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基督教赞美诗歌范文1
尽管教会音乐作品的数量之多是根本无法完整统计的，但由于基督教信仰有着很好的传承性，所以根据其歌词内容进行基本的分类介绍还是可行的。在当前阶段，对于一般信徒和普通民众而言，教会音乐的内容大致可归纳为以下几个方面：
在许多地方，教会音乐都被冠以“赞美诗”的名称，可见教会音乐的主要内容和基本目的乃是对信仰对象的赞美与敬拜。这一类诗歌的诗词集中描绘“神的创造”和“基督的救赎”，曲调既有颂扬式的高亢激昂，又有感激式的舒缓深情，所抒发的情感丰富细腻。在纪念耶稣基督为人类受死复活的“圣餐”（即“弥撒”）仪式中，体现得尤为充分。这种崇敬感恩的思想情绪，将人沐浴在“神创造与救赎的恩泽”中，借着“近距离接近上帝”而获得心灵满足。这类教会歌曲的可贵之处在于让人意识到自己所处的环境是多么的优越，自己将要承受的美好事物是何等的丰富，而生发感恩之心和积极盼望。正如亚里士多德所说“：人的生活因他的与神的实现活动相似而享有幸福。”
（2）反省与解脱性质的忏悔类诗歌
基督教信仰一方面引人向善，一方面也不忘提醒人性的软弱和丑恶（原罪）。教会音乐中也有相当一部分是描绘人在堕落的光景中而有的反省与忏悔。这一类诗歌诗词内容有的是引用《圣经》中人物忏悔的故事，有的是诗人根据自身的亲身经历所作，基本的追求都是在良心的定罪下寻求“神的赦免”而获得解脱，曲调一般比较沉重悲切。唱或听这样的教会音乐会让人经历一种心灵的洗涤，或是伤痕的医治，进而情不自已潸然泪下，即基督教所谓的“圣灵感动”。然而从艺术功能角度来看，引导人剖开层层遮掩，直面的自身的软弱与羞耻，用艺术的光芒除去内心深处昏暗，获得灵魂的解脱与自由，是不容易的。
（3）分享与传承性质的福音类诗歌
基督教能遍及各地，成为世界第一大宗教，是与其高度重视教义的推广、自身有一系列传扬福音的方式分不开的。教会音乐当中的福音类诗歌与中世纪的“宗教神迹剧”，以及后来的“宗教清唱剧”有着紧密的联系。这类诗歌的主要目的是向不信的世人宣扬“耶稣基督拯救世人的好消息。”歌词内容主要是讲述《圣经》中的福音故事，出于吸引会众的目的，音乐曲调与结构一般都会因地、时而制宜，既有像巴赫的《马太受难曲》、亨德尔的《弥赛亚》这样专业化的宏伟篇章，也有融合黑人灵歌音乐、印第安民歌等艺术元素的地域性、流行性的短小歌曲。这种以传承与包容的态度，来创作并传播以普世价值为引导、以分享美好事物为目的的艺术作品，也是非常值得学习与借鉴。
（4）宣扬和谐与归属感的信徒聚集类诗歌
“人是社会性的动物，本性决定了人们愿意共同生活，与朋友或好人共享那些他们拥有所有本性上就是善的事物，要比与陌生人共享更好。”相对于其他宗教而言，基督教更看重信徒的聚集，注重培养并维持一种“团体的理念与气势”。在信徒聚集时，借着全体一同高唱诗歌的方式。一方面凝聚会众的思想情感，挑旺对信仰的热情；另一方面使会众之间彼此和谐，如置身于一个“温暖的大家庭”之中，借此使众人坚定信仰。这一类诗歌的歌词内容主要体现《圣经》中关于信徒间“彼此相爱”的教训，或是互相的鼓励、劝勉、安慰等言辞。曲调以活泼欢快，热情洋溢为主。“团队精神”在当今社会非常被看重，通过“合唱歌曲”一类的艺术形式将个体的人联于一个有活力集体的现象也是比较常见，但有效的维持个体之间的和谐、集体对于个体的归宿感，依然是一个更高层面的要求。
二、对当前艺术创作的启示
抛开西方音乐历史中浩瀚的教会音乐作品，即便是在今天的中国，当你随便走进一座基督教堂，随便翻开一本厚重的《赞美诗集》，都会被其中丰富的内容所感染。我们不禁要问：这些多年来，被一些“有识之士”评为“原始愚昧”的“精神寄托”，为什么会如此吸引、感动并慰藉人的心灵？作为艺术领域的学习者和研究者，面对基督教在中国快速传播这一事实，是否应该清醒地认识到其中多少有一些原因是与一段时间以来，国内艺术创作中人文关怀的缺失或不足有关的。尽管“人文关怀、以人为本”观念已逐渐深入人心，但在当前具体的艺术创作中仍会由于缺少有效的途径和清楚的定位而收效甚微。通过以上对教会音乐简要的介绍分析，或许在以下几个方面得到一些启示。
（1）我们的艺术创作应更加关注人的心灵健康
而不只是情感上的娱乐，也不应该只是停留在教育或者美育的层面上，应对人深处灵魂的渴望有所慰藉和关怀。并且，随着艺术学科专业化的加强，对艺术作品深层次的感性体验会更容易被忽视。“一旦某件艺术产品获得经典的地位，它就或多或少地与它所产生所依赖的人的状况，以及它在实际生活经验中所产生的对人的作用分离开来。”鉴于此，艺术通过感性体验对人心灵的关怀，应该接着技术手段的强化得到进一步加深，而不应被技术理论的框架所束缚。例如：巴赫的清唱剧、贝多芬的交响曲等众多音乐作品当中所蕴含信仰和追求，要比其中的作曲技术手段更值得我们去体验，也更能引起我们深处的共鸣。
（2）我们的艺术创作应借着直面人性的软弱
甚至内心的阴暗面，进而帮助人们建立反思与批判的意识。但这不等于消极的否定人性，而宣扬“颓废文化”，应该是在反思中让精神境界不断升华，在批判中引人见光、向善。人性的复杂是不争的事实，遮掩与自我麻醉是没有意义的，教育的功效也是有限的。对许多成功的艺术家来说，丰富的生活感悟和深厚的文化底蕴，是赋予他们直面人性的能力泉源。例如：影片《辛德勒的名单》之所以获得一致好评，并非仅仅是由于影片所展示的内容，而是以冷静、客观的视角对人性作出了深刻的、淋漓尽致的记录，使人对今天的和平有更高层面的珍赏。这要比许多人痛诉战争的罪恶、法西斯的人性泯灭或宣扬和平的政治口号，更能发人深省。反观当前在我国热播的诸多“抗日神剧”，又有几部能达到这一层面呢？
（3）我们的艺术创作应具有更强的普世包容性
基督教赞美诗歌范文2
2011年，我到美国的第三个月，震惊世界的美国911事件发生了。第二天开始，各大电台持续不断地播放一首乐曲。当这圣洁、庄重、祥和、忧伤中带着盼望和力量的音乐飘荡在全美国空中，人们的心开始从惊恐、愤怒、痛苦中安静下来。十多年来，无论遇见多么大的难处、伤心，每每听到这首乐曲，我都会不由自主泪流满面，充满感恩和力量。这首乐曲就是经典世界名曲《奇异恩典》。
音乐的力量和享受是巨大的、美好的，人们的生活中没有音乐，是悲哀的。音乐表达了文字语言无法表达的人们的思想与情感，音乐虽然受到文化的影响，但却是心灵的语言。记得我刚到美国的那一周，先生召集他公司的员工为我开欢迎宴会，在宴会上，我播放了小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，一位美国小姐听得入迷，赞赏不已。
