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清明的诗歌范文1
祭奠清明节作者：邢哲平
古老的祖先定下了这个特殊的节日，
祭奠所有的故人。
使他(她)们在天堂那边不要孤独，
不管是自己亲人祖先还是革命的烈士。
他们曾经走过的土地，
血脉仍在延续。
你们的事迹，
你们的历史，
我们永远也不会忘记。
此时荒原的坟墓上插满了鲜花，
烧尽了纸币。
愿你们在那头不要在贫穷，
不要孤寂。
泪水洒满了记忆，
光荣飘满了思绪。
我赞扬革命的烈士，
你们留下了坚强的意志。
中国的军魂，
影响深远，永不停止。
我思念已故的亲人，
泪水淋湿了双眸。
你们的劳累，我们的幸福，
永远联系在一起。
清明节(组诗)作者：简易
土之下
土之下，那是阴界
里面住着不同的姓氏
猜想定是极乐世界
去的人，都没有回来
闭上眼睛，进去
绕过一场葬礼
让一些泪和纸灰
飘起来
土之上的人
不能停止怀念
不相信人真的已经死去
想，他们是去了异地生活
在地下保佑我们
念叨我们
清明
清明节
其实不清明
雨纷扰，雾隐隐
一米外，见鬼骑墙
路上，风佛动白幡与蝶灰
白头荻花，招摇
水涨水落，泼墨春天
清明，不清不明
巫咒，从发霉的蒲坐
不断渗出，漫过三月
语无伦次地诅咒着明媚的诗地
让桃花神经错乱
搅动四月的静，搅动
阴阴的黑，不清明
清明雨
细细的丝
密密麻麻的斜织着
忧伤
不安的灵魂飘动
看不见黑色的睡眠
被雨分割成
泪眼
澹泊的清明
心情沉潜，宁静
在词根里视而不见
做一座山
风来岿然，狗吠无惊
让泪水，在隐忍中闪烁
让巫咒，溺于无声俗尘
雨过，天就会清
清明节作者：超哥
清明的雨
慰息着逝去的身影
人的泪
这天
也只能作为花瓣
点缀着哀伤的风景
春的开始
诞生一个新的生命
制造生命的人
脱去衣服
思念
变成点燃的一团烟
闻着春的味道
想起奶香味
想起喂奶的母亲
也许祭奠故人就这样开始的吧
清明节
烧糊的那些图案
飞到该去的地方
能当饼充饥
能当屋住
烟
清明的诗歌范文2
作为一名作家，张海迪坚持以生命写作的态度始终如一，从《向天空敞开的窗口》到《生命的追问》，从《轮椅上的梦》到《绝顶》，她一直努力地在她的荆棘路上跋涉着，慢慢脱离了单纯的励志，迈向了更复杂深邃的对宇宙、对人生等问题的审视与思索。《天长地久》即如是。
在叙述上，小说采用了每小节以一个人物为中心，多线索交织齐头并进的方法，这种叙述使得小说的视点随时得以自由地转换，将多人物、多事件的复杂情节讲述得十分流畅。最终，67个小节组成了一曲多声部的交响乐，气势恢弘壮阔。在情节上，小说以情思深具的文墨，讲述了几位科学家与艺术家的事业与家庭、困惑与焦虑，讲述了在这个浮躁功利的世界中，他们是如何追求事业之发展，寻求心灵之宁静的。天文学家杜克成，对宇宙星空中潜藏的无限奥秘怀着赤子般的热情，使他几十年如一日地用着简陋的仪器观测，一步步地实施着他庞大宏伟的“数字化太阳系”的计划；地理学家曾在平，一次又一次地深入黄河的腹地考察，为这条祖国的母亲河付出了生命的代价；动物学家朱丽宁，为在世界濒危物种野生黑叶猴的研究上有所突破，同样不惧个人安危野外观察，并以巨大的毅力在丈夫失踪后整理出他的书稿；雕塑家余锦菲，亦是将全部的智慧与灵魂倾注在她的艺术中，用斧凿的敲击使其凝固为永恒。上一代的志向与追求，在下一代中也得到了薪火传承，杜时光继承了父亲对科学对未知的热情，献身于航天领域；杜星儿致力于心理学的研究，钻研人类的思想；曾雪雁将青春与才情献给了军队……小说中四位自然科学、人文艺术领域的专家都有着共同的特点，即对知识的热爱，对研究的忠诚，对事业的执著，对纯粹内心的坚守，对复杂的人事关系的厌恶与抽离，保持着知识分子可贵的天真。
