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洛神赋原文范文1
关键词:传神论;传神图式;产生;传承;运用
中图分类号:J209 文献标识码:A
文章编号:1003-9104(2006)03-0077-03
一、绘画的颠峰时代
在魏晋这个最富艺术精神的时代,王羲之代表书法艺术方面的成果,陶渊明代表诗歌艺术方面的贡献,那么在绘画艺术领域里的巅峰人物,自然首推顾恺之。魏晋绘画上承汉代传统,发展了以鉴戒为主要目的的人物画,同时佛教绘画的传入与兴起,在色彩的应用及明暗的表现上,特别是对一种庄重华严、充满深邃的精神性意境的追求上,给中国绘画注入了新鲜的血液。随着玄学的盛行与高涨,品评文学艺术蔚然成风,在这样的充满文化气息的历史情境中,逐渐形成了能够鲜明体现魏晋精神风度的绘画,创造了这种画风的代表人物该数顾恺之。《世说新语》里东晋门阀世族首脑谢安说:“顾长康(顾恺之)画,有苍生来所无。”②可见古人对顾恺之的评价之高。美术史上也将他奉为画圣。历代著录的顾恺之作品有上百件之多,由于年代久远,现仅存有《洛神赋图》、《女史箴图》和《列女仁智图》等摹本,仅靠摹本就足以让后人折服。
二、顾恺之的作品遗存
要研究顾恺之,首先要了解其作品。《洛神赋图》,宋代摹本颇多,各本风格有异,现存较著名的摹本有四本,分别藏于故宫博物院、辽宁博物馆与美国佛利尔美术馆。第一本为乾隆所定第一卷,画上无题字赋文,现藏故宫博物院;第二本是《石渠续篇著余》称宋人摹本,乾隆定为第二卷,画上分段题了《洛神赋》原文,现藏辽宁博物馆;第三本流落海外,现藏美国佛利尔美术馆;第四本为南宋之后所摹,画面略显粗陋草率,惟构图还可取,现藏故宫博物院。其中最能感动后人,比较接近顾恺之时代绘画风格的首推故宫所藏第一本。辽宁藏本线条稍粗,线与线的组合搭配比故宫藏本流畅娴熟,脸形较丰圆,缺乏魏晋六朝绘画之特征,内容相同,但每段题款赋文用笔过于圆滑流顺,应为南宋人所摹。美国佛利尔藏本,人物较上两本少,神态木呆板滞,用笔上也过于粗陋生硬,衣纹皱褶变化太多,画中船窗里小幅水墨山水只有宋以后才有,就技法而论也只能列为粗糙之作,与魏晋画风相差甚远。唯故宫藏第一本(一般后来学者都认为是宋代摹本)中树木山石等画法与敦煌北魏、西魏壁画中树木山石画法较接近,设色以石色为主,也与敦煌早期壁画用色特点较相似,画中人物造形纤细修长,完全有魏晋风度。因此画与顾恺之的《画云台山记》中“凡天及水色,尽用空青,竟素上下以映日”、“作紫石如坚云者五六枚”、“画丹崖临涧上”①等设色相参照,与顾恺之当年画瓦宫寺壁画时“光照一寺”②的记载相比较,此幅作品具有更多的魏晋绘画之面貌,其画法高古飘逸,足以代表顾恺之时代的绘画风格。所以,在研究顾恺之的艺术成就与风格时,故宫博物院藏乾隆定为第一本的《洛神赋图》可以作为一定的依据。
《女史箴图》现存两本,杰出的一本现藏英国伦敦大英博物馆,现存九段,与故宫藏宋摹本相比缺两段。自唐代起,该本历代均有藏印或记载,是我国现存最早的卷轴画真迹之一,就画风来看,它比初唐时期的画风更明显具有典型的魏晋风格。仔细品读此画,人物高古典雅,用笔细劲有力,笔中见骨,确实与历代评家品评顾恺之作品的文字相符。如张彦远所说:“上古之画,迹简意澹而雅正,顾、陆之流是也”③。历代鉴藏家大都数认为此画是顾恺之真迹或出自初唐高手所摹。《列女仁智图》与上述两画风格截然不同,说法较多样,不足以代表顾恺之的画风。
顾恺之的画古朴雅正,平易趣高,灵动飘逸,细腻含蓄生动,具有浓厚的魏晋风格。顾恺之画如春蚕吐丝,初见甚平易,且形似时或有失;细视之,六法兼备,有不可以言语文字形容者。曾见《初平起石图》、《夏禹治水图》、《洛神赋》、《小身天王》,其笔意如春云浮空,流水行地,皆出自然。傅染人物容貌,以浓色微加点缀,不求晕饰。(元汤逅《画鉴》)④米芾说:“笔彩生动,髭发秀润。”⑤《历代名画记》里说:“顾生画古贤得其妙理,对之令人终日不倦,凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉!所谓画之道也。顾生首创维摩诘像,有清嬴示病之容,隐几忘言之状。陆探微与张僧繇皆效之,终不及矣。”⑥《历代名画记》里张怀 云:“顾公运思精微,襟灵莫测,虽寄迹翰墨,其神气飘然在烟霄之上,不可以图画间求。象人之美,张僧繇得其肉,陆探微得其骨,顾恺之得其神。神妙亡方,以顾为最。”⑦
三、形神论之提出与运用
