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传统艺术范文1
关键词：互动装置艺术 互动美学 传统美术
互动装置艺术是建立在以一定的计算机软硬件为平台上进行互动的艺术，是以自然中的硬件装置媒介为基础的交互艺术。伴随着科技的进步、产业的发展，互联网与电脑的广泛应用及相关资源的引进，这些因素都使艺术家的目光投向科学技术含量较高的艺术创作中。上世纪80年代以后，随着计算机技术及因特网的迅速发展，装置艺术中越来越广泛地应用到了人机交互技术。进入21世纪后，互动装置艺术更是开启了艺术领域的新纪元。
一、互动装置的艺术性
互动装置艺术是一门新兴的艺术形式，同时它又是一门非常强的综合性的艺术。随着户外交互式媒体装置的不断增多，以及大型展览中互动艺术作品的初露锋芒，互动装置艺术作品已经演变成带有特定功能性的艺术品。新的科技材料的不断研发，以及在造型艺术上的普及，使艺术的表现形式不仅仅局限在传统雕塑绘画等静态艺术，更是增加了“画里”与“画外”“境中人”与“境外人”的相互转换关系的艺术情感。
互动装置艺术将互动的概念孕育于作品中，通过参与者的感官和肢体与作品产生互动，从而得到创作者想要传达的信息。在这样一个互动体验中，观者可以充分领略到虚拟与现实共同打造的世界，并使观者获得体验作品的趣味性。这种体验是传统静态的美术作品所不能获得的，因而，这种体现出艺术性的互动装置便在社会发展和人的心理需要下应运而生了。
二、装置中的互动美学
宗白华曾指出，“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们想象的是‘虚’，由形象产生的意象境界就是虚实结合。”而互动恰恰为装置与观者架起了一座传递知觉与意识交流的虚实结合的桥梁。艺术家通过观者的参与及反应获得更多的可感资料，观者则通过欣赏装置进而有了自己的理解与思考。如果说，人类是通过肢体的动作与装置产生直接互动，那互动便有了影响事件发生过程或者操控其形式的能力。
2007年，由美国丹尼尔・罗詹创作的《陀螺镜》给人带来了一种全新的互动感受。陀螺镜由650个圆形角度切木质件构成，最初在比特形态画廊中展出。这些木质构件在相互缠绕与旋转中形成丰富的阴影变化，并围绕着中央的微型摄像机形成了一个同心圆。而这件作品所呈现的镜像图像是由软件控制的，软件通过对视频信号的处理分解几何图形，使整个镜像界面看起来像由像素构成一般，在人与镜像的特殊视觉效果之间形成了一种微妙的氛围，这件作品探索了数字化与心理之间的界限，并表达了数字化的抽象美感。
2011年11月，由法国策展人尚・路易・弗蒙在中国美术馆策划的《法国设计先锋与艺术大师们的对话》的香奈儿展览上，充分运用了互动装置艺术，在一个可以触碰的展台上，人们可以自由选择自己想看的关于香奈儿历史或产品的介绍，并可以对视频进行放大或旋转处理。周围屏幕上布满的星星点点的如银河系般的时空桌面，在进行触碰时会产生出其不意的效果。这些不仅增加了互动的趣味性，也体现了历史的时空性，充分地把艺术与技术结合起来，带给参观者不一样的视、听、感的享受经历。
还有由拉法耶・罗札诺・汉墨设计的互动装置作品《脉冲室》，这个装置通过一个感应装置反映操作人的心跳并影响整个屋子灯的闪烁。观众可以一个一个地去操作体验，然后走到灯下再去感受别人的心跳。这似乎为人们打开了一个不一样的天地，是拉近了人与人之间距离的一种互动艺术。
互动作品由于观者的参与，因此拥有了其他艺术作品所不具有的延展性、成长性，因为观者也变成了装置艺术的一部分。互动装置艺术作品不仅与时空发生了联系，同时也增加了体验的丰富度，并创造出更多的联结关系，从多维度的角度阐述作品。当“互动”逐渐取代了传统的“看”或“听”，并成为欣赏当代作品的一种途径，互动的过程对于作者与观者的意义也在改变，其相应的互动美学也就产生了。这种互动美学孕育于作品背后的观念支撑、成熟的互动机制、完整的体验装置及空间的运用。
三、互动装置艺术与传统美术的区别
从存在方式来看，互动装置主要以声、光、电、图像等为主要手段，所以其表现形式不一定是可以触摸的或者静止的，但其存在却是可以被感知的。而相对的，传统美术受到材料种类的制约，其表现形式通常是静止的，且真实存在的。
从创作工具来看，互动程序的编写是互动装置艺术的核心部分，并且整体的艺术创作形式也复杂一些，包括各种传感器、影音设备、软件及科技含量较高的综合材料等。传统美术形式在沟通上没有互动装置艺术复杂，与科技层面的结合也相对没那么密切。但互动装置艺术由于与高科技联系紧密，所以其制作所需要的资金也比较多。
四、互动装置艺术对传统美术的挑战
互动装置艺术具有很多新的特征，这种特征不但打破了学科的界限，同时也将艺术进行了历史性的延伸，这种延伸表现为广泛的融合，即融媒介、观众、交互、作品及空间为一体。这恰恰是传统美术形式所不具备的特点，传统的艺术形式往往只通过有形的媒介手段表达创作者的主观情感和意愿。
总之，从近些年博物馆和艺术馆展出的互动装置艺术作品来看，无论是表现虚拟交互的作品，还是运用编程处理的真实可感的装置，或是邀请观者参与装置表现的记述型作品等，无不是多门学科的共同协作产生的，这种跨学科、跨领域的合作方式是较为单一的传统美术形式所不具备的。互动装置艺术使不可能变成一种可能、真实，而传统的美术在媒介的运用上远不及互动装置艺术灵活多变。在未来，传统美术所面临的压力是巨大的，如何应对更新的互动装置艺术所带来的挑战，并肩负起在美术史中承前启后的作用，需要我们更多思考。
参考文献：
[1]格鲁.艺术介入空间[M].姚孟吟译.桂林：广西师范大学出版社，2005.
[2]姜在新.互动装置艺术的特征研究[J].美术大观，2006(11).
[3]孙煜珑.浅谈互动装置艺术[J].艺术与设计(理论)，2010(10).
[4]Valerio Terraroli.2000 and Beyond.Contemporary Tendencies：The Art of the Twentieth Century[M].Skira，2010.
