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现实主义范文1
其一，专注。天下大势，变化莫测。仅仅20来年，各种非传统问题就取代冷战粉墨登场，国际关系研究的主题是千变万化的。而哥大的传统与特色，在于国际安全和区域研究。因此诸多学术泰斗也是出于这几个领域。笔者的合作导师杰维斯教授，是美国现实主义学派的杰出代表，也是国际政治心理学和安全研究的核心领军人物。虽然学术界新议题和新问题均层出不穷，但他一直致力于自己的研究领域，不断推陈出新，创造了一个又一个新理论和新范式。作为一门实践学科，国际关系无疑是需要与现实接轨的。但这并不意味着我们必须时刻追随动态时政，紧跟政策话语，而应发展自身的学术领域。
其二，效率。在纽约，生活节奏很快，教授们的日程也是非常紧凑。这也体现在课程和研讨会上。研讨会的设置形式非常简单，核心发言人和主持人、几张名牌、一个研讨室即可。所有会场的社会规则，比如布置、坐席、舞台、道具等，都是简单实用，没有太多的社会地位和权力考虑。国际知名学者，都是随便一坐，啃个汉堡就开始参与讨论那些美国最重大的对外政策。课堂组织也是如此，杰维斯每次都是手捧一堆材料，桌子上放上一个茶杯，用笔轻轻敲之，便开始授课。如要约见相关教授，只需提前发信，随后直奔主题，但会严格限定时间。
其三，人性。美国大学中每天都会举行很多学术沙龙或研讨会，尤以中午时段居多。一般会备有简单的咖啡、冷餐或点心，与会者可以边吃边聊，丝毫不影响沙龙的正常举行。这已成为一种学术文化或习惯。这种文化是如何形成的，笔者不得而知，而这里面透着很多好的习惯，比如为与会者提供基本的食物，花费不多，却是对参与者的尊重，也能吸引听众前来。其基本理念就是鼓励和支持。另外，研讨室大多没有固定的桌椅，都是由普通的桌子拼凑成大方桌，学生教授直接坐一圈，形成平等的对话地位。
其四，开放。大多数学术研讨或沙龙，都是开放式的。也就是说，即使你是一位普通的市民，只要对某个议题感兴趣，就可以到学校或学院网站查阅每周的学术信息，届时直奔研讨室，就可以参与或旁听了。笔者经常穿梭于各种研讨会之中，听到提问者们的自我介绍，很多都是“社会闲杂人士”，却均对某一问题特别感兴趣。在杰维斯的课程上，一位“山姆大爷”每次都会到场。后来通过交谈才得知，他只是普通的社会人员，由于对国际关系很感兴趣，且久闻哥大几位教授大名，在获得老师同意后，经常前来旁听并发言交流。其实大多数系所的学术沙龙，每次都主动让与会者留下邮箱，用以通知这些人未来的会议时间。当然，一切都是来去自由，并无约束。
现实主义范文2
在性格最深层处的那种天分和潜能，终究还是会显示出最基本的特性。
举第一个例子， 型格中的六号。他们开始时很浪漫，似乎立即收起行李，马上就可
以踏上行程，去找寻理想的浪漫旅程。但是，这其实是一种表象，极为需要安全感的六号，
一定极其在乎这是否是比较安全的行程。也就是说，他们的冒险一定都是准备好的冒险。
换第二种爱冒险的性格的人会觉得，如此谨慎还有什么冒险的乐趣可言？但是，六号在
乎的是， 有准备的、充分的、不冒险的那种浪漫，这是一份现实的浪漫。这是六号的底线。
归根结底，六号还是现实主义者。
而对理想主义的九号而言， 面对生活，他们似乎越发变得现实而认真，很多事情都