古人称顾恺之才绝,画绝,痴绝。顾恺之学识渊博,具备儒、道、佛多方面的知识修养,还有很高的文学天赋,在绘画理论上的建树为古人所推崇,在美术史上拥有一定的地位(甚至有人认为他的理论贡献超过了其绘画成就)。其论画著作有《论画》、《画云台山记》和《魏晋胜流画赞》。在《论画》里对前代或同时代画家作品的品评中展露出精辟而独到的见解,著名的观点“迁想妙得”⑧即出自此文。《画云台山记》可以看出顾恺之创作山水画精妙构思与构图章法。在《魏晋胜流画赞》里讲解摹写之法,并讲到形神关系这个美术史的本质问题,提出了形神论,对后世美术理论起着决定性的影响。从远古继承而来的绘画图式,到魏晋顾恺之时代日臻完善。顾恺之的绘画总结起来有两大成就:一方面,力求以细腻精微的表现来传达人物内在的心灵及精神境界,强调刻画眼睛在表现人物精神中的特殊作用。从现存的众多美术遗存来看,历代人物画家极少数能达到如此玄妙的境地,可为当之无愧的画圣。另一方面,魏晋时期,绘画崇尚一种和玄学、佛学相关联的平淡自然之美,与汉画质朴古拙、气势雄强很不相同,中国绘画独特的审美规范与法则基本成形。崇尚自然、淡雅、含畜、朴素;取舍素材,经营位置;自由布局打破时空;画面空间留白;以画面人物的疏密、大小、聚散、阴阳向背等因素来达到妙造自然的节奏;以线描为基础语言来传达平面法则,重视线条在用笔上的巧密等等。
四、传神论之传承
这种独特的绘画,到顾恺之的时代已趋完善,达到传神的境地。说到传神,在先秦哲学讨论中,已涉及到有关形神的依存关系问题。在魏晋特殊的文化背景下,玄学盛行,提倡重神轻形,在魏晋绘画理论中的传神论把这一种观念体现得更加明确与肯定。顾恺之首先就人物画问题提出了传神要求,与汉魏之际的人物品藻有直接的关联。东汉魏晋时期,品评人物成为风尚,讲究对人物的神气、风韵的欣赏,一部《世说新 语》里,满目的风姿神貌。顾恺之身为士族,与东晋显赫人物过从甚密,自然也将神用在他对人物的品评及自己的人物画之中。他的《画云台山记》里处处有所记录,他强调“神”、“神气”、“生气”等等。顾恺之的画论中也曾出现过“以形写神”,主张以写形来达到传神的绘画目的。顾恺之的杰出贡献是首次在绘画艺术中提出了传神论,他不但在绘画理论上强调传神,而且在绘画实践中也真正实现了传神。从顾恺之留传下来的摹本中也能处处体味到画里的传神,这种传神的图式,影响了以后的历代绘画,以历代人物画遗存作品为例证,明显可见它们之间的传承关系。
顾恺之所倡导的悟对与传神,在其《洛神赋图》里得到充分的体现。曹植用文字对洛神的形神之美作了妙绝千古的描绘,顾恺之用画笔精炼雅洁地再现了洛神与曹植忧怨凄切、缠绵悱恻的爱情图画。此时的图画可与“雅”、“颂”相比美,与文学一样可承载深刻的内含。顾恺之通过对眼睛细致入微的表现,来展示人物内心的复杂情感及精神层面。这是以顾恺之为代表的魏晋绘画的最高成就,也是《洛神赋图》的魅力之所在。除纯绘画语言以外,承载人间的情感与思想。象这样赋有丰富内涵的绘画,在唐代周肪的《挥扇仕女图》及宋代李公麟的《五马图》里有所领略。周肪的《挥扇仕女图》,整幅画里充斥着秋日的凄凉与后宫生活的百无聊赖,增添了绘画的内涵与份量,令人难忘。李公麟的《五马图》通过对马与人物的深入刻画,使观者能体悟到战后的凄凉与沧桑。还有一幅是赵佶的《听琴图》,从上至下画面回荡着悠扬的音乐,可谓是有声的图画。
五、传神图式之传承
魏晋风格的绘画,尤其是在构图上已经完善了中国画的特殊的定式,不断影响着后世。
如,不同题材或不同场景的绘画,横向排列,每幅之间依靠文字、空白或者树木,景物隔开,来表明他们的独立。《女史箴图》全图为横向展开的长卷画,每一段均具有相对的独立性,以榜题文字相隔,具有完整的统一效果。不同场景的人物活动,可以超越时空,刻画在同一个横向平面上,相互之间既有联系,又有相对独立,这一手法直接为唐人所接受,最典型的是阎立本的《历代帝王图》,它将不同时代的十三位帝王排列在同一幅画面当中。
又如,同一题材的人物,在同一画幅中靠形象的平列来表现。顾恺之的《列女仁智图》就是采用的这种方法,唐代周肪的《簪花仕女图》,孙位的《高逸图》,明陈老莲的《归去来图》,都沿袭了这种构图法则。
另外,同一场景中众多人物的处理,也有一定的定式,注意人物的聚散、蔬密安排。顾恺之的《洛神赋图》第二段主人坐于榻上,周身围以一群侍从,主人大,侍从较小,主人刻画得深入细致而传神,侍从略从简而表情木呆,侍从持两大蒲扇,主仆一组人属密的处理,在前方不远处一洛神飘于眼前,属疏处理,显得疏密有致。再看唐代阎立本的《步辇图》,唐太宗坐于步辇之上,形象较侍从略大,目光深邃,形象描绘得深入细致,围在步辇周围的侍女较主人细小,刻画得较概括简洁,目无表情,在步辇周围的一组人的前方,是三位男士,外来使者及唐朝的官员。这种主大从小,深入细致与简洁粗略,及人物的疏密处理与《洛神赋图》中的一段是如此之相似。《洛神赋图》中洛神乘六龙云车飞驰而去与第六段中曹植无可奈何只好乘车东去赴任,拉车的龙与马的齐整排布形式,与唐代张萱《虢国夫人游春图》里马的整齐摆放又是如此的相似。
《列女仁智图》里卫灵公一段与五代周文矩的《重屏会棋图》构图如出一辙,只是《重屏会棋图》更复杂更完善,更精致而已。