作者胡玉多系北京林业大学设计艺术学
2011级在读研究生
传统艺术范文2
（一）男子服装
对襟盘扣白褂配白、蓝长裤，再套上蓝色或黑色马甲，是白族男装的典型形象。但也存在大同小异的特点，如海东地区的“三滴水”男装，其门襟为右衽大襟，马甲的件数也由一件增至三件套穿。最里层为麂子皮材质，剩余两层为棉甲或丝绸甲，三件马甲的衣长从内到外依次递减，同时穿着后衣边件件显露，极富层次感，故而被誉为三滴水。勒墨支系的男子则在对襟白褂之外喜穿本白色的麻布长坎肩，衣长大多过膝，下穿大裆长裤。
（二）女子服装
大理地区白族女子上穿白色右衽立领短衣，衣长至臀围线上下，短衣之外服粉色或普兰色的丝绒马甲，马甲的门襟亦为右衽大襟。下穿白色或蓝色直筒长裤，上衣的领口、袖口、门襟和裤子的下摆处刺绣花卉纹样和几何纹样进行装饰。散居于丽江地区的白族，因与纳西族混居，故而其服饰上存在一定的纳西族服饰风格，最突出的元素是“七星戴（背）月”羊皮马甲和氆氇马甲，其造型与纳西族几乎无异；保山州部分村寨的上衣则改大襟为对称式门襟，正面服装的衣长及腰节线附近，背面衣长及膝盖以下，造型类似于现代正式男西装中的燕尾礼服；碧江地区的女服则一改白族服饰尚白的传统，喜着彩色或黑色面料的上衣；居住在洱源地区部分山区地带的白族女子喜穿鱼形衣，该服装又名“海蓝衣”，白语称其为“各许六”[2]，是白族先民鱼图腾原始崇拜意识形态在服装上的体现。海蓝衣为海蓝色的右衽大襟短上衣，衣片前短后长，从服装正面和侧面看去仿佛鱼尾的造型。缝缀了小银泡的袖口和门襟则好比鱼鳞，而裤子脚口处刺绣的水波纹图案更为鱼形衣主题的营造添砖加瓦。总之，从上述几个地区男子服饰间和女子服饰间的异同上来说，足见白族服饰支系差异和服饰文化艺术的丰富多样性特点。
二纤维类配饰
（一）头饰
男戴包头女戴巾是白族的传统头饰习俗，未婚少女的盛装头饰和儿童头饰则以帽饰居多。包头是白族男子服饰中造型艺术语言最为突出的部分，头巾的造型亦为白族女服整体艺术效果的营造锦上添花。1.包头。男子包头的色彩以白色为主，其间交错缠绕蓝色细条状土布，长度最多可达7m，成型后形如一个硕大的盖子。白色和蓝色细条布的两端均做彩绣装饰。从服饰艺术性别差异上来看，白族与其他少数民族一样，女装的艺术性和服饰元素明显丰富于男装。在构成相对简单的白族男装元素中，包头因其夸张的造型，往往成为整套服饰的视觉中心。2.头巾。因相同民族的不同支系存在服饰差异，白族女式头巾的品种也相对丰富。从头巾面料的层数上来说，有单层巾、双层巾和多层巾之分。层数随女子婚否与年龄情况而增加，女孩头戴单巾，成年后饰两层巾，其造型为鸽子尾状。鸽子尾头巾广见于大理下关和古城地区，因戴上该巾后形似展翅的鸽子而得名。头巾的尺寸2尺见方，通常为蓝色，佩戴时需用细头绳固定于脑后，并将头顶部位的两个布角和脑后末端系扎后所形成的褶皱状布边伸展开来，从而形成了鸽子翅膀与尾部的造型，栩栩如生。已婚改戴八层巾，中年后巾层最多可递增至11层，步入老年起头巾层数则化繁为简，一般在四层左右。从装饰上来看，白族女头巾分为绣花巾和扎染巾两类，头巾装饰色彩的明艳度和图案的构成形式同样会随着服用者年龄的增长而简化。3.少女盛装头饰。白族未婚少女的盛装头饰因支系服饰存在差异，有鼓钉帽和姑姑帽两种形态。鼓钉帽被白族称为“等吉”[3]，是白族少女的盛装头饰之一，多由女孩自己制作而成，寓意少女美丽、勤劳及未来的婚姻幸福美满。鼓钉帽为圆形，主体面料的色彩为黑色，帽身处有细小的银条组成的方格状图形，帽沿处以银泡缝缀饰之。帽子的整体外观极似铆钉的圆鼓，鼓钉帽便由此而得名。姑姑帽是洱海一带白族青年女子的另一种盛装头饰，虽然沿湖各地的姑姑帽造型并不相同，但其基本形均由长梯形发展而来。姑姑帽面料上的装饰材料由丝线和银饰组成，银芝麻铃、银泡和银马头等闪亮而醒目的饰品与彩色的挑花刺绣缝缀在一起，使得姑姑帽具有很强的繁缛形式美感。4.童帽。与汉族及诸多其他少数民族的童帽一样，白族童帽造型的来源多取自动物的基本形态，常见的有虎、蛙、狮、兔等7种帽型。帽身的装饰元素主要有银泡、银牌、琥珀、玛瑙、小佛像和梅菊题材的缠枝刺绣。
（二）围腰
围腰是白族女子服饰的专属品，其造型分为满襟式和半襟式两种。满襟式围腰由领部圈（绳）、梯形挡片、敞开式裙片和围腰飘带四部分构成。半襟式围腰的部件包括腰头、围腰飘带和敞开式裙片三种，两类围腰的衣长均在膝盖至脚踝之间。上挡片与下挡片运用撞色的处理方式拼缝于腰节线上，以上白下蓝和上蓝下黑居多。围腰制作工艺中最复杂的部位集中在腰头，为了增加牢度，腰头需由里布和外布合缝，里布的色彩并无定制，而外布则以有彩色面料居多。腰头的长度一般在8-10cm之间，宽5.5cm左右，成型后，还要在前腰头位置上绣制生活化的吉祥图案，并在长方形的四边进行贴边装饰。围腰的飘带因系扎后腰带两端至系结部分随着人体和风力的作用引起飘动而得名。飘带的造型总体上呈细窄的长方形，只有两头略宽，呈宝剑头形状，宝剑头处常作挑花装饰，白图显花。年长者系深蓝色或黑色飘带，带宽相对较大。青年人系群青色或白色带，长度和宽度均不及年长者。飘带活跃了服装背面的艺术形态效果，可以被看作是白族女装背面的视觉中心。此外，勒墨支系的白族围腰上还缝缀有三行由各色彩珠和小海贝构成的饰物。至此，一个完整的腰头才制作完成。
（三）香包
大理地区的白族民众多信仰佛教，香包原是佛教的专用物品[4]，后来则普及为生活化的物品。香包的长、宽分别为33cm和23cm，造型由长方形的包体、包袋盖、包底端的彩色线穗和小铃铛构成。男包的色彩通体为黑色，花草类刺绣纹样集中于包袋盖上。女包在蓝色面料的包体上刺绣佛像和花鸟鱼虫类纹样，绣线均用白色，素净而雅致。