张海迪笔下的主人公们常常身处逆境在现实与人事的阻碍中艰难突围。然而愈是受阻，愈无法浇灭主人公们理想主义的光芒与激情，反倒更加激励着他们不屈不挠地朝着自己远大的目标靠近。当然，这些专家学者也并不是全然不食人间烟火的世外之人，他们同样有着属于自己的情感与隐秘。杜克成在学生时代对朱丽宁的朦胧爱慕，余锦菲对曾在平深埋在心底的恋情，四人之间的感情曲折作者只侧笔写之，未大肆渲染，或许在她看来，比男女之爱更重要的是精神的理解与共鸣。也因此，这种在红尘俗世中极易变得暧昧扭曲的情感在作者笔下，却处理得同作者的为人一样，温柔醇厚、庄重大方。它让我们的主人公在专业研究之外亦可亲可感、真切诚挚。
清明的诗歌范文3
这种学术情景下，才会有新的境界出现。
一、有关“反欧洲中心主义”及其对明清历史重估的理解
欧美人看历史中国的好与坏，撇开因人而异、从来就非铁板一块的复杂因素外，从主流意识上说，它是因时而变，重心多次发生变化。无论是在中世纪晚期、启蒙时代或者“工业革命”时代，时高时低的评价，多般取决于他们自己的境遇，“以我为主”，为其所用。
20世纪后半期开始发生的对“欧洲中心主义”的批判，转而对明清历史有诸多好评，中国学者也首先应当设法寻求理解。这里，除了西方社会内在的思想分化或思想变迁以外，20年来中国经济的高速发展，也极大地帮助了一些“反欧洲中心主义”者树立信心。因此，由他们引起的众多“问题意识”，除了历史中国与资本主义世界的关联外，也还包含了历史中国与现实中国、现实世界的关联。对后一点，有些史家注意不够。
我们对“反欧洲中心主义”的应对，也可以从两个层面来进行研讨。
第一，基于事实的层面：“反欧洲中心主义”有强烈的重新解读历史的冲动，因此他们在重新解读甚至想颠覆欧洲史旧体系的时候，特别注意吸收近年欧洲史研究对其有用的新成果。同样，他们也对中国历史的光明面、积极的成果非常敏感，很想把被“欧洲中心主义”遮蔽了的东西，展示于阳光之下。这两者对我们都有历史认识方面纠偏补全的冲击作用。由此启发，若要全面地进行明清史再认识，则需要中国历史与欧洲历史的双向互动，难度将大大增加。
第二，基于价值认同的层面：无论叫“资本主义”还是叫“现代性”，都不是完美的，它本身已经带来的社会病症，或者可能有的未来隐患，“反欧洲中心主义”者的棒喝，并非全然是危言耸听。因此，当我们进入历史评估时，往往需要有历史主义与价值观的平衡，而非执著一端。
二、关于明清历史再认识视角的变化
1840年开始，中国一再受挫于列强的“船坚炮利”，原有“天朝优越”的自信力终于遭遇到了严重的动摇。在这样的情景下，回溯明清历史，关注对政治史的批判，认定明清已经走到“前现代”的尽头，处于“长期停滞”的状态，占据着主流的地位。现在的“反欧洲中心主义”，恰恰是针对着这种史学倾向而来的挑战。
当前，我们对明清史进行再认识，自然就会产生许多新的检讨角度。择其要者，大致有两方面的观点值得注意：
首先，对“革命”做法的检讨，觉得它对自己国家的历史缺乏同情地理解的态度――一个国家，不要说是一个有数千年历史的大国，它的存在，总有一种“历史精神”在支持；它曾经采取的治国方略，总有它存在的一定“合理性”，也包括当时不得不如此做的原因。
其次，与前述相联系，历史考察的视域必然地要有所扩展。近20年来，这方面的进步还是比较快的。原来史学的重心始终是政治史和人物史，现在经济史、文化史、社会生活史等等，都逐渐在深入展开。站在历史前台的是事件和人物，但事件与人物背后，或者说海平面以下的，是所有人与人相处关系的社会规则，以及由规则“丛林”构成的结构性历史。因此在研讨“前现代”或向现代过渡的时候，经济史与社会史的作用必然要被突出起来。总体上说，在中国，目前专史、断代研究的力量较强，成果多，而跨朝代的、连贯的研究难度高，一时还跟不上来。但少了这种延续性的通贯研究，就很难准确定位断代史，更难把握中国历史自身的发展脉络，以及它连续而非断裂式发展产生的路向。