是三思而行。但是，当面对一见钟情的事物时，他们却会一改常态。比如，他们喜欢一种价
值方式，即使你是他的客户，他也想着一定要说服你，告诉你他的价值方式，想办法让
你接受。因为他们认为这是最好的，在自己心中理想色彩开始光芒四射，他们要把这种
光芒投射给客户。尽管平时表现出非常现实，但触及到理想色彩的部分时，九头牛也拉不
回他们。这就是九号天分和潜能的最大体现。
回到管理部分，现实主义者的公司价值观一般会体现为“ 以客户为中心” 或者“ 以
客户的满意度为宗旨”等类型的价值体系；理想主义者的经营价值常常表现为“好的产
品就是最好的广告”、“ 好的产品自然会有忠实的消费人群” —— 很明显， 他们坚信自
己东西一定会得到相应消费人群的认可。
现实主义者非常有效地去找寻客户，满足客户，因需要而变，因此公司运作的成功
率会比较高，日子过得也很不错。但是，现实主义者所经营的公司会碰到一个致命的问
题，一旦同质化时代到来的时候，他们往往最先面临“红海危机”。理想主义者经营的
公司，一般都是非蓝海之路不走。于是，理想主义者其成功概率一般没那么高，但是，
一旦他们找到其终极的解决方案，往往领导出来的都是极为伟大的公司。比如，乔布斯
的苹果，其核心价值观是在人性与科技中的交叉路口找到创新的原点；而“因需而变”
的I BM，则一定是一群现实主义者主导下的价值观。
在管理风格上，现实主义者的公司一般都是相对民主，而理想主义者的公司一般都
是相对集权。因为，现实主义往往可以在现实的平衡和妥协中找到很不错的出路，而理
想主义往往更加自我或者完美主义。
其实，现实主义和理想主义的管理风格各有千秋。但是，在不同性格领导者的领导下，
现实主义范文3
关键词：原野；现实主义；表现主义
的《原野》问世是经历了抗战爆发的特殊时期，长期以来对于《原野》是现实主义还是表现主义作品的争议颇多。笔者认为《原野》是立足于现实主义基础之上，借鉴了西方表现主义文学的手法的剧作。
一、现实与非现实
表现主义文学作品的创作不是描摹客观世界，而是突出主观情感，人物往往没有实名，常常用意象与隐喻等手法来展示故事背景。的《原野》中人物有着具体可知的名字，而且有着鲜明的性格特点，这不同于表现主义的文学特征，但他们的名字又有着象征性的特征。作品中的象征性描写显现出了表现主义将主观感受具体形象化的特征。用“原野”做题目，暗示了仇虎一类人在旧中国社会当中所处的荒凉境地，是对现实生活的一种反映。
剧作中还有一个真实具体的布景是焦家的那间“老屋”， 这个小小的舞台空间可以看做是中国旧社会的缩影，它把一切的封建精神统治及其孕育出的愚昧、迷信进行了具象化的处理，这间屋子也成为禁锢人物自由、爱情和生命的牢笼。其中焦阎王半身像与黑色香案中所供奉的狰狞可怖、三头六臂金眼的菩萨等摆设，都成为一种无形的封建权势代表。仇虎与焦家的仇怨并不因为焦阎王的死而终结，而代之以心理上的冲突来支配戏剧动作。焦阎王虽没有出场，但那阴森的照片却有着无形的力量，使得焦家人与仇虎在精神上仍旧承受着焦阎王遗留气息的冲击与影响。
《原野》一剧中的许多道具带有特定的象征意义，如“火车”及“铁镣”。在承载着人们痛苦、快乐和希望的“铁轨”上无边疾驰的“火车”，始终是仇虎与金子美好愿望的一种现实载体；而“铁镣”则是一种束缚物体，现实的铁镣可以束缚人的行动，可是心灵的铁镣却能禁锢人性。剧本结尾处铁镣的再次出现，正是仇虎的灵魂再次被囚禁的真实写照。“火车”与“铁镣”两个意象的运用，也展现了人物在生存中现实与非现实的梦想之间的矛盾。
