观而没有实用性，是不适宜的。
“因地制宜”的实用性也被李渔贴切地运用到窗栏设计中。李渔认为窗栏设计的主要特点是“窗权以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义；具首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙。尝有穷工极巧以求尽善，乃不逾时而失头堕趾，反类画虎未成者，计其新而不计其旧也”。总括制作窗权和栏杆的要点：宜简单不宜繁杂，宜自然不宜雕琢。
出于实用和审美的双向考虑，结果可能是因简洁、自然而产生美，这种美也必然是建立于实用之上的美。
四、李渔的美学观体现了“无事不新”的创新之美
李渔书中称“所言八事，无一事不新，所著万言，无一言稍故”。现实中他也将“无事不新”的创新理念覆盖到了生活的方方面面。他在谈及到房舍时说道：“创造园亭，因地制宜，不拘成见，一攘一桶，必令出自己裁，使经其地人其室者，颇饶别致。”李渔又尝语“予性又不喜雷同，好为娇异，常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致也”。他极力反对抄袭他人作品，强调创作的个性化、不可复制性，否则就失去了设计本源的意义。
从李渔设计的理念、格调可以看出他是一个不断追求创新的人。李渔在日常生活中创造的舒适和雅致，就是凭借了自己贵“新”的理念。居家所需的，只有房屋是不可移动的，此外都应灵活变动。为什么呢？皆因“眼界关乎心境，人欲活其心，先宜活其眼”。同一座房屋，把那个房间的家居摆设挪到这个房间，便会觉得耳目一新，就像房屋都搬迁了。再进那个房间时，又换了另一番景象，这样不仅是改变了一个房间，而是改变了两个房间。
房屋尚能如此，何况器物呢?李渔认为室内陈设妙在日新月异，假如让陈设品像生根一样，终年摆放于同一地方，就会呈现一种腐朽形象。所以应适当改变一下位置，这样就给室内增添了活气和情趣。
五、小结
综上所述，李渔所极力推崇的美学观念是：独具匠心而别具一格。他在前人认知的基础上，对生活的情趣和生活环境的舒适实用更为深入地进行了研究。他的思想和心得凝聚在《闲情偶寄》一书中，充分表现了其独特的艺术造诣和审美情趣。
当代著名学者林语堂曾在《悠闲生活的崇尚》中谈到：“一般人不能领略这个尘世生活的乐趣，是因为他们不深爱人生，把生活看得很平凡，刻板而无聊。”李渔的文章，处处体现着对生活的热爱，作者在享受人生的同时，倾入了对人生细微的观察和深邃的思考。
真诚地生活，用心去发现、去感悟，我们就能在平凡的人生中找到幸福的真谛。同样，用心研读感悟，我们也会在前人的如海墨翰里找到极具现代美学意义的金玉良言。笔者对李渔的美学观浅析于此，权作引玉之砖，以候指正。
参考文献：
[1][清]李渔著，李树林译.闲情偶寄（白话插图本）[m].重庆出版社，2008.
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[3]邵琦著.中国古代设计思想史略[m].上海书店出版社，2009：182.
[4]张燕.中国古代艺术论著研究·李渔造物艺术思想雏论[m].天津人民出版社出版，2003.
李渔闲情偶寄范文2
关键词：李渔；园林建筑；美学思想
中图分类号：TU986．1 文献标识码：A
明末清初的文化巨人李渔不仅有其独步千古的戏曲理论，以曲论家名世，而且是著名的小说、戏曲、诗文作家，又是杰出的戏曲活动家，当行的编辑出版家。鲜为人知的是，他还是出色的园林艺术家。李渔在他的《闲情偶寄》中说：“予尝谓人日：生平有两绝技，自不能用，而人亦不能用之，殊可惜也。一则辨审音乐，一则制造园亭。”他还说：“生平痼疾，注在烟霞竹石间。庙堂智虑，百无一能；泉石经纶，则绰有余裕。”考察其生平事迹，此言确实非虚，他既有多次构建园林的丰富艺术实践，又在《闲情偶寄・居室部》中形成了自成体系的园林美学理论。本文试图对其园林美学思想作一番探讨。
一
李渔是一个能最大限度地发挥主观能动性，全方位开发、运用自己聪明才智的文化巨人。他一生无固定职业，游荡江湖，贫困潦倒，主要靠卖文糊口，但尚不足以解决全家三、四十口人的温饱问题。为了养活全家，他不得不开动脑筋，积极扩大财源，用自己的智慧和技艺换取生活资料。除了自办家庭戏班，纵横十数省，巡回演出之外，还经常帮助达官贵人营造园林，形成了独特的园林美学风格。任何理论都来源于实践，李渔曾先后在兰溪、金陵、杭州、北京等地进行营造园林的艺术实践，取得了丰硕的成果，同时也奠定了其园林美学思想的基础。
伊山别业。在清朝顺治五年(1648)前后，李渔在改朝换代之后，科举之途和仕宦之路俱化为泡影之时，不得不回到原籍兰溪。他首先想到的是建造自己的安生立命之所。于是在下李村东北的伊山头，创建伊园，亦称伊山别业。伊山其实只是一个黄土丘，“高才三十余丈，广不溢百亩，无寿松美箭、诡石飞湍足娱悦耳目，不过以在吾族即离之间，遂买而家焉。”李渔却在此营构了自己的乐园。在其七律《拟构伊山别业未遂》诗中云：
拟向先人墟墓边，构间茅屋住苍烟。
门开绿水桥通野，灶近清流竹引泉。
糊口尚愁元宿粒，买山那得有余钱。
此生不作王摩诘，死后还须葬辋川。
他本想效法王维，构建辋川别业，无奈经济拮据，好梦难圆。从此诗可见他选址伊山的理由，其一是照看先人墟墓，尽孝子之责；二是地势高旷，视野开阔；三是靠近清流泉水。“仁者乐山，智者乐水。”他选址依山傍水，兼有仁、智也。后来通过努力，终于如愿以偿。在七律组诗《伊山别业成，寄同社五首》其一云：
山麓新开一草堂，容身小屋及肩墙。
闲云护屋成高卧，静鸟依人学坐忘。
酒在邻家呼即至，果生当面看犹尝。
高朋若肯闲相踏，趁我苔痕未满廊。其二云：
蓬户无人常不闭，湘帘虽设却还钩。
窗虚受月浑三面，池小容鱼仅百头。……其三云：
南轩向暖北轩凉，宜夏宜冬此一方。
栽遍竹梅风冷淡，浇肥酥蕨饭家常。
窗临水曲琴书润，人读花间字句香。……其四云：
三亩柴荆葺未完，莫教便作图画看。
晚林鹊少还添树，春水鱼多早办竿。
桑土渐肥蚕计决，秫田还税酒肠宽。……其五云：
但作人间识字农，为才何必擅雕龙。
养鸡只为珍残粒，种桔非缘拟素封。
酒少更栽三亩秫，花多添饲一房蜂。
贫居不信堪舆改，依旧门前着好峰。
诗中可见其伊山别业的格局、景观和构筑园林居室的审美理想，以及因陋就简，以苦作乐的潇洒情趣。伊山别业见于记载的风景点有：燕又堂、停舸、宛转桥、宛在亭、踏影廊、打果轩、迂径、蟾影口、来泉灶等。名称非常雅致，富有诗情画意，令人羡慕；其实大多因地制宜，点铁成金。名实并不相符。不过，伊园是一座审美与居住相结合的园林，具有可居、可望、可游等多种功能。居住三年之后，他卖掉伊山别业，远走杭州谋生。他对伊山别业怀有深厚的感情，因为这是他园林居室美学思想的第一次成功实践。
