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爱情独白范文1
她从北方城市来，习惯了北方冬天房子里的暖气，随他到南方，冬天里房间冰冷，没几日，她便病了一场。他守在她的病床前，心疼得说不出话来。
她病好后，他就习惯了每天晚上睡觉前为她端来洗脚水，热腾腾地冒着水汽，然后拉着她的脚放在水里，帮她洗着搓着，小心翼翼地，好像洗的并不是脚，而是一件瓷器，极其珍贵的瓷器。
为她洗好擦干后，他再脱掉袜子，把脚放进已经不再那么热的水里，嘴里唏唏嘘嘘地说：“你洗过的水真暖和啊！”
冬天，她每周要洗两次澡，周三和周日。他也跟着养成了这个习惯，并且每次他都执意要先洗，洗好了再叫她去浴室。
那天，她想快快洗过澡后看电视剧，对他说：“今天我要先洗澡。”他摇头：“不行，我先洗。” 她以为他在开玩笑，一边向浴室走一边撒着娇说：“不，我要先洗，洗好了可以看电视。”他却一步冲上来，拉住她，一脸严肃，“我说过我先洗！”说完，转身进了浴室。
他从来没有在任何一件事情上不迁就她，唯独这次，为了洗澡，这么微小的事情！她在浴室外，听着流水声，委屈得哭了起来。
那天，她赌气要回家，并收拾了衣服。他苦苦求她，她坚决要离开，她说：“连这么点小事都不迁就我，还算什么好丈夫！”
最终他还是哄好了她，并许诺以后任何事情都让着她，不再跟她争。后来，她的气渐渐消了，洗澡的事依旧是他先她一步，她也不再与他计较，忘记了谁先谁后的诺言。
本来就是件小事，他对她那么好，她不会放在心上。从冬季过渡到夏季，房子热得像蒸笼，不动也会出一身汗。他不再每天给她泡脚，他们每晚都要洗澡。
这回他反倒磨蹭起来，不是说自己要看足球，就是说自己要看新闻，总是让她先洗。这下他们洗澡颠倒了顺序，每天都是她先洗，然后才是他。
后来，他的弟弟准备结婚，买了房子，同样没有暖气。他弟弟让哥哥嫂子去新房子看看，他首先进了浴室，左右看了看，对弟弟说：“新房就是比老房子好，没有暖气也不会漏气。不过你要记住，女人怕受凉，冬天洗澡，你要先洗，洗过以后，浴室的温度就会上升，我试过，至少也能上升一度呢！”
弟弟笑道：“哥你可真细心，那夏天呢？夏天是不是一定要让她先洗，这样会比后洗的人凉快一度？”他拍了拍弟弟的肩，笑着点点头。
他以为正在参观厨房的她没有听到，其实她听得清清楚楚，听得泪流满面。她想：呀，自己太笨了，这么多年，从老房子搬到新房子，从没暖气到有暖气，他一直保持这个习惯，她竟然从未认真揣摩过里面的意义。
当晚，她第一次为他端了洗脚水。有了新房子后，洗脚的习惯因为每天洗澡而省略了。他拗不过她，只好把脚放在热水里。
她为他洗着搓着，摸着他脚板上那硬硬的茧。她眼底渐渐潮湿，他走过多少路，受过多少累，才给了她如今这个温暖的家啊！而她自己，竟然从未为他洗过一次脚。
她抬起头时，他只笑着说了一句：“原来，媳妇给洗脚这么舒服啊！”她便哭了。
他洗过后，她学着他当年的样子，脱了袜子，把脚放在水中，却发现水早就不热。他以前总说她洗过的水好暖和，她从来没认真想过这个问题，而当她把脚放进这种水里的时候，凉凉的水温却让她感觉到滚烫的爱意。
爱情独白范文2
【关键词】轻度认知功能障碍；血脂；Hs-CRP；简易精神状态量表
【中图分类号】R587 【文献标识码】A 【文章编号】1004―7484（2013）09―0647―01
轻度认知功能障碍（mild cognitive impairment，MCI）是介于正常老化和早期老年痴呆之间的一种临床状态。每年大约有 1 0 % ～1 5 %这类人会转变为痴呆，其中绝大部分是 A D，如果能在此阶段采取有效干预措施，有助于延缓或减少痴呆的发生。MC I 的发病机制复杂，近年来研究表明炎症细胞因子（CK）参与了MCI神经病理损伤对MCI患者的发生发展起着重要作用， 同时不少研究表明血脂异常对 MC I的发病有一定影响，至于是否相关目前尚无明确定论。我们通过对 MC I 患者和对照组血脂水平、Hs-CRP检测及认知功能进行评分，探讨血脂、Hs-CRP与 MC I 发病的关系，以便尽早筛查出 AD病的高危人群，为其提供最佳治疗时间。
