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少年游早行范文1
关键词:宋词;女性;美
女性美既是一种自然美，又是社会现实中崇高的美，它是文学作品经常涉及和表现的对象，而以诗歌来描写女性、歌咏女性之美，古已有之，早在《诗经》中就出现了描写女子的体态之美的作品，如“手如柔夷，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”(《卫风·硕人》)、“有女同车，颜如舜华，将翱将翔，佩玉琼琚，彼美孟姜，洵美且都”(《郑风·有女同车》)等，虽然写得比较简单，但却为后世所称道。《诗经》以后的《楚辞》、“汉乐府”中均有一些多姿多彩的女性主人公，对美女的铺陈描写在诗歌中也得到了进一步的发展。然而，女性之美在诗歌中并没有普遍出现。魏晋以来，描写女性渐成诗坛风尚，特别是南朝出现的“宫体诗”，第一次将女性放到了诗歌的表现中心，这是诗歌创作中的一次重大转折“宫体诗”对女性美的着力描写，其意义在于，开启了“为女性写作”的新风气，开辟了新的文学审美领域。它不仅使女性美大规模地进入了文学的创作领域，而且从文学发展的角度来看，它对中晚唐五代出现的以“香奁体”为代表的诗以及“自南朝之宫体，扇北里之倡风”的曲子词的创作都产生了自接的影响。
“诗庄词媚”，“词为艳科”，词与男女有着与生俱来的密切关系，而在以柔情风月、思恋别怨为内容的宋词中经常浮动着女性的身影。在女性的描写上，宋词既与“宫体诗”、“花间词”一脉相承，又比其更为丰富，这是因为词体更具有得人独厚的优势“词之为体，要吵宜修，能言诗之所不能言，不能尽言诗之所能言。”[1]词不同于诗，它是一种女性化的文学，并且具有一种女性化的美感:“好写女性生活和女性之美而带来的审美新感受。”[2]与诗歌相比，词更适宜于表现女性的美。旱在词的原生阶段的作品敦煌民间词中，就有对女性美的细致刻画，如:“颜容二八小娘，满头珠翠影争光，百步唯闻兰麝香”(《竹枝子》)等。而就文人词来说，温庭筠则是第一个着意于描写女性的词人，其之作中的抒情主人公绝大部分都是美丽而孤独的女性，“词中所展开的对女性美的高度专注的境界，在中国广义的诗史上可以说是空前的。”[3]以温庭筠为代表的花间词人对后来的两宋词人对女性的描写影响很大。
宋词中的女性，都是被作为客观审美对象来描写的不管她们的身份如何，都是那么的千娇百媚，妖娆多姿。她们简直就是美的化身，美的精灵，给人以美不胜收的感觉。这种女性之美是怎样体现出来的呢?综观词作，便可发现，词中女性之美既是整体的，又是局部的，整体的女性之美是从容貌、体态、情态、歌舞技业等局部的美体现出来的，而这些局部的美，正是宋词中的女性美的构成因素。因此，可以从局部的美来了解宋词的女性美
一、容貌、体态之美
女性的容貌、体态是女性美的最直接、最明显的体现。女性较好的容颜和美妙的身姿，总是引人注目的。当然，这对那些风流多情的才子词人来说，不仅会使他们眼睛为之一亮，精神为之一振，而且也往往能够触发他们将其再现于笔下的兴致。于是，打开他们的词作，就很容易看到诸如此类的描写:
身材儿，早是妖晓，算风措，实难描。一个肌肤浑似玉，更都来，占了千娇。妍歌燕舞，莺惭巧舌，柳妒纤腰。
——柳永《合欢带》
琼枝玉树不湘饶。薄云衣、细柳腰。眉眼细、好如描。
——张先《醉红妆》
脸色朝霞红腻，眼色秋波明媚。云度小钗浓鬓，雪透轻绮香臂。
——(晃补之《斗百花》
芳脸匀红，黛眉巧画宫妆残。风流天付与精神，全在娇波眼
——周邦彦《烛影摇红》
这些词作从脸、眉、发、眼、手、肌肤、腰肢等多样的视点着墨，对女性的容貌、体态进行了形象的描绘，词中的那些女性被词人们写得妩媚动人、婀娜多姿、美仑美奂，有一种难以抗拒的魅力。 转贴于
二、服饰之美
如果说女性的容貌、体态之美是自然而成的美，那么，服装和饰物之美则是一种人工的美。俗话说:“三分人材，七分打扮”，华艳精美的服装和饰物，不仅能够衬托出人体之美，而且与美丽的人体相配，更能产生相得益彰的审美效果。然而.不管是词人意识到了服装和饰物对女性美的意义，还是出于一种不自觉的行为，他们对女性服饰的描写，都比较多，并主要突出其浓艳、华贵、富丽。如:
宫锦袍熏水察香。越纱裙染郁金黄.薄罗依约见明妆
——贺铸《减字院溪沙》
天碧罗衣拂地垂，美人初著更相宜
——欧阳修《浣溪沙》
揉蓝衫子杏黄裙，独倚玉阑无语点绛唇
——柳永《南歌子》
淡黄衫子郁金裙，长忆个人人
——柳永《少年游》
约腕金条瘦，裙儿细裥如眉皱
——吕渭志《千秋岁》
呈现在我们眼前的，简直就是一场琳琅满目的服饰博览会，令人眼花缭乱，目不暇接。那些被绣衣金缕、罗裙缓带、翠锢宝钗装扮起来的“模特”，个个都是柔婉修美，风姿绰约。
三、情态之美
从女性美的形态来看，女性容貌、体态、服饰之美，更多的是一种静态美，而风情姿态之美则是一种动态美，它比女性容貌、体态、服饰给人的美感更为生动鲜明。培根说过:“在美的方面，相貌的美，高于色泽的美，而秀雅合适的动作之美，又高于相貌之美，这是美的精华，是绘画所表现不出来的。”[4]因为女性的情态既有外在的美感，又指向女性的思想感情和心理状态。宋词中的女性，不但形体美丽，而且情态也是多姿多彩的。如:
叮含羞整翠类，得意频相顾
——欧阳修《生查子》
笑捻红梅彝翠翘。扬州十里最妖烧，夜来绮席亲曾见，撮得精神滴滴娇
——苏轼《鹤鸽天》
见客人来，袜划金钗溜。和羞走.倚门回首，却把青梅嗅
——李清照《点绛唇》
这些词中所描写的只是女性的一刹那间的神情、动作，但却使人感受到她们那种可爱迷人的仪态和风情，同时，也形象地传达出女性的娇羞、喜悦、依恋、忧愁等复杂的心绪，留给人们许多美感和回味。
四、技艺之美
少年游早行范文2
诗歌是按照一定的音节、声调和韵律要求，用凝练的语言、充沛的感情、丰富的想象，高度集中地表现社会生活和人的精神世界的文学样式。古典诗歌又有古体诗、近体诗、词、曲等几种形式。古体诗就是古代的自由诗，有四言古诗（最早出现于《诗经》）、五言古诗（成熟于汉，如《古诗十九首》）、七言古诗（成熟于唐代，如白居易《长恨歌》）、乐府诗（如白居易《琵琶行》）等形式。近体诗鼎盛于唐代，有绝句和律诗两种。词鼎盛于宋代，又称诗余、长短句、曲子、曲子词等，特点是调有定格，句有定数，字有定声。词有词牌和标题，词的标题是词的内容的集中体现，词牌是词的格式的名称。例如《沁园春 雪》，“沁园春”是词牌，“雪”是标题。曲鼎盛于元代，有散曲和杂剧两种形式。散曲又有小令（只有一支曲子，如马致远《天净沙・秋思》）、带过曲（两三个同一宫调的小令连缀在一起，如乔吉《雁儿落带过德胜令》）和套数（合一个曲调中多支曲子为一套，如睢景臣《哨遍・高祖还乡》）三种形式。
二、中国古代诗歌的分类及其特点
中国古代诗歌按照表达方式分，可以分为叙事诗、抒情诗、哲理诗；按照格律分，可以分为古体诗、近体诗；按照字数分，可以分为四言、五言、七言、杂言等；按照内容分，可以分为山水田园诗（写景诗）、咏物诗、边塞诗、咏怀诗、咏史诗等。而词按照风格分，又可以分为豪放派、婉约派等。现在我们根据内容来分类，谈一下不同诗歌类别的特点。
1.山水田园诗（写景诗） 山水田园诗属于写景诗的范畴。作者以山水田园为审美对象，把细腻的笔触投向静谧的山林、辽阔的田野，创造出一种田园牧歌式的生活，借以表达对现实的不满，对宁静悠闲生活的向往。这类诗歌的主要特点就是“一切景语皆情语”，借助客观景物的描写来抒发作者的主观感情。