芥子园。李渔自顺治十八年(1661)从杭州移家金陵，到康熙八年(1669)初夏，经过长达八年时间的努力，终于建成蜚声中外的芥子园。芥子园地处古城金陵南郊，秦淮河边，周处读书台畔的一座形似虎头的小山上。清朝初年，许多明遗民聚居在此。李渔序《芥子园杂联》云：“此余金陵别业也，地止一丘，故名芥子，状其微也。往来诸公，见其稍具丘壑，谓取芥子纳须弥之义，其然岂其然乎?”这段文字交代了芥子园的一大特色：小。状似芥子的小丘，足见其小；“须弥”，梵语，佛家传说中的宝山，“芥子纳须弥”，意谓小中见大，小园可容纳宝山，园小景多，别有洞天。李渔友人何采题赠一块“一房山”的册页匾，上书“看待诗人无别物，半潭秋水一房山。唐句也，芥子园中恰是此景，因书以赠笠翁道兄。”(《闲情偶寄》卷四附图)李渔自云：“芥子园之地不及三亩，而屋居其一，石居其一，乃榴之大者复有四、五株。”(《闲情偶寄》卷五)他曾自题一联于大门：“因有卓锥地，遂营兜率宫”，兜率宫，佛经称为佛祖所居之地，道家则说是太上老君之居所。兜率，梵语，一作兜率陀，意译为知足、喜足，谓受乐知足而生喜足之心。由此可知李渔身居小园，知足常乐的心态。
巧，是芥子园的又一特色。面积不大，设计必须工巧。李渔自出机杼，标新立异，依山拟景，因地制宜，集屋室、山水、树木、花草于一园，井然有序，各得其所，受到小中见大的效果。李渔好友山阴包璇题“焦叶联”匾所云：“般般制作皆奇，岂止文章惊海内”，(《闲情偶寄》卷四附图)概括了芥子园奇的特色。奇，是李渔美学思想的核心。芥子园中有个浮白轩，“浮白轩中，后有小山一座，高不逾丈，宽止及寻，而其中则有丹崖碧水、茂林修竹、鸣禽响瀑、茅屋板桥，凡山居所有之物，无一不备。”(《闲情偶寄》卷四)李渔采用开窗借景之法，妙手点缀，气象万千。园中除了月榭、歌台以外，栖云谷、来山阁、浮白轩诸景点，大多是运用借景之法构筑起来的。一个雕塑匠塑造了一个神气宛然的笠翁像，手执纶竿，端坐石矶之上，临水钓鱼，给芥子园增添了无限生机和情趣。至于屋室，从墙壁到门窗、对联、匾额、几案、椅杌，无不别出心裁，超凡脱俗。单窗户就有湖舫式、花卉式、虫鸟式、山水图式、尺幅式、无心画式、外推板装花式等，还有李渔津津乐道的梅窗，他自称“生平制作之佳，当以此为第一。”(《闲情偶寄》卷四)由于园小景多，李渔见缝插针，他素喜山茶，又无隙可栽，“仅取盆中小树，植于怪石之旁。”(《闲情偶寄》卷五)据王伯沆评点《红楼梦》第十七回云：蘅芜院中密密的石笋，酷似李笠翁芥子园。可见芥子园中石笋很多。总之芥子园结构谨严，景观奇特，位置得宜，巧夺天工，是李渔园林美学思想的光辉实践。
富有诗情画意，是芥子园的又一特色。主人精巧的构思，独具匠心的装点，使一石一水一草一木园林增色生辉，诗意盎然。李渔自题一联于大门“到门惟有竹，入室似无兰”，一片青翠的竹林总揽全局，兰花的幽香成为主旋律。李渔是养花能手，园中四季飘香。春风一度，万紫千红，蜂飞蝶舞，香满小园。风和日丽，禽鸟千啼百啭，悦耳动听；晚上，月光如水，秦淮河上悠扬的歌声随风传来，韵味无穷。每逢下雨，窗外小山上雨水奔泻，琼飞玉舞，银河落地，诗意陡增。恰合书房“雨观瀑布晴观月，朝听鸣琴夜听歌”对联之意；其他“仿佛舟行三峡里，俨然身在万山中”的楹联，则道出了身居芥子园中移步换景所带来的流动变幻的美感享受。这种远离世俗、诗意盎然的小园魅力无穷，令人神往。
层园。李渔康熙十五年至十七年(1676―1678)在杭州清波门外云居山麓的螺蛳山铁冶岭修建的一座园林。严格说来，象伟大小说《红楼梦》没有写完一样，这是一座未竣工的园林。众所周知，李渔是在山穷水尽的情况下，卖掉金陵芥子园，返回浙江的。多亏浙江当道的帮助，购买了吴山东北麓张侍卫的旧宅。这是一个十分理想的居址，层园位于西湖东南，吴山东北螺蛳山铁冶岭之中。远离闹市，背靠吴山，后有钱塘江，面对西子湖，园处半山腰。山中建园，园中有山，山水兼备，与郭璞井、虎跑泉相邻，距六桥、孤山、苏堤不远，雅趣无穷。丁澎《笠翁诗集序》援引李渔之言云：“然，购张侍卫之居以终老焉。非能廓而新之也。虽然，有异焉。予尝葺是居也，非匠石只所能为也，颓垣废桶，灌莽虺蜮所丛处，芟之伐之，庀其材则得半焉。由是析钟山旧庐而益之。高其甍，有堂坳然，危楼居其巅，四面而涵虚，其罔釉蛴序榍若缪者，户则有纳景如绘者，棂则有若蛛丝大石弓者，户则有杌而兽者，檐则有蜿蜒下垂而欲跃者，或俯或仰，倏忽烟云吐纳于其际，小而视之，特市城中一坏土耳。凡江涛之汹涌，蟥峰之男则，西湖之襟带，与夫奇禽嘉树之所颉颃，寒暑惨舒，星辰摇荡，风霆雨瀑之所磅礴，举骇于目而动于心者，弥不环拱而收于几案之间，虽使公输子睨视袖手而莫能施其巧也。”陈景钟《清波三志》云“李渔字笠翁，钱塘人。有慧性，善制作，……筑芥子园于铁冶岭上，凡门扇、窗牖、匾额、对联，皆独出新意。”这里透露了一些有关层园的信息：一，李渔是购买张侍卫旧宅，在原址上所建的层园；二，从金陵运来一部分原芥子园的材料，扩大了规模；三，建筑位于小山之巅，高屋建瓴，可以鸟瞰西湖全景；四，门户、窗棂、屋檐等均自出机杼，标新立异。
李渔在《次韵和张壶阳观察题层园十首》序中云：“予自金陵归湖上，买山而隐，字日层园。因其由麓至巅，不知起几十级也。……戊午(康熙十七年，1678)之春，始修颓屋数椽。由蓬蒿枳棘中，辟出迂径一二曲，乃斯园之最下一层。”层园乃筑在山坡之上，倚山而建，由山脚拾级而上，高低层叠，步步升高，错落有致，故日层园。这里交代了层园名字的由来和初步建成的时间。层园大致情状可以从其诗中捕捉一二：
幽谷能藏四月春，林花初放世间陈。
路平不似居山脊，湖对浑疑住水滨。(其四)
层园无力势难乘，竭蹶才完第一层。
地旷足容千百骑，轩微恰受两三朋。
云霞尽可须臾致，松菊还须渐次增。
只患穷愁人易老，危栏知得几年凭。(其五)
地少桑麻无种植，天留藤葛待跻攀。
舟居自昔原无水，陆处于今忽有山。(其六)
开窗时与古人逢，岂止阴晴别淡浓。
堤上东坡才锦绣，湖中西子面芙蓉。
才教细柳开眉锁，又叱新篁解箨龙。
莫旺虬枝遮远目，殷勤瞩语大夫松。(其八)
目游果不异身游，顷刻千峰人去留。
云里露开三净土，镜中点破二沧州。
爱亲歌舞花难谢，喜载楼船水不流。(其九)
居山之乐也可以从其诗词中找到，他自题一联云：“东坡凭几唤，西子对门居”；在《风入松・自题湖上新居，寄四方同调六首》中写道：“郭璞井边饭甑，虎跑泉上茶铛。楼船箫鼓日纵横，似为耀门庭。”(其一)“六桥全设酒杯前，迟客作华筵。……楼船过复有楼船。”(其二)“前门湖水后江潮，恰好住山腰。白云不隔东西岸，酒旗外帆影飘摇。”(其三)“西子湖头濯足，东坡堤畔伸腰。……四季兰边踯躅，万年松上凌霄。”(其五)“不必多携饮伴，二三白发渔樵。归来蓬户不须敲，有犬吠林皋。”(其六)尽管词人让景物人格化，字里行间也不乏夸张，但层园得天独厚的诗情画意却蕴涵其中。
由于经济和健康的原因，李渔的层园只勉强盖完第一层。他逐层营构的计划未能全部完成。李渔别出心裁的多层建筑虽已成竹在胸，却没有营构成功，就匆匆走完了生命历程。可惜他没有留下全部设计图纸和资料，甚至没有留下有关构想的记载，这不仅是李渔个人的损失，也是中国园林文化史上的遗憾。层园是一部杰作的“未完稿”，象缺一个手臂的维纳斯。如果天假李渔以年，再有充足的财力，我们有理由相信，层园的规模、结构、美学意蕴、文化内涵一定会大大超过芥子园。