1 对象与方法
1.1 研究对象 本院老年科门诊患者及干部体检人员、 部分老年科住院患者 ，一般情况较好 ，语言交流无障碍 ， 年龄≥60 岁老年人，共计129人（平均年龄，其中男性66例，女性63例；所有MCI的患者诊断均参照美国精神病学会的精神障碍诊断和统计手册第 4 修订版（DSM-IV）MCI的诊断标准；入选者均询问既往病史进行一般体格检查，临床已确诊为痴呆及中枢神经损伤的病史者除外。肝肾功能、甲功异常及不能合作者，急性炎症或创伤等患者均不纳入本研究。②对照组：为健康体检的正常老年人，选取与病例组年龄、性别、族别等相匹配，根据MMSE 评分：文盲≥21分，小学≥24分，初中及以上≥27分；CDR=0；ADL
1.2.1血清血脂分析测定 清晨空腹抽静脉血 5mL，送检验科分离血清，用 C L一 7 2 0 0型全自动生化分析仪进行总胆固醇（ T C ） 、三酰甘油（ T G ） 、高密度脂蛋白胆固醇（ H D L―C） 、低密度脂蛋白胆固醇（ L D L―C ） 测定。
1.2.2 hs-CRP测定 采用酶联免疫吸附法试验（ELISA法）方法测定血清中的hs-CRP的含量，以hs-CRP≥3mg/L为高炎症因子组。
1.2.3 统计学处理：使用SPSS 17.0统计软件，计量资料符合正态分布的数据以均数（ ）±标准差（s）表示，两组间数据比较首先进行方差齐性检验，对方差齐者应用t检验，对方差不齐者应用t’检验。MCI组与对照组应用独立样本的t检验
1.2.5 结论：一般情况比较： MC I 组和对照组在年龄、性别、教育程度、血压等方面比较差异无统计学 意义（ P>0 .0 5 ） 具有可比性。
2 讨论
MCI的病因学复杂，涉及多个多个方面。血脂代谢紊乱是老年常见的问题之一， 血脂异常与 M C I 的相关性尚无明确定论， 但脂质代谢与心脑血管疾病关系密切 ， 血管性因素能够增加痴呆的危险。动脉硬化可以引起血管内皮的损伤， 而越来越多的研究表明动脉硬化本身就是炎性过程。因此血管内皮炎性标志物的多少可以间接反映动脉硬化的程度。目前hs-CRP是一种被广泛研究并被认为在预测心脑血管疾病方面具有重要价值的炎症因子 ，AD患者脑组织的神经病理学即为慢性炎症 ，在淀粉样蛋白斑及脑的微血管中有炎症因子hs-CRP的高水平表达[1 ]。而近年来的多项研究结果表明，血管内皮损伤可致血流低灌注从而影响脑的血氧和葡萄糖供应，导致认知和行为改变。本研究 MI C组 T C明显高于 NC组，与 Me y e r等[2] 研究相符。L DL和 VL D L被认为是致动脉粥样硬化脂蛋白，L DL在代谢过程中损伤血管内皮细胞，使管壁通透性增加，同时沉积大量的胆固醇酯。HD L被认为是抗动脉粥样硬化的脂蛋白，当患者既是血脂紊乱又合并高炎症状态时 ，则认知障碍检出率更高，提示炎症反应与血脂紊乱患者发生的认知损害有关。动脉粥样硬化或许能较好地联系外周炎症反应、 血脂紊乱与认知损害。由于血脂紊乱患者具有的多重心脑血管疾病的高风险性 ，包括认知功能的减退 ，严重影响患者的生活质量 ，增加社会的负担 ，故纠正血脂代谢紊乱[3]，加强对临床前期认知功能的识别及早筛查痴呆的危险因素 ，包括炎症因子的测 ，减轻炎症反应 ，对社会及个人将产生深远的意义。
参考文献：
[1] 黄惠敏，王 涛.炎症、动脉粥样硬化与缺血性卒中[ J ] .国际脑血管病杂志，2007，15 （ 6 ）：464 .