2.咏物诗 咏物诗的特点在于托物言志、借物喻人或借物抒情，内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹，由物到人，由实到虚。因此，所咏之“物”往往是作者的自况，作者在描摹事物中寄托了一定的感情：或流露出作者的人生态度，或寄寓美好的愿望，或包含生活的哲理，或表现作者的生活情趣。
3.边塞诗 边塞诗是时代的产物，是最能体现国运兴衰的作品。盛唐时期的边塞诗，豪迈奔放，勇敢无畏，如王昌龄的“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”等；中晚唐时期的作品虽然仍保持着昂扬向上的基调，但不免夹杂了些许悲壮，如陈陶的“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”等。而宋代的边塞诗虽然仍洋溢着一股爱国热情，但是更多地表现出报国无门的愤懑、压抑以及归家无望的哀伤，如陆游的“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”等。边塞诗的特点在于从不同角度展现时代的风貌，鉴赏时应首先把握时代的特征，然后推敲作品中蕴涵的不同的思想感情。
4.咏怀诗 如果说写景诗是借景来抒情的话，咏怀诗的特点就是即事抒怀。作者往往因一事而有感，发而成诗，吟咏个人抱负，反映或讽刺社会现实。
5.咏史诗 咏史诗多以简洁的文字、精选的意象，融入对自然、社会和历史的感触，表达主旨。其思路一般是：历史的人或物――描写古今盛衰对比――表达主旨。常用的表现手法有：借古讽今（劝喻统治者借鉴历史，或讽刺当政者荒，抨击时弊）、怀古伤今（喟叹朝代兴亡变化，悲叹昔盛今衰，或物是人非，感慨岁月瞬息变幻，表现作者历尽世事之后的沉思，蕴涵了深沉的忧患意识）、借古抒怀（寄托对人生的深沉感慨，时光不再，英雄易逝，以古人自况，抒发豪情壮志）等。咏史诗的代表人物是刘禹锡、杜牧等。
6.送别诗 从内容上说，送别诗多抒写亲情、爱情、友情和同僚情。有些送别诗借送别一吐胸中积愤或表明心志，如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》等。
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一、夏日南亭怀辛大
孟浩然
山光忽西落，池月渐东上。
散发乘夕凉，开轩卧闲敞。
荷风送香气，竹露滴清响。
欲取鸣琴弹，恨无知音赏。
感此怀故人，中宵劳梦想。
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本诗运用了两种技巧：
1.寓情于景。作者运用细腻的文笔，通过描写夏日日落月升后，荷风送香，翠竹滴露，抒写了夏夜水亭纳凉的清爽闲适之情，进而又联想到“知音”，表达了作者对友人的怀念之情。
2.从嗅觉、听觉两方面描写，以动写静。“荷风送香气，竹露滴清响。”荷花的香气清淡细微，所以“风送”时闻；竹露滴在池面，其声清脆，所以是“清响”。诗句表达的境界“一时叹为清绝”。
二、渔家傲①
李清照
雪里已知春信至，寒梅点缀琼枝②腻。香脸半开娇旖旎③，当庭际，玉人浴出新妆洗。
造化可能偏有意，故教明月玲珑地。共赏金樽沈绿蚁④，莫辞醉，此花不与群花比。
［注］①这首《渔家傲》，是女词人李清照六首梅词中格调最为轻快、明朗的一首，全篇充满欢快，愉悦的气氛。②琼枝：指覆雪悬冰的梅枝。③旖旎：柔和美好。④绿蚁：酒面的浮沫。
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这首词的成功之处就在于拟人修辞手法的运用。“香脸半开娇旖旎，当庭际，玉人浴出新妆洗”运用拟人的修辞手法，形象地表现出梅花“娇”和“洁”的特征。“香脸”一句侧重于描写梅花的“娇”，“玉人”一句侧重于表现梅花的“洁”。值此良宵，且备金樽、绿蚁，花前共一醉，表现了作者对梅花的酷爱之情。
三、西河 金陵
周邦彦
佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起；怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。
断崖树，犹倒倚；莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。
酒旗戏鼓甚处市？想依稀、王谢邻里。燕子不知何世；入寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。
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这首词隐括古乐府及唐刘禹锡《石头城》《乌衣巷》等诗中典故。本词结构严整，上片写金陵地势险固，中片写金陵古迹，下片写眼前景物。本词布局井然，从时间上说，是断续交织；从空间上说，是疏密相间。上片写的是远景，以疏为主；中片写的是近景和远景，以密为主；下片为特写镜头，密而又密。此外，本词句法参差不齐，音调抑扬顿挫，风格沉郁悲壮。
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古诗阅读，我们应从鉴赏形象、语言、表达技巧和评价思想内容观点态度四个方面入手。
一、鉴赏古诗的形象
鉴赏古诗中的形象，重要的是理解诗歌中的意象，并借助意象，品味意境情感。
鉴赏古诗的形象，分为两个层次，第一个层次是鉴赏古诗的形象（意象），第二个层次是分析诗歌的意境。
鉴赏古诗词的形象（意象）常见的提问方式有：（1）这首诗写了哪些意象？（2）这些意象有什么特点？（3）表现了作者怎样的思想感情？
解答这类题目，首先要整体概括出诗歌塑造了（描述了）什么样的形象，其次要结合诗句具体分析形象的基本特征（即如何展现的），最后阐述形象的意义或者作者的情感、理想、追求、品性等。
鉴赏景物形象，就要抓住诗中的景物，并运用自己的语言描绘诗中展现的图景画面，然后用一句简练的话语概括出这些景物所营造的情景的氛围特点――或孤寂冷清，或恬静优美，或雄浑壮阔，或萧瑟凄凉……最后分析作者的思想感情。
鉴赏人物形象，首先要知人论世，了解作者所处的时代背景及其身世、地位和创作风格，从而更好地了解诗歌所表达的思想感情。然后具体分析诗中的语言、动作、神态、心理描写，进而概括出人物形象的特征。
分析诗歌的意境常见的提问方式：（1）这首诗营造了一种怎样的意境？（2）这首诗描绘了一幅怎样的画面？表达了作者怎样的思想感情？（3）试从“景”和“情”的角度对某首诗或词作一赏析。
鉴赏诗歌时，抓住意象并反复揣摩、体味，是体会作者思想感情从而顺利进入诗歌意境的关键。因此，常见的解题思路是：（1）找出诗中的意象。（2）展开联想与想象，用自己的语言再现画面。（3）点明景物所营造的氛围特点，用两个双音节形容词概括出来，如雄浑开阔、雄奇瑰丽、朦胧邈远、空蒙迷茫、苍凉悲壮、清新明丽、宁静恬淡、凄清冷落等。（4）表达了作者怎样的思想感情，或给人怎样的启示。
二、鉴赏古诗的语言
古诗的语言可概括为以下几种：（1）平实质朴。如贾岛的《寻隐者不遇》等。（2）含蓄隽永。如朱庆馀的《闺意献张水部》等。（3）清新明丽。如周邦彦的《苏幕遮》等。（4）形象生动。如苏轼的《念奴娇 赤壁怀古》等。（5）绚丽飘逸。如李白的《望庐山瀑布》等。（6）婉约细腻。如李清照的《武陵春》等。（7）冲淡。如王维的《鸟鸣涧》等。（8）雄浑。如曹操的《观沧海》等。（9）豪放。如李白的《将进酒》等。（10）沉郁。如杜甫的《兵车行》等。