北京惠园、半亩园、芥子园。有资料表明，李渔曾在北京为当朝官吏构筑园林，点缀山水。时世造英雄，营构园林成为他谋生的一种手段，也锻炼了他的本领。钱咏《履园丛话》卷二云：
惠园，在京师宣武门内西单牌楼郑亲王府，引池叠石，饶有幽致。相传是园为国初李笠翁手笔。园后为雏凤楼。楼前有一池，水甚清冽，碧梧垂柳，掩映于新花老树之间，其后即内宫门也。楼后有瀑布一条，高丈余，其声琅然，尤妙。
麟庆《鸿雪因缘图记》第三集“半亩营园”云：
半亩园，在京都紫禁城外东北隅，弓弦胡同内，延禧观对过。园本贾胶侯中丞(名汉复，汉军人)宅，李笠翁(名渔，浙江布衣)客贾幕时，为葺斯园，垒石成山，引水作沼，平台曲室，奥如旷如。易主后，渐就荒落。乾隆初，杨静庵员外重为修整。
忆昔嘉庆辛未(1811年)余曾小饮南城芥子园(在韩家潭)中，园主章翁言，石为笠翁点缀。当国初鼎盛时，王侯邸第连云，竞侈缔造，争延翁为座上客。以叠石名于时。内城有半亩园二，皆出翁手。又云：
半亩园以石胜，缘出李笠翁手，故名。
二
园林是利用自然因素和人文因素所创造的景观，是运用艺术技巧，凭借山水、花木、建筑等组合而成的实体形象。广义的园林属于建筑艺术的一种类型。建筑则是一种实用与审美有机结合，以形体、线条、色彩、质感、装饰、空间组合等为艺术语言，建构成实体形象的造型与空间艺术。根据人们的审美需要，建筑物大致可分为园林建筑和纪念性建筑等。建筑艺术的基本特征包括造型的形式美追求，环境的人格化体现和多重的象征性意味。园林艺术的类型从世界范围来分主要有三种，即欧洲园林、阿拉伯园林和东方园林。东方园林则以中国园林为代表。园林艺术的基本特征为浓缩的自然，综合的形式和意境的追求。李渔的园林建筑美学思想则是传统的 中国园林建筑艺术典型特征的概括和升华。
以人为本，物为我用，是李渔园林美学思想的核心，也是其区别于其他园林美学理论的根本所在。美学家认为：“任何事物，凡是呈现生命的形式，那就是美的；任何事物，凡是体现生命的精神，那就是美的；任何事物，凡是显示生命的价值，那就是美的。”就是说，美要体现生命活力，具有创造精神，凝结审美理想。在李渔看来，人，作为万物之灵，理所当然地是园林建筑活动的中心。一方面，任何园林建筑都要全方位、多层次，最大限度地满足人的物质和精神生活需要，这就是衡量园林建筑质量高低的首要标准；另一方面，人类要接受自然的恩赐，就必须充分发挥人的主观能动性，千方百计营造高雅美观，富有诗情画意的园林环境。以人为本的园林美学思想就是这二者的有机统一。李渔生活的明末清初，随着西学东渐，思想界对于人与物的关系有了新的认识。《红楼梦》三十一回写到的“晴雯撕扇”，就是一个生动的例证。贾宝玉说：“这些东西原不过借人所用，你爱这样，我爱那样，各自性情不同。比如那扇子原是扇的，你要撕着玩也可以使得，只是不可生气时拿他出气。”别看这句话有点不可思议，其实闪耀着绚烂夺目的光芒。这说明当时物为我用的思想已经深入人心。李渔说：“吾贫贱一生，播迁流离，不一其处，虽债而食，赁而居，总未尝稍污其座。性嗜花竹，而购之无资，则必令妻孥忍饥数日，或耐寒一冬，省口体之奉，以娱耳目，人则笑之，而我怡然自得也。”其诗有云：“酒债诗逋偿未了，又拖花债到新年。”他宁愿节衣缩食，甚至借债也要买花，显然，李渔高度重视精神享受，具有超前消费意识，已得时代风气之先，具有物为我用的崭新思想，这在当时思想观念比较保守、僵化的封建知识分子中，是极为难能可贵的。李渔主张将园林与住宅合二而一，使园林优良的环境资源得到充分利用，就是以人为本思想的体现。他在《闲情偶寄・居室部》中系统表述其园林美学思想，也是基于这种考虑。园林亭台，首先要考虑环境的人格化，即居住价值，其次才是形式美的追求，即观赏价值。两者应该尽可能做到和谐统一。他为自己营构的园林首先是作为全家饮食起居和工作、学习的场所，具备使用价值；其次，才考虑设置自然景观和人文景观，供人游览欣赏，使之同时具有较高的观赏价值。他的这一观点贯穿于园林设计、建筑活动的全过程。这也是明清时期私家园林的共同本质特征之一。李渔一生贫穷，并不具备建造园林的经济基础，但他总是负债经营，一而再，再而三地构筑自己的园林，表面上看是耽于享受，借贷消费，究其实，这恰恰是他以人为本思想的一种流露。
中国古代讲究风水之说，这当然有迷信色彩，但其中也包含一定的合理成分。选择地址是园林建设诸多环节的第一步，也是最为重要的课题。李渔十分重视园林建筑的选址。从他本人在兰溪、杭州、金陵营构园亭的情况看，建筑物一般都尽可能依山傍水，其地势一般比较高。水无山不流，山无水不活，山水相依，相得益彰。“仁者乐山，智者乐水”，山不但象征着沉稳、仁厚，而且有一定的高度。常言道：人往高处走。住在高处视野开阔，可以高屋建瓴，居高临下，高瞻远瞩。选择高旷的园林地址，既符合自然法则；也反映了居停主人积极向上的精神风貌。水，川流不息，不仅象征着灵动、生机，而且表现了生命的永恒，标志着主人公强大的生命力。且依山傍水，既能呼吸新鲜空气，又得日常用水之便利。毫无疑问，选址是园林居室人格化的第一要务。园林地址确定之后，建筑的朝向也非常重要，关系到采光时间的多少，直接影响人的生活质量。“屋以面南为正向。然不可必得，则面北者宜虚其后，以受南熏；面东者虚右，面西者虚左，亦犹是也。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・房舍第一・向背》)此外，环境的建设和优化也十分重要。李渔在芥子园中既栽花、种竹，设鸣禽响瀑，又置有月榭、歌台等景点，将人文景观和自然景观紧密结合起来，极大地改善了生态环境。总之，他营构的园林都是富有生命力的高度人格化的园林。
求新贵巧，匠心独造，是李渔园林美学思想的又一内容。我国古典园林一般由造山、叠石、理水、建筑、花木等元素构成。它是一件具有高度文化艺术修养和技巧的艺术作品。其重点是山、水、建筑的结构和处理。营构园林如同写文章，只砖片瓦，一草一木，都好比文字符号。常言道：文无定法，文章有法，贵在得法。园林艺术家则认为：“造园有法而无式。”“造园如缀文，千变万化。”全靠设计师的匠心妙运。李渔深谙此中三昧，“泉石经纶，则绰有余裕”，他设计园林建筑，除了按照事理逻辑，因地制宜外，则主张在具体制作方面求新；在构思布局方面贵巧。他自称：“不佞半世操觚，不攘他人一字”，(《闲情偶寄・凡例》)“性又不喜雷同，好为矫异。”由此可见，不断创新，是李渔美学思想的核心。他说：“房舍忌似平原，须有高下之势。不独园圃为然，居宅亦应如是。前卑后高，理之常也；总有因地制宜之法：高者造屋，卑者建楼，一法也；卑者迭石为山，高处浚水为池，二法也；总无一定之法。