三、关于明清经济的发展与不发展
如果回到长达五六百年明清经济史叙事的角度，确有相当多的史料能够证明，中国的经济主体――无论是工商业者还是农民、手工业者――不缺乏经济理论的考量，也没有停止过它自身的经济上升运动，所谓“长期停滞”是一种受“欧洲中心主义”影响的偏见。但即使是“反欧洲中心主义”的史学家，也都认为19世纪之后，中西历史发生了“大分流”，中国沦入了真正的“停滞”。对于后一说法，我们似乎把它忽略了，未能认真地予以正面回应。
笔者以为，由于各经济史微观研究深入的结果，事实上已经把“长期停滞论”撕成了碎片，伤痕累累。但是，明清经济史的考察，即使发掘的光明面再多，也无法绕过一个巨大的障碍：如何通解过去说的“中国近代的落后”？这是与西方国家、与日本比，要否认也很难。那么这种“落后”与“前现代”的历史有没有关联？可以把这种原因仍然单纯地归咎于“列强侵略”（“反欧洲中心主义”就有类似暗示性的倾向）吗？恐怕很少有人会这样认为。
对明清经济发展状态的估量，应该说是比较困难的，主要谈两个问题：
把政治与经济联系起来考察时，两者互相作用的联接点在哪里？国家财政政策的考察是个突破口。说具体些，财政政策，会影响到经济资源的支配与使用状态，国民生产总量的第一次分配、第二次分配，以及它造成的最终利益格局，特别是政治主体与经济主体的利益分配格局，这些都会反过来制约经济发展的速度与经济发展的持续性。
笔者以为，至少从北宋以来，中国经济的部门结构发生了显著的变化，工商业货币收益的比重在不断提高，然而政府的财政收入仍然主要依赖于农业，与经济的态势不完全对称。回到中国宋至明清，这里有一种历史情节不能忽略：无论农业、工商，税外的负担都很重，严重的是法外的负担。其间中央财政缺口不小，而地方的行政费用又严重不足，像是个死结。这就造成工商业者被各级政府用各种形式剥夺的收益率非常之高。这并非用指斥“腐败”二字就能完全了断的。笔者最近一直在着重搜索和阅读县一级政府的运行实录，看来这方面的情形，比我们想象的还要复杂。这样的不断追究下去，中国政治体制的缺陷以及这种体制的制度运作成本太高的问题，就会凸显在人们的眼前。
参考文献：
清明的诗歌范文4
关键词：陶渊明；山水情怀；山水情结；山水意象；山水性情
中图分类号：G718文献标识码：B文章编号：1672-1578（2013）07-0106-01
本文着重从"山水情结"、"山水意象"和"山水性情"三个方面对陶诗做一点浅层次的分析，以探求陶诗中的山水意境以及深蕴在这意境中的诗人的高贵品质和崇高理想，即山水情怀。
1.陶诗中的山水情结
陶渊明擅长"以情造境"，他的诗歌古朴自然，诗意深醇，且能天然入妙，体现山水情怀，究其源动力，在于他的山水情结。
具体而言，陶渊明诗歌中的山水情结主要体现在以下两个方面
1.1性本爱丘山--骨子里存在着亲近山水的基因。陶渊明的一生是与山水结缘的一生，单就"少无适俗韵，性本爱丘山"这十个字，我们便可感知回归自然是与他的人生追求相契合的。"爱丘山"的意思就是"爱自然"，"性本爱丘山"说明他的骨子里存有着亲近自然的因素。也正因为诗人"性本爱丘山"，拥有着妙造自然的山水情怀，所以别人都瞧不上眼的山野景观在他笔下却显得格外亲切，他的诗歌才能任怀得意，营造出一种属于山水独有的意境。
1.2怅恨独策还——黑暗社会压迫下渴望回归自然。陶渊明生于一个社会动荡不安的时代，在年少时，他也有过建功立业、兼济天下的宏图大志，但他真醇的秉性受不了宗室斗争、军阀夺权的政治野心，受不了不断的血腥杀戮给人民生活带来的灾难，更兼不愿为五斗米向乡里小人折腰，便选择了归隐这条路。归隐后，可以"种豆南山下"与山水相融，把山水田园作为自己的精神家园和归宿，是陶渊明在黑暗社会的压迫下作出的明智选择.