（四）金银彩线手镯
白族幼童手戴用金银线和彩线编制而成的手镯，具有吉祥祈福的寓意。手镯主要由彩色的细线绳编织，再以金银色的线绳缠绕于其上。在每年举行白族火把节仪式时，父亲要将子女的旧手镯取下烧掉，并改戴新镯，其用意为辞旧纳新和驱灾辟邪[5]。
（五）鞋饰
白族男鞋表面无华，造型和色彩与老北京布鞋基本一致。女鞋的形态丰富，主要分为三种，分别是圆口鞋、船形鞋和圆口凉布鞋。圆口鞋的鞋头浑圆，刺绣图案集中于鞋头，通常采用对称式布局；船形鞋的造型似小木船，头尾尖翘，并在鞋尾处设纽扣一枚，鞋面以花果纹和小型动物纹样进行刺绣装饰。以船形鞋的造型为蓝本，鸡冠鞋和鱼形鞋等造型均是在船形的基础上发展演变而来[6]；绣花女凉鞋的鞋口亦为圆形，多以白色面料作为鞋面，其上彩绣二方连续纹样和其它组合纹样，形成满图的装饰。如果说白族女子的船形鞋仿物，童鞋则多做仿生的设计。男童穿虎头鞋、狮头鞋、猫鞋和猪儿鞋，女童穿兔儿鞋、猫鞋盒蝴蝶鞋等[7]。除了造型仿生外，还以挑花刺绣和镶滚边缘饰作为鞋面的装饰手法。
三金属类配饰
（一）三须与五须
三须与五须是挂在白族女装右门襟盘扣上的银饰配件，它们全部是日常生活中的小件必需品。三须即针线包、掏耳勺和金属牙签，五须是在三须的基础上增加小夹子和小刀两件物品。每件物品均有一条银质细链相连，系于盘扣之上，女子盛装时与玉镯、银耳环、颈饰和珐琅彩银戒指等物品组合到服装之上，极大得丰富了白族女装的艺术形态和视觉冲击力。
（二）银项链
传统艺术范文3
论文摘要：我国传统艺术的现代化引发了争论，中国艺术界只有立足当下，正确理解“现代性”，客观地对待经济、文化的全球化，发扬“拿来主义”精神，区别对待西方的现代科技文化与文化艺术。将西方现代艺术与中国传统艺术辩证、有机的结合起来，方能实现传统艺术真正的现代化。
前言
由于“现代性”的内涵是随着时代、地区、民族等因素而产生不同，所以我们要将这个概念运用到中国传统艺术的现代化问题中时，必须结合我国的实际情况，用辩证、发展的方法将西方的“现代性”与中国的传统艺术中“民族性”的有机的结合起来。
一、艺术“现代性”的产生与发展
对于什么是“现代性”，福柯在其《什么是启蒙》中说：“我不知道我们是否可以把现代性想象成为一种态度而不是一个历史时期。所谓态度，我指的是与当代现实相联系的模式；一种有特定人民所作的资源的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式……”。因此，“现代性”实际上是一种超越、发展传统的行为或观念。黑格尔更认识到了现代性对于艺术的现实意义：艺术家拥有创作的自由：
l9世纪中后期至今的现代、后现代主义艺术运动，就是艺术家们自由的进行艺术创作，不停突破传统、进行各种艺术实验的表现。但是，二者所表现出的“现代性”含义又是有所不同的。现代主义艺术中的“现代性”与欧洲工业革命引起的社会物质和精神层面的动荡有着不可磨灭的关系。工业革命导致尼采所说的“上帝死了”，宗教神话思维被现代科技理性所取代。这种宗教整一性意识遭到彻底破坏，必然带来了全社会性的困惑、混乱和焦虑。艺术领域中先后出现了印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义以及表现主义、未来主义等各种我行我素的实验艺术，就是艺术家面对这种社会剧变所作出的反应。而在经历了两次世界大战的痛苦以及现代科技的突飞猛进后，艺术家们开始将自己完全淹没在现代科技文化的浪潮中，不再象19世纪的痛苦挣扎，通过回归自我来对抗科技压力，而是开始满心喜悦的享受了，后现代主义也就是因此现了。虽然从某种意义上可以说，后现代主义的出现与风靡，标志着统治西方200多年的“现代”世界观的危机，但实际上“后现代”又何尝不是一种新的“现代”观呢，它们只是随着社会的发展、科技文化的发展呈现出了与传统更多更大的不同而已，他们是有着本质的联系的。因此，当我们借鉴西方的“现代性”观念时，必须用辨证和发展的眼光来看，而不可断章取义。
二、西方“现代性”的扩张
除了用历史发展的眼光去看“现代性”，还要注意由于发展先后、经济基础不同、社会制度差异等因素所造成的东西方现代化进程中的强势和弱势之分。注意到这个因素，就不会迷失自我而盲目的被他人所左右。
发端于经济全球化的文化全球化，就是这么一个源自西方世界的强势文化。以美国为首的西方发达国家以其强大的经济、科技实力不仅成为经济全球化的主导，也成为“文化全球化”的主导；更多的发展中国家扮演着弱势的角色，传统文化不得不面对着伴随经济全球化而来的西方现代、后现代文化的猛烈冲击。“全球化”的美国文化被形象地概括为“三片”，即代表美国饮食文化的麦当劳“薯片”、代表着美国电影文化的好莱坞“大片”、代表美国信息文明的硅谷“芯片”。而在艺术领域，美国在二战后借助其霸权化的科技、经济、政治地位向满目疮痍的欧洲推广美国式艺术，先后树立起了滴洒抽象表现主义、集合主义、波普艺术、极少主义、观念主义等符合美国意识形态需求的艺术流派，并使之随着经济全球化扩张到世界各地。在二战后3O年内，美国式艺术成为世界性艺术，成为世界艺术发展的风向标。美国著名学者约瑟夫·奈认为，相对于政治经济的硬力量，文化是一种软力量，但是它对社会的影响力和渗透力却是持续不断的。英国学者汤林森更认为这是一种新的文化殖民，是文化帝国主义的在全球的扩张。虽然汤林森说的看起来有点偏激，但是文化全球化传播的力度和强度超过以往任何一个时代，其发展势头不容忽视。因此，面对从西方蜂拥而来的现代、后现代艺术文化，作为发展中国家同时又有着历史悠久的文化艺术成就的中国，保持一颗清醒的头脑是相当重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。
