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归有光传范文1
关键词：项脊轩志 主题 理想失落
《项脊轩志》是归有光叙写往昔琐事、感叹人生变故的名篇。王锡爵《明太仆寺臣归公墓志铭》认为，其文“无意感人，而欢愉惨恻之思，溢于言语之外”。
对于该文主题的分析，历来多重于其对家中人迁的抒写，认为该文主题在于家族分崩、家道中落、生活变迁、生死两隔等方面的悲惋。本文以为，对家中人迁的悲慨只为其表，内核恰是抒写理想失落的悲情。
归有光的理想是什么呢？就是渴望通过刻苦攻读以成就功名，从而重振归家昔日荣耀。事实上，对于家族的分崩离析，对于家道的中途衰落，对于亲人的殷殷期望，归有光确实感到责任在肩。
对于家族的分崩离析，文中写到：“先是，庭中通南北为一。”而后来呢，“迨诸父异爨，内外多置小门，墙往往而是”。所谓“盛筵必散”，当一个庞大家族分崩离析，叔伯至亲各自为炊，或隔篱，或筑墙，大家虽同一门楼、同一屋檐，却再也没有同处一桌吃饭谈天的其乐融融了。作者在所撰《归氏世谱后》中，谈到自己祖父的高祖归度曾训示子孙之言：“吾家自高、曾以来，累世未尝分异，传至于今。先考所生吾兄弟姊五人，吾遵父存日遗言，切切不能忘也。为吾子孙，而私其妻子求析生者，以为不孝，不可以列于归氏。”“析生”即为“分烟析生”，意为分家，分灶为炊、分割财产之意。当年归氏祖先一旦分家分产便不得列为归家家谱之言拳拳在耳，如今却是叔伯分家，各设篱墙，置家族宗法于不顾，抛至亲人伦于一隅，各为己甚，离心离德，这对于深慕先祖持家遗风、深受宗法传家影响的归有光来说，怎不痛心疾首，感慨万端，心生重振家族以往雄风的理想亦是情理之中。
事实上，就归家本身而言，确也曾有过家族的尊严和骄傲。《归氏世谱后》中写道高祖归璇之时：“吾归氏虽无位于朝，而居于乡者甚乐。县城东南列第相望，宾客过从，饮酒无虚日，而归氏世世为县人所服，时人为之语曰：‘县官印，不如归家信。’”文中写到，作者祖母常于作者束发读书轩中之时到过看望一次。其间两处细节不可不察：其一是祖母所言“吾家读书久不效”，什么意思？也就是说，归家很久没有人考中科举了。古人强调“学而优则仕”，踏入仕途被认为是读书人最终也是最理想的归宿，遗憾的是，归家读书人却很久于此无功。其二是祖母持一象笏至时所言另一句：“此吾祖太常公宣德间执此以朝，他日汝当用之。”由这些可以看出归家在当地曾经拥有的声望和信誉，又可看出归家“读书久不效”后归有光重振家族荣耀的那份沉甸甸的使命感和责任感。
此外，在《项脊轩志》中还有一段通常被省略的文字，是这样写的：
项脊生曰：“蜀清守丹穴，利甲天下，其后秦皇帝筑女怀清台。刘玄德与曹操争天下，诸葛孔明起陇中，方二人之昧昧于—隅也，世何足以知之？余区区处败屋中，方扬眉瞬目，谓有奇景，人知之者，其谓与坎井之蛙何异？”
在这段文字当中，作者自比清和诸葛亮两位名传天下的人，认为自己如今虽只是默默“处于败屋中”“昧昧于一隅”，而终将“有奇景”，并以“坎井之蛙”自我调侃，自嘲之中有着建立奇业的非凡自信。
而实际情况呢？按《明史?归有光传》记载，这个“九岁能属文，弱冠尽通《五经》《三史》诸书”的才子，却在“嘉靖十九年举乡试”之后，“八上春官不第”，直到“（嘉靖）四十四年始成进士，授长兴知县”，而这一年，归有光已是六十岁了，更何况，一个“县令”之职与祖母执“象笏”上朝的期待相距甚远。此种状况，情何以堪？
文中两次写到修葺项脊轩，但两次修葺的心境不同，其中也可见作者人生理想的改变。