2.陶渊明诗歌中的山水意象
陶渊明的诗歌抒情沁人心脾，写景豁人耳目，深得隐逸之趣。在他的众多诗歌中，山水意象的运用极其频繁，惯以清新之景、清新之物写清新之境。
2.1山的意象。陶渊明的诗歌中山的意象繁多，有南山、东岭、曾丘等，不同的意象与不同的时令、景物和心情相结合，营造出不同的意境，尤其以南山最具典型性。
南山这个意象分别出现在《饮酒二十首》其五和《归园田居》其三中，它既是一座实体的山，又作为诗人心中一种桃花源式的理想信念而存在。"悠然见南山"既可理解为"悠然地见到了南山"，也可理解为"见到了悠然的南山"，所以，在这里，山与人一样具有"悠然"的性情--人闲逸而自在，山静穆而邈远。它从侧面烘托出诗人心中渴望回归自然，像山水那样自在的理念和追求。
2.2水的意象。陶渊明诗歌中水的意象也十分丰富，有江、海、湖、泽等，尤以泽的出现次数为多，且多与山连用.
陶渊明是以意写境的高手，他的诗歌以写意为主，不尚藻饰，而是惯用朴素自然的语言和疏淡平实的笔法精炼地勾勒出生动的形象，传达出深厚的意蕴，以达到写意传神的效果；并融兴寄于自然美，使景物人格化。在陶诗中，山的意象与水的意象一体浑融，绝不孤立。诗中的意象往往构成一个整体的画面，且具有渺远的意境。
3.陶诗中的山水性情
陶诗的真趣是从诗人心灵深处流出来的，饱含着诗人对自然和人生的深切感悟，是对人生哲理的思考和探求，是主观与客观的浑融。
3.1山一样的性情--厚重卓拔、独立自持的仁者风范。山独立无畏。只要它存在，它就坚定地独立，不依附哀求别人，更不会为着私利、为着五斗米向人折腰屈膝。它稳重且懂得自持，在原则上固守节操，具备"知其不可而为之"的卓拔。
3.2水一样的性情--圆融通脱、上善大度的智者气质。山水相依，正如仁智不可偏废。智者首先必须是仁者，不是仁者，没有真智。水的特性在于柔和多变，遇事容让。老子云："上善若水，水善利万物而不争。"同时，水"缘理而行，周流无滞"，使得它拥有遇形象物的本事，体现在为人处事上，即是圆融通脱的生存方式。而陶渊明作为一个封建社会的士大夫，水的性情始终贯穿于"达则兼济天下，穷则独善其身"的理想和处世之道上。
陶渊明诗歌的总体特征是清新自然、冲淡古朴、物我浑融、富有真趣，而且他的诗重在写心，即骨子里的山水情怀的自然流露。透过山水意境，反映出诗人不慕荣利、回归自然、关心下层人民生活和"不为五斗米折腰"的高洁品质。
参考文献
[1]王国维.人间词话〔m〕.北京：人民文学出版社，2005：2.