将《洛神赋》、《女史箴图》与《韩熙载夜宴图》作比较最有趣了。《女史箴图》为横向展开的长卷画,每一段均具有相对的独立性,以榜题文字相隔,使其完整统一。全国现有9段,即冯媛以身挡熊,班婕妤割欢同辇等9段故事。而顾闳中的《韩熙载夜宴图》同是横幅长卷,全画共五段,包括听乐、观舞、击鼓、休息、送客,段与段之间用屏风相隔,过渡自然,其中人物摆布有疏有密,有聚有散,布局同样沿用魏晋六朝方法。《女史箴图》卷里室内床榻的描绘与《韩熙载夜宴图》里听乐一段室内的摆设及角度基本相同。《夜宴图》里第四段主人静听,手执纨扇坐于椅上,周边围以三位侍女,主人画得大而深入传神,侍从略小而简洁,与《洛神赋图》里曹植周身围以侍从相似。《夜宴图》里,五位仕女清吹,排列而坐,与《洛神赋图》里两处多人平行排列而站,在形式感上又是如此相似。顾恺之的画里洋溢着一种高古飘逸脱俗的精神气息,这种气息在后来的陈老莲、傅抱石画里能体味到一些,只是陈老莲的人物有些变型,大脑袋小身子,略显小气,傅抱石的精神气息与之非常相似,而刻画人物的能力又相差甚远。
顾恺之在画论里提出人物的远近关系是靠其位置的高下来表现。在古代中国绘画里没有西方的所谓透视,靠画家的感觉经验去布局。一般来讲,遵循处于地面的、近处的物体在下,远处的物体在上的基本原则。而山上或空中的对象,在布局时则采取近处在上,远处在下的方式。这样,画面的结果与人的平常视觉中所见的经验基本吻合。每个形象的大小,可以按照其原形大小来描绘,也可以按布局的需要或题材的需要来精心处理。如《女史箴图》中,远处的武士画成比近处人物高大,而近处的黑熊比冯媛小,坐在娇中的人物处理得比近处的轿夫更大等等,这种布局方式成为中国绘画创作中不可或缺的部分,位置的高下,大小,还意味着人物的地位不同,主次不同。这种方式一直为后代所沿用。
中国绘画独特的形式语言还表现在用线用笔上。到顾恺之的时代,对用线用笔技巧到了自觉的讲究,已不仅仅是民间画工熟练且狂野不羁的用笔,而是一种有所规定的笔势内敛、藏头护尾、行笔沉着且含蓄流利的技巧。画出来的线精劲内敛,饱含着力量且流畅不滞,附有内在的生机。魏晋时代普遍使用的这种高古游丝描便是典型描法,率真而紧劲连绵,循环超忽,这种线附上了人的气息,文的色彩,形成了绘画自身的形式价值,成为了以后中国绘画的形式特征,而影响至今。顾恺之明确提出了在绘画中要重视“骨”的意义。《论画》中多次提到“骨”,如“重叠美”,“骨趣甚奇”等等①。顾恺之将重叠排列组织的线构成的“骨”当成一种法则固定下来,并且用之于绘画品评。其后谢赫的“骨弥论有骨法”、“有奇骨而兼美好”,“有天骨而少细法用笔”②便从中孕育而生,居于六法之首。
六、结语
中国人物画的传承,在构图章法上可以一目了然;在造形上,即使吸收了佛教绘画立体宣染的外来因素,在有节制地表现立体过程中始终坚守着平面的造形法则;在人物形象上,区别也只是魏晋秀骨清象、唐代富丽丰腴、明清孱弱而已;线条是中国人物画的基本造形语汇,仅仅只有线条的流畅、顿挫、转折、粗细、紧放、疏密的区别;在用色上,始终遵循着以线与墨为主,几种可数的石色为辅的准绳。魏晋形成的这种完善的画风,无论是构图、造型,用线用色,完善了中国人物画体系,这图式世代相传,影响乃至限制了以后的历代绘画。
① 参见李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》(第二卷),中国社会科学出版社, 1987年版,第485页。
② 同注①,第485页。
① 收稿日期:2006-2-24基金项目:本论文为天津师范大学教育科学研究基金项目重点课题“传神的图式――中国传统人物画的形式分析”(项目编号:53WN8阶段性成果之一。
② 作者简介:李砾(1963-),女,汉,江苏南通人,天津师范大学艺术学院讲师。研究方向:工笔人物画与中国美术史。
① 参见李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》(第二卷),中国社会科学出版社, 1987年版,第445页。
② 参见祝斌著《中国古代艺术家传闻轶事集趣》,湖北美术出版社, 2004年版,第11页。
③ 参见《中国历代绘画》(故宫博物院藏画I),人民美术出版社, 1978年版,第3页,附录部分。
④ 同注③,第3页,附录部分。
⑤ 参见徐复观著《中国艺术精神》,春风文艺出版社, 1987年版,第137页。
⑥ 同注③,第3页,附录部分。
洛神赋原文范文2
【关键词】作文教学；多读；多写；多改；多仿；多放
作文教学是语文教学的一个重要组成部分，担负着培养学生写作能力的主要任务。回顾千年的语文教学历程，对作文教学向来都是十分重视的。作文教学以其独有的教学内容，训练方式和训练过程，能反映学生的思想认识，生活经验，语文基础的掌握和语文技能运用等情况，它是衡量学生语文水平的重要尺度。课标明确指出：作文教学是语文教学的重要组成部分，也是全面提高学生素质打基础的一项主要工作。上好作文课，是语文教师综合素质的体现。在教学中，语文教师要研究作文教学的规律，培养学生作文的兴趣，调动学生作文的积极性，如何使学生由“苦”写变为“乐”写，喜欢写作？这里谈几点粗浅看法，与同仁交流：