第一次修缮是在作者青少年读书轩中之时，当时的项脊轩有三个不足：一是小，“室仅方丈，可容一人居”；二是“老”，“百年老屋，尘泥渗漉，雨泽下注”；三是“暗”，“又北向，不能得日，日过午已昏”。作者对其进行了整修革新，所为之事有五：一是“使不上漏”；二是“前辟四窗”；三是“垣墙周庭，以当南日”；四是“杂植兰桂竹木”；五是“借书满架”。当然，作者在此时之所以对项脊轩这一百年老屋加以修缮，绝对不是心血来潮，闲来无事，看修缮之后项脊轩的情形即可略知一斑：其一，作者在其中“冥然兀坐”之时，只觉“万籁有声”；二是“小鸟时来啄食，人至不去”；三是“三五之夜”，明月桂影，“珊珊可爱”。这三方面描写突出读书轩中的一种情境：“宁静”。另外，作者在其中的生活怎样呢？既可“冥然兀坐”，又可“偃仰啸歌”，悠然自得，恬适静淡，颇有“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”的意味，这又突出读书轩中的另一种情境：“淡泊”。诸葛亮说：“非淡泊无以明志，非宁静无以致远。”欧阳修在其《非非堂记》中也说“以其静也，闭目澄心”。这一间独立的房阁，恰恰利于静心攻读，明志致远。作者对修缮动作的连续表达，正向我们传递了当时作者意气风发，意欲有所建树、有大作为的高远理想和壮志雄心，而文后写到的祖母对作者读书寄予莫大期望一事，恰是最好佐证。
看第二次修缮项脊轩的情境可知作者心境的改变之大：作者先是“室坏不修”，后是“久卧病无聊，乃使人复葺南阁子”，与第一次修葺房屋之时的兴致盎然、壮志凌云不同，此次修葺的情境，乃重在“久卧病无聊”五字上。
可以想象，历经半世飘零、阅过人世沧桑、尝遍生活悲辛之后，久卧病榻，作者心中在想着些什么呢？已逝的岁月，已逝的至亲，如今都化为病榻上的缕缕伤心回忆；当年的踌躇满志，当年的万丈雄心，如今都化为病榻上的几声无奈叹息。“世事一场大梦，人生几度秋凉。”（苏轼《西江月》）此时重修项脊轩，或许只是了却一份“伤逝的记忆”罢了。
文中写枇杷树，“吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣”，也并非仅仅寓意作者对亡妻无尽的思念。此句更应有作者对岁月不居，时光匆匆的喟叹。为什么呢？且看此句在文中所处位置──它放于文章最后，是在叙说完妻死、久病、自己“多在外，不常居”之后轻轻拈出的，看似无意，其实匠心独运。
一般而言，抒写岁月易逝的伤情，往往伴有壮志未酬、功业未就之慨叹，换言之，正是因为壮志未酬、功业未就，才更添岁月匆匆、生命易逝之伤。设想，如若正处少年时光，虽未创立大业，然因青春正盛、精力正足，自有机会实现抱负，完成夙愿；而待年华老去、两鬓斑白之时，即便再有壮志雄心，又怎奈“光阴不待人”，能有多少可用时光呢？正是“韶华不为少年留，恨悠悠，几时休”（秦观《江城子》）。庄子也说：“人生天地之间，若白驹过隙，忽然而已。”枇杷种植之时，正是妻死之年，而如今树已“亭亭如盖”，正是流光之迅，易把人抛。此后作者久病卧床，所谓“病身最觉风露早”（王安石《葛溪驿》），更兼“自后余多在外，不常居”的漂泊憔悴、豪情消磨，虽然写作此文时，作者只在中年，对于当年那种“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里”的雄心，到此时也难免沦为“岁月无情侵老境”（陆游《秋夜读书每以二鼓为节》）的伤情。
归有光传范文2
一、诚心还愚拙吗？
苏教版必修五课本对《陈情表》中 “矜悯愚诚”作如下注释：“怜悯我愚拙的诚心”（见课本47页注释第7）。配套的《教参》将此句翻译为：“体恤我愚拙之至的诚心”（见教参第76页）。应该说课本和教参对该句的理解是一致的：都将“愚”解释为“愚拙”。笔者以为，此处的“愚”切不可理解为“愚拙”。
《古汉语常用字字典》《汉语大字典》均有：“愚”除了“愚蠢、愚昧、愚拙”的义项外，还有一个意思“称与自身有关的事物，自称谦辞”。如诸葛亮《出师表》：“愚以为宫中之事，事无大小，悉以咨之，然后施行”。《晋书・王浑传》：“私慕鲁女存国之志，敢陈愚见，触犯天威。”《陈情表》中的“愚”，正是这种谦称的意思。故“矜悯愚诚”应直接译为：怜悯我的诚心。把它理解成愚拙，难道诚心还有愚拙和聪慧之分？
二、是挡住阳光吗？