[2]苏轼.书李简夫诗集后〔a〕.见孔凡礼点校.苏轼文集〔m〕.北京：中华书局，1982
[3]参见曹明纲.陶渊明谢灵运鲍照诗文选评〔m〕.上海：上海古籍出版社，2002
清明的诗歌范文5
关键词 技巧 情感 统一结合 准确诠释歌曲
正文
声乐教学历经了漫长的传承和更新，如今声乐教学和声乐演唱越来越信息化、科学化、艺术化。唱声和唱情，为所有声乐教育者和演唱者所提倡。科学的规范声与情的演唱关系，应该是声乐艺术教育和演唱表演艺术的重要课题。
一． 声乐教育中的声
当我们了解了歌唱的器官�既由呼吸、发声、共鸣、语言器官����构成。掌握了歌唱的技巧技能的方法，就要将呼吸、共鸣、吐字这些正确科学的歌唱原理运用在歌唱中，纯正的以“声”表“情”，寓“情”于“声。”在声乐教学中，我们最为重视的是呼吸的熟练掌握和运用；其次，是共鸣腔体的灵活运用；同时，是正确的吐字方法，以达到字正腔圆。
1． 呼吸 著名声乐教育家沈湘教授指出“呼吸是歌唱的基础，气息是歌唱的动力。”对呼吸的正确理解与进行呼吸器官的发声基础训练，是歌唱者重要的基本功。呼吸方法的运用正确与否，直接关系到歌唱者声音质量的好坏与否。在声乐教学中，呼吸训练要注意的是：切记：(1）要在相对松弛的状态下，饱满地吸深�至小腹即丹田处而并非吸得过满，还要学习胸腔、横膈肌的保持，以支持你美妙的高音。(2）演唱时，值得注意的是喉头的相对稳定，要保持吸气时的状态，喉头下降，用吸气的状态“贴着咽壁吸着唱”，便可获得气息和声音上下贯通自如的流动的声音效果。(3）值得强调的是，呼吸也是有感情和表情的，这种有表现力的呼吸方法，在我们今后的歌唱中，将形成一种自然的习惯伴随我们的歌唱生涯，直到永远。2． 共鸣 歌唱和其他物体发出声响，都是物理声学共振现象即共鸣的体现。当歌唱者学会科学地运用共鸣腔体�口咽、鼻咽、头咽腔及胸腔并能自如而灵活的转换使用，那么，就会获得平衡、统一、悦耳、控制自如的美妙声音了。在声乐教学中，共鸣的训练要注意的是：(1）不要为了追求大音量而过分强调共鸣的的力度。(2）将低气息和高位置的头腔发声共鸣点对抗打开，并通过打开的积极兴奋的咽腔向后贴着咽壁将声音“吹送”出来，获得具有穿透力的和混响效果的美妙音响效果。这种带有“色彩”的共鸣效果本身就具有强烈的感情表现力3． 吐字 吐字既是语言。这里指的是歌唱的语言，与平时说话的语言有所不同。在声乐教学中，吐字的训练要注意的是：（1）牙关要松弛打开，将练声曲中常训练的五个元音a、e、i、o、u的歌唱吐字方法运用到声乐作品当中，注意唇、齿、舌在松弛、清晰的状态下唱出字头后（不可太长），再遵循松通正确的歌唱原理，演唱字腹。(2）演唱字腹时，既是行腔的歌唱训练，要严格规范呼吸和共鸣的歌唱原则。字尾也收在歌唱的共鸣的高位置上。(3）吐字、语言的教学，是教学生准确把握作品风格的一个重要环节，要做到发音正确无误，尤其是不同国家、不同地域的语言、方言的准确性须严格训练，也就是要求，歌唱者对国际音标，拼音和所要演唱的其他国家的语言音标有准确熟练的发音，才可保证声乐作品的完整诠释。
二． 声乐教学中的情
声乐学习的结果是通过歌唱表演来进行的。而歌唱表演艺术，有两个创作过程：作曲家的一度创作和演唱者的二度创作。而演唱者的二度创作直接关系到声乐教学中的情感艺术处理问题，更关系到演唱者自身对作品诠释。在陈凯歌导演的影片《和你在一起》中，有一段对音乐情感艺术处理的台词：“音乐是武器，情感是炮弹，听众是目标。只要你的炮弹能击中听众的心，你的音乐才获得了成功！”这段话很通俗，很贴切，也很真实。那么，在声乐教学中应该怎样进行情感艺术表现的培养呢？演唱者又应该怎样学习和进行表现呢？这将是在此文中要阐述的重点。