一、多读
古人云：“胸藏万汇凭吞吐，笔有千钧任翕张”。学生只有积累了大量的词汇，句式，段篇，才能在作文时表达出自己的心中所思所想。读书，是知识的重要来源，也是作文素材的重要来源，学生通过读书，可以间接地了解到平时生活中未见到的事物，学到许多不曾接触过的知识，而且提高了学生的认识，陶冶了学生的情操，丰富了他们的语言。大量阅读的同时，要做好读书笔记，让学生在阅读的过程中将好词佳句摘抄下来，养成阅读后写读书笔记的好习惯，这样，不仅可以积累语言，丰富词汇，还能学习作者的表达方式。
二、多写
目前的作文教学，尤其是农村的作文教学，是非常薄弱的。究其主要原因是作文训练次数太少，在中西部农村，经济文化滞后，学生见识少，教师方法落后，语文基本功差，一、二年级又缺乏口语的训练，三年级开始作文，每学期作文数量只有七八篇，并且大都是完成任务式的，写的都是一些假话，谎话，口是心非，甚至弄虚作假，生搬硬套。我们都知道，真话是作文的根本，也是作文的生命。为什么无真话，无材可选呢？就是观察少，动脑少，动手少的原因。写作时，往往内容空洞，流水账式的记录，这就说明学生没有认真地观察、留心身边的事物，不用脑子去想。要使学生写出的内容充实具体，思想感情真实健康，语句活泼新鲜，就要丰富学生的生活，引导他们养成认真观察思考，勤于动手用脑，时刻做个有心人，把所见、所闻、所感、所想用日记周记的形式记下来，有时可以用日记、周记代替作文，力争做到勤写多写。
三、多改
“文章不厌千回改”说明好文章需要多次的修改。在修改作文时，可以指导学生自己修改，也可以学生相互修改。教师找出作文中的问题，用符号标出修改的地方，由学生自己修改，学生自己不会修改的，由教师修改并指出毛病，让学生把改后的句段对照原文去阅读去体会。学生都喜欢修改别人的文章，他们借此去了解别人的作文水平，写作长处。因为同学间的作文水平差异小，相互学习会更加容易，效果也很好。这样从中会得到许多启发、技巧、优点，学会自改作文，逐步提高作文的水平。作文的修改，需要教师满腔热情地去指导，以鼓励为主，不要横加指责。难过形式多样的修改，会激发学生的写作兴趣和提高学生的写作水平。
四、多仿
作文要从摹仿入手，语文课本中的课文，作文刊物上的优秀习作，都是很好的范本。要鼓励学生多去摹仿，摹仿的越多，学生的套路就会越多，达到“量变引起质变”的效果。为汉赋的写作开了先河的宋玉，他的作品《九辩》是模仿《离骚》而写成的一首长篇抒情诗。描写梅花的名句《疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏》也是从“竹影横斜水清浅”摹仿而来。曹植的《洛神赋》、《美女篇》，辛弃疾的爱国名篇《摸鱼儿 更能消几番风雨》都是摹仿屈原的美人香草的比兴艺术。我们在摹仿中要有创新，有所发展变化，不能生搬硬套。
五、多放
放就是放开写。心里怎么想，手里就怎么写，越意想天开，越离奇越好，我们提倡奇思妙想。美国的一次小学生作文竞赛，获得全国一等奖的作文是这样的情节：几个小朋友们在野外游玩，偶然间发现了一颗非常大的怪蛋，他们非常好奇，很想知道里面是什么，有个小朋友建议把蛋带回家孵一孵，看能孵出什么东西，结果几天后，蛋开始孵化，他们看着看着，从蛋中走出了里根总统。这篇想象作文确实太离奇，想象太胆大。如今，我们要鼓励学生大胆想，大胆写，保护好奇心，好奇心是天才的闪光。但并不是毫无规矩，胡写乱划。需要做到先放后收，由放（大胆文）向收（小胆文）转变，先无规矩，后入规矩。
总之，作文教学不是一种单一的文字活动，而是一种综合的全面的素质教育。要做到二文结合（课文和作文）即读写结合，做到“你中有我，我中有你”，“水融”，坚决克服“两张皮”。在实际教学中，多创新，多研究，多探索，方法灵活，形式多样。这样，作文教学就能达到一个新境界，学生作文水平也会走向一个新高度。
洛神赋原文范文3
【关键词】 文本;图像;书画一体
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
中国传统艺术中，往往把书和画并置于一体讨论，书画艺术也成为中国传统艺术独特性的主要表现。但何时书与画开始并置、逐渐融合呢？又是何种契机促使这种融合的发生和发展呢？这也是本文的主要关注点。书法与绘画如一体两面，从产生之初便相依相生，以书法笔法和书法意蕴入画也成为中国传统绘画的显著标志。我们顺着历史的河流追溯，文字在产生之初为了会意、指事和记事的明确便是沿着象形的道路发展，最初的甲骨文、金文都与模仿现实有着千丝万缕的关系，但文字毕竟有其表意上的局限性。《周易・系辞传上》十二章载：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”中提及的“书”、“言”、“象”即为文字、语言和卦象的关系，文字书写在表达人的语言时不能完全反映其所指，语言也不能彻底的表现人的思想意志，而这其中的矛盾要依靠其三者的结合来化解，通过卦象更为直观的揭示真假，在其后注以文辞来反映语言表达的主题内容所指，加以变通便可达到所谓“神”的境界，从而使文字的记事性、言语的表意性和图画的直观性更为有机的融合。