《教参》对《项脊轩志》第一段的“以当南日”的翻译是：用来挡住南面射过来的日光。显然，这里将“当”理解成“挡住、抵挡”。笔者以为，这是不妥当的。首先，在这段中，文章明确交代项脊轩是“又北向，不能得日，日过午已昏”。于是，“余稍为修葺”以达到“日影反照，室始洞然”的目的。其次，在坐南朝北的房子前造堵白墙承接南来的阳光，这也是中国古代建筑的常见做法。由此可见，此墙的功能不是“挡住”日光，而是“反射”日光。应将它理解成“对着、迎着”比较合适。笔者也是这么教的。在苏辙的《黄州快哉亭记》中有：“有风飒然至者，王披襟当之”，此处的“当”，就是“迎着、对着”之意。因为此句在课本上并未注释，所以教师可以充分发挥自己的教学机智。
三、书是借来的吗？
《教参》把《项脊轩志》第一段的“借书满架”翻译为：“借来的图书插满书架”，此句课本上亦没有注释，我把《教参》的这个解释抛给学生去讨论。大部分学生觉得这样翻译有悖情理：其一，归有光勤奋好读，说他跟人家借书来看是有可能的。但借而不还，看过或没看过便长年累月地堆在书架上，这就实在不好理解。其二，中国古代图书馆（更确切地说是藏书阁）多为皇家所办，且不对公众开放，因此这些书不会是从图书馆借来的。唯一可以解释的是，归有光出生于书香门第，其祖父曾经做过官，有文句“此吾祖太常公宣德间执此以朝”为证。在封建社会里，此类人家有可能也有实力藏有相当数量的书，自家的图书堆满书架是不足为奇的。因此，可以认为，“借书”的“借”不能当“借来”解释。按《辞海》注，“借”亦通“藉”，其中读为“籍”（jí）的“藉”就是“狼藉”。《辞海》注为：“错乱不整貌。”“按狼籍与狼藉同”，并转引古注云：“故凡物之纵横散乱者谓之狼藉”。因此，这里的“借书”应解为“纵横交错的书”。
四、敲打船桨离开的吗？
《渔父》一文“鼓而去”，课本和《教参》都将“鼓”注解为“敲打着船桨”。笔者以为，如此解释不尽合理。船桨是用来划的，若是敲打船桨，船又如何能离去？《说文解字》：“鼓，从，支像手击之也。”查商务印书馆的《古代汉语字典》，“鼓”共有八个义项：①〈名〉鼓，一种打击乐器。《庄暴见孟子》：“百姓闻王钟～之音，管之音。”②〈名〉鼓乐声。《石钟山记》：“噌如钟～不绝。”③〈名〉战鼓。《赤壁之战》：“瑜等率轻锐继其后，雷～大进。”④〈动〉击鼓进军。《曹刿论战》：“战于长勺。公将～之。”⑤〈动〉弹奏、敲击（乐器）。《庄暴见孟子》：“何以能～乐也？”《廉颇蔺相如列传》：“秦王与赵王会饮，令赵王～瑟。”⑥〈动〉挥动;振动。《信陵君窃符救赵》：“臣乃市井～刀之屠。”《石钟山记》：“微风～浪，水石相搏。”⑦〈动〉隆起;凸出。《中山狼传》：“遂～吻奋爪以向先生。”⑧〈量〉古代夜间计时单位“更”的代称，一鼓即一更。可以看出，鼓本义是名词，后引申为敲打，再引申为挥动、振动、挥舞。所以，“鼓”解释为“挥动船桨”比较合适。这既与文句“鼓而去，乃歌曰”相应，也更易于让读者理解悠然自得、超然世外的隐者渔父形象。
近代中国著名翻译家严复在其《天演论》中提出“译事三难：信、达、雅。”“信”是指译文要准确无误。“达”是指译文要通顺畅达。“雅”就是指译文要优美自然。这三者中，“信”是前提和基础，所以他又提出“求其信，已大难矣。”照此标准，笔者以为上述几例注释及译文在“信”方面还不够到位。姑妄言之，以就教于方家。
归有光传范文3
1．归有光《项脊轩志》：“借书满架，偃仰啸歌，冥然兀坐，万籁有声。”[全日制普通高级中学教科书《语文》（必修）第三册（2004年6月第1版）。]
高中语文第三册未给“借”字作注，其他古文选本亦不注。似乎“借”就是现在的“借进”。其实不然。归有光为什么要把借来的书入满自己的书架呢？这合情理吗？“借”上古属铎部精纽，“藉”上古属铎部从纽，因“借”可以通“藉”，为叠韵通假。例如《诗・大雅・抑》：“借日未知。”《汉书・霍光传》引《诗》作“藉”；《荀子・大略》：“非其人而教之，赍盗粮借贼兵也。”《战国策・秦策》：“此所谓藉贼兵而赍盗粮者也。”“藉”本义是古代祭祀朝聘时陈列礼品的垫物。《说文解字》：“藉，祭藉也。”既然是垫物，他物便可置之其上。如《文选・孙绰〈游天台山赋〉》：“藉萋萋之纤草。”李善注：“以草荐地而坐曰藉。”由此可知，“借书满架”就是“藉书满架”，直译就是“置放的书排满了书架”。