爱情独白范文3
关键词： 穆旦诗歌 客观化抒情模式 戏剧化抒情手法
诗人穆旦在20世纪40年代声名辉煌而命运多舛，他的创作生命华丽然而十分短暂。30年代，金克木、卞之琳等提倡和实践“智慧诗”，主张诗歌应该“极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”，穆旦继承了这一传统，用自己的诗歌实践宣告了智性与的感融合的美，才是诗人心灵最动人的呼唤。①九叶诗人往往排除主观抒情，而将意图情感隐退到幕后，注重个人内心的发掘，含蓄理智。作为九叶诗人中最具现代诗风的一个，穆旦诗歌更加复杂多义，形成了一种理性间离的客观化抒情模式。这一抒情模式的形成则是有赖于文本中大量戏剧化抒情手法的采用，其中包括多种具体的戏剧化手法，特定的戏剧情境，以及巧妙的戏剧结构。
一、戏剧独白、对白
戏剧独白能够增加诗歌的客观性，在特定的没有听话人的情况下倾诉，事件的过程在诉说中得到完整清晰的呈现，读者以第三者的身份超然物外，冷耳旁听诗中的独白，在对独白者语言的冷静分析中想象整个情境，领悟诗人的旨趣。因此，内心独白使诗歌获得了客观化的抒情效果。如创作于1941年的诗作《我向自己说》：
我不再祈求那不可能的了，上帝，……因为越来越显出你的威力，/从学校一步就跨进你的教堂里，/是在这里过去变成了罪恶，/而我匍匐着，在命定的绵羊的地位，//不不，虽然我已渐渐被你收回了，/虽然我已知道了学校的残酷，/在无数的绝望以后，别让我/把那些课程在你的坛下忏悔，//虽然不断的暗笑在周身传开，/而恩赐我的人绝望地叹息，/不不，当可能还在不可能的时候，/我仅存的血正毒恶的澎湃。
穆旦诗歌习惯于抽象的思考和表达，诗人似乎屈服于上帝安排的命运，但是“庄严的神殿不过是一种猜想”（《潮汐》）。虽然将会有无数的痛苦和绝望，但是与生俱来的对于权威的怀疑又让他产生一线希望，那是复杂而痛苦的希望。痛苦更在于诗人怀疑的不仅仅是上帝，也包括他自己。“我仅存的血正恶毒的澎湃”，曲折晦涩的词句刻画出了矛盾分裂的“我”内心的焦虑，渴望自我蜕变和成长。对上帝的一番独白，开拓了诗人的心理领域，也增加了诗歌的厚度。
采用戏剧对白手法的诗歌，通常虚拟两个或两个以上的角色进行对话，或以抒情主人公“我”与另一虚构角色的对话展开。全诗表面上意在刻画对白双方或多方人物的心理特征，并展示戏剧场面及情节过程，实质上藉此客观性的叙述，来间接传递出自身的情感与思索。这种对话的方式经常出现在穆旦的诗歌当中。
无论独白抑或对白，戏剧话手法的采用让诗人从诗中走出，隐退到幕后，以虚构人物的语言为依托，承载诗人的意志和情感，并最终转化为诗的经验，从而形成间接性的抒情方式、客观化的抒情口吻及抒情效果。
二、戏剧情境
戏剧情境即人物活动的戏剧场景和特定的人物关系，是戏剧的情势与境况，是剧中人物生存与活动的特殊环境，它促使人物产生行为动机，导引人物行动的刺激力和推动力的滋生。戏剧情境就是促使戏剧性产生、发展的条件，促使人物积极行动起来，并促使戏剧性必然很快产生的戏剧情境。在现代戏剧理论中，情境甚至是戏剧的本质所在。