1．在声乐教学中的引领、要求和指导一个睿智的声乐教师，在给学生上第一节声乐课的时候，就应该告诉学生：只要开口发声�歌唱����，就应该充满歌唱的激情和愉悦感。即使练声训练都应该要求演唱者赋予旋律意境、情感和生动的表现力。我曾经在给学生指导一条简单的连音练声曲的练习时，先让演唱者在愉快而松通的状态下，运用正确的声乐发声技巧练声，再引领他们插上想象的翅膀，启发他们在心中、在脑海中、在眼睛里都能看到春天新绿的原野上盛开的小花，他们的身体都能感悟到温暖阳光的沐浴，更重要的是焕发了歌唱者内心对美好事物向往和感动，这时歌唱者整个身心都充满了歌唱的欲望，一条旋律简单的练声曲被唱得悠扬动听又富于内涵。那么，当演唱者在声乐作品中遇到类似的音乐旋律时，就会将平日已形成的良好演唱习惯溶入整部作品当中，我们也就为培养一名有敏感艺术激情的、有智慧的歌唱者，在情感艺术处理演唱实践的道路上迈出了可喜的第一步。
2．个人文化素养提高和完善
众所周知，声乐演唱艺术是一门综合性极强的表演艺术。这就要求演唱者自身有着良好的文化修养和艺术修养的底蕴，还要有宽广的知识面以及对事物正确宽怀的认知、分析能力，在演唱艺术实践中，方可准确的领会第一创作者的意图，当好作品的诠释者。在这个层面的学习中，歌唱者要不断努力学习知识，除熟知并掌握本学科的知识以外，还要博学和涉及与声乐演唱有关的所有姊妹艺术的知识领域�如文学、历史、哲学、美学、社会学、心理学等等，丰富理论知识的积累和学习，灵活运用于有丰富情感表现的艺术演唱实践当中。
3． 作品的二度创作
在声乐教学中，应指导歌唱者将对作品的二度创作提高到一个刻画音乐形象的具像高度上来认识和实践。歌唱者是用现实主义的手法创造真实而富有表现力的音乐形象，这个音乐形象是揭示生活题材的内在的本质的东西，是有历史的呼吸，时代的脉搏，生命的血液，灵魂的闪动的，是洋溢着蓬勃生命力的，活生生的，有着深厚情感的灿烂的音乐文化。二度创作要求歌唱者的头脑是一个加工厂，他对音乐作品的音乐形象、主题思想、生活素材、历史背景、音乐形式、风格特点等等，都要做职业性、专业性、严格性、科学性的再加工、再制造，这个工作过程是以表情达意为目的的。歌唱者必须运用过硬的声乐技巧和丰富多姿的艺术想象力，以及夸张和对比的艺术手法来完成声乐演唱的情感艺术处理。歌唱者对作品的深刻理解和把握将内心的“景、境、形、”用肢体的语言做辅助�，用人格的魅力和高贵的品德当做情感去感染听者的心灵，把灵魂的“情、意、神“的光彩折射到听众的心灵深处。这种强烈的共鸣会将音乐情感的魅力丰满入神。
三． 钢琴伴奏家必须是一个合作的艺术家
在音乐会的舞台上，歌者并不是一个人站着，而是要紧紧的依靠他旁边的钢琴伴奏家，他必须是个合作的艺术家。但歌手所需要的并不是跟着自己的“钢琴伴奏家”，而是一位必须共同演绎歌曲和诗作内涵的同行的艺术家 “合为一体”的处理歌曲是歌曲演绎中的一个秘诀，演绎的开始总是第一个音符，不是被钢琴伴奏家奏出，就是被歌手唱出。这要求最亲密的团队工作，在歌曲结束前，整首歌曲的情绪决不能丢失一点。没有一个歌手，哪怕他再伟大，可以脱离富有合作精神的钢琴旁真正的艺术家而独自完成音乐色调与诗意的融合。当我们实现以上所言的总和，意味着歌曲的诠释就实现了，对于任何歌唱者来说，里面都有些必然的概要。