三、中国传统艺术的现代化
如何实现中同传统艺术的现代化，现在存在三种观点：一，立足于过去。赞同这种选择的人主张用“传统文化中的许多优秀部分”去“抵制随着改革开放而来的西方腐败的意识文明，保持民族固有的美德与自尊”。二，立足于未来。赞同这种选择的人，强调“中同画可以推向世界，为了世界性、历史性的需要，让世界接受中国画”，立足于现在。这批论者向于中国美术的现代化，面对严峻的现实，对传统进行深刻的反思。
很明显，前两种观点不仅忽略了传统的实践性或延续性，把传统看作静止的、凝固着的东西，还属于狭隘的“文化民族主义”观，是不明智的，也是行不通的?而第三种观点是较为符合现实需要的，冈为它是以发展和辩证的方法去看待和解决我国艺术目前面临的问题。首先，我国艺术必须是要发展的，而来自外部的促动和营养是必不可少的素。比如，被中华民族视为悠久历史传统的象征的“塔”这种建筑形式，其实是来自印度的舶来品，是随着佛教在东晋传人后才在中困遍地开花的。中世纪时期的伊斯兰围家之所以获得在科技文化上的巨大发展，是因为他们翻译了大量卉希罗的文化典籍，而欧洲的文艺复兴也是以这些著作作为启蒙和基奠的。现代的美国文化之所以能在全世界迅速传播，除了其科技、经济高度发达的原因外，其本身的文化“杂合”性也是重要原因之一一。此，并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜；文化艺术的发展，除了在自身寻找发展规律外，寻求外来文化的帮助是不可避免的。其次，在吸收外来文化的时候，以何种态度对待随经济、科技、传媒浪潮奔袭而来所谓“强势文化”，是传统艺术现代化的一个关键：美同在世界上确实占有领先地位是科技文化，此，正如有史论家所说的“美国当代艺术与其说是艺术，不如说是技术的表现”在它的后现代艺术里，从集合主义、波普、超级现实主义、构成主义、大地主义、装置艺术以及广泛化的观念主义艺术，无不充斥了美国科技文化语境中的图像和技术产品，科技文化的产物成为艺术家创作的表现对象和手段以新奇体验代替审美，混迹于生活取代艺术的精英意识成为艺术的新内涵此，这种艺术已经完全脱离艺术的文化传统只是高度发达的科技、经济甚至政治的产物。以这种认识为前提，就不会将“非艺术化”的后现代艺术与发达的科技文化混为一谈，不会盲目的崇拜或反对外来的现当代文化一以“拿来主义”的方式，对于我围经济科技发展有利的先进的科技文化可以全盘接受，而对不符合我闰发聪现实，与我周艺术传统形式或意识完全割裂的后现代芝术．就要小心谨慎，只能吸收其“合理内核”了。
除了纯艺术领域，在应朋艺术领域也要特别注意防止中国本土文化识别特征的丧失、从西方传到中国的现代艺术设计由于其与人们的日常生活密切相关，以及它本身所具备的易推广、易操作等的特性，使其在短短几十年内广泛进入了我们的生活。然而，这种“繁殖”迅速的现代艺术设计，却会因为他的标准化、可量化、科学化的特性却极容易使一个国家民族的传统艺术设计丧失殆尽。在现代艺术设计刚刚在欧洲推广的时代，莫里斯的新工艺美术运动就是欧洲传统手工艺在遭到几乎是灭顶之灾时对现代艺术设计的反抗。我国目前的艺术设计正在重蹈覆辙，中国优秀的传统艺术已被许多开口包豪斯、后现代的现代设计师抛掷脑后，难怪一位日本设计师看过了浦东蔓延的摩天大楼后说了一句发人深省的话：“中国没有现代设计!”。因此，在学习利用西方现代艺术设计时，不仅要看到它的优势，更要认识到他的局限：过于注重功能和形式而没有文化底蕴，放之各国皆准却而没有民族特色。这种统一的设计思路和模式将会使我们的现代文化完全失去中国的民族特色。只有采取双赢的结合战略，将源自西方的“现代性”与我国的“民族性”相结合，将西方现代艺术思想和中国传统艺术有机的结合，才既能实现中国传统艺术的现代化，又能保持了艺术的中国身份。将西方现代艺术设计注重功能、标准、量化的特点与我国传统设计中的注重感性、象征的审美特色以及深厚的文化内涵相结合，才能真正实现中国传统艺术设计的现代化；认清西方现代、后现代艺术实际上是西方工业革命、现代科技革命的产物这个事实，就会知道中国传统艺术的现代化不仅要吸收西方现代艺术思想，更要考虑到我国的当下社会发展阶段，更要考虑我国本身的艺术传统。只有这样，才既不会陷入设计领域的狭隘的民族主义，又不会失去艺术的中国身份。
传统艺术范文4
传统艺术教育始于欧洲，欧洲传统的艺术教育为大学艺术教育的教法理论做出了巨大的贡献，既为职业教学提供了教学理论和方法,又为学生提供了社会训练。
欧洲的艺术与设计教育是从传统艺术教育中延伸出来的，艺术与设计教育在西方开始于视觉艺术，也就是传统的绘画和雕塑。早期与艺术设计有关的教育，主要是传统工艺品的设计，它在很大程度上是受到了欧洲传统艺术教育基础的影响。在西方，如果追根溯源，最早的艺术学校是在公元前400年左右在希腊建立的，在帕拉图的著作中提及到有关画室教授学徒。欧洲传统的艺术教育中，就是以写实型的绘画训练为基础，我们称之为“学院派”，起因是出自于在17世纪中期就形成了这个教育训练方法的法兰西皇家美术学院。欧洲传统绘画的特点，就是再现与强调描述。长期以来画家们都是把如何有效地表现故事场景、描绘具体的情节或表达某种寓意来进行艺术创作的。