穆旦的《华参先生的疲倦》设置了一幕含义颇深的戏剧情境。那是炮火轰鸣的战争年代，一对敌人在诗人笔下出现。华参先生和杨小姐在别人的介绍下见面，“微笑着，公园树荫下静静的三杯茶/在试探空气变化自己的温度”，“谈着音乐，社会问题，和个人的历史”，华参先生却始终游离于谈话之外，时时返回内心世界，游走在漫无边际的飘忽思绪中：对“曾经爱过”的追忆，对爱情中存在的不洁因素的冷静分析，对那些无伤大雅的细小阴谋、策略的微妙自得和自嘲。而表面上和程序上的工夫不忘做得圆熟完满，“我必须机警，把这样的话声放低：你爱吃樱桃吗？不。你爱黄昏吗？/不。”最后在约定再会中结束，谈话成为例行公事的敷衍、细小的攻守策略和无话找话的尴尬的拼凑组合。“孤独的时候，安闲在陌生的人群里，/在商店的窗前我整理一下衣襟，/我的精神是我的，没有机会能够放松。”在这场无关爱情的约会中，逐渐弥散开来的是一种生存的沉闷、空虚和寂寥感，普通人在大时代中的疲惫厌倦、不在状态和生存的脱序错位感因体现了普泛的现代生存感受而产生打破时空的共鸣。
三、戏剧结构
戏剧结构也是九叶诗人广为采用的戏剧化手法之一。这类诗歌以矛盾冲突为中心组织完整的戏剧情境，在较为完整的开端、发展、、尾声中展示丰富复杂的诗歌内涵，通常都有严整的构架和丰富的诗思。
穆旦的《诗八首》属于中国传统中的“无题”一类的爱情诗，但是穆旦以超越生活层面的理智，对自身和人类恋爱的情感及其过程，进行了充满理性的分析和客观化的处理。穆旦对于客观化抒情的钟爱可见一斑。诗歌以“我”、“你”和造物者“上帝”（“主”）三者之间相互的声息消长、磨合抗衡为线索，分为初恋、热恋、宁静、赞歌四个部分，完整地抒写和礼赞了人类的爱情，也包括诗人自己的复杂丰富的爱情历程。
诗的开始“我”的热烈和“你”的冷静形成矛盾，使得“我们相隔如重山”；超越了理性控制进入热恋的阶段，“你我”之间获得了爱的狂热和惊喜；宁静的“沉迷”和对人类爱情更为深入抽象的凝想；直至尾声对人类爱情的最终归宿的礼赞。如果采用叙事手法，这样的长诗难免会带有散文化的倾向，这种类似“起承转合”的戏剧性结构，增大了诗歌的容量，又简洁紧凑，使诗歌文本非常有张力。
戏剧化结构运用到极至是诗剧的创作。诗剧同时也是戏剧独白、对白、场景、情节等戏剧性综合技巧的集大成。《神魔之争》以诗剧体的形式，传达出诗人一贯的困惑和思考。这首诗结构相对复杂，设置了“东风”、“神”、“魔”、“林妖”等戏剧角色。诞生一切、主宰万物的“东风”奏响序曲：“我愿站在年幼的风景前，/一个老人看着他的儿孙争闹，/憩息着，轻拂着枝叶微笑。”“神”与“魔”的四次交锋构成诗剧的主体，穿插着“林妖”的合唱，“神”代表“一切和谐的顶点”，“魔”代表“永远的破坏者”，二者的交锋对应着生命方式中灵与肉的选择，是战争状态下人类普遍的迷失和精神焦虑。“林妖”恰似俗常人生，反复出现，传达出时间流逝中的众生蒙昧和生命的荒诞意味。在精心设置的戏剧结构中，穆旦始终以距离审视的冷静注视着剧中各个角色的表演，诗歌取得了极为客观的间离效果。
袁可嘉提出“现实、象征、玄学的综合传统”的诗歌现代化的创作原则，穆旦成为实现这一倾向的“自觉地努力，担当伟大的寂寞与严肃的工作”的诗人。在新诗现代化的进程中，穆旦和九叶诗人作出的贡献是巨大的。虽然也有过“我曾经迷误在自然底梦中，/我底身体由白云和花草组成，/我是吹过林木的叹息，早晨底颜色，/当太阳然给我刹那的年轻”这样清新柔美的诗句，但是诗人理性深刻的玄想、曲折晦涩的表达，也给诗歌的解读带来了巨大的压力。在如今文化多元化的大环境下，诗歌逐渐成为诗人过度“私人化写作”的牺牲品，而难以被广大读者接受。伴随诗歌相对沉寂的状态，诗歌标准也出现了混乱，重新审视穆旦对新诗现代性传统的构建，对我们而言是一种警示。
注 释：
①孙玉石.中国现代诗导读（穆旦卷）.北京：北京大学出版社，2007.
参考文献：
［1］钱理群，温儒敏，吴福辉.现代文学三十年.北京：北京大学出版社，1998.