另，“余自束发读轩中，一日，大母过余曰：‘吾儿，久不见若影，大类女郎也？’”
其中“过余”，课本注释为：“到我（这里来），意思是来看我。”按课文注释体例，这里的“过”讲作动词“到”了。引申义倒是符合文意的。其实，只要搞清了“过”在此的确切含义，无需再将“过”进行引申。
“过”在此当释为“探望”、“看望”。如《史记・田叔列传》：“会贤大夫少府赵禹来过卫将军。”《史记・信陵君列传》：“臣有客在市屠中，愿枉车骑过之。”《后汉书・马援传》：“援间至河内，过存伯春。”《世说新语・赏誉》：“兄子济每来拜墓，略不过叔，叔亦有候。”《古汉语常用字字典》（商务印书馆1980版93页）注：“过，访，探望。”《新编说文解字》（中国矿业大学出版社1991年版118页）注：“过，访，探望。如：过存（问候）。”可见，课文中“大母过余”与“过卫将军”、“愿枉车骑过之”、“过存伯春”、“略不过叔”句式相同，即“探望、看望”。故课本应注为：“过余，看望我。”如此，更忠于原意，不致于转弯抹角，把本来简单的问题复杂化了。《高中文言文评点译释》（江夏、肖毅等编，华中理工大学出版社1987年版）的注释倒是值得参考的：“过，看望。”
2．张溥《五人墓碑记》：“而五人生于编伍之间， 素不闻诗书之训，激昂大义，蹈死不顾，亦曷故哉？”[全日制普通高级中学教科书《语文》（必修）第三册（2004年6月第1版）。]
“顾”字不注，其他古文皆不注。似乎就是“回头看”。其实不然。人之将死，回头望来路吗？还是留恋亲人？“顾”在中古有“还”、“回来”的意思。《韩非子・内储说上》：“商太宰使少庶子之市，顾反而问之曰：‘何见於市？’”《文选・古诗〈行行重行行〉》：“浮云蔽白日，游子不顾返。” 刘良注：“言佞臣蔽君之明，使忠臣去而不返也。”可见，《五人墓碑记》中“蹈死不顾”理解为“返”、“回来”，更能表现五人的视死如归与大义凛然。
3．《孔雀东南飞（并序）》：“府吏闻此变，因求假暂归。”[全日制普通高级中学教科书《语文》（必修）第三册（2004年6月第1版）。]
课文未给其中的“暂”作注，其他注本亦如此，似乎解为“暂时”，无需注。实则不然。同书《琵琶行（并序）》：“如听仙乐耳暂明”注“暂，突然”。“暂”在上古还有“疾速”、“猝然”的意思。《说文解字》：“突，犬暂出也。”《左传・僖公三十三年》：“妇人暂而免诸国。”《史记・李将军列传》“广暂腾而上胡儿马”皆用此意。由此可见，“暂”应该表示“疾速”的意思，唯有如此，才可以显示出“府吏”对刘兰芝用情之深。
4．《史记・廉颇蔺相如列传》：“夫以秦王之威而相如廷叱之。”[全日制普通高级中学教科书《语文》（必修）第六册（2002年10月第1版）。]
课文未给其中的“以”字作注， 其他有关古文选本亦未作注，似乎它与介词“以”相同而无需作注。其实，无论用介词“以”的哪一种用法来解释此处的“以”都不妥当。这里“以”通“似”。《汉书・高帝纪上》：“乡者夫人儿子皆以君。”颜师古注引如淳曰：“以或作似。”《史记・高祖本纪》作“皆似君”。《玉篇・人部》：“以、似，二同，像也。” “以”上古属之部喻纽，“似”属之部邪纽，因此“以”可通“似”，为叠韵通假。由此可见，“以秦王之威”意思是“像秦王那样的威风”。
5．《信陵君窃符救赵（节选）》：“得选兵八万人，进兵击秦军，秦军解去，遂救邯郸，存赵。”[全日制普通高级中学教科书《语文》（必修）第六册（2002年10月第1版）。]