二、传统与反传统
除传统意义上的叙述情节之外，还把表现主义的反传统主张植入《原野》中，通过对人物行为和所处环境的描写，去揭示人的灵魂。八年间仇虎的遭遇让他在传统意识与反叛思想之间不断游荡。那奇异与扭曲的形态，正是他强烈的仇恨和变异的灵魂的外化。仇虎复仇之前与之后失去精神归属的苦痛挣扎过程，深深地揭示出根深蒂固的传统伦理道德对人性的吞噬。
在封建传统文化占统治地位的社会当中，金子健美、泼辣的性情在焦家这样一个非常态家庭当中无法完全真实、大胆的释放出来，直到与野蛮、霸气的仇虎重逢之后，她的生命激情被唤醒，她开始无限放大自己的欲望。她与仇虎之间的关系是违背常理的，她经常用粗俗的语言来攻击仇虎，他们之间爱恨纠缠也形成一种变态、异常的关系。从传统观念讲，金子没有做到三从四德，但正是她的真性情的流露，又构成了对封建观念的一种反叛，对旧制度的一种挑衅。
焦母在作为旧社会的寡母形象，是封建伦理制度和传统观念扭曲人性的化身，她把自己的价值观念强加给自己的儿子与儿媳，扼杀了青年的自由与个人意志。在她与金子之间的摩擦与冲突中，也体现了传统与反传统力量之间的对抗。焦母虽是个失明的老妇，但她的直觉时常具有超验性，她的行为举止类似于一个预言命运的占卜巫师，她的疑神疑鬼与无端诅咒谩骂的言语无时无刻不透露着她的残忍、诡异的灵魂。当她与仇虎面对面时，两人用讽刺、暗示的言语互相攻击，又构成一种另类、荒诞的戏剧冲突。
三、理性与非理性
《原野》中的第三幕，是整个剧本最具表现主义特色的一幕。借鉴了奥尼尔《琼斯皇》的表现主义技巧，在神秘、原始的“黑林子”笼罩之下，把仇虎与金子的心灵状态袒露在读者面前，人物的潜意识不断流动直至产生大量内心独白、梦境与幻觉等，人物思维在理性与非理性之间不断徘徊，人物的性格发展也与心理演变过程交织在一起。
仇虎杀死儿时的好朋友焦大星，并借焦母之手又杀死摇篮中的小黑子，继而逃入黑林子之后，他的内心出现情与理的矛盾与斗争。一方面，杀了人的仇虎受着良心的谴责，产生一种负罪感；另一方面，他又竭力劝慰自己杀死大星是理所应当的，而且他认为小黑子之死错误并不在他，他在潜意识中拼命委推责任，却摆脱不掉大星与小黑子晃动的身影。在阴森、黑暗的林子与忽明忽暗的红灯等隐秘色彩所造成的视觉冲突下，焦母的念经、打鼓、叫魂超度等行为方式，与鼓声、风吹电线声、啄木鸟啄木声以及民间小调的反复吟唱等听觉元素混合在一起，烘托了舞台的阴森气氛，使得仇虎自责、恐惧心理加重。这一系列的戏剧冲突使仇虎产生了种种幻觉，使得他眼前出现阎罗王、判官、牛首马面、死者的亡灵等幻象，在虚幻中重现了他的家人惨遭迫害的景象。这些迷乱的幻象逐渐吞噬着他的意志，使他的人性迷失于疯狂与崩溃的边缘。
在刻画仇虎心理的过程中运用了很多内心独白，这些独白与花金子的对白自然的结合起来。通过仇虎内心与真实存在的对话，揭示出人物在环境中的复杂心理状态。当两人迷路之后，身心疲惫的花金子也开始产生幻听意识，她放佛听到了“吐图突吐”的火车声音，幻想着能和仇虎一起到那“黄金铺的好地方”去，这成为支撑她走出黑林子的动力。仇虎与花金子时而清醒时而迷失的行动与心理描写，使得人物性格更加突出。表现主义手法的运用，不仅用简洁的语言交代了故事情节，也把人物的心理外化于读者和观众面前。剧本以仇虎自杀作为结局，也透露出了人在一场自我追寻、灵魂游离之后最终回归自我的历程。