爱情独白范文4
关键词：形式；叙事策略；张艺谋
英国艺术评论家克莱夫.贝尔clive Bell 1913年在《艺术》一书中提出，“艺术是有意味的形式”。面对一个普通的爱情故事，不同的叙事方法、结构策略都有可能改变故事的质量与味道。形式，同样是内容的一部分。一个优秀的艺术创作者，往往能够在情感的收与放，取与舍之间做出作为精当的选择，同时将之附着于巧妙的形式安排上，从而达到理想的艺术效果。
由张艺谋导演的电影《我的父亲母亲》算得上中国电影史上经典之作。影片曾获得柏林电影节银熊奖，也推出了国际巨星章子怡等电影明星。最为巧妙的是，电影《我的父亲母亲》吸收了中国画留白一般的艺术形式，将一个最为普通乡土的爱情故事娓娓道来，讲出了诗意。
本片在叙事上有别具一格的取舍考量。艺术家面对众多的素材故事，取舍往往是对其讲故事能力的巨大考验。电影讲述了父亲洛先生和母亲招娣之间初恋的故事，从《假如爱有天意》到《情书》，在中外电影史上初恋题材数量大，不乏经典。想在其中出新出奇并不容易，太容易落入俗套之中。张艺谋的《我的父亲母亲》仍然独辟蹊径。影片舍弃了父亲母亲在一起生活数十年的细节，只选取了两点：其一，母亲初次见父亲便心生萌动；其二，父亲去世，母亲执拗要求抬棺。这样的取舍看似像是一幅寥寥几笔的国画，一笔画天，一笔画地，中间是大幅的留白。
影片用了大量篇幅讲述母亲对父亲深藏于心的爱恋，用了少量的看似微不足道的细节故事表现母亲的感情的萌动——送饭、吃饭、等待回归。细节虽简单，但却将其孕育于反复出现的形式中，起到了良好的效果。仅仅就送饭来说，盖房子时反复出现了招娣三次送饭与期待。三次送饭，心情一次次起落，失望和期待交织，一次比一次强烈，温暖而饱满的画面伴随着婉转美妙的笛声，美不胜收。当房子盖好后，趁着洛先生吃派饭的当口，招娣终于和洛先生搭上话，然而奶奶的反对再次给期待的招娣以重击。当洛先生因事回城，母亲奔跑送饭却打碎了青花碗，丢掉了发卡。期待再次变成失望。然而，这些期待与失望并非来自相处的矛盾，爱情的纠缠，而是来的更单纯，来自对青春萌动的羞涩，外界偶然事件的阴差阳错和阻隔。
本片采取了插叙的叙事结构。本片开头和结尾都有一段漫长，甚至显得有些沉闷的黑白片段，所讲述的是老年母亲在父亲死后要求抬棺的事儿。老年的母亲早已不再拥有当初美丽的面容。影片中内心独白的“我”以回忆的口吻插叙了父亲母亲之间的爱情故事。现实是死灰一样没有生气的农村场景，用的是黑白颜色，镜头更为固定，安静。而插叙则带着一些梦幻般的亮丽色泽，大量母亲年轻时单纯美貌的脸部特写，镜头运动充满动感。到影片最后，过去和现实交织，速走中的老年母亲和奔跑中微笑的年轻招娣交叉剪辑，展现了岁月的流逝于爱情的永恒，将父亲母亲单纯的爱情熔铸地干净、动人。
尽管影片黑白片段和彩色片段在镜头运动，色彩运用，演员人选，影片节奏感上都呈现出截然不同的状态。但有些小细节却紧密地把两部分捏合在一起。首先便是关于老年母亲执拗的谜团：执拗要求抬棺，要自己织布。两个谜团像悬念一样，在彩色部分得到了解答。其次，影片以“我”为故事讲述者，大量运用了内心独白、旁白的叙事手法，讲述了母亲与父亲一生中爱情的前前后后。“我”的独白让观众更有代入感，因而也更为亲切，巧妙化解了影片两部分可能不相融合的阻隔。
影片的主题简单，讲述的是父亲母亲之间至纯的爱情；情节简单，送饭，等待，死亡；人物线索简单，音乐也简单明快。但正是这看似简单的故事，却能给观众深刻的震撼，其背后的力量来源，自然是其巧妙的形式。来自形式背后情境的营造，同一场景反复出现后的情感强调。
在《我的父亲母亲》之后，张艺谋又拍摄过一部同样根据小说改编的纯爱电影《山楂树之恋》，都是发生在的背景中，都是男女之年简单的爱情萌动。但与《我的父亲母亲》不同，《山楂树之恋》不得已仍然使用线性叙事，回到了原始的故事套路，讲述男女之间由萌动到恋爱，相助，相知。同样真诚的题材，因为形式不同，《山楂树之恋》反响与评价自然逊《我的父亲母亲》一筹。两相比较，更凸显了《我的父亲母亲》在叙事策略上的成功。
不需要神话导演，任何导演都有成功之作和失败之作。《我的父亲母亲》在叙事策略上，给我们足够的惊喜和启发。
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爱情独白范文5
“后现代主义”是一个20世纪六七十年代盛行于西方的文艺思潮。围绕它产生的理论争叫是近年中国学界的一个重要现象。在电影界则是对“后现代电影”的评说。新题目正如程青松先生所指出的,由于对“后现代电影”在概念外延上界定过于宽泛,以至于把很多和后现代无关的影片也包括其中,因此对“后现代主义电影”的概念界定显得尤为必要。