早在艺复兴时期，艺术教育在意大利就发展得比较成熟了。文艺复兴时期的艺术家们，在艺术教育的教学教法领域中提出了许多有价值的想法。在技法纯熟的艺术大师们不断地创作过程中，获得了独特的艺术教育的理论和方法,这些都是按照被保留下来的古代文明的碎片进行了整理和收集。艺术家们不仅恢复了博大精深的欧洲传统艺术,也为欧洲传统艺术教育创造了艺术教育历史上的里程碑,达到了人类不为所知的高度。在14-15世纪早期，画家乔托等就对大自然的景象进行了十分逼真的描绘，与当时的人文主义思想相结合，虽然有些呆板僵硬的痕迹，却也显示出了与中世纪所不同的现实主义风格。15世纪末到16世纪中叶，出现了达芬奇、米开朗琪罗、拉菲尔“盛期三杰”。 提香·韦切利奥被誉为西方油画之父，继承和发展了威尼斯派的绘画艺术，提香对于欧洲后来的绘画艺术有着很大的影响。艺术泰斗们使得这一时期的艺术水平达到了前所未有的高度,同时也到达了最为繁荣和鼎盛的一个时期。
14到16世纪间的人文主义是用来描述比较先进的思想，这段时间里文化和社会上的变化称为文艺复兴，而将教育上的变化运动称为人文主义。在当时的社会，是人们对于拥有崇高的理想和知识教养具有惊人的吸引力的时期,而要实现对于人文主义知识的尊重,就要联合起最不相同的人们：地主和穷人，艺术家和商人，贵族和知识分子。他们不按社会特征区分自己,甚至不按出生地位和财富而按照人文知识的态度来进行划分。人文主义成为了他们拥有对自我征服现实生活的完整性,而沉醉于人文知识的人文理想，为意大利佛罗伦萨的人文精神，没有疲劳和懒惰的感觉,允许他们毫无保留的杰出的创造，从而意味着获得真正的高尚。
在当时著名的人文圈子中,像公爵卡西姆.美帝奇那样,经过自己的学习教育和所有的著名的艺术家,诗人和哲学家一起使得文艺复兴驰名。
在文艺复兴时期，已经形成了传统绘画艺术的三个主要系统：透视学、人体解剖和色彩学，老师们通过工作室将这些技巧传授给学生，就是传统的艺术学徒制度，从此就形成了较为系统的艺术教育教学方法。到18世纪，欧洲大多数国家都设立了这样的美术学院，法国、荷兰、比利时、瑞典、波兰、德国、奥地利，一直到俄罗斯，都有美术学院的设立，并且基本都直属皇家管理，显示其艺术服务对象是皇室贵族。随着当时社会经济的发展，需要很多艺术装饰的专业技工，从而衍生出各种工作室，绘画，雕塑，建筑和各种各样的装饰技法。 到17世纪中叶，法国的皇家美术学院设立了绘画、雕塑、建筑三个学院，有了更加明确的专业设置，但是教育方法还是和文艺复兴时期意大利的画室制度相似，还是以视觉描绘技法为主要训练目标，这种画室制度至今都在影响欧洲其他许多国家。在19世纪中叶，因为皇室贵们族对艺术品、工艺品的需求量越来越大，各个艺术学院都增设了与设计有关的专业，比如家具设计、室内装饰、园林设计、首饰设计、陶瓷设计、编织和印染设计等等。虽然教授艺术技巧，各自所教的不同，但也都是通过教学提高学生的审美经验，注重提高学生的文化修养，在教学过程中，更加注意学生解决实际问题的能力，在这个基础上来培养学生创造性思维的能力。
所有的著名的艺术大师都拥有对在自己身边的学生的教育，对他们的艺术教育的实施负责,而这不仅仅是师教问题,教学问题和对学生们的教育问题。在文艺复兴时期伟大的艺术家阿尔布雷特·丢勒留下的艺术作品和著作当中,我们可以看到他无论是在艺术教育理论的领域上,还是在艺术教育方法的领域上，都创造了让人激动不已的巨大的价值。丢勒, 在世界艺术史上具有划时代意义的艺术家，他将意大利文艺复兴的形式和理论传播到欧洲，创造和奠定了德意志民族画派的传统和基础，并极大地影响了此后世界艺术的发展，也是欧洲文艺复兴时期最伟大的代表人物之一。
就像伟大的古希腊画家认为：“在艺术创作中，不应该只是停留在普通认为的视觉的表像上,而是必须在依靠准确的科学知识上来进行理解和表现。”和丢勒同一时期的艺术家和素描理论家列尼桑斯·列奥·巴基斯特在《关于绘画的三本书》一书中写到：“我认为拥有高尚头衔的年轻人开始学习绘画时，都必
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须要知道古代画家巴姆非的格言，他认为一个好的画家要想能真正画的好，就必须要很好地懂得绘画理论。”丢勒在自己的格言中也提到：“关于在平面绘画基础上的原理以及正确的教育理论，要给予科学的教学方法…”同时，他也认为绘画并不是像机械训练那样只是对照实物描绘，而是要像智慧的科学训练。这个科学的艺术教育宗旨反映在以后的米开朗基罗的话中：“用头脑去画，而不是用手。”
在所有的艺术教育发展过程中，丢勒的建议是从认识实物再到平面绘画上。在古希腊时期，这个原理就奠定了古希腊艺术教育着手于学生们和拥护者们从主观观察自然，到归结为客观认识自然的景色，这也是艺术教育教法确立的初期，从只是对照实物绘画的基础上转变为真正的依据科学理论来进行分析绘画。这个新的艺术理论在当时的欧洲艺术教育中产生了很大的影响。伟大的建筑师弗罗列·布鲁涅列斯基和伟大的雕塑家多纳泰罗在对古希腊和古罗马艺术完美性的寻找研究中，从佛罗伦萨到罗马，在那里他们开始测量建筑的细节和绘制教堂的计划。著名的圣母玛利亚教堂的穹顶就是这位天才建筑师布鲁涅列斯基归结为对自己这一研究的明确结论，并且认为这个巨大的从容不迫的建筑就是他毕生所为之奉献的志向。
而意大利雕塑家多纳泰罗则是真正的改革者，他用自己探索领域的广泛性和多才多艺的天赋在欧洲立体艺术后面的发展中有着巨大的影响力。多纳泰罗在关注建立浪漫派教会浮雕的基贝尔基的工作室教学，他很快的就形成了其独特的艺术风格，并开始创立独立工作室。多纳泰罗去罗马的旅行还促进了他对古代艺术的更深层的理解，也促使了欧洲传统的艺术教育处于佛罗伦萨教堂讲坛中那些浮雕艺术的实现。