鉴赏古诗的语言，主要有两种题型：（1）炼字。（2）分析语言特色。
炼字常见的提问方式有：（1）这首诗中最传神的字是哪个字，请作简要分析。（2）对某字进行赏析或简析某字的表达效果。（3）某诗中的某字，有的版本作某字，你认为哪个更好，为什么？（4）某诗的诗眼是什么？（5）某字历来为人称道，你认为它好在哪里。
答题提示：古人做诗讲究炼字，炼字必须以炼意为前提，只有切合题旨，适合情境，这样炼出来的字才能真正光芒四射。所以说，无论是鉴赏动词还是形容词、虚词、数量词都要注意结合诗意来分析。因此，解答时一般要包含下列信息：（1）肯定哪个好或更好。（2）解释该字在句中的表层义和深层义。（3）展开联想和想象，把你认为好的字还原到句中，描摹景象。（4）点出该字表达了什么感情或烘托（营造）了怎样的意境。
分析语言特色常见的提问方式有：（1）这首诗在语言上有何特色？（2）分析这首诗的语言风格。（3）谈谈这首诗的语言艺术。
答题提示：这种题型不是要求揣摩个别字词的妙用，而是品味整首诗表现出来的语言风格。答题时可以从以下方面入手：（1）用一两个词语或一句话准确点明语言特色。（2）结合诗中的语句具体分析这种特色。（3）指出表现了作者怎样的思想感情。
三、鉴赏古诗的表达技巧
古诗的表达技巧有以下几种：
（1）修辞手法：比喻、比拟、设问、反问、借代、夸张、用典、互文、叠字、双关、对偶、排比、反复等。
（2）表现手法：比兴、铺陈、象征、联想和想象、抑扬关系、借古讽今等。
（3）表达方式：记叙、描写、议论、抒情等。
（4）结构技巧：以自然景物起句、开门见山、曲笔入题造成悬念、画龙点睛、以景结情、卒章显志、伏笔照应等。
考查表达技巧常见的提问方式有：（1）这首诗用了怎样的表现手法？（2）请分析这首诗的表现技巧（或艺术手法）。（3）作者是怎样抒发自己情感的？有何效果？
解答这类题，学生要准确地指出诗中用了什么表现手法（抒情手法：直抒胸臆和间接抒情。修辞手法：正反对比、巧用比喻、妙用比拟、夸张得体等。表现手法：衬托、对比、虚实、动静等），并结合诗句分析，为什么是用了这种手法，另外要说出这种手法表达了作者怎样的思想感情。
四、评价古诗的思想内容和作者的观点态度
古诗常见思想情感主要有忧国伤时、建功报国、思乡怀人、长亭送别和生活杂感五类。
常见的提问方式有：（1）这首诗表现了怎样的主旨？（2）某句诗表现了作者怎样的心情？（3）为什么会有怎样怎样的感慨？
分析主旨往往需要关注以下几个方面：（1）涉及的文化常识、生活常识、历史典故、神话传说和自然现象。（2）某一诗句的大意或内涵。（3）作者的思想倾向、政治主张、志向追求、生活经历。（4）时代背景、社会现实。
我们只要掌握了上述方法，就能很好地做古诗阅读题了。
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一、早 行
陈与义
露侵驼褐晓寒轻，星斗阑干分外明。
寂寞小桥和梦过，稻田深处草虫鸣。
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1.这首诗主要用了什么表现手法？
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2.作者运用这样的表现手法有何效果，请简要分析。
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二、［越调］小桃红・寄鉴湖诸友
张可久
一城秋雨豆花凉，闲倚平山①望。不似年时鉴湖上，锦云②香，采莲人语荷花荡。西风雁行，清溪渔唱，吹恨入沧浪③。
［注］①平山：平山堂。②锦云：本指彩云，此处借指缤纷的荷花。③沧浪：本指水清色，此处暗用《楚辞・渔父》“渔父……歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。’”之意。
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1.“不似”一词在曲中起什么作用？请简要分析。
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2.“清溪渔唱，吹恨入沧浪”展现了什么情景？抒发了作者怎样的思想感情？
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三、孤 桐
王安石
天质自森森，孤高几百寻。
凌霄不屈己，得地本虚心。
岁老根弥壮，阳骄叶更阴。
明时①思解愠，愿斫五弦琴②。
［注］①明时：政治清明的时代。②五弦琴：桐木是造琴的上好材料。据《孔子家语》记载：帝舜曾一面弹着五弦琴，一面唱“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮”。
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1.这首诗中的桐树具有怎样的特点？
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2.这首诗主要采用了什么表现手法？抒发了作者怎样的思想感情？
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四、商山早行
温庭筠
晨起动征铎①，客行悲故乡。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲②叶落山路，枳③花明驿墙。
因思杜陵④梦，凫雁满回塘⑤。
［注］①征铎（duó）：装在车马上的铃。②槲（jiě），树名。③枳：树名，又称臭橘、枸橘，开白花。④杜陵：古代县名，在今陕西省西安市东南。⑤回塘：回环曲折的池塘。
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1.这首诗中哪些词语可以表现出标题中的“早行”？
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2.前人评论“鸡声茅店月，人迹板桥霜”为“意象具足，始为难得”，请简要分析。
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3.“枳花明驿墙”中的“明”字运用极妙，请简要分析其妙在何处？
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五、渔家傲
李清照
天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处？
我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。
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1.有版本为这首词加了词题“记梦”，请说说这首词是怎样围绕“梦”展开的？
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2.这首词不同于李清照其他词的风格，充满浪漫主义色彩，请简要分析。
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六、少年游 早行