四、结语
《原野》通过讲述离奇的故事，刻画扭曲、异化的人物形象，呈现了人在特殊社会境遇中所产生的极端的心理体验，可以说是在现实主义中充分运用表现主义的最为典型的作品，也是一部创新性的作品，由此，今天我们再来研究《原野》，其艺术价值是不容忽视的。
参考文献
[1]田本相．评传[M]．重庆：重庆出版社，1993．
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以电动车和低价高配传统车为招牌的比亚迪，在汽车节能方面变得更为现实主义。
2013年4月的上海车展上，比亚迪绿混、绿净两大技术。后者是一项讨现在消费者喜欢的改善车内空气质量的技术——PM2.5绿净技术，而前者则是一种巧妙的混合动力技术小革新。
比亚迪所指的绿混就是混合动力中的弱混技术，与普通弱混只包含怠速起停和能量回收不同的是，比亚迪改变了100多年来汽车启动电池采用铅酸电池的成规，换成能量更高的磷酸铁锂电池，让一套电池发挥了两种功能。
绿混技术的实现路径是将动力电池和启动电池合二为一，采用磷酸铁锂电池，并将电压从12伏提高至48伏，并配套开发低电压、大扭矩、双绕组电机技术。
比亚迪提供的测试数据显示，搭载绿混技术的车型可实现百公里平均节油1.5升，同时实现整车无铅化和电池精确管理。整套绿混装置增加成本约5000元，2014年将应用于全系车型。
“传统12伏铅酸电池很难进行能量管理，导致启动电池电量耗尽汽车无法启动的情况时有发生。”比亚迪汽车销售有限公司总经理侯雁告诉《汽车商业评论》，但是磷酸铁锂电池可以精确进行能量管理，电池电量不足时管理系统会自动启动发动机为电池充电，充满后自动停止，超长时间停车也不会出现电池衰竭现象。
在电控、电子设备日益增多的现代车辆上，12伏车载电压网络在传输过程中存在较大能量损耗，电压提升到48伏能有效解决损耗问题。
与其他混合动力汽车相似的是，在怠速行驶和启停状态下，绿混技术可以不启动发动机，只用电力驱动车辆，减速刹车时亦有能量回收功能。
电力启动带来的另一个好处是让搭载绿混技术的车型较同类车型零到百公里加速时间提升了1.5秒。
传统混合动力技术的优势是在城市拥堵路况下节油减排，劣势是在高速行驶时不但不省油，还易出现动力不足现象，即所谓的“越堵越省油”。
比亚迪将绿混技术配合TI涡轮增压缸内直喷发动机解决了这个问题。通过绿混和增压发动机的配合，电机的高扭矩解决车辆起步阶段的无力和高耗，涡轮增压发动机提供高速行驶下的持续动力。
这个过程可以细分为3个阶段：起步0～40公里时速阶段以电机驱动，40～80公里时速阶段以自然吸气驱动，80公里时速以上由涡轮增压驱动。
弱混之外，比亚迪在上海车展同时了其插电式混合动力——“秦”的量产版。
零到百公里加速时间5.9秒，百公里综合油耗2升，纯电状态下续航里程50公里，电力耗尽时以1.5TI发动机驱动，这就是比亚迪称之为DM2双模技术的插电式混合动力。
50公里纯电动续航里程可以满足大部分人日常代步需求，完全摆脱汽油和排放。同时具备怠速起停、能量回收、发动机为电池充电功能，220伏家用单相交流电和380伏三相交流电均可完成充电工作，这应该是大多数人都能够接受的新能源汽车模式。