也许，古代欧洲的马克·阿弗列里亚的纪念碑，正是鼓舞多纳泰罗在意识上重新认识到艾拉茨莫·达那勒尼骑马的浮雕，这是位于巴杜阿教堂广场上的第一个骑马的布鲁涅列斯基纪念碑，它也是以后时期在欧洲城市建立的所有骑马的浮雕的始祖。
后来的本·罗基欧继续创作这个题材时，他的工作室就成为了运动解剖学的人文研究的中心之一，在那里得到了文艺复兴时期的伟大创始人莱昂纳多·达·芬奇的指导。达·芬奇在其身后留下的诸多教学笔记和素描中，可以证实关于他的包罗万象的天才智慧。《绘画论》是达·芬奇最著名的理论著作，这部未完稿的理论著作在素描艺术教育教法的发展中具有相当大的影响力，是文艺复兴时期理论研究的重大成果。在这部著作中，包含了有按照解剖学的主张和展望来发展绘画艺术的教育，他努力寻找能够使人体运动协调的结构和规律性，依据科学理论研究出色彩关系和反射作用。他像严肃看待科学的学科那样来看待素描绘画艺术。然而达·芬奇指责阿里列勒基和丢勒借助于计算的绘画方法，他明确的回答这个绘画体系对学生有害，但这个绘画体系的发明是由那些不会独立绘画，只会用自己论述的观点和理论去进行艺术教育的人。因为在那样的情况下，受教育者会使用懒惰的方法来进行绘画，他们是对自己智慧的危害，有这个的帮助任何时候也不会创造出一个好作品。如果能够继续按照知觉绘画的道路那样用稳固的训练方法来学习，就会有循序渐进的表现，也是艺术教育的根本。在达·芬奇的追随者和学生中间没有任何一个在艺术天分上能够超越他的；在对艺术的独立看法被基本剥夺的情况下，他们仅仅只能是表面上领会达·芬奇的艺术方式，真正的艺术精髓也许永远也无法有人能够领会。
而无论是丢勒还是达·芬奇，他们都是已知的艺术形式的代表之一，从早年在父亲的工作室，随后向画家沃勒基姆特和一直在德国土地漫游的丢勒吸收德国15世纪的艺术遗产，但是大自然还是成了他最重要
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的老师。
丢勒总结的艺术教育的形式中提到，建议素描训练作为艺术教育的基本。他建议在艺术教育开始阶段把造型结构训练看作是重要的基础部分。对于现在来说，这个方法是完全可以接受的，整个艺术教育师范教育和对学生的培养问题在文艺复兴时期的画家中很少有人会去思考这些。在达·芬奇的《绘画论》一书中提到：丢勒如同一位教育家一样，对学生的艺术修养教育的所有的基础观点，按照这一点阐明如何实现学生们应该得到的教育。他写道，“在教育的最初阶段要好好地教导他们，然后一边告诉他们培养的方法，一边讲如何用最好的和最善良的语言，用赞扬或鼓励的方式来教导他们。”丢勒在确立欧洲传统艺术教育的《音乐的改变》一书中，划分出了特殊的意义：“为了让他们不看见什么不好的，而只有用好的东西来削弱他们的智慧，这个想法是在美术学院以往的自身发展中获得的。”
传统艺术范文5
1.国内外艺术圈频现动荡，以您看的话，这是由来已久，还是近几年才出现的现象？
艺术收藏市场都有一定的周期性，从2014年后，整个国际市场的发展都没有新的开拓，这种稳定的状态会让行业里的经纪人，画廊老板和拍卖公司的主管都可能觉得没有突破的，会觉得在现有的固定模式和客户群体的基础上，缺乏新的挑战。所以在这种状态下，有一些行业的专业人士往往就会感到失望，从而寻求一种新的途径来尝试自己的理念，比如去新的行业发展等。所以我觉得这种人动在目前状态下来看还是比较正常的。
2.这种动荡是否会波及到国内的艺术圈？
我觉得对国内的影响还是相对比较小的，因为中国的“当代艺术”这个板块所经历的时间并不长，它所沉淀积累的数量，以及发展过程还是远远不够的。这几年业内都在讨论，做一些新的调整，我们可以看到国内有些画廊停止业务，不再举行展览，甚至呈关闭状态，但同时也有新的画廊诞生，用全新的形式来开展活动，所以我认为相较于国外来说，这种模式还是比较超前的。另一方面，国内的美术馆，博物馆等还处于发展期，国家对于文化产业的重视，也使得我国公立、私立的文化机构拥有很大的发展空间，这与国外也是不同的。
3.在您看来，“私洽业务”是否会成为拍卖行未来的方向？
最早的私洽业务是从国际上的一些大型的拍卖公司开始兴起的，我认为通过这种形式为客户提供服务，是一种正常的商业行为。拍卖公司目前进行的私洽业务实际上是填补了画廊和拍卖之间的一个经纪交易的空白，拍卖终究是竞价的过程，会涉及到不确定性，而私洽相对来说是比较确定的，针对性的交易模式。从去年开始，我们除了泓盛拍卖公司之外，也开展了泓盛空间，这也是对私洽业务的探索。我相信拍卖行增加私洽业务是今后的一个趋势，对于拍卖行来说，这也是服务上的补缺，相信今后是有一定的发展空间的。
4.画廊在任命高管时，是否会考虑其个人背景除了有专业知识之外，还兼具商业经历？
业务和形式上的不断变化，以及互联网对整个艺术收藏品交易的产业结构的影响，会让很多艺术品机构需要新的人才，他们一定是能贴切地了解市场专业和商业模式的多面手，所以我认为这二者是需要兼具的。
5.拍卖行的私洽业务和画廊，面向的是否是同一个客户群？还是分属不同渠道？
拍卖行开展私洽业务与画廊的客户肯定有重叠性，但是拍卖公司的客户数量远远大于单家画廊，因此相对的竞争和业务上的交叉并不大。画廊的主要精力还是在运营一级市场，尤其是为自己的艺术家举办展览、收藏等一系列的工作。而拍卖公司的私洽，则是面对极庞大的收藏群体，满足这个群体的需求，让交易变得更加活跃，在这一点上拍卖公司的优势要远远大于画廊。