《历代名画记》形容蔡邕时曾载：“帝召邕画赤泉侯五代将相于省，兼命为赞及书。邕书画与赞，皆擅名于代，时称三美。”[1]159“书画与赞”即书法、绘画和题画赞，也即是文字、语言和形象的关系，书法以文字的形式体现语言文本所表达的内容，而绘画则以图像的方式直观的描绘和体现，题画赞是围绕着绘画所作，并以书法的文字形式表现，诗书画因而相互依存，文字（即文字）、语言（诗文）都以绘画作为表现载体。以绘画作为艺术主体来看，诗书画一体的绘画形式可大致概括为三类：一是以文学主题为绘画主题，即“立象以尽意”，为了更直观地表现文学主题的思想和意义而借助视觉图像的方式;二是以书法形式题写文字于画面，即“系辞以尽言”，为了更准确的表现文学主题的思想和意义而借助语言和文字的方式;三是以书法笔法和笔意入画，涉及内涵表现和技法形式的问题。
在西方绘画中也存在“立象尽意”的形式，如圣经故事、希腊神话便是西方传统绘画中最为基本的主题， 但西方绘画只是绘画主题来源于文本的叙事内容，并未有“系辞以尽言”形式的出现。在中国，早期的汉画像石，在人物或故事图像的旁边大多有文字榜题以标明图像所描绘的具体事物;后传顾恺之的《洛神赋图》、《列女仁智图》都有“图像位于文本后”或“文本先于图像前”的布局结构;佛教中的变相变文，以佛经文本为俗讲和以佛经文本转化为简明图像的形式来扩大佛教教义的接受范围和接受程度;到了宋元“书画一体”的形式大为发展，并渐成系统和定式。但从西方传统绘画来看，中世纪时期便有圣经插图出现，用以更为直观明确地宣传教义，此时图像和文字的关系应等同于《易传》所言“系辞焉以尽其言”的中国魏晋以前为礼仪教化服务的绘画模式，但不同之处在于中国这种“以图注文”的绘画模式是一个完整的系统，“书”与“图”都是画面的一个要素，即艺术作品本身的图像和文本已经形成一个独立封闭的完整系统，它不依赖于外部的文本便可“尽意”，但西方圣经画却要很大程度上依赖于原典的阐释，故其只是文字的插图，而并非一个自足的系统。此后的西方绘画的文本一直处于画面的隐喻状态，不曾以文字的形式直接书于画面之上，而画作的落款也只是简短的签名，不曾有“立象以尽意，系辞以尽言”的形式。中西方文本与图像不同的表现形式也反映出我们不能亦步亦趋的用西方的图文关系模式来阐释中国传统绘画的诗书画关系。今天所能看到的中国传统绘画传世作品中，大多是题写文本于画面上，虽其表现出的都是文字与图像并置的状态，但其暗含的内在关系却截然不同，（1）从传统绘画的发展演变来看，这种不同带来了画面形式和描绘重心的变更，也通过文本与图像的关系演变带来了更为深层次的创作思想变迁，而这正是本文所要试图说明的关键问题。
一、显性和隐性：图像中的文本集合
在中国传统绘画体系中，画面的构成往往是诗书画的结合，这也是中国传统绘画的一个重要特点，也因此在画面中，除可见的图像，还存在着一个文本的集合体，它包括显性文本和隐性文本两部分，表现为以文学主题为绘画主题、书法形式题写文字于画面、以书法笔法和笔意入画三种形式。所谓“显性文本”是指我们在画面中可以直接看到的以文字书写在画面的形式展现出的文本信息，也就是题款，包括题诗、落款、印章等创作者所营造的画面内部的文本信息;也包括题画诗、鉴藏印记、引首、跋文等非画家本人追加附和的外部文本信息，它们共同形成一个有形的显性的文本集合，文本与画面的关系可以概括为“题书于画”。“隐性文本”是指画面图像和显性文本背后所暗含的无形文本，画面图像可以看做是图像志的层面，主要是通过对特定主题和概念的熟识而刻意运用的原典知识（2），这类原典知识通过文本和图像的转化而被赋予视觉图像意义，文本与画面关系表现为“以文入画”。如李唐的《采薇图》，仅有题款：“河阳李唐画伯夷叔齐”，并未有显著的显性文本来阐释整个故事和画面情境，但是由于人们普遍对伯夷、叔齐兄弟在商灭亡以后，耻食周粟，以野菜充饥，最终饿死首阳山这个典故的熟知和认可，使观看者可以在欣赏的同时主动赋予绘画以隐性文本，以完成画面主题深意的表达。同时也应注意，在艺术史移植和发展的过程中，原典文本也在不断发生着变化，如“桃花源”主题，最初脱胎于民间的神异故事，指代神仙福地，在流传的过程中通过陶渊明《桃花源记》的强大推手作用而更多地注入了隐逸、田园、平等、无政治等乌托邦社会的意义，而后又有和陶诗等大量比附性质的文学作品出现，在文学的范畴内这仅仅是文学主题的演变，但由于文学作品和艺术作品的相互转化，不同时期、不同倾向的“桃花源”主题进入艺术领域之后转化为不同形式的图像作品，像仿赵伯驹体系下的一系列《桃源图》（3），在母题选取和意象塑造上都与陶渊明《桃花源记》颇为吻合，它们的源头很可能就直接来源于此篇文本，而另一系列《桃源仙境图》则更多地体现了洞天福地的特点，它们的隐性文本是否完全来源于陶氏的原典就有待考察。而这其中微妙而复杂的关系在我们今天的研究中很难辨明清楚，这在无形中也增加了本文叙述和研究的复杂性，但大致可以肯定的是文字出现在画面上的基本作用是标明图像所表现的内容、表达深层意境和促成画面构图完整。本文将主要从显性文本和隐性文本出发，考量其与图像的两种关系，即分裂的图文关系和互释的书画一体，通过文本在画面构成和表现上的作用，以说明在中国艺术史发展过程中，文本集合在“书画一体”外在视觉表现上的演变。