四．歌唱情感是生命的表达
大多数年轻学生和歌唱者都会被这样的问题所困扰，“我为什么歌唱？”这是每一个声乐学生问过自己，然后做出过回答的问题。一些人说他们歌唱是因为他们自己知道或被告知他们有很好的声音；一些人说因为他们爱歌唱，发现歌唱能带给他人快乐；另外一些人认为歌唱能带来好的职业生涯。所有这些回答当然都是发自内心而不是被强迫做出的。热望中的艺术家们应当知道，如果他们希望诠释歌曲，就应该立刻学习在歌曲中表达感情，就象他们在生活中表达感情一样――欢快或眼泪、喜悦或悲伤。对于真正致力于诠释歌曲的艺术家来说，歌唱任何时候都是眼前的和重要的，而不仅仅是或沉迷其中或被遗忘的娱乐。情感的表达就是生命，他们应当渴望表达。
声情并茂的演唱，是声乐教学和声乐学习者共同努力追求的目标。做为声乐教育者应该在声乐教学的全过程，有意识的进行情感歌唱的教授和培养，而学习歌唱的人，则应该强调声情并存，不可偏颇的学习概念。声乐演唱艺术的学习，是以理性很强的逻辑性声乐技巧来操作完成的，而它所完成的结果又必须是极其感性又最能击中人们内心深处最柔软易感动的地方为目的的。声与情，只有通过协和的统一，做到以声带情，以情带声，声情交融，才能使声乐演唱艺术动听、动情、动人。所以，人声演唱，是人世间最完美无暇、最有魅力、最有情感的天籁之声。因为，歌唱者有感情的歌唱将使音乐拥有生命
参考文献：
《声乐表演艺术文选》
中央音乐学院学报出版社 1981年12月
《歌唱学―沈湘歌唱学体系研究》
邹本初 著 人民出版社 2002年1月
《 音乐艺术教育 》
齐易 张文川�� 著 人民音乐出版社 2002年2月
清明的诗歌范文6
关键词：陶渊明；诗歌；贵族
在政治和社会生活中的陶渊明作为个人显然是极为不幸的，在政治上其不能有所大的作为，亦不能使时事有所改观，在生活上穷困潦倒，不能侍奉老母，亦不能提供妻儿以温饱。但是在精神世界里，陶渊明是一个具有高尚节操的“贵族”，在文学成就上，他继承了古诗真纯的特点，并将其发展到一个新的高峰，所以苏轼曾经感慨到“哀哉！哀哉！非独余哀之，举世莫不哀之也。饥寒常在生前，声名常在身后，二者不相待，此士所以穷也”。[1]其愈是追求自由，那么愈是出于一种束缚的不自由状态。陶渊明传世诗歌有125首，由于其诗多是“自传性”的，所以陶渊明的性情以及孤独寂寞的情绪在这些诗歌中都得到了体现。
造成这一基调的主要原因是陶渊明作为个体的安全感的缺失以及对自己独立人格追求的孤单人生之旅。不幸的童年，少时又身受其外祖父孟嘉的影响，“存心处世，颇多追仿其外祖辈者。”同时还有其父亲“谈焉虚止，寄迹风云，冥兹温喜”的独立不羁的人格遗传基因。因此才有了“少无适俗韵”、“质性自然、非矫励所得。饥冻虽切， 违己交病”的独立人格个性。少年时期，其有“猛志逸四海，骞翮思远翥”的大志，孝武帝太元十八年（393年），怀着大济苍生的愿望出仕，但是终因“不堪吏职，少日自解归”。[2]
陶渊明一生唯在仕与隐之间，“一心处两端”，到彭泽令归后，就归隐不仕了。陶渊明的归隐不仕首先是为了寻求个体的安全感，“密网裁而鱼骇，宏罗制而鸟惊”“江山岂不险，归子念前途”。其深知“性刚才拙，与物多忤。自量为己，必贻俗患”，“觉悟当念怀，鸟尽废良弓”。他的归隐第一目的就是为了“忧患不能累，矰缴不能及”，“去危以图其安”[3]的安全需求，他想过“亲戚共一处，子孙还相保”的平安日子，在个体安全得到满足后，就是追求更高层次的“隐居以求其志，回避以全其道”独立人格的实现。