与文字和绘画所有的艺术一样，音乐也是一门艺术，高贵和优雅的音乐可以陶冶人们的情操，激发人们的创造力和想象力，促进人们身心灵的健康。稍有文化的人，有谁不知道贝多芬、莫扎特、巴赫呢？伟大的作曲家以他们的才华为这个世界留下了极其宝贵的遗产。
音乐，上帝的礼物
朋友，您可知道，音乐是上帝赐予人的奇妙礼物。在旧约圣经申命记三十一章十九到二十二节记载了上帝吩咐以色列的民族英雄摩西作歌，以诗歌的形式教导以色列民记住上帝曾经为他的百姓所行的大能大力。在这里音乐就起到了教育的作用。同时也让我们看到，上帝默示了申命记的作者，音乐的起源来自上帝的启示。
有人指出，所有音乐与崇拜神有关。而圣经中我们很清楚地看到，最精美最高贵的音乐就是为了对上帝的敬拜而作的，音乐的焦点就是为了敬拜上帝，音乐是以上帝为中心的活动。尤其是圣经中的诗篇反复强调音乐不是为了娱乐大众，而是为了敬拜上帝。圣经中的作曲者和乐器演奏者，也是为了敬拜上帝，他们说“我要一心称谢耶和华。我要传扬你一切的奇妙作为。我要因你欢喜快乐。至高者啊，我要歌颂你的名”（诗篇第九章第一到第二节）。
在新约启示录第五章十一节到十二节记载着“我又看见，且听见，宝座与活物并长老的周围，有许多天使的声音。他们的数目有千千万万。大声说，曾被杀的羔羊，是配得权柄，丰富、智慧、能力、尊贵、荣耀、颂赞的。我又听见，在天上、地上、地底下、沧海里，和天地间一切所有被造之物，都说，但愿颂赞、尊贵、荣耀、权势都归给坐宝座的和羔羊，直到永永远远。”这就是所有在天堂里的受造物以歌声来颂赞全能的上帝。
当人们知道音乐是从上帝来的恩赐，并存着谦卑又敬畏的心归还给他，作曲的和演奏的都存着敬畏的心，那么音乐就不再仅仅是艺术，而是祭物。由此可以联想到，真正出于敬畏上帝的，有上帝那里来的智慧而创作的音乐可以带给人健康、智慧、医治和能力。
基督徒音乐家
许多中国人知道贝多芬，也许较少人知道巴赫。巴赫是现代音乐之父，亚当以来最伟大的音乐家，他的才华至今无人超越。巴赫作品数达1120首，九大类：教会清唱曲（ChurcCh cantata）BWV 1-199；世俗清唱曲（Secular CantatasS）BWV 201-216；经文歌（Motets），BWV 118， 225-230；受难曲（Passiobs），BWV 244-247；神剧（Oratorios），BWV11， 248和249。
拉丁教会音乐（Latin Church Music）就是天主教音乐：弥撒（Masses） BWV 232 -236，其中B小调弥撒曲是天主教弥撒，BWV233-236则为路德会弥撒，只有前面两乐章：垂怜经和荣光经。
圣母尊主颂（Magnificent），BWV 243，243a。
圣诗 （Chorales），BWV 250-524。
管风琴（Organ Music），BWV 525-771，BWV 1090-1120。
器乐与室内乐（Istrumental and chamber music），BWV 772-1040。
协奏曲与管弦乐组曲（Concertos and Orchestral Suites），BWV 1041-1069
卡农与对位作品（Canon and contrapuntal works），BWV 1072-1087。[9]。
可以说，没有巴赫，就没有贝多芬，没有莫扎特，没有肖邦。贝多芬认真研究巴赫所有的作品，他自己的作品中也深受巴赫的影响。几乎所有的西方著名音乐家的作品都受到巴赫的影响，而巴赫是位虔诚的基督门徒。
许多的历史学家发现，在巴赫的手稿里常发现不是音符的字眼，例如“S.D.G.”，意思就是「全然献给神的荣耀；和见“J.J.”的字母，意思是「耶稣，救我。巴赫把许多书籍和合唱曲标签“I.N.J.”的字母，意思是「以耶稣之名或是写上「献给至高的神等字。这些拉丁字在他的手稿里处处可见。巴赫告诉他的学生，若没有把才华献给耶稣基督，绝不可能成为伟大的音乐家，因为根据巴赫的说法，音乐就是一种敬拜行为。如同伟大的文学家安徒生为了荣耀上帝而写作，巴赫创作的每一个音符也都是为了敬拜上帝。
19世纪中叶，一位天才音乐家诞生了。仅9岁的他就以钢琴家的姿态在音乐会中演奏，11岁开始作曲，15岁时写出最早的交响曲，17岁发表第一号钢琴奏鸣曲和仲夏夜之梦序曲。除了写作许多名曲外，这位音乐家留下永垂音乐史的大功绩，那就是将巴赫的音乐作品重新推向世界为世人所认识。在他二十岁那一年，他亲自指挥演出了巴赫的名作《圣马太受难曲》，使得巴赫作品经过一个世纪的沉寂重见光彩，他就是虔诚的基督门德尔松。有资料记载19世纪最杰出的清唱剧出自德国作曲家门德尔松之手。门德尔松共创作了3部清唱剧，其中最著名的有《圣保罗》和《以利亚》，《以利亚》至今还在上演。这三部清唱剧均取材于圣经故事。如果没有基督教，根本不可能发展出清唱剧、协奏曲和交响乐。
圣诗的故事
奇异恩典，何等甘甜，我罪已得赦免；前我失丧，今被寻回，瞎眼今得看见。
如此恩典，使我敬畏，使我心得安慰；初信之时，即蒙恩惠，真是何等宝贵！
许多危险，试炼网罗，我已安然经过；靠主恩典，安全不怕，更引导我归家。
将来禧年，圣徒欢聚，恩光爱谊千年；喜乐颂赞，在父座前，深望那日快现。
就是这首诗歌让伤痛中的美国人平静下来。19世纪的音乐在21世纪仍然安慰和医治着人们的心。想必作者一定有着不平凡的经历。不错，作者的一生惊心动魄，充满恩典。
作者约翰？牛顿（John Newton 1725-1807）生于英国伦敦。父亲是西班牙航海职业者，母亲是一位虔诚的英国基督徒。她终日祈祷，渴望儿子能受良好教育，成为牧师。虽然约翰自幼随母熟诵经文及圣诗，但他七岁时，母亲因病去世，他的生活就放任自流了。
11岁时约翰随父亲上船过着航海的生活，继而被征兵，兵役的艰苦生涯让约翰忍无可忍，从军队中逃走又被抓回。退伍后，他便在贩卖奴隶的船上工作，经常在非洲一带贩卖黑奴。他足迹遍四海，道德日益堕落，不久染上了水手们放荡的生活习惯，吃喝赌、奸诈欺骗，无所不为。日后因闹事，反在非洲作奴隶之仆，过了几年非人的生活，幸而他在英伦的父亲听到这消息后，就差人前往营救。
1748年春，从非洲返英的途中，遇到强烈风暴，船险沉没，他在怒涛中，向神呼求：「神啊！求你救我安抵港口，我将永作你的奴仆。船长是一位虔诚的基督徒，使他对基督徒的生活产生爱慕之心。在漫长的航程中，他读到肯培斯（Thomas Kempis）的「遵主圣范（The Imitation of Christ），心受感动，矢志悔改。