其中“解”字，课本注释为：“解去，解围而去。”此注不妥。单独一个“解”字古无“解围”义，此“解”当训为“撤退（军队）”。“解”字有“撤退（军队）”之意，陈霞村先生《〈史记选〉注释质疑》（载《山西大学学报》1988年第4期）多有论述，今再补一例，以资佐证。《史记・苏秦列传》：“齐地方二千余里，带甲数十万，粟如丘山。三军之良，五家之兵，进如锋矢，战如雷霆，解如风雨。”进、战、解分别是军事行动的三个不同情形，“解”与“进”、“战”对举，则为“撤退”之义无疑。
其中“选兵”未加注释，目前通行的古文选本的注释又令人无所适从。程希岚、吴福熙主编的《古代汉语》注：“选兵，挑选精兵。”《史记选》（人民文学出版社1979年版100页）注：“选兵，选的士兵。”中华书局出版、北京大学中国文学史教研室的《两汉文学史参考资料》注：“选兵，经过挑选的精兵。”中国青年出版社出版、中国人民大学语言文学系的《历代文选》（上册）注：“选兵，挑选出的精兵。”江夏、肖毅等编、华中理工大学出版社出版的《高中文言文评点译释》将“得选兵八万人”译为：“得到精兵八万人。”
比较以上诸说，愚以为江氏的说法较为妥贴。因为，若释“选兵”为“挑选精兵”，则“得”字无着落；若解“选兵”为“经过挑选的精兵”或“选的士兵”，则“选”究竟为何义仍嫌含糊。我们认为，“选”在此当释为“精、善”，“选兵”即“精兵”。如：《诗经・齐风・猗嗟》：“舞则选兮，射则贯兮。”郑笺：“选者，谓于伦等最上。”《史记・仲尼弟子列传》：“夫吴，城高以厚，地广以深，甲坚以新，士选以饱。”《史记・张释之冯唐列传》：“遣选车千三百乘，彀骑万三千。”《汉书・王莽传上》：“君以选故而辞以疾，君任重，不可阙，以时亟起。”颜师古注：“选，善也。”《韩诗外传》卷五：“夫车固马选而不能以致千里者，则非造父也；弓矢直而不能射远中微者，则非羿也。”晋袁宏《后汉纪・光武皇帝纪》：“惟公多拥选士精兵，众郡骏马、仓谷、帑藏，皆得自调。”
归有光传范文4
何谓“文体意识”？按照陶东风先生的解释，即“一个人在长期的文化熏陶中形成的对于文体特征的或明确或朦胧的心理把握。” 应当明确的是，此处的“文体特征”实际上指的是既定的文体规范，本文中所谓的文体意识的“强弱”用来指称人们对于文体规范认同或遵守程度的大小。众所周知，唐代古文运动和明代七子派文学复古运动是中国文学史上规模最大的两次复古运动，骈体文和台阁体诗及八股文的盛行是两次复古运动的发起者要分别面对的文坛现实，以复古求新变是他们的共同选择。然而，相同的初衷却带来了不同的结果，前者以革新取胜，后者则以拟古而告终。原因何在？抛开已有的各种答案，仅从文体学角度来看，文体意识的强弱导致了唐、明两代的复古者在文体的创新与守成上各居一端，特色分明。大致说来，以韩愈、柳宗元为代表的唐代古文运动的主将们文体意识相对较弱，他们重视学习典范的文体，但更重视打破典范以开创新文体，而明七子派的文体意识过于强烈，循规蹈矩，难于出新。
一般而言，文体意识比较强的人们最热衷于确证规范、辨析源流，而韩愈并不擅长此道。为了跟俗下流行的骈体文相对抗，韩愈大力倡导三代两汉的散体单行的文体，称之为“古文”。可以说，作为文体范畴的“古文”一词的发明专利应归之于韩愈，在他之前尚未有人使用过。按理，作为古文运动的主将，韩愈应当对这个具有标志性的语词详加解析，并对古文与骈文的关系、自己所学习？quot；古文“与所创作的”古文“之间的区别多加阐释。然而，《韩昌黎文集》中仅有四篇文章提到”古文“一词，均比较简略，没有一处作过特别的说明，可见他的辨体观念之淡薄。实际上，韩愈重视的是创作，他的许多古文理论都是围绕创作而发的。
与此相对照的是明七子派文人。他们的文学复古运动以诗歌见长，在散文方面出于对抗时文的需要，虽然提出了”文必先秦两汉“的口号，但真正能够落实到创作实践中并自成一家的只有康海一人。然而，他们关于”古文“的论议却比比皆是。基本上是以时代先后品评取舍，一味地追求高古，而无视秦汉以后散文的存在价值。如李攀龙”秦汉以后无文矣“（《答冯通府》，《沧溟先生集》卷28）、李梦阳”西京之后作者无闻矣“（《论学》上篇，《空同集》卷61）、王世贞”西京之文实，东京之文弱，犹未离实也。六朝之文浮，离实矣。唐之文庸，犹未离浮也。宋之文陋，离浮矣，愈下矣。元无文“（《艺苑卮言》卷3）等等。这些偏激的说法和目空一切的作风即源于他们对经典文体的过分推崇。