6.您的企业在近期会有更换管理者的计划吗？
我们集团旗下有不同的公司，分别从事各方面专业的服务，总体来说不会有太大的人动。但也不排除会进行部分公司人事上的变更，最终都是为了更好地适应目前的业务模式和艺术市场。
7.在未来，您觉得拍卖行或是画廊，是否都有大规模逐渐转向电子商务的可能性？还是说艺术品始终很难网络化？
电子商务肯定是艺术收藏品交易商务模式中非常重要的一种形式，但是它不能完全替代传统交易模式。我个人感觉接下来是电子商务和传统模式两者并进，同时发展的状态。当然我们在发展传统商业模式，如画廊举办展览，传统拍卖的同时，也要注意利用电子商务的工具和形式。
但对于高端的艺术收藏，是小众群体的爱好和个性化的选择，因此电子商务很难提供相应的服务。它需要的是群体大，幅员广，相对简单的环境，而这一些往往是艺术收藏行业内不容易达到的边界条件。因此我个人感觉在未来，画廊、拍卖行，展览，私洽业务，以及电子商务这类新的商业模式都会有很好的发展。
1. 国内外艺术圈频现动荡，以您看的话，这是由来已久，还是近几年才出现的现象？
每一波艺术市场起落，或是艺术圈内开创性事业建立期，都难免有专业人员迁徙变动的现象。由来已久，只是近年因通信科技透明化，信息传达十分快捷。
2. 这种动荡是否会波及到国内的艺术圈？
国内艺术产业如今因大环境经济调整期来临，产业本身就正面临动荡阶段，是产业自身调整，即使受到国外波及也是合理。
3. 在您看来，“私洽业务”是否会成为拍卖行未来的方向？
“私洽业务”不是神话，正统的一、二级画廊内天天都在进行；“私洽”交易和以公开竞标的拍卖事业不同，只要拍卖行对于单品公开于世竞逐高价的理想不变，“私洽业务”不会也不应该成为他们事业经营的主流。
4. 画廊在任命高管时，是否会考虑其个人背景除了有专业知识之外，还兼具商业经历？
的，画廊的属性就是一个商业体，没有商业经验的高管最终必定无法成为独当一面的最高级主管。
5. 拍卖行的私洽业务和画廊，面向的是否是同一个客户群？还是分属不同渠道？
很大比例上属同一客户群，但拍卖行的客户特性比较倾向投资报酬率追求，而画廊客户群的收藏心态，则比较倾向对艺术家、市场共同成长的期待。
6. 您的企业在近期会有更换管理者的计划吗？
没有，反而正在增加管理者，因为我们的香港龙门雅集3月份就要开幕，正式开始投入亚洲艺术市场的经营。
7. 在未来，您觉得拍卖行或是画廊，是否都有大规模逐渐转向电子商务的可能性？还是说艺术品始终很难网络化？
电子商务一直在低价商品的交易上进行，网络无远弗届，要网络化当然不难，也不可能消失。但独件的高价艺术品交易，还是必须回到以人为本的经营模式上，一方面满足人性化的精神需求，一方面保障金钱交割、所有权转移时期等各方面的安全性。
1.国内外艺术圈频现动荡，以您看的话，这是由来已久，还是近几年才出现的现象？
据我个人的观察，在全球性的金融危机爆发之前，具体地说应该是2008年之前，国际艺术圈的高管层相对稳定，之后由于对短期利益的迫切追求，许多高管对当初的任职要求无法胜任也是正常现象。艺术界的成败标准，其实都不应该用短期利益来衡量，尤其是博物馆、美术馆这些非营利机构，即使是画廊和拍卖行也需要相当长的时间来建立自身的价值选择，并以此为依据培养独特的藏家群体。
2.这种动荡是否会波及到国内的艺术圈？
那是肯定的，我从2015年年底已经从PSA辞职，开始做独立策展人了。近十年来，也就是我在张江当代艺术馆和PSA任职期间，多家猎头公司曾主动与我接洽过，他们所提供的就职方向有民营美术馆、艺术中心、大型国际拍卖行等等，甚至也有来自国际知名专业机构的邀约，尽管由于各种原因我都一一回绝了，但从中可以看出这些机构思危思变的动机和决心。
3.在您看来，“私洽业务”是否会成为拍卖行未来的方向？
私洽，按照我的理解就是回w原始的经纪委托关系，以充分个性化定制的方式完成交易，可以绕开许多传统市场的繁琐程序，如果建立在足够的信任度上，这应该是一种应运而生的运作方向。
4.画廊在任命高管时，是否会考虑其个人背景除了有专业知识之外，还兼具商业经历？
画廊与非营利机构不同，其高管必须具备商业运作的经历和资质。做买卖的人，首先应该是一位“最佳卖手”，卖什么东西都有人跟，其价值观应该是广受客户信任的才行。
5.拍卖行的私洽业务和画廊，面向的是否是同一个客户群？还是分属不同渠道？
从本质上说，这两种客户群应该是非常相似的，所有的买家和藏家都会期待具备最高性价比的商品和交易方式，买进的途径其实并不重要。
6.您的企业在近期会有更换管理者的计划吗？
我没有进入任何企业，也不打算建立任何企业，在当前形势下，还是做一个自由职业者比较好。
7.在未来，您觉得拍卖行或是画廊，是否都有大规模逐渐转向电子商务的可能性？还是说艺术品始终很难网络化？
这与交易标的物的物质化特性有关，比如我平时爱好收藏一些小件古玩，尽管价格不高但还是觉得当面交易会比较放心。身为买家，必须从感官方面对自己即将购买的东西有个具体认识才行，所以我仍然觉得大规模电子商务化不会是艺术品市场的主流。
1.国内外艺术圈频现动荡，以您看的话，这是由来已久，还是近几年才出现的现象？
可能一直都有吧，而今年的动荡我觉得主要是由于特朗普的当选，引起了整个精英圈、艺术圈的担忧，甚至是大规模的游行等。美国的社会政治，以及长期的“白左”精英政治导致人民阶层形成了一种对立态度，这可能会直接造成美国艺术方面的财政缩减，也直接影响他们国内的艺术家，或是各个艺术机构的发展等。