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・房舍第一・高下》他所追求的新巧，并非刻意地求奇求怪，而是在尊重客观现实和因地制宜的前提下，最大限度地创造优美的意境。明末园林艺术家计成在《园冶》中提到假山石的奇观是“瘦”、“漏”，李渔则有所发明，“言山石之美者，俱在漏、透、瘦三字。此通于彼，彼通于此，若有道路可行。所谓透也；石上有眼，四面玲珑，所谓漏也；壁立当空，孤峙无倚，所谓瘦也。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・山石第五・小山》)阐明了漏、透、瘦的美学内涵，显然他对前贤的园林美学理论既有借鉴，又有发展创新。李渔的巧，最突出的是借景，他不仅在实践中经常运用借景，而且从理论上将借景作为园林设计的一条重要美学原则，这是李渔对于中国园林美学的重要贡献。唐代伟大诗人杜甫诗云：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，就是从室内借室外的雪山和河流，因而成为一幅优美的图画。计成《园冶》曾云：“园林巧于因借。”“夫借景，园林之最要者也。”但语焉不详。其实，借景就是采取一定的艺术手段(如开窗、移位、反射、倒影等)将园林建筑范围以外的自然、人文景观融入本体，“把观赏者的目光引向园林之外的景色，从而突破有限的空间，达到无限的空间”。究其实，即通过有限表现无限的大千世界。开窗借景是最有效也是最常用的手法。“开窗莫妙于借景。”李渔不仅一般地运用借景，其高明之处在于，他认识到本体和客体的相对性、互动性。如果以一只航行于水上的画舫为例，船舱两边开便面窗就可以借景。一方面，人从舟中通过便面窗看两岸，“两岸湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽人便面之中，作我天然图画。”另一方面，两岸行人通过便面窗看舟中，也是一幅绝妙的人物画。“以内视外，固是一幅便面山水；而从外视内，亦是一幅扇头人物。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・窗栏第二・取景在借》)而且这种景观移步换形，具有流动性，“时时变幻，不为一定之形。非 特舟行之际，摇一橹变一象，撑一篙换一景，即系缆时，风摇水动，亦刻刻异形。是一日之内，现出百千万幅佳山佳水。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・窗栏第二・取景在借》)他设计的层园，“前门湖水后江潮”，在园中通过开窗，将平波展镜的西子湖水和汹涌澎湃的钱塘江潮融入园林，是其借景理论最为成功的艺术实践。
李渔构筑的园林居室，一草一木，都煞费心机，包含机巧。蕴藏智慧，不同凡响。“书房之壁最宜潇洒。……天下万物，以少为贵。……壁间留隙地，可以代橱。……独不可藏书。……于墙上穴一小孔，置灯彼屋而光射此屋。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・墙壁第三・书房壁》)由此看来，壁橱的设计和使用大约自李渔发端，流风余韵影响至今。墙体穴孔，光照两间，也得到广泛运用。他说：“堂联斋匾，非有成规。……不图取异标新，要皆有所取义。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・联匾第四》)他津津乐道的梅窗，就是巧用枯木，点铁成金，化腐朽为神奇，故自称“生平制作之佳，当以此为第一。”从这些细微末节可以窥见其园林美学思想之一斑。
崇尚自然，反对雕琢。明代园林艺术家计成《园冶・园说》曾提出“虽由人作，宛白天开”的审美标准，可见崇尚自然，杜绝斧斫，是中国园林美学的传统思想。“造园之理，与一切艺术无不息息相通。明代之园林，与当时之文学、艺术、戏曲同一思想感情。”李渔的文艺创作，主张真实自然，尤其注重细节真实。“予谓既工此道(填词)，当如画师之传真，闺女之刺绣，一笔稍差，便虑神情不似；一针偶缺，即防花鸟变形。”(《闲情偶寄》卷一《词曲部・词采第二》)他在论述窗棂制作时说：“窗棂以明透为先，栏杆以玲珑为主。……宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・窗栏第二・制体宜坚》)其开窗借景法就主张将窗外的自然图画融入景观，表现了崇尚自然的思想。他制作的梅窗就是直接“取枯木数茎，置作天然之窗，名曰梅窗。”“取老干之近直者，顺其本来，不加斧凿，为窗之上下两旁，是窗之外廓具矣。再取枝柯之一面盘曲、一面稍平者，分作梅树两株，一从上生而倒垂，一从下生而仰接，其稍平之一面则略施斧斤，去其皮节而向外，以便糊纸；其盘曲之一面，则非特尽其全天，不稍戕斫，并疏枝细梗而流之。既成之后，剪彩作花，分红梅、绿萼二种，缀于疏枝细梗之上，俨然活梅之初着花者。同人见之无不叫绝。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・窗栏第二・取景在借》)这种巧借天然树木制作的窗户，确实有天然之美，巧夺天工。可贵之处在于，这种利用天然事物装饰园林居室，并非李渔一时的心血来潮，偶尔为之，而是他园林美学思想的重要组成部分。他说：“予性最癖，不喜盆内之花，笼中之鸟，缸内之鱼，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸾絷凤之想。”他大量运用借景，让园林以外的山水景观成为景观的有机组成部分，使自然美与人工美水融，“天巧人工，俱有所用”，(《闲情偶寄》卷四《居室部・窗栏第二・取景在借》)则是崇尚自然的另一创举。他创造的以土代石造山法，其实除了考虑节约开支，更多的考虑到山上无土，有失自然真实；土石相混，便于植树，有山有树，更贴近生活。因此得到广泛运用。他制作厅壁，“乃于厅旁四壁，尽写作色花树，而绕以云烟，即以所爱禽鸟，蓄于虬枝老干之上。……因禽鸟之善鸣善啄，觉花树之亦动亦摇，流水不鸣而似鸣，高山似寂而非寂。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・墙壁第三・厅壁》)果然以假乱真，巧夺天工，富有诗情画意。
因地制宜，经济实用，是李渔园林美学思想的另一内容。因地制宜与经济实用，两者相辅相成，相得益彰。因地制宜，因陋就简，充分利用原有资源，肯定可以节省支出；而要节省开支，则必须考虑利用现有条件，因地制宜。李渔一生叫穷。他做任何事情都尽量节约开支，少花钱，多办事。他说：“土木之事，最忌奢靡。非特庶民之家，当崇俭朴，即王公大人，亦当以此为尚。盖居室之制贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・房舍第一》)“厅壁不宜太索，亦忌太华。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・墙壁第三．厅壁》)。“一则创造园亭，因地制宜，不拘成见，一榱一桷，必令出自已裁。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・房舍第一》)根据已经发现的资料，李渔自己的伊山别业、芥子园、层园都建在小山丘上，既有较高的住宅基地，又节约了夯实地基的浩大工程，应该是他园林美学思想的具体体现。