1754年，他与妻子定居利物浦，并认真研读圣经并讲道。1764年他由圣公会按立为牧师，在余生中竭力反对蓄奴。他成为重生的基督徒后，创作了《奇异恩典》这首不朽的名歌，成为美国人最喜欢的一首赞美诗歌，后来渐渐成为全社会喜欢的一首流行歌曲。
这首诗歌的歌词体现了圣经的主题：悔改、赦免、救赎、重生，感恩和永恒生命的盼望。他离世前，他为自己写下了墓志铭：“约翰牛顿牧师，从前是位犯罪作恶不信上帝的人，曾在非洲作奴隶之仆，但借着救主耶稣基督的丰盛怜悯，得蒙保守、复建并赦免，指派宣传福音的事工。”
如同伟大的思想产生伟大的文学作品一样，敬虔的生命才能产生震撼人心的音乐。在中国同样有位传奇色彩的小姐妹，她的名字叫晓敏。2004年我在美国芝加哥采访过她。这位才读初中两年就辍学的农村女孩子，完全不通乐理，连许多中国字都需要查字典才认识。可是，她居然至今为止作了1300多首诗歌，成为古今中外创作赞美诗歌最多的人之一。最近由中国冯小刚导演的电影《1942》中，就采用了晓敏的诗歌——唱一首天上的歌。
生命的河，
喜乐的河，
缓缓流进我的心窝；
生命的河，
喜乐的河，
缓缓流进我的心窝。
我要唱那一首歌，
唱一首天上的歌。
天上的乌云，
心的忧愁，
全都洒落。
基督教赞美诗歌范文3
关键词： 古罗马文化 ；西方音乐； 基督教音乐
中图分类号：J609 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2014）06-0118-04
古罗马发源于意大利半岛北部，于公元前8世纪中期（前753年）建立罗马城，从建城至西罗马帝国覆灭，先后经历了王政时代（公元前8世纪中期-前509年）、共和国时期（前510年-前27年）和帝国时代（前27年-476年）。[1]公元前3世纪早期，古罗马统一了意大利半岛，并在之后的版图扩张中几乎将整个欧洲囊括其中，而意大利罗马城却一直是其文化发展的中心。[2]公元前146年，古希腊最后一个希腊化王国被古罗马吞并，自此古希腊成为了古罗马的一个行省。古罗马不但没有排斥古希腊的文化遗产，反而对其丰富的文明成果大量吸收借鉴，促使它们逐渐与古罗马本土文化相融合，并得到新的升华。
论及音乐领域，毋庸置疑的是，古罗马文化的发展大量继承了古希腊的各种音乐元素。[3]诸多论著和研究资料认为古罗马对歌唱艺术所做的贡献甚微，几乎全部是传承古希腊的作品和形式，或是对古希腊作品的模仿与改编，缺乏创新。①然而事实上，古罗马文化对于声乐艺术发展的贡献远远不止于传承，而更重要的体现在两大里程碑式的转折：一是诗乐一体的古希腊传统被打破，歌唱表演与诗歌、戏剧等文学形式相分离，真正意义的“歌唱”概念初步形成；二是由于完成了由多神崇拜到一神崇拜的过渡，宗教文化的地位进一步凸显出来，从而产生了宗教音乐与世俗音乐的二元对立。而这一时期，基督教确立了其绝对的文化主导地位，这使得以声乐为主的基督教音乐逐渐作为唯一正统的音乐形式得到长足发展，对整个西方声乐艺术的发展方向产生了极其重要和深远的影响。因此，我们将分别从以下几个方面来揭示古罗马文化在西方声乐发展过程中的重要意义。
一、古罗马文化对古希腊声乐元素的传承与发扬
古罗马人自身传统的音乐文化以实用的军乐、宗教仪式音乐为主。关于当时确切的音乐形式，目前已无从知晓。但是从流传下来的一些歌词残篇和关于当时音乐表演的描述中，可以断定当时独唱与合唱的歌曲都是存在的。[4]并且歌词内容也较丰富，既有古老的世俗诗歌，也有宗教仪式歌曲，有运用提比亚管伴奏的主题史诗，也有庆祝胜利的歌曲以及葬礼上的哀悼歌曲等。[2]公元前4世纪时，古罗马已有原始而独特的戏剧表演，主要是再现农事劳动中的节奏韵律，歌舞结合并伴随着诙谐幽默的嘲讽，表演者都是自由地即兴发挥，并且不时地与观众互动。
但是古罗马人最初只是将音乐作为一种活动工具，并不关注其艺术性，甚至认为音乐是低级的。当古希腊被吞并之后，大批的古希腊艺人、诗人涌入罗马城，逐渐为古罗马带来了音乐的繁荣：音乐开始成为贵族青年男女学习的科目，上流阶层广泛接受古希腊的音乐熏陶，并将它作为一种身份和教养的标志。来自古希腊的教授者和表演者都受到极大的尊重。贵族们不只出资赞助音乐创作和表演活动，还挑选奴隶培养其音乐才能来供自己欣赏娱乐。一时间，古罗马形成了自上而下的音乐热潮，但大多是作为娱乐之用。古罗马的两位皇帝Nero和Hadrian都是音乐的钟爱者和支持者，他们热心于演唱和演奏技术并乐于登台献艺，同时也是最富有的音乐赞助人。尽管古罗马人逐渐深入地受到古希腊文化的熏陶，但是鉴于其本民族的文化传统和发展阶段，在对古希腊诗歌与音乐的传承过程中，不可避免地夸张地放大了音乐的娱乐功能。比如，观众们最为注重的是表演规模的宏大和场面的壮观。里拉琴、提比亚管等乐器被改造得体型巨大，表演阵容则动辄几百件乐器、几千人合唱，[5]“一出哑剧有2000名歌手及3000名舞师来配合，这种情形并不稀罕”。[6]生活在1世纪的古罗马哲学家、剧作家塞内卡（Lucius Seneca）曾抱怨：乐队与合唱队规模如此庞大，演唱者和演奏者总是比观众还多。[7]在此种文化氛围影响下，本来作为艺术修养和心灵熏陶的音乐教化行为也彻底演变成为娱乐活动的组成部分，音乐的神秘感和崇高性不断被弱化。古罗马学者Plutarch指出，当时的音乐教育“衰落极其严重，用以教化年轻人崇高品德的知识理念已完全缺失，所有的音乐都变成了剧场的娱乐”。[8]当然，这样绝对的评价不免有些偏激，但从一个侧面反映出当时的音乐环境和音乐审美倾向的确在一定程度上发生扭曲。总体而言，在古罗马的社会环境和社会风气影响下，原本古希腊音乐所具有的神秘感和崇高感几乎已消失殆尽。