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【关键词】成仿吾；文学批评；价值意义；艺术生命力
“一只圆鼎三只脚”，郭沫若以此来比喻创造社初创时期郁达夫和成仿吾的重要作用。[1]作为前期创造社的三大鼎柱，郭沫若用他的《女神》震撼诗作界，郁达夫以他的《沉沦》享誉小说界，而成仿吾，则驰骋在新文艺批评的战线上，秉笔直书，率性而为，独领另一片。
诚如温儒敏教授所言：“以成就而言，成仿吾算不上一流的批评家，却是现代批评史上不能忽略的重要而有特色的批评家。”[2]他总是力求在艺术与时代、社会之间寻一条两者兼顾的路：在阐述对文学本体论的认识时，赞同“自我表现说”，把文学的本质看作是生命意志的自然流露与发抒，而在理解文学的价值论时，又努力将“自我”的意义导向社会，反对脱离社会现实的“表现”。这种批评姿态充满矛盾，显得驳杂；本论文试图将其思想还原到特定的历史背景下，探究它的精神实质、意义及价值。
一、在文学本体论上，提倡自我表现说
对文学存在的本源或本质的认识，应当是我们阐释文学批评观的前提，不论是弗洛伊德精神分析派将文学创作当做是无意识的本能冲动；还是俄国形式主义者主张文学性才是文学的本质；亦或是美学家英加登将文学看作是纯意向性的客体……有关文学本体论的争议，似乎很难达成共识，对于普遍流行于五四时代的“再现论本体论”与“表现论本体论”，大家也是莫衷一是，而就成仿吾而言，显然更倾向于后者。
1922年，创造社异军突起于文坛之际，便与文学研究会爆发了一场声势浩大的论战，历史上一般称之为“为艺术”和“为人生”的论战，也说“浪漫主义”与“现实主义”、“自我表现派”与“人生写实派”之间的一场论战，与“人生派”主张文学是社会生活的“再现”不同，在“艺术派”批评家眼中，文学是一种自我情感的“表现”。彼时，创造社的各位同仁尽管在文艺思想上存在着诸般差异，然而他们都主张“本着内心的要求，从事于文艺的活动”，作为创造社的理论代言人，成仿吾的理论表述显示他并不忽视文学的社会意义，也不排斥以社会人生为文学创作的题材，然而在肯定文学的社会与时代使命的前提下，他更加强调的是文艺本身的使命，落脚于文学本体论上的“自我表现说”成为他文艺批评理论的关键话语，虽寥寥数语，却有着丰富的内涵。
其一，成仿吾所提倡的自我表现说，坚持以内心的要求为文学上活动之原动力；刊于1923年《创造周刊》第二号的《新文学使命》一文，开篇名义，第一句话，他就明确地宣布：“文学上的创作，本来只要是出自内心的要求，远不必有什么预定的目的。” [3]P89他将文学看作我们内心的活动之一，因而把“内心的要求”看作“一切文学创作的原动力”，他说：“不是对于艺术有兴趣的人，决不能理解为什么一个画家肯在酷热严寒里工作；为什么一个诗人肯废寝忘食去冥想”， [3]P94 “真的艺术家，为什么只是低头于美，名利不能动他的心，更不足引他去追逐”， [3]P140在他看来，这就是“内心要求”的结果。