林 仰
霁霞散晓月犹明，疏木挂残星。山径人稀，翠萝深处，啼鸟两三声。
霜华重迫驼裘冷，心共马蹄轻。十里青山，一溪流水，都做许多情。
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1.这首词的标题为“早行”，作者是如何表现“早”的？请简要分析。
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2.词的下阕表现了作者怎样的心境？又是如何表现的？请简要分析。
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七、江城子
苏 轼
湖上与张先同赋，时闻弹筝。
凤凰山下雨初晴，水风清，晚霞明，一朵芙蕖，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷①。
忽闻江上弄哀筝,苦含情,遣谁听？烟敛云收，依约是湘灵②。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。
［注］①娉婷：指美丽的弹筝女。②湘灵：此处用娥皇、女英的典故。
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1.这首词上阕的开头三句写景，其主要作用是什么？请简要分析。
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2.这首词的上阕运用多种修辞手法描写弹筝女，试写出两种并作具体分析。
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3.这首词的下阕最后三句意味深长，请简要分析。
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八、鹊桥仙
陆 游
一竿风月，一蓑烟雨，家在钓台西住。卖鱼生怕近城门，况肯到红尘深处？
潮生理棹，潮平系缆，潮落浩歌归去。时人错把比严光，我自是无名渔父。
渔 翁
柳宗元
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
烟销日出不见人，乃一声山水绿。
回看天际下中流，岩上无心云相逐。
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1.陆游《鹊桥仙》中“渔父”的形象和柳宗元《渔翁》中“渔翁”的形象有何相同之处？请简要分析。
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2.“潮生理棹，潮平系缆，潮落浩歌归去”和“烟销日出不见人，乃一声山水绿”两句都写渔父的生活，但表现手法不同，请简要分析。
答：______________________________________
九、渡荆门送别
李 白
渡远荆门外，来从楚国游。
山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。
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1.对这首诗，清人沈德潜曾评价说：“诗中无送别意，题中二字可删。”从全诗来看，你同意他的看法吗？“送别”二字应该如何理解？
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2.这首诗的结尾运用了拟人手法，表达了作者怎样的思想感情？
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十、途经秦始皇墓
许 浑
龙盘虎踞树层层，势入浮云亦是崩。
一种青山秋草里，路人唯拜汉文陵。
焚书坑
章 碣
竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙［注］居。
坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。
［注］《秦始皇本纪》集解引苏林说“祖，始也；龙，人君象，谓始皇也。”
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1.这两首诗都是咏史怀古诗，吟咏的对象都是秦始皇，但议论的针对点却不一样，表达的情感也有所不同，请简要分析。
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2.许浑的诗“势入浮云亦是崩”句中“崩”极富表现力，请简要分析。
答：______________________________________
十一、春 怨
金昌绪
打起黄莺儿，莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，不得到辽西。
春闺思
张仲素
袅袅城边柳，青青陌上桑。
提笼忘采叶，昨夜梦渔阳。
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1.这两首诗的抒情主人公都是_________，表达的感情都是_______________。
2.这两首诗都用生活细节表达情感，请结合这两首诗的内容谈谈这样写的好处。
答：______________________________________
十二、闻乐天授江州司马
元 稹
残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。
垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。
舟中读元九诗
白居易
把君诗卷灯前读，诗尽灯残天未明。
眼痛灭灯犹暗坐，逆风吹浪打船声。
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1.简要回答“惊坐”与“暗坐”的不同表达作用。
答：______________________________________
少年游早行范文3
关键词:易安词 菊意象 独特内涵
李清照是宋代词坛婉约派的代表作家,也是中国词史上优秀的女词人。在其“词别是一家”的词论指导下,易安词中选取的意象比较狭窄。但在这有限的意象系统内,李清照在对前代传统的继承的基础上,又有所独创,其中易安词里的菊意象便是如此。
在目前被确认为李清照的四十余首词中,有三十五首写到了花意象。其中涉及菊意象的有四首。据《漱玉集》所收,这四首分别是:
多丽
小楼寒,夜长帘幕低垂。恨萧萧、无情风雨,夜来揉损琼肌。也不似、贵妃醉脸,也不似、孙寿愁眉。韩令偷香,徐娘傅粉,莫将比拟未新奇。细看取,屈平陶令,风韵正相宜。微风起,清芬酝籍,不减酴。渐秋阑、雪清玉瘦,向人无限依依。似愁凝、汉皋解佩,似泪洒、纨扇题诗。朗月清风,浓烟暗雨,天教憔悴度芳姿。纵爱惜,不知从此,留得几多时?人情好,何须更忆,泽畔东篱。
鹧鸪天
寒日萧萧上锁窗,梧桐应恨夜来霜。酒阑更喜团茶苦,梦断偏宜瑞脑香。秋已尽,日犹长,仲宣怀远更凄凉。不如随分尊前醉,莫负东篱菊蕊黄。
醉花阴
薄雾浓云愁永昼,瑞脑消金兽。佳节又重阳,玉枕纱厨,半夜凉初透。东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖。莫道不消魂,帘卷西风,人似黄花瘦。