他首创的以土代石之法，是李渔对中国园林美学的重要贡献。当时江南园林中的假山多以石堆为主，而江南园林中的叠石，本来多以名贵的太湖石为主要材料，既花费大量的人力、财力，又难免斧斫之痕。李渔计高一筹，他说，“山之小者易工，大者难好。……以土代石之法，既减人工，又省物力，且有天然委曲之妙。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・山石第五・大山》)以土代石，土石相问，便于种树。山借树为衣，树借山为骨，就地取材，不仅体现了古典园林自然真实的特点，而且经济实用。他在园中叠石，同时考虑实用，“(小石)使其平而可坐，则与椅榻同功；使其斜而可倚，则与栏杆并力；使其肩背稍平，可置香炉茗具，则又可代几案。……名虽石也，而实则器矣。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・山石第五・零星小石》)使叠石的观赏价值与使用价值得到和谐统一。于细微处见精神，“径莫便于捷，而又莫妙于迂。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・房舍第一・途径》)既要曲径通幽，又要取径便捷，二者的统一就是最佳选择。李渔造园，一草一木，都讲究经济实用。比如，他十分重视居室的总体功能价值定位，“居宅无论粗精，总以能避风雨为贵。……务使虚实相半，长短得宜。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・房舍第一・出檐深浅》)也充分考虑园林建筑各个部分的经久耐用，“国之宜固者城池，城池固而家始固；家之宜坚者墙壁，墙壁坚而家始坚。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・墙壁第三》)园中铺地，他别出心裁，“以三和土L地，筑之极坚，使完好如石，最为丰俭得宜。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・房舍第一・L地》)始终着眼于经济、实用。更加难能可贵的是，他还注意废物利用，“则生平所弃之物，尽在所取。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・窗栏第二・取景在借》)总之，他尊重客观规律，坚持按客观规律办事，表现出有所作为的务实精神和严谨的科学态度。“凡事物之理，简斯可继，繁则难久。顺其性者必坚，戕其体则易坏。”(《闲情偶寄》卷四《居室部・窗栏第二・制体宜坚》)这种价值取向，既遵从了事理，又蕴涵着哲理，所以具有其不朽的价值。
李渔闲情偶寄范文3
摘要：《闲情偶寄》和《诗学》是东西方戏剧理论的开山之作、亚里士多德和李渔对戏剧情节的理解既、有不同又相互补充。本文将从二人对戏剧情节论的异同做浅显的比较分析。
关键词：统一性 真实性 曲折性 一事 因果
[中图分类号]：1206 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2010)-04-0005-01
在亚里士多德之前，古希腊戏剧已经经历了最繁荣的时期，而对戏剧理论的研究却只字片语，没有形成系统的理论。基于此亚里士多德做成了《诗学》。中国经过元明戏曲的鼎盛，明末清初却到了“作者寥寥，未闻绝唱”的境地。究其原因，李渔认为，“止词曲一道，但有前书堪读，并无成法可宗。”李渔写《闲情偶寄》表明除了音律曲调等有法可倚，剧本的创作同样有法可倚。《诗学》与《闲情偶寄》是东西方戏剧理论的开山之作，一个高屋建瓴，一个随性所致，二者相互印证，相互补充却又有不同之处。
一、相同之处：
1、情节的统一性
从情节的纵向发展上，李渔和亚里士多德都非常重视情节的内在统一性。亚里士多德认为，一部剧作应具有统一性，应该成为一个活生生的有机体，它的各个部分紧密衔接，不能随意的删除或移动。正如亚里士多德所说：“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削。就会使整体松动脱节。”①即是构成情节发展的各要素不仅要完整，还要有一定的搭配关系，要把事件的内在联系展现在观众面前。李渔在《闲情偶寄》中也太体阐明了这样的道理。例如他在《闲情偶寄・词曲部》“密针线”条中所谓编戏有如缝衣，每编一折，必须前顾数折，后顾数折。李渔同样认为戏剧要个部分联系要紧密，前后要照映，在内部形成有机的关联，避免成为一个疏散的整体。
2、情节的真实性
情节的真实性，指剧作家按事物的本质和规律加以丰富和创造，从而揭示事物发展的真理。毋庸置疑，二人都认为戏剧情节是一种艺术真实。亚里士多德说；“诗人的职责不在于描绘已经发展的事，而是在于描述可能发生的事。”②李渔在《闲情偶寄・审虚实》一节通过审视戏剧人物的虚实问题来讨论情节的艺术真实，他说：“凡阅传奇而必考其事从何来，人居何地者，皆说梦痴人，可以不答者也。”⑧李渔认为，剧本中人物虽然源于生活，但是又高于生活，必须通过作家对生活的提炼、想象、虚构等来进行艺术加工。
艺术真实中涉及到合理性问题。对于这个问题，他们分别提出了“必然律”和“人情物理”这两个概念。“必然律”就是指客观事物内在的本质和规律。在亚氏看来。按照必然律或可然律安排的情节，必然真实可信，在他看来，一桩桩事件看似意外，而彼此间有因果关系时，最能产生戏剧效果。李渔也有一些关于戏剧真实性的论述，它常常是伴随着情节的“新奇性”提出来的。李渔提出“非奇不传”，但他又强调情节所要求的“奇”必须以“人情物理”为基础，符合现实生活的必然规律。
3、情节的曲折性
作为表演的艺术，戏剧必然要营造浓烈的气氛抓住观众。紧张气氛的营造需要借助曲折起伏的情节。对于表现曲折起伏的情节，亚里士多德则用“突转”和“发现”的手法来变现。无论是“突转”还是“发现”，亚里士多德强调的都是突然急剧的变化，即所谓“转向相反的方面”。突转和发现使得戏剧矛盾充分发展，人物的性格得以充分展示。突转和发现带来了剧情发展的动态美，造成戏剧情节的跌宕，获得出奇制胜的强烈的戏剧效果。李渔在他的戏剧创作集《笠翁十种曲》里巧用“误会法”、“错认法”、“巧合法”织情节冲突，构置小说中的喜剧性情境，可以造成饶有兴味的悬念期待将起伏与曲折放大，常常使故事迭起，加强戏剧的表演效果和吸引力。李渔认为运用偶然因素一方面使得故事情节跌宕起伏，另一方面他强调要注意偶然性与必然性的关系。
二、不同之处：
1、对“一事”的理解
亚里士多德和李渔都强调戏剧情节的有机整体性，都主张写一个“一线贯穿”的故事，但是亚氏所论主要限于古希腊悲剧，