在娱乐性的音乐表演之余，融合于文学形式的声乐元素的发展在古罗马时期并未停滞，主要体现在对古希腊抒情诗歌和戏剧的模仿创作。卡图鲁斯（Catullus）、维吉尔（Vergilius）、贺拉斯（Horatius）、奥维德（Ovidius）等都是古罗马著名的抒情诗人。他们的诗歌多模仿古希腊抒情诗，也受到结婚歌、饮酒歌等民间歌谣的影响，有时会被配以音乐在剧院中演唱。但是古罗马时的抒情诗大多只用来诵读，不再伴随着歌唱的形式出现。古罗马的戏剧创作也极大地受到古希腊戏剧的影响。前文中曾提到古罗马早已有自己独具风格的戏剧形式，这种本土的戏剧形式很快就被希腊风格的戏剧表演和创作所代替，与此同时也得到新的发展。古罗马悲剧中，歌唱部分尤其是歌队的运用较少，从Lucius Seneca的作品来看，其中有独唱或重唱与对白交替的形式，有的作品中仍存在一部分合唱歌曲，但比重较小。由于帝国时代之前的古罗马悲剧几乎全部遗失，所以古罗马悲剧中合唱歌曲在与古希腊音乐的融合中发生了转折。与古希腊不同，古罗马更受青睐的剧种是喜剧而不是悲剧，尽管当时喜剧的创作经常模仿古希腊悲剧的情节，并且歌唱在古罗马喜剧中是必不可少的。如普拉图斯（Titus Plautus）的作品中借鉴希腊化歌曲以及古希腊悲剧的创作手法，将颂神歌、哀歌等植入喜剧，并有独唱、重唱等不同的歌唱表演形式。另一种外来的戏剧形式――哑剧②在古罗马也十分流行，其中有合唱歌队的伴唱。在古罗马时期，戏剧发展的一大特征是将古希腊戏剧改编为拉丁文来上演，[2]体现了古希腊戏剧音乐与古罗马文化更深层次的融合。John G. Landels提出一个“奇怪的矛盾”：古罗马人本民族的音乐文化是贫瘠的，但多个世纪以后，他们的后裔――意大利人竟以音乐文化而著名，并且他们的语言成为世界通用的音乐语言。而希腊人和希腊人的语言却在音乐领域不见了踪影。[9]古罗马在模仿古希腊戏剧的过程中对其语言进行的改编，就是解读这一矛盾的重要见证之一。
二、 歌唱表演与文学形式的分离在古罗马文化中得以实现
歌唱表演在古罗马时期不再依托于文学，成为一种专门的艺术形式，首先体现在歌唱领域的职业化，也就是出现了专业的歌手、专业的声乐教师以及专门的音乐行会。宫廷贵族们供养着许多职业的歌唱者和演奏者，并资助他们的各种音乐活动，甚至有些技艺高超的歌手频繁地巡回演出，受到大众的追捧。歌唱的教学也相应地得到发展，不再像古希腊那样简单地进行诗歌吟诵的模仿，而是出现了具有细化分工的专业声乐教师：有的教师专门拓展音域和训练声音力度，有的则负责音质音色的提高，另外还有专门侧重艺术表现的声乐指导教师。[10]由于古罗马社会中娱乐活动和文艺表演的巨大需求量，职业音乐表演者颇具规模，并形成了专业的音乐行会，来统筹安排音乐家们的演出活动并为他们争取利益。2世纪时，行会“几乎垄断了古罗马的全部音乐活动”。[11]
这一时期，音乐已被作为专门的学科来研究。在歌唱中，音乐成为主要角色，作为歌词的诗文退而成为音乐作品中的次要角色。在Aristides Quintilianus的《On Music》中将实用音乐（主要是声乐）分为旋律（melic composition）、节奏（rhythmic composition）和诗歌（poesy）三个构成要素。[12]这里就把“诗”作为音乐的一个构成部分来分析。Augustine（奥古斯汀，公元354―430）的《De Musica》残存章节中，详细分析了音乐节奏和诗歌格律，他内心矛盾于享受音乐之美与虔诚体会宗教礼拜的诗词之间。在思想上，他认为应该注重圣歌的歌词内容，但情感上又对音乐本身的美妙情不自禁。在《忏悔录》中，尽管他感到对音乐的喜爱是有罪的，但还是肯定了音乐传达宗教教义的作用：“我为你教堂歌唱的甜蜜声音而深深感动，这种声音萦绕在我的耳际，真理流淌在我的心头……”。[13]由此可见，此时音乐的地位早已突破了诗歌文学的限制，不再是文学形式的附庸。当然，这一转换过程中，宗教音乐是突出的贡献者，尤其是基督教教仪音乐的产生，极大地冲击了自古希腊以来的诗乐传统，逐渐使音乐体现出了独立而特殊的地位。
三、古罗马文化建立了以宗教文化为主导的特殊声乐形态
古罗马文化中，基督教的诞生对整个西方声乐的发展具有重大意义。自此之后的一千多年，基督教教仪的发展决定着西方声乐艺术的主体方向。
基督教诞生于公元1世纪，它最初源于犹太教，犹太人首先建立了罗马教堂。基督教的礼拜仪式包括了诵读、布道、祈祷、圣咏歌唱等程序，由于基督教与犹太教直接的血缘关系，犹太教的诗篇唱诵成为基督教早期仪式音乐（主要是单声部的圣咏歌唱）中重要的组成元素。但是基督教仪式音乐又并非完全取材于犹太教，而是融合了犹太教音乐、古希腊和古罗马的传统音乐，并且在传教过程中吸收了亚、欧、非不同地区和民族的音乐元素，从而具有更加丰富的内涵和复杂的特征。[14]歌唱内容包含了诗篇歌（Psalmody，即源自犹太教的诗篇唱诵）、短歌（Canticle，取自《旧约》和《新约》的抒情诗歌部分）以及赞美诗（Hymns，对上帝的赞颂、奉献和感恩，引自拜占庭的圣咏歌唱）等多种题材。[15]由于基督教的传播范围相当广泛，各地方的教仪歌唱呈现出各行其是的局面，不同风格的圣咏相继出现。罗马教堂的教仪歌唱是与犹太教的诗篇诵唱最为接近的，称为罗马圣咏（Roman chant）。还有埃及地区的埃及基督圣咏（Coptic chant），在东罗马帝国首都拜占庭发展起来的拜占庭圣咏③（Byzantine chant），以及4世纪晚期意大利米兰出现的安布罗斯圣咏（Ambrosian chant）等。其中，拜占庭基督仪式中的圣咏被分为8种形式，后被罗马教堂所吸收。而罗马圣咏则是日后格里高利圣咏形成的最主要源泉。[16]圣咏的演唱形式也并不单一，在各地圣咏的融合过程中主要形成了三种演唱形式：应答式（Cantus Responsorius）、交替式（Cantus Antiphonarius）、直接式（Psalmus in Directum）。应答式是由领唱者的歌唱与会众合唱的重复所构成，主要出现在祷文或短小经文诵读前后，常用于精细的礼仪部分。交替式本是两部分会众合唱交替唱诵诗篇歌的形式，后来又将诗篇歌中用以强调仪式主题的短小歌词发展为一种独立的叠歌形式，称为“交替圣歌”，如哈利路亚。直接式，顾名思义，即是单纯直接的独唱或合唱。[17]另外，歌唱声音的音色与纯洁度也逐渐受到关注，公元367年，老底嘉宗教会议（Council of Laodicea）颁布了一项关于圣咏歌唱人员的决议，禁止全体会众在仪式中演唱圣咏，规定必须由专门训练的歌唱人员来演唱，以保证和谐统一的声音和庄严神圣的效果。[11]（20）由上可见，古罗马时期是基督宗教音乐的重要形成期，基督教歌唱从内容、形式到礼仪都在这一时期形成并不断融合、规范，为中世纪格里高利圣咏（Gregorian chant）的形成以及庞大宗教音乐体系的建立奠定了坚实的基础。