声声慢
寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他、晚来风急?雁过也,正伤心,却是旧时相识。满地黄花堆积。憔悴损,如今有谁堪摘。守着窗儿,独自怎生得黑。梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。这次第,怎一个、愁字了得。
菊在我国周秦时代就已经开始种植。在《山海经》中有“女儿之山,其草多菊”的记载。菊进入文学作品更是由来已久。屈原的《离骚》中有:“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英。”将菊作为一种香草。三国时魏国时的钟会有《赋》:“夫菊有五美焉:黄华高悬,准天极也;纯黄不杂,后土色也;早植晚登,君子德也;冒霜吐颖,像劲直也;流中轻体,神仙食也。”道出菊的五种好处来。至晋陶渊明,“采菊东篱下,悠然见南山”,形成了东篱―菊的意象组合。菊开放于秋季寒霜之间,花枝清瘦,颜色纯一,既不与群芳争艳,又不与冬梅斗香,并且可以食用,具有延年益寿的药物疗效。因此,在历代文学作品中,菊就成为了高洁、卓尔不群、远世独立的君子化身。菊意象就具有了品性高洁、远世独立的传统内涵。至两宋之际,李清照继承了菊意象高洁、远世独立的传统内涵,并在此基础上又有发挥创新,赋予了菊意象新的内涵、新的特征。
李清照的四首写到菊意象的词作,分别成于其不同的生活阶段。目前据大多数学者认为,《多丽》成于李清照初婚时;《醉花阴》、《鹧鸪天》成于李清照婚后与丈夫赵明诚分离的时期;《声声慢》成于李清照晚年孀居时期。虽是创作于不同时期,却共同构成了易安词中独特的菊意象。
这四首易安词写到的都是仲秋之时。《管子・形势解》:“秋者,阴气始下,故万物收。”《礼记・月令》:“季秋之月,……草木黄落。”秋天万物凋残、萧索,在人的感官印象与心理体验上,必然会引起凄凉与愁怨。这是自古以来形成的中华民族的悲秋心理。由于个人的经历、性格、气质、志趣、修养等的不同,反应的形式自然会呈现不同的个性特征风姿,吟唱人生的种种失意。李清照作为女词人,天性感情丰富、细致、敏感,在仲秋时节,更会有感而发,自然就有了一段愁怨。这四首词中写到的时间段又多在“黄昏”、“梦断”、“夜来”、“晚来”之时,正是黄昏到三更之间。这段时间最容易产生相思、怀乡等情绪,最容易感到孤独。并且四首词中写到的天气状况又都是“薄雾”、“西风”、“寒日”、“夜霜”、“细雨”、“风雨”等天气,这种又冷又湿的天气状况,又最容易引起心情的愁闷难解。在这样的季节,这样的时间段,这样的天气中出现的菊意象便具有了愁苦、凄凉、孤独、落寞的内涵。这既不同于屈原夕餐之秋菊的高洁,又不同于陶渊明“东篱之菊”的遗世独立。惟有其中《鹧鸪天》中的“莫负东篱菊蕊黄”与杜甫的《秋兴八首》中第一首中的“丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心”共同抒发了故园之思,有共同之处。不过易安词更多了一份孤独、落寞的情怀。
易安词中四首写到菊意象的《醉花阴》与《声声慢》中的都以黄花的意象出现,而未以的意象出现。关于将称为黄花,在易安词之前就早已出现。《淮南子・时则训》中有“菊有黄华”。《礼记》载:“季秋之月,菊有黄华。”的颜色虽多,但在古代以黄色为多,所以,在诗词中多以黄花代替,多取其为黄色之故。在李清照的这两首词中,用黄花,而不用,却别有深意。用黄花是为突出黄的颜色,因为黄色容易令人联想到黄叶、枯草,联想到面黄肌瘦的容颜,联想到衰老,突现了生命力枯萎的感性印象。这与王安石《咏菊》中的“昨夜西风过园林,吹落黄花遍地金”中“金黄”的不同,王诗中的黄花是暖色调的,而李词中的黄花是冷色调的,是具有秋季肃杀、青春逝去的内涵的新的意象。
易安词中菊的意象不同于传统菊意象,在于其成为了抒情主人公的自我写照,具有了女性内涵。屈原用朝饮木兰的坠露、夕餐秋菊的落英来形容抒情主体具有高洁的内美。在《九歌・礼魂》中“春兰兮秋菊,长无绝兮终古”的秋菊与春兰一样,意味着祀神仪式的洁美、虔诚和祀神人的美好心愿。陶渊明的《饮酒》中描写的菊意象淡泊、闲逸,这与他超脱尘俗,摒弃机心,与大自然悠然心会的情怀恰相契合。杜甫《秋兴八首》第一首中的“丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心”中的“从菊”浸润着作者思归的愁绪。在易安词中,《多丽》、《醉花阴》、《声声慢》中的菊是女词人的自我写照,而《鹧鸪天》中的菊意象具有明显的女性内涵。《醉花阴》中的“人比黄花瘦”一句历来为人称道。黄昏本就给人以冷落、孤寂之感,加上意味着萧杀的“西风”,再加上“消魂”、瘦损的抒情主体,就将黄花意象与女词人的心态融为一体,成为抒情主人公的自我写照。《多丽》中的白菊更是女词人的真实化身。虽然雪清玉瘦,芳姿雅态,却被“无情风雨”“揉损琼肌”,却“天教憔悴度芳姿”,写出了女词人韶华易逝、青春不再、无人来怜的内心情怀。《声声慢》中“憔悴损”、“无人堪摘”的满地黄花,也是女词人对已经衰老的自己的惋惜。这三首词中的黄花、白菊都是女词人的自我写照,具有了独特的女性内涵。《鹧鸪天》中的“东篱菊蕊黄”虽也是东篱―菊的意象组合,表达的却是对曾经把酒东篱对黄花的美好婚姻生活的珍惜与追忆。
易安词中菊的意象是李清照在菊意象的传统内涵的基础上,联系自己身世处境,从女性观点出发而进行的艺术独创。在宋代词人中,也有许多词人写到,其意趣也不在高洁与苏世独立,而在于抒发一种“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”的物是人非的感慨。如欧阳修的《少年游》:“去年秋晚此园中。携手玩芳丛。拈花嗅蕊,恼烟撩雾,拼醉倚西风。今年重对芳丛处,追往事、又成空。”晏几道的《浣溪纱》:“人貌自年年,不知来岁与谁看。”《蝶恋花》:“重见金英人未见。”等等。再有一类是只把作为秋季的时间表征,淡化了菊的传统内涵,模糊了菊意象的独特性。如晁补之的《好事近》:“风雨过中秋,愁对画帘银烛。那更气迟节晚,负重阳金菊。月期花信尚参差。功名更难卜。”还有一类,便是将女性物化为菊,但多表达的是花开无人赏的顾影自怜。如张先的《诉衷情》:“数枝金菊对芙蓉。零落意忡忡。不知多少幽怨,和泪泣东风。人散后,月明中。夜寒浓。谢娘愁卧,潘令闲眠,往事何穷。”这三类皆不及易安词中菊的意象的内涵丰富,具有独创性。
易安词之所以赋予菊意象以独特内涵的原因主要有两点:一是李清照的“词别是一家”的词论主张。她认为词是不同于抒写家国大事、壮志雄心的诗的,而应是自我内心情感的写照。词应该是婉转低回,含蓄蕴藉,与诗所要求内容、气象宏大的审美趣味是不同的。因此赋予了它新的、女性化的内涵。二是李清照的个性特征与人生经历。李清照出生于书香世家,受过良好的教育,具有很高的文学修养,对周围的事物有自己独立的见解。作为知识女性,她又具有感情细致,个性敏感的性格特征。同时,她还经历了国破家亡的人生变故,对人世无常、命运多舛有了更深刻的感悟。这也使得她笔下的菊意象多了悲戚、伤感的色彩。
李清照是一位才华横溢而又多愁善感的女词人,又生活在两宋之交的悲剧性时代中,国破家亡的遭际使这个优秀的词人开始在自己的词作中抒写自己的感悟与情怀。这使她笔下的菊意象具有更丰富、更女性化、更情感化的内涵。这是在传统基础上的创新,是李清照对宋词发展的独特贡献。
参考文献:
[1][宋]李清照.漱玉集.济南:山东文艺出版社,1984.
[2][宋]李清照著.王学初校.李清照集校注.北京:人民文学出版社,1979.
少年游早行范文4
关键词：唐乐；大曲；唐乐呈才；词乐；步虚子；乡乐化
中图分类号：J605-053 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.043
作者简介：朴恩玉（1970~），女， 文学博士，韩国•湖西大学教养教职学部任教，兼任首尔大学东洋音乐研究所研究员，亚洲音乐学会会员，韩国国乐学会会员，韩国音乐史学会会员等职。
收稿日期：2011-03-26
前 言
朝鲜半岛和中国的文化交流源远流长，音乐交流也早在新罗时代就已经有了文字的记录。通过《三国史记》卷6“新罗本纪”中的内容，可知当时在唐朝的军队帮助新罗灭了百济以后，新罗的28 名军人来到还驻扎在朝鲜半岛府城的唐朝军队驻地，向他们学习唐乐①。这个记录是朝鲜半岛文献里有关唐乐传入的最早记录。可惜的是，当时的记录里只使用了“唐乐”这么一个笼统的概念，这28名军人从唐朝军队那儿学到的究竟是什么音乐，是属于那一种类型的音乐，对于这个问题，直到现在我们还无法详细地知道。
为了解决这个疑问，韩国的音乐学者做了许多的推测。其中，以李慧求的说法最有说服力。他认为，由于派去向唐军学习音乐的人，不是专门从事音乐的人，而是军人，军人不可能像专门从事音乐的人那样，对音乐有高深的理解能力和高超的演奏技巧，那么，这些人所学习的唐乐，也就不可能是太高深难学的音乐。其次，派军人而不是专门从事音乐的人去学习唐乐的原因，是因为所学的音乐使用于军队的可能性比较大。由于当时军队里演奏的音乐大多是鼓吹乐，因此，向唐军学习的音乐也很可能就是鼓吹乐[1]。但令人非常遗憾的是，统一新罗时代有关唐乐的记录只有这么一条，所以无法证实李慧求的观点是否确凿可信，也无法对新罗时代的唐乐进行系统的深入研究。
一、高丽时代的唐乐
到了高丽时代，朝鲜半岛和中国的音乐交流更加频繁， 高丽时代可以说是朝鲜半岛音乐史上与中国的音乐交流最为频繁的时期。1116年②，不仅雅乐第一次传到了朝鲜半岛，在这之前，大量的唐乐也通过各种各样的途径流入了朝鲜半岛。高丽时代传入朝鲜半岛的唐乐，可以说是规模最大、传入乐曲最多、影响也最深远的。由于高丽时代唐乐和雅乐的传入，使得朝鲜半岛传统音乐的格局也发生了变化，形成了雅乐、唐乐、乡乐三足鼎立的局面。
有关高丽时代唐乐的记录，在《高丽史》和《高丽图经》上都有详细的记载。众所周知，1114年，宋徽宗把“新乐”赠送给了朝鲜半岛。但是在1114年以前，就已经有很多的唐乐被传到朝鲜半岛了。对于这一点，可以从下面的几个记录中得到证实。
在《太宗实录》卷22中，有“（太宗11年12月辛丑）定雅乐礼曹上言：前朝光王，遣使请唐乐器及工，其子孙世守其业。至忠烈王朝，金吕英掌之；忠肃王朝，其孙得雨掌之。”③的一段记载。从这个史料中可以得知，在高丽时代的光宗时期（950-975），朝鲜半岛就已经有唐乐的存在了。而且，唐乐是以中国的乐工受到邀请以后、带着乐器来到朝鲜半岛、并在此教授和演奏唐乐的形式传入的。不仅如此，来到朝鲜半岛的中国乐工还“世守其业”，世世代代从事着唐乐的教授和演奏工作。
那么，当时在朝鲜半岛演奏的究竟是什么样的唐乐呢？对于这一点，《高丽史》里有着比较详细的记录。在《高丽史》卷71中，记录着“文宗二十七年二月乙亥，教坊奏：‘女弟子真卿等十三人，所传踏莎行歌舞，请用于燃灯会。’ 制从之。十一月辛亥，设八关会，御神凤楼观乐。坊女弟子楚英奏:‘新传抛乐、九张机别伎，抛乐弟子十三人，九张机弟子十人。’三十一年二月乙未燃灯，御重光殿观乐。坊女弟子楚英奏:‘王母队歌舞，一队五十五人，舞成四字，或君王万岁，或天下太平。’”④这样一段文字，从这段文字里面，我们可以了解到以下的几个事实。第一，文宗27年（1073年），唐乐就已经演奏于高丽时代的传统仪式―燃灯会和八关会之中了。燃灯会和八关会属于全国性的大型仪式，是连高丽王也要亲自参加的重大仪式。在这种全国性的大型仪式里演奏唐乐，可见唐乐在当时的重要性。第二，在这种全国性的重大仪式里，演出的是踏莎行、抛球乐、九张机别伎和王母队等歌舞，这些歌舞都属于歌舞大曲的范畴。可见，高丽初期传入的唐乐，是以宫中音乐的大曲为主的。并且，这些大曲的演出，主要是用于国家的各种仪式之中的。此外，还有一些唐乐也通过各种渠道流进了朝鲜半岛，例如，往来于两国之间的商人和留学生在唐乐的传播上也起到了一定的作用[2]。
1114年，宋徽宗“新乐”的传入，是朝鲜半岛引进唐乐规模最大的一次，这在整个朝鲜半岛的音乐史上，也是史无前例的。当时，高丽的使臣安稷崇访问完宋朝准备回国时，宋徽宗把“新乐”送给了他，安稷崇带回朝鲜半岛的有箜篌、拍板、方响、琵琶、杖鼓、筝、、筚篥、五、双、笛、箫、匏笙、埙、大鼓等乐器和乐谱、以及指决图等⑤。这次“新乐”的传入，不仅完善了演奏唐乐的乐器⑥，同时还引进了大量的乐谱和指决图，使得新的唐乐也传入到朝鲜半岛来。
《高丽史》乐志在对传入高丽时代之唐乐的记录里，共记有5部大曲、一部惜奴娇曲破和42首宋词。这五部大曲分别为：献仙桃、寿延长、五羊仙、抛乐和莲花台。在这五部大曲当中，除了可以确知莲花台的原型是中国宋代的柘枝舞以外，对于其它的四部大曲，只能从中国的文献中找到与之相似的大曲，但它们的原型究竟为哪一个？到现在为止，也只能做一些推测，还无法找到准确的答案。
《高丽史》乐志里还记录了42首宋词，它们分别为万年欢、忆吹箫、洛阳春、月华清、转花枝、感皇恩、醉太平、夏云峰、醉蓬莱、黄河清、还宫乐、清平乐、荔子丹、水龙吟、倾杯乐、太平年、金殿乐、安平乐、爱乐夜眠迟、惜花春早起、帝台春、千秋岁、风中柳、汉宫春、花心动、雨霖铃、行香子、雨中花、迎春乐、浪淘沙、御街行、西江月、游月宫、少年游、桂枝香、庆金枝、百宝、满朝欢、天下乐、感恩多、临江仙、解佩⑦。在这42首宋词中，除了其中的15首可以找到它们的作者以外，其余的宋词都还无法知道它们的确切出处。还有一点值得注意的是，在15首知道作者的宋词当中，柳永的作品就占了7首之多。由此可见，柳永的作品是多么受高丽时代文人们的喜爱和欢迎。
二、朝鲜时代的唐乐
朝鲜时代的唐乐，大体上可以说是对高丽时代唐乐的继承，只是在规模和数量上比高丽时代的缩小和减少了很多。虽然朴麟和金喜从明的永乐皇帝那儿得到过琴、瑟、笙、萧等乐器⑧，但是这些输入只是对残缺乐器的补充，在种类和数量上还是远远比不上高丽时代的。而且，《高丽史》乐志中记录的唐乐，到了朝鲜时代也是有减无增，在演出的规模和频率上也大有减少。例如，从中国传入的、高丽时代的5部大曲和一部曲破，到了朝鲜初期虽然也还在演出，但是各个大曲里演出的乐曲数目，已经由于各种原因而省略了不少。对于这一点，可以通过朝鲜时代最有名的音乐史书――《乐学轨范》的记录来证实。
《乐学轨范》对高丽时代和朝鲜时代的唐乐都做了详细的记录。高丽时代和朝鲜时代的唐乐，分别被记录在《乐学轨范》的卷3和卷4之中。从《乐学轨范》对高丽时代和朝鲜时代的唐乐分别进行记录整理这一点，可以看出高丽时代和朝鲜时代的唐乐已经有了区别。《乐学轨范》卷3的高丽时代唐乐，只记录了献仙桃、寿延长、五羊仙、抛乐、莲花台5部大曲，而对42首宋词却无任何说明。《乐学轨范》卷4“时用唐乐呈才图说”的条例中，在记录了朝鲜初期当时演出的献仙桃、寿延长、五羊仙、抛乐、莲花台等5部大曲和曲破以外，还记录了金尺、受宝、观天庭、受明命、荷皇恩、贺圣明、圣泽、六花队等8部大曲。从《乐学轨范》对唐乐形式和内容的记录上，我们可以发现朝鲜初期唐乐的几个变化。