“对一个完整行动的摹仿”，主要指一个完整的故事、一条情节，一个故事发展脉络；而李渔“一事”则不是指一个故事、一条情节，它是指戏剧故事中的核心关目、关键情节，由这一关键情节作为生长点，逐步生发出整部戏剧。如以李渔所举《琵琶记》为例。按照亚氏的理解，“一事”是指蔡伯喈与赵五娘本身完整故事而言，而李渔讲的“一事”却是“重婚牛府”这一牵动全剧发展的关键情节。在这一核心事件的凝聚统摄下，戏剧其他因素逐步生成整部戏剧的组成部分，成为一个完满的整体。另外，李渔的戏剧并不像古希腊悲剧那样，时空高度集中，只写到主要人物的一个整一行动的完成，而是强调关键情节只有一个，以它为核心不断生发下去，形成错综复杂的情节构成，最终形成戏剧全篇，这正是李渔“一人一事”的本质内涵。因此，李渔的“一人一事”并不完全等同于西方诗学中的“一人一事”。
李渔闲情偶寄范文4
【关键词】闲情偶记；李渔；环境艺术；适宜性
清代文人李渔的名著《闲情偶记》以“闲情”小言生活之常事，以“偶记”探思其中的真理，文章所论颇多，其间不乏对生活艺术的独到见解。本文将从专业角度对该书涉及到的居室环境和生活雅趣进行梳理，尝试解读李渔“适宜性”的环境艺术设计理念和美学旨趣。
1 建筑形式的适宜性
1.1 建筑与环境共生的整体动势
《闲情偶记》中说道“房舍忌似平原，须有高下之势，不独园圃为然，居宅亦应如是，前卑后高，理之长”。在李渔看来，不论是房屋还是园圃的设计，都不应过于平板，应形成高低起伏的整体动势。具体地分析，形成这种高低变化的整体动势有两种可能。一种是自然环境本身已具备这种相对复杂的地形和地貌，房舍居宅只需因地制宜地与之相配合；另一种情况则是虽然环境平平，但仍可通过巧妙的设计形成高低相成的建筑整体环境。
中国古代很多的设计者都在追求这种建筑与环境的“统一性”和“整体性”，具体的表现是古代建筑的单体相似性极高，这极利于建筑形态获得统一性；同时，建筑群体的丰富性则由这些相似单体通过不同形式的庭院围合来获得。这种空间序列的变化，经过与地形环境高矮变化的有机结合，实现了人工与自然高度融合的建筑及环境艺术。这种“参天地，造化育”的“天人合一”的建筑文化精神是值得今人学习、继承和发扬的。
1.2 有品位、有内涵的形式
在艺术形式的品鉴方面，《闲情偶记》提出“锦绣绮罗，谁不知贵，亦谁不见之？”的思辨性命题，告诫后人在进行屋舍、园林及其公共环境设计的时候，应当用有价值的设计想法和理念，来修饰一个普通的东西并使其获得品位和内涵，而不是用一些富丽堂皇的装饰堆砌出一个设计。因为一个外表华丽，而没有内涵和趣味的设计只能是引起一时的关注，经不起人们对于其设计思想的深入考察和仔细推究。
然而在现代设计文化中，很多的设计都在追求华而不实的外在形式以及其广告效应般的视觉冲击，并以此来标榜自己所谓新颖的设计理念，而忽视从“人本”的核心层面去关注、体察身处建筑环境景观之中的内心感受。比如，一些大型公共建筑拥有巨型的空间尺度，然而当人置身当中能感知的只有自我的渺小，缺乏亲切感和归属感。再如，一些环境中的装饰盲目追求新意而缺乏文化情感和人文关怀，这种冷冰冰的设计已经本末倒置，将追求形式的创新当作设计的根本了。
2 建筑装饰的适宜性
2.1 依据材性的适度装饰
李渔在关于建筑栏杆的设计中提出了“适度装饰”的主张：“凡是物之理，简斯可继，繁则难久，顺其性者必坚，戕其体者易坏”。也就是说，建筑装饰要依据材料本身的性质选择合适的加工工艺。李渔生活的清朝仍以木质栏杆为主，所以他认为要顺应木头的本性，过多雕刻和繁琐的纹饰很容易损害木制栏杆的本体材性而导致构件的损坏。所以在李渔看来，建筑装饰宁可简单有效而坚实耐久，而不是精细繁复而华丽一时。当今的栏杆多采用铁及不锈钢材料，但是李渔所提到的纵横、欹斜、屈曲等栏杆设计样式仍是适用的形式，其栏杆装饰的疏密程度，很好地体现了适用与美观兼顾的设计原则。
关于栏杆的设计，李渔提出了要将栏杆的边框颜色与墙体颜色一致，将栏杆内部装饰的涂成醒目的颜色，这样既能使栏杆和建筑融为一体，又能够将栏杆内部的花纹以及式样突出出来，变成整个环境中的一种点缀。
2.2 追求心性的意境装饰
在窗的设计上，李渔一直尝试追求高雅意境和自由心性的理想窗户设计。在他看来窗的精髓在于借景，窗户设计的作用不仅仅是你利用窗看屋外的世界，也可通过窗户来看屋内的世界。他设计过扇形的窗户，并去掉窗间的各种繁琐装饰，这样就可以通过窗户看到窗外如画般的全景。他还说，这样的窗户设计不仅仅是在愉悦别人，也是在愉悦自己。
《闲情偶记》中还记载了李渔设计的“梅窗”，将梅花树的枝干砍下后不经修饰直接作为窗框，这带着梅花枝叶和花朵窗框充满了自然野趣。夜晚时分，灯烛映在绘有梅花图案的窗纸上，再加上枝干窗框的的框景，简直就是一幅活脱脱的梅花图。
可见装饰不仅仅是为了更好地实现功能，更应该传达一种意境。在设计中，我们应当学习古人这种注重意境传达的构思和方法，使装饰超越形式本身，实现情感化的深层价值。
3 外部通行环境的适宜性
3.1 路径的尺度
李渔是从超越一般尺度意义的层次去理解建筑外部环境的道路的。他认为道路太宽会使人显得在环境中很小，而路太窄则会产生行走的不便。所以路的设计要有合适的宽度，而是否合适的评判标准有：通行人数的多少，通行人流的速度，停留的可能性，道路宽窄带给人的心理感受。
3.2 路径的形态
关于道路的“直”与“曲”李渔更有高论：“径莫便于捷，而又莫妙语迂”，这辩证地说明平直的道路可以实现通达的便捷性，而弯曲迂回的道路则可以创造巧妙的空间感和视觉效果。
现代的某些设计当中过于追求于中国古典园林的迂回小径，而很少注重这种设计的本身含义。迂曲小径常见于私家的园林中，因园林本身一般面积很小，采用这样的设计能够在有限的空间内实现无限的空间层次感，达到“壶中天地”的写意效果。
在当前这样的生活环境中，设计者必须要跳出中国古典园林的设计思维，兼顾迂回和便捷的两种情况协调，最大程度地实现设计的合理性，才能够更加适应这个时代的生活节奏，才能达到环境设计“以人为本”的根本目的。
4 结语
综上，设计的适应性是李渔建筑环境艺术思想的核心观念之一，其不仅在当时具有很强的适用性，对今日的设计也具有很高的借鉴意义和参考价值。
在分析李渔《闲情偶记》涉及到的设计理念的分析过程中，笔者深切地意识到不能仅限于对于中国固有的环境设计思想的研究，设计者也应该在前人的设计思想中寻求适合于这个时代的设计，我们的设计业必须是服务于当代的设计，解决社会问题的设计，用当下材料和技术的设计。
建筑环境艺术设计的真谛是，设计者本身要有全方面的设计考虑，不仅仅是关于整体艺术性的考量，环境设计中各种相关条件的适宜性也是至关重要的。只有将各个设计要素进行充分的综合协同才能够设计出符合当代社会审美需求和功能人性化的设计。
【参考文献】
[1]李砚祖.生活的逸致与闲情：《闲情偶寄》设计思想研究[J].南京艺术学院学报，2009，06.