其二，“自我表现”，顾名思义，扬“表现”而抑“再现”；成仿吾坚信真的艺术家是自己在建设自己，再创造自己，在表现自己，他旗帜鲜明地指出：“文艺的标语到底是表现而不是描写，描写终不过是文学家的末枝。”[3]P149并对此论作出了解释：描写只是停留于表象世界，表现则探究到了纷繁复杂的现象背后所蕴涵的“内在的生命”。基于这种认识，他认为文学研究会所提倡的表现人生、指导人生、进而改良人生的文学“已经离真的文学很远了，他们不是把时代看得太重，便是把文艺看得太轻”进而指摘他们所推崇的“再现”没有创造的地步，惟表现乃如海阔天空，一任天才驰骋。在他看来，一部作品，如果只是客观地描写生活的表象，而不注重内心情感的细致表现，那便是肤浅的、应遭摒弃的“庸俗主义”。
其三，“自我表现说”，侧重感情的自然流露；“文学是直诉于我们的感情，而不是刺激我们的理智的创造；文艺的玩赏是感情与感情的融洽，而不是理智与理智的折冲。文学的目的是对于一种心或物的现象之感情的传达，而不是关于它的理智的报告。” [3]P75这段原刊于1923年5月《创造周刊》首号的《诗之防御战》之开篇提要，很好地向我们展示了成仿吾对于“感情”的偏好，在他看来“文学始终是以情感为生命的，情感便是它的始终。”“文学只有美丑之分，原无新旧之别。”
其四，归根结底，“自我表现说”追求的是一种超功利以上的文章的全与美；至少他觉得除去一切功利的打算，专求文章的全与美有值得我们终身从事的价值之可能性，“纵或这种美的文学没有什么可以教我们，而它所给我们的与慰安，以及其对于我们日常生活的更新的效果，我们也是不得不承认的。” [3]P94
概括起来，在文学本体论上，坚持以内心的要求为文学上活动之原动力；自由表现；抒发内心情感；追求文章的全、实现文学的美、不计功利，这便是成仿吾早期文艺批评的核心。追宗溯源，有着近八年东京留学史的成仿吾，对西方浪漫主义文艺理论完整而系统地接受，并亲身体验着20世纪初日本文坛的浪漫思潮以及厨川白村等人新浪漫派的运动，适逢在传统文化边缘时空下未被抑制而得以自然发展的契机，加之置身于创造社团体浪漫的整体氛围中，其偏重于浪漫色彩的自我表现说也便顺其自然了。
二、在文学价值论上，强调社会功利性
“以天下为己任”向来是知识分子自古至今的精神传统，孔子曰里仁为美，孟子谓充实为美，荀子愿美善相乐，都将外在的美与内在的善紧密结合，真正的文学家绝不仅仅退守于“情感与审美”的象牙塔内，也不甘囿于“自我表现”的小天地，萨义德在解读知识分子时，也强调知识分子的理想状态应该是一个“流浪者”或者“边缘人”，一个敢于秉承“形而上”的热情以及正义、真理的超然无私的原则，对权势说真话的人。[4]就此而言，成仿吾对文学独立性的追求似乎有失知识分子应尽之职。
然而，成仿吾虽然提倡浪漫主义的自我表现说，却不是一个艺术至上主义者，与郭沫若、郁达夫相比，在文学价值论上，他有着更为切实的一面，从成仿吾的文章中很难看到“为艺术而艺术”、“灵感”、“天才”等字眼，尤其在他1927年转向革命文学之后，凡是提出文学的自我表现说的同时几乎都强调它的社会功利性，强调理性对创作中情感的制约，就此，郑伯奇曾经指出：郭沫若受德国浪漫派的影响最深，但他崇拜自然，尊重自我，提倡反抗，又显得是接受了雪莱、惠德曼、泰戈尔的影响；郁达夫给人的印象是“颓废派”，其实不过是浪漫主义涂上了“世纪末”的色彩罢了，他仍然有一颗强烈的浪漫谛克的心，他在重压的之下寄寓着反抗；成仿吾又不同，他虽然也同样接受了德国浪漫派的影响，可是在理论上，他又接受了人生派的主张。[5]在《艺术之社会的意义》中，成仿吾承认一件艺术的作品如若饥不能食、寒不能衣，毫无疑问是空费精神而毫无益处的，凡是真的艺术家，没有不关心社会的问题，没有不痛恨丑恶的社会组织而深表同情于善良的人类之不公平地境遇的。