基督教在古罗马时期发展相当迅速，公元300年时，只有10%的罗马帝国公民是基督徒，公元313年康斯坦丁大帝（Constantine）赦免基督徒，承认了基督教的合法地位，公元325年，进一步定基督教为国教。至公元400年，罗马帝国的基督徒已经达到公民人数的50%。[18]如此庞大的教众规模和巨大的影响力，其宗教礼仪音乐的力量不可小觑，并不可避免地成为统治者最得力的统治工具。基督教音乐（主要是声乐）的“首要职能是引导人们去领会神的启示”，[18]（8）培养礼拜者虔诚的心境，因而歌唱在教会礼仪中是神圣的、严肃的。并且在当时的社会环境下，基督教音乐已成为基督徒的精神拯救工具，人们生老病死的日常生活甚至精神世界的全部寄托都已无法离开基督宗教仪式及其音乐。基督圣乐高度的精神定位与古罗马剧场音乐的娱乐性、世俗性大相径庭，在古罗马帝国初期，剧场的喜剧及哑剧表演等常常对虔诚的基督徒进行嘲讽，甚至对宗教音乐或教仪进行亵渎。[19]另一方面，世俗音乐中的歌唱通常伴有乐器的演奏，而乐器演奏则被宗教视为异端行为，尤其是阿乌洛斯管。基督教会认为，世俗歌曲的曲调和乐器的演奏有令人迷狂的作用，信徒会因此而陷入对世俗生活的向往，从而引起种种不利于宗教集权的思想或行为。古罗马修道主义教父Basil（公元330年～公元379年）在他的《创世六日》中提到，“这些和有害的歌曲只会在人们灵魂中引发邪恶与”。[15]（49）宗教音乐与世俗音乐在根本上的对立，使得基督教会对古罗马社会中的世俗音乐极为排斥，节日、赛事以及剧场中的娱乐音乐随着教会力量的强大逐渐销声匿迹，这一局面为中世纪基督教音乐的高度垄断埋下了伏笔。
古罗马时期是西方文化发展史上尤为重要的发展阶段。古罗马文化对于声乐艺术领域的深远影响，使其在整个西方文化史中复杂而特殊的承传功能亦可窥见一斑。骁勇善战的古罗马人不仅在疆域上缔造了版图空前绝后的庞大帝国，也同时在文化方面将辉煌的古希腊文明成果提炼、升华并传向整个西方世界。
注释：
① 如下著作中均有论述此观点：刘新丛等著《欧洲声乐史》，中国青年出版社，1999年版，第6页；李赋宁、刘意清、罗经国主编；《欧洲文学史》（第一卷），商务印书馆，1999年版，第11页。
②哑剧非古罗马本土剧种，而是由叙利亚、埃及等东方地区传入西方。
③公元395年，罗马帝国分裂为西罗马帝国和东罗马帝国两个部分，罗马为西罗马帝国的首都，拜占庭为东罗马帝国的首都。拜占庭圣咏出现后逐渐被记录下来，并有一系列的音乐理论来支持。
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基督教赞美诗歌范文4
关键词：犹太音乐犹太民族宗教圣歌门德尔松
犹太音乐与犹太民族的历史息息相关。犹太民族的历史是多灾多难的历史。似乎从这个民族的诞生之日起，整个世界都在排斥、驱逐、迫害、屠杀犹太人。然而，犹太民族不仅没有被压垮、灭绝，反而更加坚强和强大。正是他们的和民族精神给了这个民族存活所需要的勇气和坚忍，而犹太音乐是其和民族精神中不可或缺的一部分。
1公元一世纪初，犹太人在反对罗马帝国的战争中失败，不少人被迫离开故土，陆续流散在世界各地，因此在地域上未能形成一个固定的文化中心。早期的基督徒主要是犹太人，后来，随着非犹太人基督徒的增加，基督教作为社会政治力量正式登上历史舞台，并从犹太教中分离出来。在基督教成为罗马的国教后，开始禁止其他宗教的活动，基督教会使用暴力强迫人们皈依。从那个时候起，犹太人受到歧视、受到侮辱，犹太人被看做邪恶的民族，犹太教被谴责为邪恶的教派，他们到处遭到有组织的迫害。一些犹太人的生命因宗教观念而受到威胁，被迫放弃犹太教，改信基督教。但犹太古老的文化，尤其是音乐，却通过犹太教的世代流传，在一定程度上通过口头传授而保存下来。
目前有关犹太音乐的文献不多，已知较早的记载约是在7世纪。在巴勒斯坦和巴比伦的犹太教堂中所吟唱的宗教歌曲与基督教早期音乐比较相近。9世纪时，犹太教的经文吟诵已具有一定的重音规则，用记号记载在经文之上，其意义及唱法由歌唱者口头传授，不同的经文各有不同的吟诵方式。祈祷文根据不同的仪式要求有不同的旋律模式，歌唱时可由歌手即兴地加以装饰性的发展，这种传统一直持续到19世纪中叶。
19世纪以后，出现一些旋律比较定型的歌调，这些歌调往往带有阿拉伯民歌与天主教圣歌的特点。10世纪以后，犹太人的音乐因分布地区不同而逐渐分为东方与欧洲两大系统。东方的犹太人散居在中东、近东、印度以及中亚等地区。这些地区的民族长期处于封建社会状态，音乐发展缓慢，因而犹太音乐仍能保持自己的鲜明特色。欧洲的犹太人又可分为两部分。居住在伊比利亚半岛的塞法尔迪姆派与居住在西欧和东欧的阿什肯纳吉姆派。塞法尔迪姆派分布在西班牙、北非、地中海东部地区，其音乐文化受西班牙及阿拉伯的影响。阿什肯纳吉姆派约自10世纪起移居德国，对德国民间音乐有一定影响。东欧的犹太人在17世纪与德国犹太人混合，并产生新的共同语言意第绪语，其宗教歌曲也受德国音乐的影响，歌唱发声上喜好用柔和的鼻音，还留有犹太的古老传统。18世纪初，波兰及俄罗斯的犹太人中出现了哈西蒂兹姆派，他们反对严格正统的犹太教，奉行新的教规，产生了具有较强节奏性、富于即兴变化的宗教歌曲。
16世纪以后，犹太人的专业音乐家开始出现。意大利的罗西(约1587—1630)是写作小提琴音乐的先驱之一，他写了许多牧歌和多声部宗教歌曲。马切洛(1686—1739)写了大量的圣歌，并收集了不少传统的犹太曲调加以模仿发展。19世纪初，祖尔策(1840—1890)主张改进犹太宗教音乐，除收集了大量宗教歌曲外，还创作了一些新的赞美诗。19世纪，对欧洲浪漫派音乐做出贡献的作曲家有不少是犹太人，如迈耶贝尔、门德尔松、奥芬巴赫、比才、等。20世纪音乐家中的犹太人有勋伯格、格什温、埃尔曼、米约、科普兰、海费茨、梅纽因等。值得注意的是，在2O世纪初，兴起了一个企图创立“犹太民族乐派”的趋势，其中最为积极的人是美籍作曲家布洛克。他不但极力加以提倡，并在自己的作品中运用大量的犹太音乐素材。勋伯格的《众誓》与米约的《神圣仪式》都取材于犹太宗教音乐。
20世纪二三十年代，犹太音乐受到排斥。在欧洲，希特勒公开宣称自己是德国作曲家威廉·理查德·瓦格纳的忠实听众，宣扬“纯种”的日尔曼音乐，但具有戏剧性的是，希特勒的音乐品味似乎更倾向那些他所排斥的艺术家，尤其是犹太音乐家。希特勒倍加推崇的音乐家瓦格纳有可能是犹太人。瓦格纳有着强烈的反犹倾向，但他在《漂泊的荷兰人》中却以同情的笔触描述了流良的犹太人的境遇，刻画了犹太人在恶棍／无辜受害者和英雄／艺术家两个角色之间的徘徊。瓦格纳在致朋友的信中写道：“《漂泊的荷兰人》表现的是人类原始的宿命，是在饱受狂风暴雨后对宁静安逸的向往。这位命中注定、无家可归的基督徒和流浪的犹太人，他的生活没有目的，也没有欢乐，只有死亡才是他的归宿和最终解脱。”据哥德曼等人考证，瓦格纳对犹太人的憎恨可能是犹太人的一种自恨，他对犹太人音乐的否定也是对自己音乐的否定。当代著名犹太音乐家巴伦博伊姆认为，瓦格纳是一个可怕的反犹主义者，他的反犹思想被纳粹利用、误用和滥用了。巴伦博伊姆进一步指出：“反犹主义并非希特勒的首创，当然也非瓦格纳的发明。它已经存在于好几代人身上，存在了好几个世纪。”