2.这种动荡是否会波及到国内的艺术圈？
我觉得会的吧。因为中国艺术圈，尤其是美术馆或者是艺术机构的艺术项目，从某种程度上来说，多少会依附于西方主流的艺术机构。所以这种震荡会对财政，或者是展览主题的选择产生一定的影响。
3.画廊在任命高管时，是否会考虑其个人背景除了有专业知识之外，还兼具商业经历？
对画廊来说，销售当然是非常重要的。一家画廊若想要长久经营，需要依附于比较稳定的销售水平和专业知识的平衡，所以说画廊要任命高管时，两者自然都会去考虑。
4.您的企业在近期会有更换管理者的计划吗？
我现在一家美术馆担任策展人，目前没有更换管理者的计划，只是在初创阶段。
传统艺术范文6
关键词：传统绘画艺术；现代艺术
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）07-39-2
传统绘画艺术与现代艺术的关系，一直被艺术界所探讨。中国有着几千年的绘画历史，其中也不乏一些成功的画家，传统的绘画艺术展现给人们以美的享受。在现代艺术设计中，有时还会发现，设计者们的设计不乏传统绘画造型的流露。因此，传统绘画艺术与现代艺术设计两者相互影响，又相互体现。
一、传统绘画艺术与现代艺术的区别
传统绘画艺术与现代艺术设计虽然都是艺术 ，但它们在一定程度上还存在许多不同之处。例如，现代设计与传统绘画在观念、方法以及内容上，都存在着差异。
现代艺术设计要求的是简洁明了，然设计者往往对所需要的要素集中地整合，概括出一个简单的作品让人们能够一目了。在实际操作过程中，他们通常删减掉次要的部分，集中突出主题，有时为了达到效果，甚至可以去掉背景，同时可以把不同时间、空间的东西，通过不同的比例，组合到一起，形成一种抽象的艺术设计，运用象征的手法，促使人们进行想象。
现代艺术设计与绘画艺术的不同主要体现在三对关系上。首先是人与物的关系。现代的艺术设计都把人当做设计的主体，充分体现人的主体作用。所有的现代设计中，人们推崇的最理想的效果就是达到人与自然、人与物的和谐相处。强调人与自然的个性解放，彼此独立、自由，这才是真正的美。其次是功能与形式的关系。我们看到的绘画艺术作品，很大程度上是在体现它的观赏价值，这些作品本身并没有一定的功能，起不到特定的作用。而艺术设计在注重观赏性的同时，更主要的是要有自己的功能，因为产品的功能是实现效果的前提条件。第三，设计的主观创造性与客观局限性的关系。现代设计与传统绘画艺术相比，现代艺术设计所受的制约性是很大的，主要是因为：1、对于绘画创作工作来说，它只是艺术家的一种个人行为，创作者可以根据自己的喜好，随意表现出各种形式的作品。现代艺术设计虽然也有一定的自我表现的色彩，但它更多是要迎合企业主、消费者的需求，把他们是否满意放在首位。2、对于绘画艺术来说，它只是一种个人的劳动，而对于艺术设计来说，它更大程度上是一种集体劳动。3、绘画创作受社会经济发展状况，科学技术发展水平的影响较小。4、绘画创作与艺术设计都要受到社会时尚、人们审美观念的影响，但绘画受到的这种影响只是一种宏观上的，而艺术设计受到的影响通常是十分迅速、敏锐的。
二、传统绘画艺术与现代艺术的联系
如果说传统绘画艺术更多包含的是感性的因素，那么现代艺术设计就更多的是理性化的因素。其实，通过仔细的研究，我们会发现，在感性因素占主导的绘画艺术中，还是有很多理性因素存在的。从许多绘画艺术作品中，我们都可以发现，艺术家们总是借助事物的“形”来表达一种感情，以形来传神，而不是把事物具体的物理形态描述出来。而这些将物理形态的事物以形的方式表达出来的手法，一直影响着现代艺术设计。
在不同的设计领域，设计都或多或少受到传统绘画艺术的影响。例如，对于平面设计来说，现代平面设计的作品要求主题要鲜明、突出，简洁易懂，形象夸张，在设计时，要赋予作品更广阔的含义，人们在看到作品时，可以通过有限的画面，想象出无限的内容。在这一点上，中国传统绘画中也有巧妙的运用。中国的传统画家常以达到“不似之似”、“脱形写神”为最高境界。现实生活中的一些海报，它们中的很多形象不是简单地对生活中的形象进行模仿，而是一种繁到简，从复杂到单纯的转变。例如陈幼坚包装设计作品“奇礼”， 靳埭强包装设计作品“双妹花露水”，它们都体现了设计者们对中国传统绘画的深刻理解和领悟。
不论是在传统绘画中，还是在现代艺术设计中，色彩都是主要的元素。 人们在绘画创作时，可以根据自己的喜好来选择色彩，因而它具有一定的主观性，而这种主观想象在传统绘画中也是必须的。但是这种想象不是凭空产生的，它来自于一定的生活实践，在平面设计中，许多画面都在刻意追求这种效果。人们根据彩虹、彩蝶等创造出了颜色变幻多样的装饰。在许多中国画中，人们喜欢把牡丹、荷花等画得红艳艳的，而它们的叶子只是用墨来画，但人们在看到这幅画时，却自然而然地把叶子想为绿色的了。这种情况也经常出现在平面设计中，如果在一幅蓝色的画面上，画上几只小鸟，那么蓝色就会被人们想象成天空，如果在蓝色的画面上，画几条小鱼，这时，这块蓝色就会被人们想象成大海了。这种单纯的底色，会给人们更多的想象空间，让他们充分发挥自己的想象力。
三、结束语
在现代社会，随处可见传统绘画艺术与现代艺术的融合，但如何把它们二者完美地结合在一起，突出传统与现代的交融，则需要我们继续深入地研究和探讨。
参考文献：
[1]赵晓明.中国书法绘画对现代平面设计的启示[J].社会科学战线，2011，（09）.
[2]林日葵.艺术经济学与文化产业概论[M].北京：中央文献出版社，2011，2.