一、后现代主义和后现代性
“后现代主义”和“后现代性”是有区别,对此国内外的学者都有探究。英国学者特里-伊格尔顿(Terry Eagleton)在《后现代主义的幻象》一书中以为,后现代性是一种和启蒙主义规范相对立的一种思想风格,“它怀疑有关真理、理性、同一性和客观性的经典概念,怀疑有关普遍进步和解放的观念,怀疑单一体系、大叙事或者解释的终极根据。”而后现代主义则是一种文化风格,它以“一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面”。二者的关系是,后现代主义正是作为哲学思想风格的后现代性在文化艺术上的具体体现。
中国学者尹鸿对“后现代性文化”和“后现代主义文化”的区分更具有实践操纵层面的意义。他提出摘要:“假如说后现代性文化是一种大众性的世俗文化的话,那么后现代主义文化就是一种知识分子的哲学性的文化摘要:假如说后现代文化是一种消费性文化的话,那么后现代主义就是一种消解性的文化摘要:假如说后现代性文化是后现代商品社会的表现形态的话,那么后现代主义文化就是后现代社会的价值反思体系。
二、后现代主义电影
理清了这两个层面上的“后现代主义”概念,“后现代主义电影”的概念也就清楚了。后现代主义电影指带有能反映后现代社会时代特征的艺术风格的电影类型,这种艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的,它模糊了高雅和世俗、艺术和生活经验的界限,往往是和消费社会的贸易逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的。在摄制上,电影从表现内容、反映视角、框架结构和镜象语言上,都显示出一种强烈的实验性质和前卫态度。
理论界以为,1968年后的法国电影,尤其是戈达尔的影片和德国导演让—玛丽·斯特劳布的若干影片,已经包含后现代主义电影的反叛精神和若干形式因素,如拼贴、随意引文和照片、再现拍摄现场、加进电视采访、直接面对观众宣讲等颠覆传统电影语言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》(1967)、阿仑·雷乃的《生活是部小说》(1983)、费里尼的《八部半》(1963)、安东尼奥尼的《女人的证实》(1982),被以为是后现代主义电影的先声。
20世纪80、90年代,出现了后现代主义电影的***。西班牙的佩德罗·阿尔莫多瓦,法国的吕克·贝松、雅克·贝内克斯和扬·库南,美国的大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺和科恩兄弟,英国的丹尼·波勒等是后现代主义电影的代表人物。他们的作品采用反传统的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、玄色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模拟手法。
后现代主义电影思潮对中国本土的影响相对滞后,但它对香港地区却有着相当大的影响。
三、王家卫电影的叙事策略
香港导演王家卫是亚洲电影的代表人物,更是一位后现代电影大师。香港文化的重要特征就是它的后现代性,中西文化的拼接,高度商品化和高度媒介化,王家卫非常敏感地感悟到了这一切。其电影以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段,表现后产业时代都市人的无力感、渺小感、孤寂不安以及游离于主流之外的边沿感。笔者以为王家卫电影的后现代性更多地表现在他的叙事上,而不是造型上。
1.人物塑造的边沿性
对于社会边沿人物的书写早已有之,如法国导演莱奥·卡拉克斯的《新桥恋人》、吕克·贝松的《杀手里昂》以及美国导演大卫·林奇的《心中狂野》等,都从不同角度展现了人处于社会边沿的现实状况和精神状态,但象王家卫这样在自己的大部分影片中都倾尽全力书写人在边沿的都市现象的却未几见。
首先,电影中的主角,通常都是阿飞、舞女、小店员、空姐、杀手、***、同性恋者……他们或者没有一个正式安稳的工作,整日游荡在城市的阴暗的角落;或处于社会底层,没有基本的生活保障;或和传统道德相抵触,不为社会所接受。他们在现实生活和精神领域中是一群流浪漂泊者,都市的边沿人。