在诗歌方面，七子派受严羽、高棅等人”取法乎上“的心理影响，在追求具有”第一义“的作品方面投入了巨大的热情。无论是在理论上还是在创作实践中，辨析诗歌体式流变、严格维护其规范性始终是他们关注的焦点。他们提出的许多主张和口号，？quot；宋无诗，唐无赋，汉无骚”（《潜虬山人记》，《空同集》卷47）；“文自西京诗自天宝而下，俱无足观”（《明史·李攀龙传》）；“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”（《明史·王世贞传》）等等，听起来“霸气”十足，大都遭到了人们的诟病，被视为“退化论”的典型。如果暂不考虑其他原因，单从文体学的角度来看，这是他们文体意识过于强烈，狂热追求古之高义（最高范式）的必然结果。追求古之高格、正格的观念，使他们往往从诗歌体裁流变角度来确定师法对象，即使对于向来所推崇的诗圣杜甫也多有非议。在《明月篇序》中，何景明更是明确指出了杜甫诗？quot；辞固沉著而调失流转，虽成一家语，实则诗歌之变体也“（《大复集》卷14），并认为”其调反在初唐四杰之下“。在自成一家与遵章守体的选择中，他们竟出人意料地更看重后者，可见其在对待文体时”伸正绌变“观念之顽固。
说到底，文学是语言的艺术。在复古的过程中，韩愈与七子派文人文体意识的差异也表现在他们对待古人语言的态度上。古文运动的最终目的是恢复古道，复兴儒学，但韩愈并未放弃对文辞的追求。它曾声称自己虽然”志在古道，又甚好其文？quot；。（《答刘正夫书》，《韩昌黎全集》卷18）在语言的继承与创新的关系问题上，他强调“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼”（《南阳樊绍述墓志铭》，《韩昌黎全集》卷34），主张“唯陈言之务去”（《答李翊书》，《韩昌黎全集》卷16），决“不蹈袭前人一言一句”（《南阳樊绍述墓志铭》）。不仅如此，在古文创作中，他还能够积极吸收当时的口语和骈文的语言的菁华，从而使他的古文具备了“文从字顺”、个性鲜明的特征，促使了新文体的诞生。
与韩、柳等人不同，明七子派在诗文的语言体式上一味地追求高古，以古为雅，对古人经典性的文章顶礼膜拜，亦步亦趋，从而形成了以革新为目的，又以拟古为能事的奇怪现象。众所周知，明代七子派复古运动中最大的弊端是摹拟，他们自己也深知摹拟的危害，可还是热衷于摹拟，颇为费解，个中原因，从文体学中我们可以找到了答案。李梦阳曾公开向追随者宣称：“学不的古，苦心无益”（《答周子书》，《空同集》卷61）。他作诗为文好用古词古语，以致“割缀古语，用文已露，痕迹宛然”（《艺苑卮言》卷4）的现象在所难免。其诗因体裁所限所用古语弊病还不甚严重，其文则“故作聱牙，以艰深文其浅易”。（《四库全书总目提要·空同集》）李攀龙有过之而无不及。王世贞曾说他的文？quot；无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前。“（《艺苑卮言》卷7）总之，七子派的文章之所以令人难以卒读，就是因为他们一味地在故纸堆中讨生活，以至于到了走火入魔的地步。如王世贞竟然不无伤感地认为：”呜呼！子长不绝也，其书绝矣。千古而有子长也，亦不能为《史记》，何也？西京以还，封建、宫殿、官师、郡邑，其名不雅驯，不称书矣，一也；其诏令、辞命、奏疏、赋诵鲜古文，不称书矣，二也……“（《艺苑卮言》卷3）即使司马迁再生，也写不出象《史记》那样古雅的文章，就是因为当今标示典章、名物的词语已经不如西汉时那么古雅了。这是多么荒唐的逻辑！世易时移，语言也在发展，古语今言之间并无优劣之分。可在七子派文人的心目中，古代语言具有无比神圣的地位，不可代替。