二、分裂的图文关系：“立象尽意”与“系辞尽言”
除去钟鼎之上的款识铸文不谈，在平面画面上图像和文本并置的形式的大量显著的出现或可追溯至汉代的画像石，在画像石上往往会有榜题等只言片字来注释画面的内容。从文本与画面关系来看，文本在画面的位置极为多变，并无固定的模式，也未上升至画面构图的层次，仅为标明和阐释图像之用，即是“系辞焉以尽其言”。从文本内容来看，有的较为简洁，如“大虎”、“孔子”等，只充当在图像不能明确地反映所指的时候标明图像内容的作用;有的榜题较为复杂，如“祝融氏：无所造为，未有耆欲，刑罚未施”、“璧流离，王者不隐过则至”等，在标识的同时也对图像加以说明和图像学意义上的附和。此时的文本与图像并无相互渗透和转化的关系，也并未形成固定唯一化的图像母题，也就是说，此时的图像所要表达的含义是文本所示的内容，但文本所示的内容并不是唯一表现为该图像，图像和文本并未形成一对一的对应关系，接受者在观看时也无法从单一的图像联想到文本，因而以“以文注图”，也就是“系辞焉以尽其言”是此时文本与图像的显著特征。
随着历史的发展，“立象尽意”和“系辞尽言”在一定程度上都有了长足的发展，顾恺之在《论画》中记述：“《北风诗》，亦卫手，巧密于精思，名作。”[2]551《晋书・顾恺之传》中载：“恺之每重嵇康四言诗，因为之图，恒云：挥手五弦易，目送归鸿难。”[2]551可见，魏晋时期的画家便已经有了以图像的形式描绘诗句的内容和诗文所传达情感的意识。“以图说文”开始成为更为简明生动的体现教化和叙事类绘画的主题内容的主要形式，宋代郑樵在《通志・总叙》曾对此作过阐释：
河出图，天地有自然之象，图谱之学由此而生;洛出书，天地有自然之文，书籍之学由此而生。图成经，文成纬;一经一纬错综成文。古之学者左图右书不可偏废。……即图而求，易;即书而求，难;舍易从难，成功者少。……图谱之学，学术之大者。天下之事，不务行，而务说，不用图谱可也。若欲成天下之事业，未有无图谱而可行于世者。[3]3
就是说“左图右书”的形式是古代获取知识的重要方式，由于图的直观性使这种获取知识的方式更加直观准确，即“立象以尽意”，因而“图谱”的形式也担当起了传播知识的媒介，也成为了传播儒家礼制道德规范和宗教意识形态的途径，也就是张彦远在《历代名画记・叙画之源流》中所说的：
夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非述繇作。……无以传其意故有书，无以见其形故有画。……是故书画异名而同体也。……记传所以叙其事，不能载其容;赋颂有以咏其美，不能备其象，图画之制所以兼得也。……是知存乎鉴戒者图画也。[1]7
这点在一些传世作品中体现得更为明晰。传摹顾恺之《女史箴图》大多认为是根据西晋张华所作《女史箴》所绘，以劝诫帝妃恪守女德，除了以图像表现情节外，还以小楷书写原文本于画面之上。对于此类以文学文本入画的绘画主题来说，涉及“隐性文本”和“显性文本”，一是创作所依据的文本集合，一是画面营造的图像文本结构。依据已有的文本集合用图像的方式使其更为直接生动的表现，再辅以文本书写于画面，可避免直接的图像表现所带来的认知偏差。又如现存南京博物院的出土于南朝墓葬的模印砖画《竹林七贤与荣启期》，有八人布置于画面之上，以树木间隔，此时的造型已经开始有意识地描绘所表现人物的特征，如嵇康所抚之琴，几人造型均宽衣博带、放浪形骸，同时也在人物一侧刻有相对应的名字，以更明确地表现人物所指。这一时期的图文关系已经与汉代有了较大的区别，早期“以文注图”的形式，即以文字榜题的形式去加深明确或直接赋予图像某种意义的方式逐渐被表意作用更加显著的“以图注文”取代，即以图像的形式表现文本，以使文本更为生动地表达和传递思想。
还应注意的是，这种“以图注文”类型的绘画模式或许并非限定于时间的范畴，而主要源于绘画题材差异的选取，不仅在中古时期，在以后的艺术史的漫长发展过程中，其仍作为一个重要的创作模式而被广泛地运用于表现道德、教化、叙事等绘画主题中，如“孝经”主题，现藏美国大都会博物馆的宋代李公麟《孝经图》与现藏博物院藏明代仇英画文徵明书《孝经卷》在描绘的内容和图文关系表现上并无较大变化，只是在具体技法和个人表现方式上有所差异。如其中“圣治章第九”段，宋代李公麟本（图1）和明代仇英本（图2）在都是对《圣治章第九》的隐性本文进行描绘，同样选取了周公祭天的意象，也都同样书写显性文本于画面左侧和下部，只是李公麟的描绘侧重近景，仇英则是以高远的视角并加入了山石的描绘。可见，随着时间的推演，不同画家采用了不同的技法和构图来描绘同一隐性文本，但文本和图像的关系仍然没有变化，其中不乏有受李公麟绘画范式的影响，但其所表现出的“以图说文”的图文关系仍没有创新和变化，这也从侧面可以看出这种方式或为此类礼教叙事主题的最佳表现方式。