其次,这些人物都没有一个正式的名字。一般电影中人物名称是界定人物身份的基本符码。然而王家卫电影中更多的时候,人物的名称都变成了数字,或者,人物没有名字。如《旺角卡门》中的华仔;《重庆森林》中的两个***以他们的编号223和663代称;《阿飞正传》中的人物也没有全名,只有别名,如“美美”、“露露”是两歌厅女子的名字,其他如“阿超”、“旭仔”、“丽珍”。到了《堕落天使》中人物干脆就没有了名字。人物都没有被显示拥有一个完美的家庭,他们的姓氏更是从不被提及的。
人物姓名的刻意忽略,一方面强化了人物的边沿特征,面对高楼林立的现代都市,人们感到自身渺小到连姓名都已被湮没。另一方面,这些名字被泛化了的小人物形成了对所有现代都市人的指代,“这一个”成了“这一群”的甚至“这一代”的代称,从而加深了电影所表现的社会内涵。
第三,电影中的人物呈现出一种游离状态。传统电影中人物的背景、身份地位、职业、思想意识等都会逐一道明,人物的性格塑造即在此基础上展开。而王家卫电影中一切表明人物身份的东西似乎都含糊不清,人物脱离了常规的生活背景,终日漂泊于家庭、社会之外。过着无法把持、游离无根的生活。如《重庆森林》中的663,我们只知道他是一个***,对于他日常工作的具体内容却一无所知,***这一职业和他在剧中的种种行为也无任何联系,似乎663这一人物换成任何一种身份,我们对影片的理解都不会有变化。
总之,王家卫在他的影片中不仅给我们展示了一幅现代都市生活图景,更力图揭示躲于人内心深处的“都市不适应症候”摘要:人们的无力感、渺小感、孤寂不安以及游离于主流之外的边沿感。
2.画外音独白的应用
传统电影的叙事一般经历开端、展开、
冲突、危机、***、结局等阶段。王家卫叙事不遵守这样的线性结构,而更侧重表现人物内心的情感世界,画外音独白的应用是其重要的艺术手段。后现代主义作品在人物塑造上,夸大自我表白的话语欲看,打破以人为中心讲述完整的故事。人的性格情感,人生经历等被支离破碎的感觉代替。
王家卫电影中的人物,一般都沉醉在自己的世界里,他们拒尽了解别人,亦拒尽为他人所了解。他们一般都保持沉默,用独自来宣泄内心的情感。例如,《重庆森林》中的***223深夜打电话想和朋友谈话,却被逐一拒尽,他退而在独自中抒发感受。一连串画外音独白摘要:“不知道什么时候,在每个东西上都有个日子……连保鲜纸都会过期。我开始怀疑在这个世界上还有什么东西不会过期。”另一个***663在被女朋友抛弃后,只好对家中的毛巾、肥皂、玩具自言自语。他对着用过的肥皂说摘要:“不要那么没有骨气嘛,她才走几天就瘦成这样。”对湿漉漉的毛巾说摘要:“我叫你不要哭嘛,你要哭到什么时候?做人要坚强一点。”《堕落天使》中则把内心独白运用到极致摘要:哑巴何志武用独白的方式述说自己的感受。
画外音独白是王家卫电影叙事的一个重要特色。他影片中的经典语言,如《阿飞正传》中有关“无足鸟”的传说,大都以这种方式表达。他以这种情感的单向活动,展示后现代语境下人们的孤立、沉默和失语。是幽默的调侃,亦是含泪的热讽。 3.故事结构的解构
传统电影一般都讲述一个独立、完整的故事,情节的设计都经历开始、发展、***、结局四个阶段。王家卫的电影,其目的根本不在于叙述一个完整的故事,而是呈现一种状态、一种气氛。影片以拼盘式的、插页式的情节结构,叙述后产业时代的都市爱情。《2046》更全然打破了传统故事的叙述成规,汇集了几乎所有后现代话语的元素。
首先,同一个人物在不同的影片中出现。传统电影中的人物只属于某一部电影,而《2046》中的周慕云和《花样年华》中的周慕云是一个人,只是《2046》中的周慕云成熟、复杂又冷酷,而在《花样年华》中则表现出温柔、懦弱的性格特质。其他如苏丽珍、王靖雯、Lulu这些名字在王家卫电影中一再出现。传统电影都致力将人物、事件演绎得真实,最少看上往是如此。而梁朝伟在两部影片中扮演着同一个周慕云,片中的王靖雯亦是演员本人曾经用过的真实姓名,这一方面混淆了演员、剧中人的界限,另一方面是在公然暴露剧作的虚构杜撰。这正是后现代主义艺术家所致力的摘要:“即解构各种意识形态和知识体系对于真实的种种承诺,以及他们所虚构的种种神话(王又平,2001摘要:188)。”
第二,对数字或者时间概念的偏执是王家卫电影的又一特征。在《2046》中,“2046”这四个数字就像一个迷,它是周慕云隔壁的房间号码,是他和苏丽珍一段回忆中的插曲,是他追寻LULU时看到的号码,同时是他小说中的发生地点,是一列没有终点的列车。再如《重庆森林》中摘要:“我和她最接近的时候,相距才0.01公分,57个小时之后,我爱上了这个女人。”“6个钟头之后,她喜欢上了另外一个人。”王家卫将人的情感变化用时间标识,又用极其精确的数字将时间量化。这里有玄色幽默的冷漠和戏谑;是现代人压抑于心的情感别具一格又不失诗意的表达;更是数字化时代,都市小资们对情感、时间、生命的无奈而优雅的诠释。