这种落后的观念必然导致创作的贫乏，他们的散文多是追古逐雅的摹拟之作，缺乏反映时代风貌和表现个人内在情感的鲜活气息，而且晦涩难读。作为秦汉派，他们在明代文坛上最终难与唐宋派相抗衡，仅从语言体式方面来看，这也是命定的结局。 受复古特点的影响，复古者都重视”法“，且重视的程度与复古者的文体意识成正比。七子派文体意识强，对古法就格外看重，几乎人人都讲法，实际上是在示人以摹拟之门径。当然，李、何以及王世贞、李攀龙等七子派成员在对？quot；法”时也主张“以我之情，述今之事”，强调“拟议以成变化”，但因为他们对法过于着重，所讲之法也不外是“大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者一必虚，叠景者意必二”的“顿挫倒插之法”（李梦阳）或“辞断而意属，联类而比物”（何景明）的遣词造句之法，缺乏对创作主体的真切关注以及对文体多样化的积极追求，以致“我”成了经典文体的奴隶，“变化”成了一句空话，摹拟现象的流行与泛滥也就不可避免了。
与七子派相比，韩愈关于“法”的观念就比较灵活。他讲的“法”总是“师其意不师其辞”、“务去陈言”、“文从字顺各识职”、（文？quot；无难易，宜其是尔“等大原则，而不是具体的规则技巧。这些都体现了韩愈对创造力的重视，或者说，对文体成规的漠视。
韩愈与七子派文体意识的强弱直接影响着他们对待文类融合现象的看法。文类是指文学作品的类别形式，亦即狭义的”文体“。”文变染乎世情，兴废系乎时序“（《文心雕龙·时序》），社会生活的发展变化导致了文学作品表现内容的变化，从而也决定了其表现形式（文类）的变化。这就是说，无论何种文类，它的生成、演变、融合、消亡都是一个不可避免的过程。在古文运动中，韩愈对此有清醒的认识。他能够打破文类界限，广泛地汲取其它文体的优长，把它们巧妙地融合进自己的古文创作中，如碑志文多有史传特色，序记文常穿插议论成分（类似杂文）。尤为可贵的是，他还能够吸账炊缘”骈文“的菁华，融骈入散，从而使文章读来音调优美、节奏明快，句式错落有致。
与此相应的是七子派与八股文的关系。八股文可以说是明清两代对文人和文学影响最大的一种文体。无论是它”代圣人立言“的体制还是”八股“的程式都极大地抑制了士人的创造性，限制了思想的自由发挥。反对八股文风始终是七子派文学复古运动的一个主要内容。在他们看来，古文与”时文“（八股文）势同水火。然而，从文体发展的角度看，八股文可以说是古代许多文体的综合，如金克木先生就曾指出？quot；分析八股文体若追溯本源就差不多要涉及全部汉文文体传统。”
实际上，在当时就有人尝试打通二者的界限，唐宋派唐顺之、归有光就是其中的代表人物。他们既是时文名家，又是古文圣手。尽管黄宗羲等人认为归有光的古文受到了时文的不良影响，“时文境界，间或阑入”（《明文案序上》），但不可否认，时文关于起转承合的讲究也对归有光古文的结构体制有着积极的促进作用。可见，唐宋派在对待不同甚至相对的文类时能象他们的祖师韩愈一样，具有比较开阔的胸襟，七子派则显得过于拘谨了。
“以文为诗”是韩愈在诗歌创作领域的大胆实践，也是他文类观念开放的明证。历来的诗论家对此看法不一，或以“诗文相乱”指责他，或以“诗文相生”肯定他。这些不同的评价也反映出了评价者文类观念保守与开放的程度。对韩愈的“以文为诗”我们固然不能盲目推崇，但更不能全盘否定，正是由于他在文类融合的问题上具有开放的态度，他才能够在盛唐这一诗国之后别具手眼，另树诗风，从而在唐诗发展史上写下了极具个性的一笔。
归有光传范文5
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归有光传范文6
香港七元墨收得汪近圣尔臧氏制“圭璧光”墨一套，共八锭，长条形。锭长7.8厘米，宽2厘米，厚0.9厘米，重22～25克。各锭面以不同字体书“圭璧光”三字墨名，及署制者名号、印章，背之绘画及题铭则各不相同；侧题“大清乾隆年造”六字；顶题“贡品”二字，皆楷书阳识（见第四锭特写）。布盒装，盒已敝。质似乌玉，边如利刃，叩之砰砰然，虽年久老旧，略见灰黯，仍通体黑润而有光，麝气袭人。