犹太音乐的特殊性源自于犹太民族的特殊性。犹太民族特殊的历史，特殊的状况，分散但聚居的特殊生活方式，决定了犹太音乐的生存方式和音乐活动的方式。犹太人散居在世界各地，犹太音乐也就有了多样化的发展，他们生活在哪个国家或在哪个地方，便吸收该国、当地的音乐风格，以表达自己的思想感情。
在犹太人看来，分散在世界各地的犹太民族是上帝选定的一个特殊民族，在基督教世界里，犹太民族始终背着背叛耶稣的罪名，被迫迁移、流浪，还遭到几次残忍的大屠杀。惨痛的历史，造就了犹太音乐忧郁、伤感、浪漫、美妙的旋律。阿尔诺·耐德尔指出，犹太音乐有下列特性：吟诵；常常变换节奏和调式；旋律是以小音程进行的；采用了希伯来语的抑抑扬格的节奏和平行动词；音乐具有冥想、沉思的特质。马科斯·布洛德则指出犹太音乐的原始材料来自四个方面：“犹太会堂歌曲；东部犹太民歌及其丰富的传统；一些由犹太人从其他国家带来的音乐文化；深受巴勒斯坦世界影响的文化。”犹太音乐的最显著特点，就是其宗教性。犹太教重视音乐的教诲作用，把音乐看成是上帝喜爱的、神性流溢的一种神秘方式，是呈现和理解犹太教义的一个重要因素，是犹太民众与上帝沟通的一条捷径。《旧约》中的诗歌有自己独特的诗律和节奏，《旧约》本身就是一部相当音乐化了的文学文本，特别是《诗篇》、《雅歌》部分尤其如此。《诗篇》中的诗文在古人吟咏时有乐器伴奏并有某些特定曲调格式，在《诗篇》每篇的开头，常常有“大卫的诗”、“所罗门的诗”、“亚萨的诗”、“用丝弦的乐器”、“用吹奏的乐器”、“用迦特的乐器”等特别说明，每隔一定段落，还有“细拉”(selah)的字样加以提示，表示此处唱歌的声音暂时停歇、休止，而伴奏曲可继续进行。《雅歌》是由民间口头流传了很久的情歌汇集而成，采用的是东方许多民族民间情歌男女对唱的方式，可以是没有乐器伴奏的山歌对唱，也可以是自娱自乐、独自弹奏的男女二重唱，还有结婚等喜庆场合有乐队伴奏的情歌表演唱、合唱，等等。
在《圣经》里咏诵的宗教圣歌，在今天的犹太教堂里仍然能够听到。这种传统上伴随《摩西五经》而咏诵的旋律，非常古老，甚至可以追溯到前塔木德时代。
《塔木德》作为继《圣经》之后的最重要著作，就是由3～6世纪的犹太学者在以色列和巴比伦写成，是注释犹太生活各个方面最全面的著作，其中有许多篇幅论及塔木德时代犹太音乐活动。这古老的犹太音乐回声，以宗教圣歌的形式流传了下来。这些圣歌建立在变化的基础之上，波动、摇摆不定，但仍有清晰的轮廓。这种源自原始犹太教堂歌曲的古老旋律后来被早期的基督教堂音乐所取代，但在早期基督教堂的音乐中也保留了犹太宗教圣歌的诸多成分。
虽然犹太人散居世界各地，但在他们的民歌中保留着某种犹太民族特有的元素，那就是忧郁、简约、伤感、浪漫、可塑性和细腻性。犹太人特别擅长变化运用外国音乐元素并使之成为犹太音乐元素。他们在运用外国音乐素材时，通常能够将自己特有的习惯注入到外国音乐的元素中，从而对其进行重构。比如意第绪语言，就采用了德国南部、斯拉夫、希伯来甚至拉丁语词汇，从而派生出一种全新的句法、文法。犹太民歌最引人注目的特点是其自然小调音阶。这种自然小调音阶并不是那种导音在第七级上，一个八度以内只有一个小二度的自然小调，而是在一个八度以内只有一个大二度的‘自然小调。即我们得到的是c音、D音，而不是升D音。过去有些学者认为，这种表现犹太音乐特征性格的晃动的“增二度”属于“吉普赛音阶”的范畴，而实际上，这种“哭泣的、多愁善感和温顺的增二度”旋律音调，在散居的犹太民族音乐中扮演着十分重要的角色。
犹太人最喜欢用的乐器是小铃鼓，此外常用的乐器有竖琴、七弦琴、箫、长笛、铙钹、号角、号筒等。丝弦的乐器适合于表现缠绵、忧郁、悲伤、哀怨等细腻优美的情感，而吹奏的乐器适合于表现高亢、欢庆、凄厉、愤激、冲突等强烈奔放的情感。制作乐器的人都有一定的音乐素养，如摩西曾受命制作了两支精美的银号筒。
大卫是著名的音乐家，作过两首哭祭亡灵的诗歌，这就是哀歌《大英雄何竟死亡》和《我儿押撒龙啊》。大卫不仅制造乐器，还亲自为圣诗谱曲，教唱、领唱，并建立了庞大的音乐机构，在他的宫廷中有24位精通音乐的专家(如《诗篇》中提到的当时著名的伶长耶杜顿)，有288位训练有素的音乐工作者，分别负责不同方面的工作，而大卫本人则是这个庞大王室乐队的组织者和总指挥，他为发展和普及音乐做出了突出贡献。大卫的儿子所罗门王的情歌则流传下来成了《圣经》中的《雅歌》。可以断定，《旧约》时期的希伯来音乐已是犹太教宗教生活中不可缺少的组成部分，这也培养和陶冶了犹太人的听觉素质。
犹太音乐有许多不同的进行曲，这些具有细微音调特点的进行曲能够表现完全不同的情绪和感受。这些细微之处，对于非犹太人来说可能理解是一样的，但是对于犹太人的感觉来说，却是完全不同的。
犹太音乐中的进行曲特点在于：第一，这些进行曲不是单一的、古板的，而是非常多样的。它表现了各种不同的心境与情绪，从沉重缓慢的葬礼进行曲到暴风雨般的激情喷发，从充满活力的意大利歌剧般的咏叹到梦一般的歌唱性旋律，仿佛上帝的光环普照心灵，宁静而安恬。第二，这种旋律既不能称为纯大调，也不能称为纯小调，而是在大调和小调间上下浮动，我们可以称之为“古调”。第三，两条旋律在低音区持续相同一段时间后，会突然急速跳进，这种急促的跳跃往往尾随着一个女高音部的重复，或一个由小音程分解派生出来的四音列。第四，短小部分的动机，往往是一些碎小旋律的强制性重复。
基督教赞美诗歌范文5
James Feni more Cooper, an early American writer, once said, “The Americans are almost ignorant of the art of music.”If that was once true, you would never know it today. Most Americans―even those without a musical bone in their bodies―have a favorite style of music. Many people enjoy classical and folk music from around the world. But other popular music styles in America were “made in the U.S.A.?