爱情独白范文6
1.片段一
达娜和彼得的初次约会是在一家餐厅共进晚餐，他们落座后不久就有一个假装是聋哑人的男人走过来，请求达娜买一只手镯。出于善意，达娜决定购买一只，可彼得看穿了“聋哑人”，为了说服达娜相信这是个骗局，彼得玩了一个小把戏……
Peter：He's not deaf.Watch.Watch.Over here！Hey！（Speaking to the deaf）
Dana：Don't
Peter：lt's New York City，okay？The only way you're gonna get anyone's attention is if you make a e on， buddy.
Dana：Looks like somebody's buying a bracelet.
Peter：My good man，I will pay you $20 right now to admit to us that you're just not deaf. So， that offer expires in three，two…
The man：You are as generous as you are wise.（Took the money and left.）
Peter：There you go.Welcome to New York.
Dana：Okay，Just because he's not deaf doesn't mean every-body's not deaf.
Peter：That's the bleakest optimism that I have ever heard.
Dana：l'm not rooting for everybody to be deaf.Just…
Peter：You're just rooting for him to be deaf.Sure.
Dana：Yes.Thank you.
彼得：他并不聋。你看，你看。嘿！看这边。（对“聋哑人”说）
达娜：别吵吵闹闹。
彼得：拜托，这可是纽约。只有吵闹浮夸才能博人眼球。看过来，兄弟。
达娜：看来某人要买手镯啦。
彼得：只要向我们承认你不是聋子，我就给你20块。倒计时三，二……
“聋哑人”：您真是既慷慨又聪明。（拿着钱离开了）
彼得：怎么样，欢迎来到纽约。
达娜：他不是聋子，不代表所有人都不是聋子。
彼得：你这话可真是与众不同的乐观啊。
达娜：我不是希望每个人都是聋子，只是……
彼得：你刚刚就希望他是聋子。
达娜：没错，谢谢。
2.片段二
达娜和彼得的初次约会以不欢而散告终，达娜认为彼得在餐厅嘲笑了自己，并告诉了艾米。艾米给彼得支招，教他如何道歉以挽回达娜，然而彼得上门道歉时不小心说漏了嘴，被达娜听到了……
Peter：l'm glad you made me come back.
Dana：Made you？And for a second，I actually thought that you wanted to apologize.
Peter：For the record，I wasn't going to apologize，because I don't know what l'm apologizing for.
Dana：I have met a thousand of you.
Peter：Excuse me？
Dana：Everything's a joke，and so if someone gets offended，then they're uptight.They have no sense of humor.God forbid you take responsibility for anything you say to people.
Peter：l'm fully willing to take responsibility when I screw up.
彼得：幸亏你们逼我回来道歉了。
达娜：逼你？有那么一瞬间，我还真以为你是真心来道歉的。
彼得：郑重声明一下，我不是来道歉的。因为我根本都不知道我为什么要道歉。
达娜：我见过无数你这种人了。
彼得：你说什么？