李渔闲情偶寄范文5
关键词:道教文化；李渔；戏曲
中图分类号：J809 文献标识码：A
文章编号：1003-9104（2007）03-0036-03
道教文化对中国戏曲的影响，可以追溯到东汉时期的百戏，像曼延之戏里的“转石成雷”表演就借鉴了道教中的“雷法”；道情戏与道教的关系已是人们熟知的事实；绵延数代、常演不衰的神仙剧更是一个典型例证。众多戏曲作家的生平活动、戏曲剧本中的仙道情节、戏曲演唱采用的道教音乐，则表明道教文化对传统戏曲存在着非常复杂的内在影响。
李渔在清初的戏曲发展中有着非常重要的地位，他不仅自养戏班，四处演出，而且有系统的戏曲理论总结。长期以来，学界对李渔戏曲活动的研究集中在他的理论体系和创作、演出行为方面，而没有注意到道教文化对其戏曲活动的内在影响，这似乎是一个疏漏。从道教与中国古代文化的互动演化进程来看，明清时期，道教在社会上层的影响逐渐衰弱，而在民间有了更大的传播空间，神仙剧、劝善书广泛流传，阴骘观念渗入了普通人的日常生活；同时众多戏曲中都出现了因果报应、积善功者得阴助的情节，如《琵琶记》等，清初传奇的绝唱《长生殿》与《桃花扇》也都有成仙入道的情节。这种文化氛围对李渔的潜在影响是不可低估的。道教文化思想不仅在其对戏曲理论的阐发中时有体现，也反映在他对戏曲中故事情节的设计、人物命运的安排等方面。
本文的目的在于，通过细致爬梳史料、解读其戏曲文本，分析道教文化思想对李渔的戏曲理论和戏曲创作有何影响，由此思考清初民族文化融合过程中作家生存的复杂状态。为了阐明这些，具体论述将围绕李渔的生平活动、宗教态度、与同时期戏曲家的交往，其戏曲文本的情节结构分析及演出情况等方面详细展开。
一
中国古代很多行业都有自己的保护神，梨园行业的保护神是二郎神，这是道教里一个并不起眼的俗神。李渔《比目鱼》传奇写道：“凡有一教，就有一教的宗主。二郎神是做戏的祖宗，就像儒家的孔夫子，释家的如来佛，道家的李老君。我们这位先师极是灵显，又极是操切，不像儒释道的教主，都有涵养，不记人的小过。凡是同班里面有些暗昧不明之事，他就会觉察出来，大则降灾降祸，小则生病生疮。你们都要紧记在心，切不可犯他的忌讳！”①（注：《李渔全集》（第五卷）《笠翁传奇十种》，浙江古籍出版社，1991年版，第126页。）李渔对行业禁忌的强调，固然可以说明他对行规的重视，但也明显可以看出他对道教习俗的心理认同。
《闲情偶寄》中多处反映了道教文化对李渔戏曲观念的影响，而多呈现潜隐状态。正因为他并非道教信徒，他在行文中不自觉流露出的道教文化观念才是值得探究的，作家的文化心理结构中有许多来自文化传统与特定历史语境的幽暗因子，渗入其文学观念和创作活动。李渔一字谪凡，既有追慕他的“本家”大诗人李白的意思在内，又为自己着上了若许飘飘“仙”风，他自称的写戏目的也和道教文化思想有关：“不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片佛心，效老道人木铎里巷。”道教文化思想不是李渔思想的主要内容，但从他把“圣天子”、“佛心”和“老道人”并举，则不能不说明他对道教文化是十分重视的。这部书开头的《凡例》之“警惕人心”条目下强调：“是集也，纯以劝惩为心，而又不标劝惩之目”，他说明自己的写作方式是“绝不明言”劝惩之语，而是“或假草木昆虫之微，或借活命养生之大以寓之”。“戒讽刺”一节中写道，传奇之作的目的在于“劝使为善，诫使勿恶”，“谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”这种口气和宋明以后广为流传的劝善书(阴骘文)非常相似。
他批评那种认为戏曲故事与人物命名是专对某人某事的偏见，强调戏曲家的创作活动是出于“沥血命神，剖心告世”的热忱，否则的话难逃“阴罚”。而他对高明其人的评价，更明白显示了道教文化观念对他的潜移默化。为驳斥“琵琶王四”的谬说，他先是列举《五经》、《四书》《史记》等的作者人品良好，然后说：“但观《琵琶》得传至今，则高则诚之为人，必有善行可予，是以天寿其名，使不与身俱没，岂残忍刻薄之徒哉!”这种推理方式似乎很可笑，却和《文昌帝君阴骘文》劝善书屡屡强调的“诸恶莫作，众善奉行”的观念丝丝入扣。宋元以来道教修仙理论发生了重大变化，传道与受教者越来越倾向于实践世俗伦理道德，加强个人的精神修养，即修人道在修道成仙中的作用越来越大。“肉体长生说”渐让位于“道德成仙说”。这既有宋儒理学思想的影响，也与人们既认识到白日飞升的渺茫又要需求精神安慰的心理期待有关。“不履邪径，不欺暗室。积功累德，慈心于物,……所谓善人。人皆敬之，天道佑之，福禄随之，众邪远之，神灵卫之，所作必成，神仙可冀。”①（注：《道藏》，天津古籍出版社，上海书店，文物出版社，1988年版，第27册，第7―11页。）“善”与“恶”是道教劝善书最重要的两个伦理范畴，李渔这里以“善行”作为高明及其戏曲得以流传的根本原因，显然是认同了道教劝善惩恶的伦理观念。《闲情偶寄・词曲部》的第二章《词采》第二款“重机趣”说：“机趣二字，填词家必不可少。机者传奇之精神，趣者传奇之风致，少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气……”这段话不仅应从文艺理论的角度理解，更应该思考其中的道教思想内涵。“形神”之说在道教文化中有着很重要的地位，李渔将“机”和“趣”认作传奇的“神”，这既延用了古典文论的“神气”说，也不无道教文化的色彩，中国古代文论对“神气”的解说本来就和道家思想有着千丝万缕的联系，而老庄文章是道教常备的经典。