第一，《乐学轨范》给中国的大曲起了一个新的名字――唐乐呈才。这个名称最早使用于《乐学轨范》之中，自《乐学轨范》之后，其它的史料也都开始沿用这个名称。一直到现在，这个名称还被广泛地使用着。现在的韩国人，大多数只知道有唐乐呈才而不知有大曲，可见唐乐呈才这个名称的广泛性。另外，在《乐学轨范》里，与唐乐呈才这个名称相对应的，还有乡乐呈才。所谓的乡乐呈才，就是按照唐乐呈才的创作手法和演出形式，来演出朝鲜半岛传统乡乐的一种大型歌舞形式。通过借鉴唐乐呈才这种外国的音乐演出形式，进而开发出本国的乡乐呈才形式，这从另一个侧面说明了唐乐对朝鲜半岛音乐的巨大影响。
第二，新出现的金尺、受宝、观天庭、受明命、荷皇恩、贺圣明、圣泽、六花队等8部唐乐呈才（即大曲），虽然与从宋代传来的献仙桃等大曲记录在同一卷里，并且都冠之以唐乐呈才的名称，但是它们与献仙桃等大曲有着本质的区别。献仙桃等大曲是从中国传入的中国音乐，而新出现的8部唐乐呈才，并不是新从中国引进的唐乐，而是朝鲜时代的人们按照中国大曲的形式创作而成的“中国式的朝鲜音乐”。这种“中国式的朝鲜音乐”不仅出现在唐乐呈才里，在宋词中也能找到它的痕迹，例如，三真勺、与民乐令、与民乐慢、桓桓曲、前引子、后引子、圣寿无疆等乐曲就属于这一种类型。
第三，若对《乐学轨范》卷3和卷4的记录进行比较的话，可以发现高丽时代和朝鲜时代的唐乐呈才在音乐演奏上的差异。同样的5部大曲，随着时代的变迁，在音乐的使用上也产生了不少的变化。朝鲜时代的唐乐呈才与高丽时代的相比，已经简化了不少。下面就以莲花台为例，来比较一下高丽时代和朝鲜时代的音乐使用情况。
从上面〈表1〉的比较中可以看出，到了朝鲜前期的《乐学轨范》时期，唐乐的演奏虽然还依旧进行着，但是实际演奏的内容，已经与从中国传来的原型有了一定的区别，发生了一些变化。换句话说，虽然在整个演出的框架和进行的顺序上遵循了宋代的唐乐，但在演出乐曲的种类和数目上，却有了不同。对于这种现象的出现，可以从无法持续不断地从中国补充所需的音乐和乐器这一点上来理解。在没有人教授和指导音乐的情况下，只能因陋就简，演奏他们可以演奏的音乐了。而对那些无法演奏的音乐，只能用省略或用其它音乐代替的方法来解决。朝鲜前期唐乐的这种省略演奏现象，到了朝鲜后期则更为明显，由于朝鲜后期政治的衰败和各种外侵的影响，使得朝鲜统治者心有余而力不足，无法再恢复到高丽时代灿烂繁荣的唐乐时代了。
第四，朝鲜时代唐乐的变化还表现在它的乡乐化⑨现象。对于唐乐的乡乐化现象，可以从两个方面来考察。一是音乐上的乡乐化，一是乐器上的乡乐化。由于朝鲜时代采取“崇儒抑佛”的政策，这就造成了它势必非常重视雅乐的结果，使得高丽时代雅乐、唐乐、乡乐三分的局面，转变为左坊乐和右坊乐的两立格局。这里的左坊乐指的是雅乐，隶属于雅乐署和奉常寺；右坊乐包括的是唐乐和乡乐，隶属于典乐署。唐乐和乡乐合二为一的这种行政关系，为唐乐的乡乐化提供了有利的先决条件。从《乐学轨范》卷4莲花台的音乐中，已经可以发现音乐上的乡乐化了。卷4的莲花台演奏的前引子和后引子，就不是纯粹的唐乐，它属于“中国式的朝鲜音乐”，这种“中国式的朝鲜音乐”，既包含着唐乐的成分，又含有着乡乐的因素，是唐乐向乡乐化发展的一个过渡阶段。
其次，我们可以在《乐学轨范》的记录方式上发现乐器的乡乐化现象。《乐学轨范》的卷6和卷7把所有的乐器都按照“雅部乐器”、“唐部乐器”和“乡部乐器”的3个类别进行了分类。根据当时的习惯，演奏雅乐时必须要用属于“雅部乐器”的乐器，演奏唐乐时必须用“唐部乐器”的乐器， 演奏朝鲜半岛特有的传统音乐―乡乐时，使用的则必须是“乡部乐器”的乐器。这三者之间，有着严格的区分，绝对不能随便混淆。但是，《乐学轨范》“唐部乐器”里的唐琵琶、奚琴和牙筝，却有一点儿特别。唐琵琶、奚琴和牙筝分明属于“唐部乐器”的范畴，按照常规，应该只演奏唐乐。可是根据《乐学轨范》描绘的乐器调弦法可知，这三种乐器既可以演奏唐乐，又可以演奏乡乐。下面的〈图1〉就是《乐学轨范》里标示的唐琵琶的调弦法。
上面〈图1〉中表示的调弦法是朝鲜半岛的传统调式―平调和界面调，平调和界面调的音阶构成虽与中国的传统调式―徵调和羽调相同，但是在主干音的使用和特定音的演奏方法上，却是完全不同的。按照常规，属于“唐部乐器”类的唐琵琶应该只演奏唐乐，可是从上面两图中的调弦法里，我们可以看出，唐琵琶也担任了演奏乡乐的任务。特别是在平调和界面调的说明当中，有着“用于乡乐”的记录，这就更说明唐琵琶是可以演奏乡乐的。由此可以认为，“唐部乐器”必须只演奏唐乐的严格规定在朝鲜前期已经有所改变，已经不再那么严格了。
朝鲜前期唐乐器演奏乡乐、乡乐器演奏唐乐的现象，到了朝鲜后期更加明显，朝鲜后期还形成了一种新的乐器合奏形式―乡唐交奏⑩。乡唐交奏就是把乡乐器和唐乐器混合在一起进行演奏的形式，它既可以演奏唐乐，也可以演奏乡乐，是朝鲜后期比较突出的一种演奏方式。
朝鲜末期的唐乐，与朝鲜前、后期相比，它的数量和规模又在急剧地减少和缩小。特别是在朝鲜高宗30年（1893）编撰的《呈才舞图笏记》中，这种现象更加明显地表现出来。《呈才舞图笏记》里虽然也记载着5部唐乐呈才，但是这5部唐乐呈才的演出，已经简单得不能再简单了。下面就是《呈才舞图笏记》中5部唐乐呈才的乐曲使用情况。
从〈表2〉中可以看出，5部唐乐呈才总共使用的音乐只有4种―步虚子令、中腔、与民乐令和乡唐交奏。特别是莲花台呈才，自始至终演奏的音乐只有一个，那就是步虚子令。由几首或者更多的不同乐曲来组成的方式是构成唐乐呈才（即大曲）的最基本特征，而《呈才舞图笏记》中的莲花台却只演奏了一首乐曲。单从这一点来看，就已经可以断定，朝鲜末期的唐乐呈才只是保存了它的外表，它的实质其实早已荡然无存了。
不仅朝鲜末期的唐乐呈才是这样，高丽时代传入朝鲜半岛的42首宋词，也遭到了同样的命运。到了朝鲜末期，42首宋词也只剩下了2首――步虚子和洛阳春，就是剩下的这2首宋词，也已不再是以前那种可以歌唱的形式了，它们已经变成了纯粹的器乐曲。这两首宋词在器乐化的过程中，还经历了乡乐化的过程。现在，在韩国演出的所谓唐乐，其实就是朝鲜末期的5部唐乐呈才和步虚子、洛阳春两首器乐曲。
三、唐乐――步虚子
前面已经说过，到了朝鲜末期，从宋传来的42首宋词只剩下了步虚子和洛阳春两首。下面我就以步虚子为例，对现在还保存于韩国的唐乐做一个简单的介绍。
现在保存于韩国的步虚子的最早文献是《高丽史》乐志，《高丽史》乐志的“唐乐”条中在记录五羊仙大曲时，有演唱碧烟笼晓词时用步虚子令来伴奏的记录。此外，在朝鲜前期的《乐学轨范》里也能找到同样内容的记录。但是，在《高丽史》乐志和《乐学轨范》里，只记录了步虚子的歌词；而对乐曲的旋律，却无任何的说明。
在朝鲜前期的乐谱--《大乐后谱》（1759）里，我们可以发现步虚子的乐谱，《大乐后谱》步虚子的乐谱是用韩国的特有记谱方式――井间谱来记录的。《大乐后谱》的步虚子既有歌词又有旋律，是我们研究步虚子的非常贵重的资料。这个步虚子的歌词为碧烟笼晓词，与《高丽史》乐志五羊仙大曲里步虚子令的歌词完全一致，可见它是继承了《高丽史》乐志步虚子令的传统的。有一点值得注意的是，步虚子是从宋朝传来的，属于中国的唐乐，而《大乐后谱》里的步虚子却记录在卷六“时用乡乐谱”的项目之中。由此可以推测，《大乐后谱》的步虚子已经和《高丽史》乐志的步虚子令有了一定的区别。即，步虚子的旋律已经向乡乐的方向转化了。