之所以突破“自我表现”的包围，转而走向文学的社会功用圈，除了受到法国现代哲学家和社会学家基友，以及德国艺术史家格罗塞文艺思想的影响外，很大程度上源于成仿吾正确分析了所处时代的特点：“我们的时代是一个弱肉强食，有强权无公理的时代，一个良心枯萎、廉耻丧尽的时代，一个竞于物力、冷酷残忍的时代。” [3]P91在这样的时代大背景下，他认为对于时代的虚伪和它的罪孽，文学家在这一方面的使命，不仅是重大，而且是独任的，他号召广大作家凭一己薄力，在冰冷而麻痹了的良心，吹起烘烘的炎火，招起摇摇的激荡。
在《新文学之使命》中，他明确表示一个文学家，爱慕之情要比人强，憎恶之心也要比人大。文学是时代的良心，文学家便是良心的战士。在我们这种良心病了的社会，文学家尤其是任重而道远。这不是逃避丑恶的自怜自叹，而是对腐朽社会战斗的最强音，他指出我们的新文学除了必须完成文学本身的使命外，还要兼顾另外两种使命。1，对于时代的使命；2，对于国语的使命。对于时代的使命，成仿吾这样解释：我们是时代潮流中的一泡，我们所创造出来的东西，自然免不了要有它的时代的彩色。然而他又不赞成我们无意识地为时代排演，而应当有意识地把握住时代的脉搏，继而用强有力的方法将它表现出来，使一般的人对于自己的生活有一种回想的机会与评判的可能；对于国语的使命，成仿吾怀疑中国有使用新文学语言的可能性，责难它没有足够的表现力，他肯定地说中国作家没有尽最大努力创作出有价值的作品来，并且强烈反对模仿诸如日本的短歌等外国的东西，认为它们并没有模仿的价值。[3]P90-P93
以上的诸种理论，已明显与之前的“自我表现说”产生矛盾，纯粹服膺于个性解放与自我彰显的浪漫主义的表现说发生了变形，成了注重教育功能并着眼于社会进步的理论，原来成仿吾所说的“内心的要求”、“内心的活动”，不仅仅是作家个人的意愿，而是带着浓厚的“时代的彩色”的；茅盾曾经指出成仿吾的一些文章前半篇赞美功利主义的艺术观， 后半篇则从纯艺术的观点反对亦即取消了前半篇的论点，一方面，成仿吾对社会现实不乏热切的关注；另一方面他又蕴积着抒发主观世界表现自我的热情，这使他前期改造社会的呐喊确又带着强烈的主观色彩。
言而总之，成仿吾把改造社会的抱负与表达自我的要求之冲突，把为人生的艺术和为艺术的艺术这一对看似矛盾的命题，努力统一在出自内心的要求的艺术观中，立于“全”而“美”，“真”而“勇”的独创之地，他的文艺批评观展现给我们的是既亮点迭出，也难免败笔，但当我们将之置于特定的历史背景下，应该承认，总体而言瑕不掩瑜。
他用“学者的态度”，指点文坛，挑战鼎鼎大名的胡博士，矛头兼指当时横行海内，却莫之敢指的译书界；他以“庸俗”的罪名，挥斥方遒，几斧砍杀了《呐喊》，被鲁迅先生指摘在“灵魂的冒险”的旗子底下抡板斧。不在威逼之前降心，不在耳语之中软化；发自己声音，书个人评判；以“黑旋风”之“板斧”的气度与胆识，独步于五四新文学批评阵营，这便是成仿吾。
【参考文献】
[1]谢保成.郭沫若学术思想评传[M].北京图书馆出版社，1999.
[2]温儒敏.中国现代文学批评史[M].北京大学出版社，2006.
[3]史若平.成仿吾文集[M].山东大学出版社，1985.