圭、璧系古代贵重玉器，墨名“圭璧光”，是形容此墨如圭璧一样名贵、美好，光彩四照。“圭璧光”墨为汪近圣名牌产品，《鉴古斋墨录》有载，每银十一两，殊不廉宜。此牌子的产品，最初是汪近圣任职曹素功墨肆时所造，七元墨藏墨一锭，其上即具“徽城汪近圣监制”（面）、与“曹素功制”（侧）名可证。
“贡品”，清例，每年三大节元旦、万寿（皇帝生日）和端阳，地方官府需以当地土特产进贡朝廷，安徽产墨甲天下，徽墨成为当地上贡之一。被指定为贡品的墨品，均系著名墨肆所制，因属常年例贡，墨肆必须随时生产，以备官府采办。部分贡品亦供市售，以满足市场需求和为墨肆做宣传。经市场销售的贡品称“市品”。因商誉所系，市品质量一般不敢稍异，然装潢却不讲求奢华，如采用彩绘木盒、锦盒、特制漆盒诸类，汪近圣这套贡品墨，用的是布盒装，包装殊为简朴，当即属之。
以下系各锭面、背图文简说（横行从右至左）：
首锭，面楷书“圭璧光”三字，阴识填金，题“汪近圣法制”五字，行草阳识。背横题隶书“镇圭”二字，阴识填金，下绘海中一柱石，耸峙直逼云天，浅浮雕，柱石涂金。镇圭，古代朝聘时天子所用信物。背所绘巨石擎天，象征王者权势威力，足以安天下。
次锭，面行草“圭璧光”三字，阴识填金，钤篆文“鉴古斋”圆章，及“尔臧氏”方章，白文填红。背隶书“有其香邦家之光”八字，阴识填金，阳识，蝇头小楷。“有其香，邦家之光”，，祭祀的酒食，语出《诗・大雅・周颂・载芟》篇，是篇描写王侯家众子弟率万千佣工，于田间勤力稼穑，得到大丰收，于是准备了芳香酒食，祭祀先祖先妣，是邦国的荣耀。钤“尔臧氏”印，表明此套墨为汪尔臧所制。其时当是乾隆初，汪近圣可能已年老退休，墨肆由长子尔臧主理，这套墨仍可归入“鉴古斋”第一代产品。“氏”有表嫡系意，若墨肆已易手非嫡系经营者，则称“记”，此为清代墨业界习惯。尔臧自幼助父业墨，能深究墨法，及长自然制作精良，这套墨应是其代表作之一。
第三锭，面籀书“圭璧光”墨名，阴识填金，题“徽城汪近圣监制”七字，楷书阳识，背隶书“桓圭”二字，阴识填金，其下绘一宽袍大袖执圭端立人物，浅浮雕，饰金。桓圭，古诸侯即位，天子赐以命圭，长9寸者为桓圭，公所执。桓，取“桓楹以架屋”之意，墨背所绘即执桓圭的人物。
第四锭，“圭璧光”墨名下钤“近圣”篆印，填红；背篆书“如金如锡如圭如璧”八字，阳识。“如金如锡，如圭如璧”出《诗・国风・卫・淇奥》篇，本为赞赏秉质良善、德行斐然的君子，此处用以形容“圭璧光”墨，言其精好美善而有光泽，同时亦为墨名之所出。（第四锭特写即此锭）
第五锭，面草书“圭璧光”墨名，下小字“汪近圣按易水法制”，楷书阳识。背双钩画兰一本，花秀，填红填绿。易水，在今河北省，宋以前为墨重要产地，民多业墨，奚姓人家所造尤其精好，南唐时获赐国姓李，李超父子即是。其料用松烟，胶用鹿角，杵以万计，墨成质量特优，其法被称为“易水法”，后世名墨家造好墨多采此法。
第六锭，面“圭璧光”墨名下题“徽城汪近圣按易水法制”十字，楷书阳识。背饰切花二枝，涂金、红、绿诸色，状甚鲜活。汪近圣为歙县人，歙县乃徽州府城所在地，故汪氏籍贯有时亦写作“徽城”。
第七锭，面双龙拱“圭璧光”墨名，涂金。背刻铭文：“玉阙分圭，文坛拱璧。动静双清，诗书世泽。伊今之人，相古之质，一年一寸啜香汁。”落款赵青藜，皆楷书阳识；钤“然乙”篆印，填红。赵青藜，字然乙，乾隆进士，官翰林院编修、监察御史。“玉阙分圭，文坛拱璧”二句，都是形容“圭璧光”墨之美好、珍贵。“一年一寸啜香汁”，极言墨极坚韧耐用，书者年用一寸已足够。相传南唐后主常侍徐铉得李廷墨一锭，长不过尺，细如箸，兄弟二人（弟徐锴，累官内史舍人，与兄铉同有文名于江左）日书五千字，十年方尽，平均一年一寸，赵青藜句本此。赵氏亦曾为汪近圣“新安大好山水”套墨题句（见拙著《明清古墨研赏》附录四“集锦彩墨四种略说”）。