《大乐后谱》的步虚子基本上用一个字一行井间谱（16个井间）的形式记录，在个别需要延长的字上，使用了两行井间谱，这就好像是朗诵诗词时的延长音一样。不仅如此，在每四行井间谱的末尾部分，都敲一下拍板。这样，在步虚子的每一句歌词里，拍板就会敲击两次，从而构成了规律的节奏型。这种有规律的节奏型，和韩国乡乐的基本节奏型是有着鲜明的对比的。也就是说，《大乐后谱》的步虚子既保留了唐乐的特征，又增加了乡乐的特点。
〈谱一〉《大乐后谱》的步虚子（部分）
〈谱二〉《大乐后谱》步虚子的五线谱（部分）
对于《大乐后谱》步虚子的这种节奏型，韩国的著名学者李惠求做了详细的研究，并将之和宋代姜夔的《白石道人歌曲集》进行了比较，得出宋代的词乐是用一字一拍的形式进行演唱的结论[3]。
朝鲜后期，步虚子在器乐化和乡乐化的过程中，逐渐形成了两个支流。一个是主要在民间演奏的弦乐步虚子，它又被称为黄河清或步虚词，主要使用玄琴、伽琴、洋琴、杖鼓的乐器组合形式，乐曲的气氛正大平和。它的全曲一共分成7章，前4章使用了速度较缓慢的10拍节奏型，从第5章开始，乐曲的速度变为较快的10拍节奏型。步虚子的另一个支流是以宫廷为主要演出场所的管乐步虚子，它还有一个雅名，叫长春不老之曲。演出时主要使用唐筚篥、大芩、唐笛、奚琴、牙筝、杖鼓、坐鼓等乐器。管乐步虚子共有3章，全曲使用的都是缓慢的10拍节奏型，给人一种庄严肃穆的感觉。
在韩国现存的很多乐谱里都能找到步虚子的记录，其中比较著名的有《琴合字谱》（1572）、《玄琴新证假令》（1680）、《韩琴新谱》（1724）、《大乐后谱》（1759）、《游艺志》（1800-1834年间）、《三竹琴谱》（1841）、《俗乐源谱》（1892）等。
唐乐步虚子在朝鲜半岛已经传承了将近一千年，在近千年的传承过程中，它不仅经历了器乐化和乡乐化的变化过程，还形成了非常多的派生乐曲。这一点，与朝鲜半岛的音乐创作习惯有着密切的关系。在朝鲜半岛有一个很有趣的现象，就是一首备受人们喜爱和欢迎的乐曲，经过许多人的再创作以后，会形成一个规模庞大的乐曲群。乐曲群里的乐曲，或多或少都会保持着一定的联系。而且，乐曲群里的各个乐曲，又都有着各自的名称，使之形成一个非常错综复杂的关系网。对于这一点，虽然可以用中国传统音乐中的“又一体”等形式来说明，但是朝鲜半岛的乐曲群现象，比中国的“又一体”现象要复杂得多。唐乐步虚子在传入朝鲜半岛以后，逐渐地也形成了这样的一个乐曲群，并产生了很多派生乐曲。例如：《韩琴新谱》的步虚子本还入、步虚子数还入、步虚子除指；《游艺志》的步虚词、大还入；《三竹琴谱》的步虚词、尾还入、细还入、两清还入、羽调加乐除耳等乐曲，都属于唐乐步虚子的派生乐曲。
结 语
以上我对现存于韩国的唐乐做了一个简单的整理，由于传入朝鲜半岛的唐乐形式主要是宋朝的大曲和词乐，本文就以大曲和词乐为重点进行了论述。大曲和词乐在进入朝鲜半岛以后，并不是一成不变的被传承的，而是根据当时的情况、需求和能力进行了一系列的变化，使得大曲的结构越来越简单，唐乐的特征越来越模糊，逐渐走上了乡乐化的道路。对于这一现象的产生，可以从以下几个侧面来说明。一，朝鲜时代“崇儒抑佛”的政策，使唐乐和乡乐共同归属于右坊乐，唐乐和乡乐的界限变得渐渐模糊，为唐乐的乡乐化提供了可能性；二，朝鲜半岛的知识阶层对唐乐的不断需求，导致了唐乐演出的必要性；三，由于各种原因，使得中国的唐乐不能源源不断地输入到朝鲜半岛，朝鲜半岛的人们只能因材利用，或缩小规模，或使用新创制的“中国式的朝鲜音乐”，从而产生了现在的结果。但是，不管传承在韩国的唐乐怎么变化，它还是与韩国本土的传统音乐有着本质的区别的，还是保留了唐乐的风貌的。仅从这个侧面来讲，现存于韩国的、传承了近千年的唐乐，还是非常具有研究价值的，可以把它看成是唐乐的活化石。
注释：
①《三国史记》卷6：“文武王 4年3月(664年)，...遣星川、丘日等二十八人，于府城，学唐乐。”。
②韩国的文献记录中把雅乐的传入时间记为1116年，而中国的文献中却记成1117年，在时间方面，韩国和中国的文献记录是有差异的。
③《太宗实录》卷22，“11年12月15日（辛丑）定雅乐”条。
④《高丽史》卷71 志25 乐2的“用俗乐节度”条。
⑤《高丽史》卷70 志24 乐1的“宋新赐乐器”条:“铁方响五架...石方响五架...琵琶四面...五二面...双四面...筝四面...箜篌四座...篥二十管...笛二十管...二十管...箫一十面...匏笙一十攒...四十枚...大鼓一面...杖二十面...板二...曲谱一十册...指诀图一十册...”。
⑥在高丽时代，演奏唐乐的唐乐器完全依靠从中国进口，唐乐器的补充，基本上是依靠中国的赠送、使臣访中时的买入、以及往来于两国的贸易商人来实现的。一直到了朝鲜时代，才开始具备制作部分唐乐器的能力。
⑦《高丽史》乐志的42首宋词和中国相关宋词的具体关系，我在《高丽史乐志的唐乐研究》里已经做了详细的说明，因为篇幅的关系，我在这里暂且省略不谈。朴恩玉，《高丽史乐志的唐乐研究》，民俗苑，2006。
⑧《太宗实录》卷12，“6年闰7月13日（庚午）”条：“上率百官诣太平馆, 亲受赐乐。前导至昌德宫,使臣随至,上拜赐礼讫,以体未平复,命议政府宴使臣于太平馆。礼部咨曰:先该朝鲜国王咨:‘本国宗庙社稷乐器损旧,咨禀奏达,如蒙允许,随后差人,赍价赴京收买,以备应用。’移咨到部。得,本国乐器,洪武年间,太祖皇帝曾经颁赐,今称损旧,民间别无造卖,难准所行。永乐三年六月初八日早,本部官具奏,节该奉圣旨:‘乐器与他。’钦此,已经钦遵,移咨工部,成造去后,今准造完,覆奏移咨,差内史朴麟等,赍奉同将乐器,管送前去,合行本国知会,照数收用。计发去祭祀乐器,编锺一十六个、编磬一十六片、琴四张、瑟二床、笙二、箫四管。议政府率百官上笺,贺受赐乐器,命止之。”
⑨这里所说的乡乐化现象，是指与朝鲜半岛的民间传统音乐相关联、但与唐乐和中国音乐相区别的音乐现象，它又被称为朝鲜半岛化现象或韩国化现象。
⑩乡唐交奏这个概念包含着好几种意思，有时它指的是一首乐曲的名称；有时它指的是乡乐和唐乐交替演奏的演奏形式；有时它又表示唐乐器和乡乐器进行混合演奏的形式。
B11所谓奏前乐就是演奏前面的音乐，这里的奏前乐就是演奏步虚子令。
［参 考 文 献］
［1］李惠求.韩国音乐研究.“步虚子考”［M］.国民音乐研究会，1957，P89-106.
［2］朴恩玉.高丽唐乐［M］.文史哲出版社，2010，P36-44.
［3］李惠求.韩国音乐研究.“步虚子考”［M］.国民音乐出版社，1957，P94-95.
［其他参考文献 ］
［1］三国史记［M］.银河出版社，韩国音乐学资料总书27，1989.
［2］高丽史［M］.银河出版社， 韩国音乐学资料总书27，1989.
［3］乐学轨范［M］.银河出版社， 韩国音乐学资料总书26，1989.
［4］朝鲜王朝实录［M］.sillok.history.go.kr.
［5］李慧求.韩国音乐研究［M］.国民音乐研究会，1957.
［6］张师勋.国乐论考［M］.首尔大学出版社，1966.
［7］宋芳松.韩国音乐通史［M］.一潮阁，1984.
［8］权五圣.〈吴熹常琴谱〉的步虚子考［D］.韩国精神文化研究院博士论文，1994.
［9］朴恩玉.高丽史乐志的唐乐研究［M］.民俗苑出版社，2006.
［10］朴恩玉.高丽唐乐［M］.文史哲出版社，2010.
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