三、互释的书画一体：“经营位置”的确立与书画融合
南朝时谢赫已把“经营位置”列入六法之中，但只是针对于画面图像的构图布置，并未涉及文本的层面，此时显性的图像文本结构仍处于分裂状态。到了宋代，随着文人阶级的兴起和对艺术活动的广泛参与、绘画技法的发展、图像的标识能力的日益增强和艺术母题的逐渐固定和接受，虽“立象以尽意”和“系辞以尽言”的形式仍是表现礼教和叙事性绘画的主流模式，与此同时，文人画和山水画进入鼎盛期也使得“书画一体”的文本和图像表现方式开始盛行，这或主要是基于以苏轼为代表的文人画家“诗画一律”的提出和诗书画一体绘画系统的成型两个方面，具体表现为显性文本进入绘画图像的内部作为画面整体的一个元素，并与图像一起列入“经营位置”的范畴。
苏轼《书都陵王主簿所画折枝二首》其一云：
论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边笃雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。[4]1525
苏轼的这首题画诗可以说是奠定了他所倡导的士人画的基调，即追求绘画与诗文一致的审美意境，以有限之景喻无穷之境。苏轼所倡导的这种方式为文人画的发展起了推波助澜的巨大作用，我们前面说过，绘画与书法从产生之初便有亲缘关系，前代的积累沉淀和当时大量具体的绘画实践促使量变到质变的转化，这种关系在宋代文人的推手作用下发挥到了极致。
早在魏晋时期山水诗和山水画便已萌芽，陶潜、谢灵运等人的山水诗已有诗意与画境的交融，如“采菊东篱下，悠然见南山”、“旷野沙岸净，天高秋月明”，但此时的“画境”解释为山水意象或许更为合适，因其只是以诗歌的形式描绘具有画面感的山水场景，仍是文学的范畴，并未真正进入视觉艺术的层面。到了唐代时期，出现了最早实现书画融合特征的诗人王维，苏轼称其为“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”，可见王维的画应是蕴含隐性文本的典范，即由诗中体现画意，由画中暗含诗境。到了宋代文人阶级地位的凸显也带来了文人画的兴盛，画家以诗文作为创作主题，甚至皇家画院也以诗文作为选拔考题，隐性文本介入绘画的频率增多，同时，以显性文本的诗文和题款入画也开始渐渐流行，特别是苏轼“士人画”和“诗画一律”观点的提出无疑为其提供了合理的理论基础，文人画家开始在画面中彰显本我的地位，有意识地在画面中题字落款，这种意识与“系辞尽言”的方式是截然不同的，后者是以显性文本注解画面的隐性文本，除书法书写层面的艺术创作外，不存在图像意义上的二次创作。
宋前期较为通行的做法仍是将落款隐藏于树根石隙之间，如传范宽《雪景寒林图》前景树干中隐有名款“臣范宽制”，其《溪山行旅图》将姓名落款隐藏于山石树木之中，李唐《万壑松风图》将落款以淡墨书于尖峭的远峰中，或不能排除是后世伪托，但这种方式应是宋代画家惯用的。虽不能说此时书画已融合，但此时二者的关系已不仅仅是相互注解的方式，而且具有相对独立又统一于同一主题的意义。到了元代，异族的统治使更多的文人画家醉心书画，书画一体正式成为系统，书与画的“经营位置”也成为构图定式，把书画一体的画面组织方式引入经营位置的范畴，最为显著的应是元四家，他们在绘制图像的同时已经开始有意识地统筹布局书法、印章与图像的关系，注重运用留白、文本书写的墨色与印章的朱砂来增强画面的层次感、协调画面色调和秩序，补充画面之不足，均衡画面形式，增强画面趣味和境界等。如倪瓒《容膝斋图》、《六君子图》、《紫芝山房图》等大量平远构图，描绘疏林坡岸、浅水遥岑景致的山水立轴，多于前景绘制山石和稀疏几棵树木，中景为留白水面，远景山石依次渐远，画面上部留白处题写长篇诗文或跋文。又如赵孟\的《二羊图》（图3），从构图上来看，文字题跋与两只羊占据了同等比例的画面空间，两只羊运用了不同的技法生动地捕捉了山羊和绵羊的特点，后以他的秀逸行书落款“余尝画马，未尝画羊，因仲信求画，余故戏为写生，虽不能逼近古人，颇于气韵有得。子昂”。赵孟\工书善画，这幅绘画更是书画双绝，从文本和图像的构图来看，文本在这里得到了和图像同等比重的地位，用以阐明作画缘由、情况和所感。又如钱选的《秋瓜图》（图4），画面下部秋瓜的描画删繁就简，上部画家题跋“金流石烁汗如雨，削入冰盘气似秋。写向小窗醒醉目，东陵闲说故秦侯。吴兴钱选舜举”，印三枚。