在追求自我安全和人格实现以外，陶渊明其实并没有对现实政治的完全摒弃，所以自始至终陶渊明自身是一直处于自我实现与兼济天下难以统一的矛盾当中。所以总是哀叹“人生实难”，随着其自身生存环境的日益恶化，这种情绪的表现在诗歌中的表现愈加明显。虽然对物质生活的艰辛时有怨楚情绪，但并没有放弃对人格价值的不断追求。他十分追慕古代的贤者，他觉得“举世少复真”，象古代黔娄那样追求人格独立的人，千载而下，除他之外“未复见斯俦”，他既不能退回到历史上与古圣贤“长相从”，“举世无知者”，最后只好独居田园忍受孤独寂寞。他在孤寂中饮酒、思索、作诗，最终在孤寂中悲怆离世。
这种孤独感的产生，第一个原因是与最为密切的亲人的亡故及生活中不期而遇的不幸。早年丧父，之后历经庶母卒、母逝、中年丧妻、弟妹早他而亡、晚来身体多病等不幸。虽史传说其妻“志趣亦同，能安苦节”，但他自己却说“但恨邻靡二仲，室无莱妇，抱兹苦心，良独内愧。”父亲竟会对自己的儿子说这种话，可见其孤寂之甚，愈是要从另一方面求得填补。所以才会有“大欢止稚子”、“弱女虽非男，慰情聊胜无”、“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”、“一欣似温颜，再喜见友于”、“此事真复乐，聊用忘华簪”。而其想过的生活必然是“亲戚共一处，子孙还相保”。也正因为此陶渊明写亲情的诗才写得如此深情绵绵，吊亲人的祭文才如此沉痛感人。
与这种孤寂感产生相关的第二个原因就是友情。真正的友情更能引起陶渊明自身对人生追求的功名，所以其涉及友情的诗歌也很丰富，但仍免不了孤寂之情。其涉及友情的诗歌有《停云》、《答庞参军》、《于王抚军座送客》等。他幻想有“相知何必旧”、“数面成亲旧”、“落地为兄弟，何必骨肉亲”的平和友爱的人际氛围。而现实中他遇到的是“不见相知人”、“从来将千载，未复见斯侍”“举世无知者，实由罕所同”的可悲景况。所以他只能悲叹：“知音苟不存，已矣何所悲。”。为了补尝这片孤寂的心理空白，他只能从仰慕古圣人格余晖中去寻找慰藉。
此外，陶渊明的孤寂感最深处表现在自身对人格追求自我完善等本体性问题的思考。虽然其心怀兼济天下，但是当外力无法满足的时候，他选择了“独身其身”来获得解脱。但是对于自然法则的死亡规律的“身不由己”，及死后的虚无空幻等问题，则令他感到无力，虽时时有超越的欲求，但最终也只有陷于委运任化的虚无和感伤。从“终当归空无”感悟到“人生似幻化”，由“身没名亦尽”无奈到“得欢当作乐”。“天地共俱生，不知几何年”，“宇宙一何悠，人生少至百”、“自古皆有没，何人得灵长”。这是陶渊明所感到的最无奈的不自由和悲哀。
王国维在《人间词话》中讲，诗人对自然人生需要“出乎其外，入乎其内，入乎其内故能写之，出乎其外，故能观之。”[4]无论是何种原因，孤独寂寞的情绪在其诗歌中得到了体现，但是我们更可以看到作为倔强的不屈的“贵族”精神的存在。作为个体的陶渊明在自身所处的时代是孤独寂寞的，可是其在诗歌及其他作品中显示出来的人性光辉是真正做到了“真淳”二字。
参考文献：
[1]苏轼.东坡题跋校注[M]卷2，上海：上海远东出版社，2011：157
[2]房玄龄等.晋书·陶潜传[M]，北京：中华书局，1974：2460。
[3]范晔.后汉书·逸民传序[M]，北京：中华书局，1965：2755。