李渔谈论饮食时强调“性之所在，即命之所在”，这也合乎道教的性命兼修说法。《闲情偶寄》的“饮馔部”把“谷食”列为第二，他把五谷对于养生的价值上升到“长生久视之道”的高度。从他自己生活中的各种经历，诸如邻居失火而自己得免、遇盗寇却能毫发无伤、在战乱年代免于兵燹等，他都追溯到自己素不喜欢吃鳖的习惯，而后得出结论：“予何修而得此于天哉!报施无地，有强为善而已矣。”这里他所谓的“修”与“得”，和道教提倡的“修行”是一致的，当然也不无释儒道合流后的果报意识；他所提出的“有强为善”人生态度，则可以看作对道教《功过格》、《阴骘文》的体认。
二
在李渔的戏曲中，人物的命名多与“仙”有关。《明珠记》中驿站的驿官叫王仙客，《凤求凰》中终于得到如意郎君的名字叫许仙俦，《比目鱼》的主人公叫刘藐姑，这个主人公的名字显然来自庄子《逍遥游》。这些人物的取名以及他们的命运变化，既体现了李渔赞扬两情相悦“只羡鸳鸯不羡仙”的艺术宗旨，也和“神仙”观念有内在联系。
《比目鱼》中的刘藐姑忠贞于爱情，为争取婚姻自主而同欲娶她的财主和贪恋豪富的寄母抗争，最后与意中人双双投江而死。李渔让他们变成了比目鱼，被上仙所救恢复人形成婚，终成喜剧结尾。
《蜃中楼》则将柳毅传书与张生煮海二则民间叙事融合在一起，遂使“通婚”与“宝物魔力”这两个模式均得到加倍的展示。②（注：程蔷《民间叙事模式与古代戏剧》，《文学遗产》，2000年第5期。）其实这一戏曲中还部分地复合了“仙乡淹留”的故事模式，即两个主人公合为比目鱼后无拘无束任意遨游的情节，“仙乡淹留”模式的民间叙事隐含着普通人挣脱现实空间和时间的束缚、达致自由生命境界的深沉愿望。这种愿望被道家和道教长期加以神化和大力渲染，影响之大是不待言的，李渔的小说和戏曲多以奇迹作为主人公命运转折的中点，潜在地反映了这种“神仙”因素的影响。
李渔的小说中多有凡人遭遇神仙的情节，人物命运才得峰回路转，而这些转变又往往起因于人物平时的“善行”；在他创作的戏曲中，也多有这种情况。《奉先楼》的舒秀才最终能够活着找到妻小，全靠平日吃半斋的修行得到神仙保佑，战乱期间虽然不进食却和吃饱了一样，健旺如常。裴七郎的妻子则被上天及时地收回性命，而裴七郎终得与两位佳人成就良缘。《风筝误》的第八出《和鹞》中有揶揄书生韩琦仲的宾白和唱腔：“纸鸢儿，又轻又巧；才放手，上天去了!只怕臭诗熏得天公恼，遣天兵，把诗人尽剿。我将那的名儿直报，念区区，生平不作孽，望乞恕饶。”这是借讽刺韩琦仲而借题发挥，嘲弄、揶揄迂腐书生的冬烘学究气。而从“天公”、“天兵”、“作孽”等用词上则可以看到道教文化的痕迹。
《闲情偶寄》记载了李渔对高明《琵琶记・寻夫》的改本，从中同样可以发现道教文化观念对他的深沉影响。“鬼神之道，虽则难明；感应之理，未尝不信。”这样的宾白虽然可以视为套话，但把套话当作吸引观众、塑造人物的方式，本身就表明作者意识到了这种套话在人们心中可能唤起强烈的共鸣。此后借赵五娘之口讲出梦见“当山土地”和“阴兵”的情节，也反映了同样的情况。这种情况在清初的戏曲创作中多有表现，比如程的《龙沙剑传奇》是典型的降魔剧，作者在剧中一再指出：“神仙终日也匆忙，锄异类、招同类，许多功行无非戏。”“若无功德垂人世，白日飞升也枉然。”③（注：程著《龙沙剑传奇》，黑龙江人民出版社，1986年版，第17页，第32页。）对“功行”、“功德”的重视，说明道教文化不仅对李渔也对当时的戏曲创作产生了普遍的影响。不过李渔的戏曲不像前代的神仙道化剧或鬼魂戏那样，有很多神仙精怪出场，因为他重视的是人情，即使《比目鱼》中刘藐姑和情人化鱼后又重获人形，也不过是为了强化真情可以感天动地。
三
李渔一生周游天下，与人唱和时也常常流露出企慕神仙的倾向。
康熙十一年，李渔游楚，顾赤方作绝句六首酬之，中有：“神仙拔宅尽飞升，泛宅浮家亦可人。怪杀向平浑未识，五湖原不是闲身。”这是夸奖李渔携妻妾“游食”各地为神仙生涯，李渔欣然受之。在梁章钜的《楹联丛话》中，收有李渔为庐山简寂观题写的一副楹联。联序云：“遍庐山而扼胜者，皆佛寺也；求为道观，惟简寂观数楹而已。天下名山，强半如是；释道应作平等观，不知世人何厚于僧而薄于道。聊题一联，为黄冠吐气。”他对世人“厚于僧而薄于道”的状况很不满，所以要撰联为道教的落寞局促吐一口气：“天下名山僧占多，也该留一二奇峰，栖吾道友世间好语佛说尽，谁识得五千妙论，出我仙师。”
李渔的戏曲创作和戏曲理论中染有道教文化色彩而不是佛教，有着明显的时代原因。明亡后一大批遗民遁入佛门，以作消极抵抗，这受到了清廷的注意和警惕，而道教文化思想则以清净无为的表征和朝廷统治不构成明显的冲突，甚至有利于新朝的稳定，所以清初各种道教门派受到的监控不像佛教那样严密。顺治、康熙、雍正三朝，对道教尚能加以扶持保护，如顺治六年（公元1649）敕命第五十二代天师张应京，八年（公元1651）授正一嗣教大真人掌天下道教事。康熙曾命五十四代天时张继宗祈禳，二十年（公元1681）授张继宗嗣教大真人，又召见神仙道士王文卿。雍正帝曾召道士贾士芳、娄近桓治疾，也有对道教实施保护政策。道教全真道派曾经出现的中兴，正是在这样的历史环境下出现的。从李渔同时代最著名的两部戏曲《长生殿》和《桃花扇》都以主人公归依道教的方式处理故事，也能看出这是一种比较普遍的艺术选择。李渔的戏曲活动中留下道教文化的痕迹，也是出于类似的缘故。
李渔闲情偶寄范文6
用法：动宾式；作谓语、状语；含褒义。
解释：设：设想。设想自己处在别人的那种境地。指替别人的处境着想。
出处：朱熹《中庸》注：体谓设以身处其地而察其心也。