忽略后代的鉴藏印章，画家在创作之时的构图合理的经营了诗书画印的位置，以画面上部书法的墨色平衡下部色彩较重的秋瓜，使画面构图平衡、意境悠远;若我们试图遮挡住画面的上半部分，只观看下半部分的图像，则画面意境和和谐感已失大半。可以看出，此时的以题跋、署名形式出现的显性文本与“立象尽意”形式的绘画中出现的显性文本是不同的，一是其作用不同，此时“书画一体”的显性文本是表达或借用原文本表达创作者自身思想和个人意志为主;而“立象尽意”的文本是原艺术文本，是表现原文本所体现的意义和思想，很少涉及绘画创作者的个人价值取向和情感诉求。二是其与图像的关系不同，此时的文本与图像是互释融为一体的状态，文本由画意所感而发，均是创作者个人情感和思想的体现，此时的文本作为画面元素直接题写在画面中，所处的是同一画面体系，并在画面构图意义上有着同等的比重;而“立象尽意”文本与图像是分离的状态，构图也并非同一整体。
另一方面，诗书画一体绘画系统的发展和成型也经历了漫长的演变过程，除去个别艺术家的个人喜好和某些特殊的表现个例，诗书画一体形成的界限应是画家开始有意识地从构图、表现等角度经营显性文本，而隐形文本的运用也随着主题的流传和母题的固定而逐渐变得无意识。经过宋代的发展，到了元代，以“书画一体”的绘画形式渐入佳境并成为定式系统。我们从同一主题来加以探讨或许可以更为明晰其中的演变关系，如“归去来”主题，它是由陶渊明《归去来兮辞》影响下的艺术创作，随着陶诗的传播和陶渊明个人志趣的广为接受，此文本在一定程度上也打上了“隐逸”、“高洁”的烙印，从宋代李公麟影响下的《归去来图》及其仿本、到元代何澄的《归庄图》、再到清代王蓍《归去来辞图》四开册页，我们可以清晰地看到图像对文本依附程度的逐渐减弱，母题的选取也更加自由灵活，文本与图像逐渐从“以文注图”、“以图注文”的显性、隐性文本相互注解的关系走向有机融为一体的书画和谐一致关系。这里我们试举例“归去来”主题绘画中陶渊明“乘船归来”这一意象中母题的选取与主题的表达方式来说明绘画中书画一体的演变。图5是现藏于美国波士顿美术馆的佚名《归去来兮图》（4），从画面构成来看，采用了类似“左图右书”交叠构图的方式，把原诗所描绘的场景分为若干个意象，并配以与原诗相对应的文本;此时文本与画面体现的相互关系表现为：图像表现的是隐性文本与画面书写显性文本的一致性。到了元代时期，我们除去画家艺术特点和表现方式等的不同，何澄的《归庄图》（图6）已经不再采用图文并置的方式，而以连续的长卷表达，画面场景的置换也不再采用文本的分隔，而是以山石、树木、房屋等图像系统自身的部分加以分隔;此时，通过宋代苏轼等文人的推波助澜，陶渊明形象、陶诗和陶渊明绘画已经流传广泛，陶渊明的形象虽与宋代李公麟时期无较大变化，但葛巾、执杖、衣襟飘飘形象的陶渊明已逐渐成为独立的艺术母题，并引申为隐士、高洁等象征，“归去来”主题已成为一种普遍认识，而无需刻意注解，文本的识别标明作用已经明显降低。到了清代，王蓍《归去来辞图》（图7）四开册页之一的题跋“舟遥遥以轻扬，风飘飘而吹衣”，画面已没有过多叙事性的表达和人物的交代，甚至大多的母题也被消减，而成为一幅单纯的山水画表现形式，画面仅以执杖的点景人物来应和陶渊明母题形象，在配以题跋来表明此画所表达的是“归去来”的主题，而原诗文本在这幅画面的体现上更多的应是书画一体的关系，文本不仅是反映画面内涵，也同时有个均衡构图的意义。
结 语
由于作品主题的流传广度、母题接受程度、画面表现技法和接受者的普遍认知程度的局限性，使画面构成上在初期多采用文本与图像并置的方式，隐性文本与显性文本大多为同一文本，以文本来标明图像，或是以图像来宣扬文本，即“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”，此时更多的体现是文与图的关系，文本在画面上仅为标明作用，并未上升至书法表现的层面，因而只能称之为“文”，而图像在表现意义上也仅为直观准确的表现文本内容，很少带有创作者的主观色彩，只能称之为“图”。而后，随着不断的艺术再创作，主题接受程度和辨识度提高，图像也逐渐脱离了原有的文本而独立成为画面构图的表现形式，隐性文本的控制力明显降低，画面的能动性更为突出，观者可以通过某些特定的意象来辨别主题，而无需参照文本，这个辨别过程是建立在观者已有的知识结构和集体意识层面上的;随着文人画的兴起和对意境表达的注重，主题的表达逐渐脱离了原有的母题，而意象接受程度的提高，也使画家的创作更加自由，也更加隐晦。而在这个过程中，图像对隐性文本的依赖程度逐渐降低，不必完全按照“立象尽意”的形式、以图说的目的准确地描绘文本内容，因为此时的创作者和接受者已可以通过个别母题的识别而领悟原艺术文本的内容，且创作者更加追求“言有尽而意无穷”境界，画面表现也摆脱图说形式，更趋向借以表达创作主体的所想所感，可称为“画”;且对显性文本的依赖加以转化和移植，因而此时的文本上升至书法表现的层面，显性文本或许已不仅仅是文本的形式，而更多成为了和图像同等地位的画面组织结构，可称为“书”。