Country and western music lies close to the heart of many Americans. This style originated among country folks in the southern and western United States. Country music tells down-to-earth stories about love and life＇s hardships. Guitars, banjos and violins―also known as fiddles―give country music its characteristic sound. The home of country music is Nashville, Tennessee―Music City U.S.A. Country music even has its own theme park called “Opryland?where you can enjoy music shows and fun rides. ”The Grand Ole Opry,?the oldest radio show in the United States, broadcasts country music live from Opryland every weekend.
Jazz music, developed by African-Americans in the late 1800s, allows performers to freely express their emotions and musical skill. Instead of just playing the melody, jazz musicians improvise different tunes using the same chords. The peak of jazz music came in the 1920s, known as “The Jazz Era.?This period produced musicians like Louis Armstrong, Benny Goodman and Duke Ellington. These musicians later created the “Big band”sounds of the 1930s. Different styles of jazz developed in different cities, such as New Orleans, Chicago, New York and Kansas City. Composer George Gershwin brought jazz into the world of classical music with pieces like “Rhapsody in Blue.?
The 1950s saw the development of an explosive new music style: rock ‘n’roll. Performers like Elvis Presley and songs like Bill Haley's “Rock Around the Clock?made rock music widely popular. This powerful music style addresses issues like love, sex, drugs, politics and death. Often it rebels against the accepted values of society. Rock concerts, featuring loud music and sometimes weird stage acts, have become a major part of American youth culture. Music videos on television have spread the message of rock to the far corners of the globe.
And the beat goes on. Pop music represents popular styles―like the music of Karen Carpenter―that have wide appeal. “Golden oldies?from the past bring back pleasant memories for many. Rap music, which burst onto the music scene in the 1970s, is actually more like a rhyming chant. Rappers give a strong―sometimes vulgar―message about life in the streets.
Americans have always been a religious people, and music has long been a part of their religious experience, as well. From colonial days, hymns and praise songs have enhanced worship. Negro spirituals, such as “Nobody Knows the Trouble I've Seen,”reflect hope in God in the midst of suffering. Today's Christian styles fit all musical tastes―from country to jazz to pop to rock to rap.
In America, music is a shared experience. People grow up with piano lessons, chorus classes and marching band practices. They can talk about their tastes in music when there isn't anything else to talk about. If James Fenimore Cooper were here today, he would surely have to change his tune.
一位美国早期的作家柯柏（James Fenimore Cooper）曾说：「美国人对音乐艺术几乎可以说是相当的无知。如果这话曾经是事实，今日你绝不会这么认为了。大部份的美国人，甚至包括那些没有音乐细胞的人，都有自己喜爱的音乐型态。许多人喜欢世界各国的古典音乐和民俗音乐，然而美国其它的流行音乐则是「在美国制造的。
乡村和西部音乐深得很多美国人的人心，这种型态的音乐起源于美国南部和西部的乡村小民们。乡村音乐传述着真实不加渲染的爱情故事和生活中的艰难。吉他、五弦琴和小提琴（violin又名fiddle）可弹奏出乡村音乐的特殊音色。乡村音乐的发源地是田纳西州的纳许维尔市―美国的音乐城市。而乡村音乐甚至还有它自己的主题乐园―Opryland呢！在那儿你可以享受音乐表演以及好玩的游乐设施。美国最老牌的广播节目「The Grand Ole Opry每个周末都实况播放Opryland的音乐。
爵士乐是十九世纪末期由非裔的美国人发展出来的。它让表演者自由地表现他们的情感和音乐技巧。不仅演奏旋律，爵士音乐大师用同样的和弦即兴演奏出不同的曲调。爵士乐的高峰期出现于二年代，该时期被称为「爵士年代。这个时期创造出来的乐手有阿姆斯特朗（Louise Armstrong），古德曼（Benny goodman）和埃林顿（Duke Ellington）。这些乐手稍后都创造了三十年代的「大乐团之音。在不同的城市也孕育出不同的爵士风格，像是纽奥尔良、芝加哥、纽约和坎萨斯市。作曲家盖希文（George Gershwin）更以像「蓝色狂想曲这样的作品，将爵士乐带入古典音乐的世界里。
五年代见证了一种爆炸性新乐风的开展：摇滚乐。像猫王这样的歌手以及像哈利（Bill Haley）的Rock Around the Clock这样的歌，使摇滚音乐普遍地受到欢迎。这种具震撼力的音乐型态探讨了爱情、性、吸毒、政治及死亡等的主题。它常常叛离社会所接受的价值标准。标榜大声的音乐、甚至怪异的舞台表演的摇滚音乐会，已成为美国年轻人文化主要的一部份。而MTV已将这股摇滚的风潮传到世界最远的角落了。
音乐的节奏继续延伸下去。通俗乐代表了受大众喜爱的音乐风格，像木匠兄妹的音乐即吸引广大的群众。这些过去岁月中的遗留下来的「黄金老歌，为许多人带来愉快的回忆。饶舌音乐在七年代快速跃上音乐的舞台，它事实上很像是具节奏性的唱话。饶舌歌手传达出强烈、有时是低俗的街头生活信息。
基督教赞美诗歌范文6
关键词：亚理斯多德；摩仿说；文化阐释
中图分类号：B502 文献标志码：A 文章编号：1673－291X（2011）14－0200－02