现实主义范文6
【关键词】 超现实主义；艺术流派；代表人物
1超现实主义艺术简述
从世界近现代艺术史，我们发现一种规律，即艺术设计的前进一直都是随着世界现代艺术运动的发展而不断推动的。工艺美术运动推动了建筑，家具，装饰哥特风格的回归，新艺术运动激发了建筑风格、室内设计、家具，织物、器皿和艺术品、灯具等方面的曲线形设计，而装饰艺术运动则集结了世界各种艺术的装饰效果于艺术设计所用。但是在这些重大的艺术运动中，超现实主义艺术运动则是迄今为止最令人惊诧，且争议最多的运动之一。它是非理性的，也是颠覆常规的，它带给观者的不仅是超现实的梦幻世界，而且直达观者潜意识，能带给观者最震撼的视觉效果。
2超现实主义艺术的概念
根据超现实主义定义，即：“超现实主义，名词。纯粹的精神的自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”1我们发现超现实主义艺术是一种致力于探索人类经验的实验层面，力求突破合乎逻辑与真实的现实观，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相揉合，以展现一种绝对的或超然的真实情景的艺术。
3超现实主义艺术的流派及代表人物
艺术评论家这样评述超现实主义艺术者：“他们在半梦半醒之间将梦与现实统一，并于不知不觉中营造出非常规的空间意象，不受任何美学与道德观念的束缚，只为精神的自由探索”。根据视觉形式和创意方法，超现实主义艺术被分为两个流派，且分别出现了许多著名的代表人物。
一是有机超现实主义，主要通过形式美的手段，揭示个人无意识或下意识的幻想，在画面上呈现出纯粹受心理作用支配的意象，从而创造出充满幻觉和具有生命形态的抽象画。主要成员有米罗、阿尔普、杜尚、马松、马塔等。
西班牙画家米罗的作品富于智慧和想象力，画风充满变化，他的画表现了梦境，从他的画中我们看不到什么具体的物象，只有一些抽象的线条和模糊的雏形，类似儿童涂鸦的形状，色彩单纯而丰富。
杜尚与米罗一样，也是非理性抽象美学的倡导者，他反对一切既定模式的事物，认为只要打破常理加以变化，一切已有的艺术作品都可以变成新的作品。杜尚追求特异的创作思维从另一个角度也为艺术理论打开一条幽默的路径，如作品图2《L.H.O.O.Q.》中给著名的蒙娜丽莎带上的两撇小胡子，还有将小便池改造成的作品《泉》，都充分表现了其幽默的创意，成为至今仍为人所称道的艺术佳作。
其二是魔幻超现实主义，是画家在创作中把梦境般的象征性物体，在令人惊异的、迷惑的结构中重新组合起来，通过精致的写实手法去描绘物象，以摆脱头脑中惯常的意识，迫使观众接受那种非理性的，逻辑上无法解释的“现实”。代表画家如：马格利特、达利、恩斯特。
马格利特善于用精细的写实手法真实地表现日常事件与细节的意外组合，使观者产生一种“迷茫”效果，如同睡眠中醒来一瞬，在不清醒状态下产生的错幻视觉。他的作品画面充满奇幻，阴郁，恐怖的气氛，被称为“最清晰的超现实主义”。其绘画作品中常采用错置、调换等手法，造成题材情景之矛盾，以理性手段破坏理性推演的视觉系统，对现有形象语言与现实关系质疑。如图2.3《空白签名》运用视错原理，使得空间在马与树的穿插之间，让人分辨不清，似乎马即将从这个空间消失，但又没完全消失。
4结语
超现实主义强调远离或者超越现实，深入到人的精神领域，因此它的创作主题都是从人的潜意识中唤起的幻觉中吸取出来的。夸张、变形、支解、重组、错位、倒置、叠印等，都是超现实主义试图表现人们潜意识的手段。超现实主义将视角伸入人们内心深处，挖掘并表现欲望、梦想、幻觉等心理活动，使作品达到前所未有的震撼、警醒或抚慰的效果。
综上所述，超现实主义艺术家天马行空般的巨大想象力，造就了那么多令人印象十分深刻的作品，其梦幻般的视觉效果，也将开启设计师们的想象之门，提供给设计师充满浪漫、奇异、梦幻气息的独到思路。
参考文献
[1]乔治·塞巴格、杨玉平，超现实主义[M]，天津人民出版社，2008年，第5页.
[2]陈厚娟，论魔幻超现实主义绘画的矛盾[J]，根源科技信息， 2009年 20期
[3]易宇丹，马格利特与超现实主义[J]，艺术教育， 2006年02期.
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