模仿说在亚理斯多德的《诗学》中有着举足轻重的地位，亚理斯多德先是用了前五章来集中阐释模仿说，继而这一学说贯穿本书的始终。亚理斯多德把艺术的创作过程当做模仿，认为模仿的对象是事件、行动、生活。他所说的模仿是再现及创造的意思。亚理斯多德认为艺术家赋予形式以材料，他的模仿活动就是创造活动。他认为诗人应创造合乎必然率或或然率的情节，反映现实中本质的、普遍的东西。在亚理斯多德看来，模仿不是抄袭，不仅反映现实世界的个别表面现象，而且揭示事物的内在本质和规律，因此，对艺术有认识作用。译者罗念生认为，这一观点是亚理斯多德对美学思想最有价值的贡献之一。
一、模仿说的不同释义
关于模仿说，有以下几种不同的释义：
1.《西方哲学词典》（山东人民出版社，1991年版，347页）对模仿说的解释为：古希腊哲学家柏拉图中期对话提出的解决分离的两元世界的相互关系的一种学说。最早出现在《克拉底鲁》篇，其中讲到木匠是根据梭子的理念创作日用的梭子的。据亚理斯多德讲，模仿说不是柏拉图首先提出来的，毕达哥拉斯学派早就提出来了（《形而上学》9876）。柏拉图的理念论把理念世界和物质世界分离开来。他认为，物质世界是因为模仿了理念世界才产生出来的。理念世界是“原本”，物质世界是“摹本”。模仿说是柏拉图解决二元世界分离的一种企图，但并不成功，不但后来亚理斯多德在《形而上学》中提出了批评，而且柏拉图后来的对话《巴门尼德》篇也认为模仿说不能解决理念世界和可感世界的分离。不但柏拉图后期对话《蒂迈欧》篇仍采用此说来说明物质世界的产生，后来的斐洛和普洛提诺也认为理智世界是感觉世界的原型。
2.《哲学大辞典》（上）（上海辞书出版社，2001年版，1021页）上对模仿说的定义为：西方艺术起源理论之一。主张艺术起源于人类对现实世界模仿的理论，始于古希腊。谟克里特认为人类从天鹅和黄莺等歌唱的鸟那里学会了唱歌。苏格拉底认为，艺术不仅模仿美的外形，还能模仿人的性格、精神方面的特质。柏拉图认为现实世界是理念世界的影子，艺术又模仿现实世界，是影子的影子。
亚理斯多德认为模仿是“人的天性”，艺术起源于对现实世界的模仿，不仅模仿事物的外形和偶然现象，更重要的是模仿其必然性和普遍性。古罗马贺拉斯继承和发展了亚理斯多德的观点，提出艺术不仅模仿生活，还要用虚构、想象进行再创造。意大利达・芬奇认为艺术“师法自然”，像镜子那样，如实反映各物体的许多色彩。
法国狄德罗强调模仿的创造性，模仿中真与美的统一。要求撷取自然程序所容许的异常组合并揭示其中的必然联系。德国歌德认为艺术模仿应以特殊性出发反映普遍性。这是模仿说的一个重要转折。俄国车尔尼雪夫斯基又进一步提出艺术的社会功用是“再现生活”，同时还“说明生活”、“判断生活”。他反对对现实作自然主义的模仿，而要反映生活内容，通过活生生的个性、个别事实表达思想。
在中国美学史上，也有关于模仿说的思想。《吕氏春秋・古乐》记述古乐时，有帝尧“命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌”之说。“效”，即模仿。“师造化”、“师自然”、“师物不师人”即主张模仿现实，而不是模仿别人作品。
3.《西方哲学英汉对照辞典》（人民出版社，2001年版，475页）对模仿说的解释为：最古老的艺术学说，主要认为艺术的本质在于模仿或者展现现实世界的事物。“模仿”是希腊语mimesis的译文（因此把这种理论称为“艺术的模仿说”）。Mimesis有时也被译为“再现”（representation）（因此把这种理论称为“艺术的再现说”）。
模仿说为柏拉图与亚理斯多德首倡，在浪漫主义兴起之前一直在艺术理论上占主导地位。这种学说包含一种深层的形而上学内容，所关切的是认识事物是如何成其所是的，同时还认为艺术具有一种认知作用。
然而，关于“模仿”与“再现”的确切含义以及与再现本质相关的种种问题，一直存在许多争论。有些作家认为模仿就是描绘自然界的可见形式，而有些作家则认为模仿需要理想化的描述。对模仿说提出批评的基本论点是：并非所有艺术形式都是模仿或再现。譬如，音乐在本质上就不是再现性的。当代抽象画与模仿或再现理论更无多少关系。尽管如此，对模仿说仍然有人为其辩护。N・古德曼就曾发展了一种颇有影响的学说。他认为再现意味着外延。根据这一观点，艺术作品与其再现物之间的关系，类似于描述与其描述对象之间的关系。
二、模仿说的起源
模仿说作为关于文艺起源、文艺和生活关系的学说之一，认为文艺起源于人类模仿的天性，文艺作品便是人类模仿现实的结果。古希腊关于模仿说的传统说法是把现实世界看做文艺的蓝本，认为文艺是模仿现实世界的。赫拉克利特说艺术模仿自然，谟克里特说人由于模仿鸟类的歌唱而学会了唱歌。柏拉图的看法是艺术所模仿的只是虚幻的现象世界事物某些方面的外形，而现象世界的事物又不是真实的。而亚理斯多德则认为艺术也反映现实世界事物所具有的必然性（或或然性）和普遍性，即它们的内在本质和规律。
就诗的原理来说，亚理斯多德认为，“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐――这一切实际上都是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。”对于模仿的对象，亚理斯多德认为，“既然是在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人――只有这种人才具有品格（一切人的品格都只有善与恶的差别）――因此他们所模仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏（或是跟一般人一样）”，这就是因模仿的对象不同而有差别。因此，亚理斯多德认为悲剧和喜剧的差别为：“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。”在亚理斯多德的观点中，无论悲剧抑或喜剧，都离不开模仿，也都由模仿而来。
亚理斯多德在谈到诗的起源时说，模仿是出于人的天性，人从孩提时起就有模仿的本能，而诗的音调感和节奏感也是出于我们的天性，并把诗的性质分为两种：比较严肃的人模仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则模仿下劣的人的行动。亚理斯多德认为前一种人最初写的是颂神诗和赞美诗，后一种人最初写的是讽刺诗。诗的种类是根据最初模仿的人的种类不同发展而成的。
亚理斯多德的模仿说在《诗学》中的运用和解释，是其理论学说中非常重要的构成部分。根据汉语词典中对模仿说的释义，模仿是仿照一定模式进行活动的过程和方法，模仿是人类基本的活动。亚理斯多德认为诗起源于模仿，发展于模仿，并由模仿升华，整个诗歌的形成发展过程都与模仿这一行动息息相关，因此，模仿说尤其在诗学中备受亚理斯多德重视。
亚理斯多德之后，模仿说继续延续发展。古罗马时代的贺拉斯，继承了关于古希腊时关于模仿是对现实的模拟的说法。他在《诗艺》中说：“我劝告已经懂得写什么的作家到生活中的风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言吧。”对于模仿说的发展也表现在《诗艺》中的话：“苏格拉底的文章能够给你提供材料；有了材料，文字也就毫不勉强的跟随而至。”贺拉斯认为，古希腊作品同现实生活一样，也包含着人类行为的普遍规则，所以模仿既可以模仿自然，也可以模仿古希腊时期的作品。
三、模仿说观点的探求
中世纪的奥古斯丁所提出的“模仿说”与柏拉图的模仿说很相似。他认为，文学模仿现实生活和现实生活中的激情，只有如此，文学作品才能引人注意。但考虑到宗教目的，奥古斯丁否定艺术模仿，他的这种否定比柏拉图表现的更强烈。
中世纪末期，欧洲的基督教神学家和经院哲学家托马斯・阿奎那，对亚理斯多德的模仿说进行了归纳和发展。托马斯・阿奎那认为，艺术不是直接对生活的模仿，而是对自然过程的模仿，他将“模仿现实”变成“模仿自然”，指明“模仿自然”不是对自然和社会现象的模仿，而是对自然活动方式、社会现象因果的模仿，揭示艺术创造和上帝创造的相似性，艺术家是向上帝学习的学生。以上内容又引出艺术模仿是对“主观心灵”的模仿，基于艺术模仿自然并不是反映自然和客观现实而是表现艺术家的心灵，模仿说变成了表现主观观念的模仿说。托马斯・阿奎那肯定艺术的本质是模仿，否定模仿和现实生活之间的关系。
17世纪法国新古典主义的代表人物布瓦洛的模仿说与贺拉斯的观点有些类似。布瓦洛非常推崇古希腊、古罗马时期的优秀文艺作品，他认为，古希腊古罗马诗人从自然和神那里得到启示，代表着模仿自然的最高成就，因此，作家要模仿自然，就必须模仿古典作品。同时，布瓦洛还强调作家在模仿时不能丢失主观能动性，应该在模仿之上有所创造。生于18世纪、卒于19世纪的德国浪漫主义代表人物之一的歌德，在谈到诗和自然的关系时，认为诗来自现实生活，但艺术并不能单纯地模仿自然，作家须在抓住现实的情况下去靠自己的想法打造作品。这同样证明了作家的主观能动性在艺术创作中的重要作用。
关于模仿说，还有其他一些诗人、作家、文学家、思想家提出一些类似的观点，但亚理斯多德的理论堪称这一学说的始祖，许多相关的学说都是基于他的学说之上发展壮大起来的。虽然他的理论并不完善，有些地方有待商榷、订正，但对于这一学说贯穿始终的《诗学》，仍让我们受益匪浅、倍受启迪。
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