前言：中文期刊网精心挑选了狂人日记简介范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
狂人日记简介范文1
[关键词] 婴宁 痴 狂人 狂 颠覆
《聊斋志异》中的故事，多有被搬上银幕的，如《画皮》、《胭脂》、《倩女幽魂》(改编自《聂小倩》)等，这从某个角度也说明了《聊斋志异》故事情节具有较强的戏剧化的效果：人物形象生动感人。其中，不少故事刻画了一些不合常态的痴狂者的形象，如《婴宁》中以“笑”而著称的婴宁：《书痴》中以嗜书如命的郎玉柱《小翠》中以嬉戏为乐、被责备而始终“憨笑”的小翠等等。如果说《聊斋志异》继承了中国志怪小说的传统，将奇闻异事作为书写的对象，那么，是否意味着人物之痴狂仅仅是一种传奇式的表现?当我们把其中的痴狂者与现代文学中的疯癫者――如鲁迅《狂人日记》中的狂人――作互文性的阅读时，所谓“异”的含义就变得十分可疑了：文本中的痴狂者颠覆了我们对其理解的经验：人类生存的精神常态与变态的界限被大大地模糊了。因此，对痴狂者人性内涵的解读便有可能促使我们超越传奇的束缚而进入到人的精神深处。
一、婴宁之“痴”
与《聊斋志异》中其他充满了神秘色彩的女性形象有所不同，《婴宁》中的女主人公婴宁身上的狐鬼之气显得不那么显著。在她的身上，有着人类的一半血统，这使她看来与常人“形影殊无少异”[1]，但她又分明有着异类的气质，书中说她“憨痴”，“似全无心肝者”，此一说，又带出了她在人类眼中的异样生存状态。
从人类的常态观照婴宁的“痴”，固然会使人产生异样之感。她的“痴”主要体现在她的“笑”上。书中对她的“笑”的描写主要有这么几处。
一是初见王子服，只见她“笑容可掬”，当发觉王生的失态时，她“顾婢子笑日：‘个儿郎目灼灼似贼!’遗花地上，笑语自去。”此时，她大约只是将王生视为好色之徒，但并没有因此而勃然动怒；仅以笑话来揶揄对方。显然。这里暗示了她不受清规戒律的束缚的性格，她的道德观也定然是建立在传统的礼教之外的。后文通过吴生之口评价道：“徒步于野，必非世家。”殊不知婴宁不仅毫无这种大家闺秀之风范，更无一般女子的矜持，她异于常人的“痴”顿时跃然纸上。
二是与王生的第二次相见及后来与之成婚。通过这几个回合，婴宁之“痴”得到了进一步的表现。如在家中遇到对方，她先是“含笑拈花而入”，继而以表兄妹之礼相见时，“忍笑而立”，“复笑，不可仰视”，“大笑”：到了行新妇礼的时候，更是“女笑极不能俯仰”。如此豪放之态折射出的是她对于繁琐礼节的嘲讽一方面，她在极力地模仿世俗的礼仪标准，又是“以袖掩口”，又是“细碎连步”：但另一方面，她却始终无法正确地“复制”出这一套为社会所规定的标准的女性仪态，终至以“大笑”、“狂笑”、“不能自止”。虽然“痴”，却“痴”得可爱、勇敢，这一连串毫无顾忌的笑无不显露出女性被世俗遮蔽了几千年的真我本色。
三是邻家好色之徒“见之，凝注倾倒”时，“女不避而笑”。按照传统的礼教，“男女授受不亲”，更何况是嫁作人妇后，被不怀好意的男子追求。对于女子来说，遭遇如此侮辱，该引咎自责才是，就如王母批评她所说的：“憨狂尔尔．早知过喜而伏忧也。”女性被奸猾好色之徒追求，理应检点、约束自己的行为，笑“过”了头便是狂态。但婴宁偏偏以笑来捉弄邻家子，以其异样之举宣告女性对男性话语的僭越。
如此“三笑”无疑引发了世人对传统统治秩序被颠覆的恐慌。因此，最后只有将婴宁压制在“不复笑”的境况中，男性才能重新掌握话语的主导权：也才能使社会秩序进入安全稳固的轨道。婴宁从此被还原为一个“正常”的人(“虽故逗之，亦终不笑”，反映了她在表面上显现的对传统道德礼仪标准的全面认同)的过程同时也验证了传统礼教势力的强大；个人的抗争在其中显得如此虚弱不堪，小说遂带上了浓重的悲凉之意。
婴宁的“痴”与人之常态是对比着来写的。她的天真烂漫印射出世人城府之深(如王母深怕媳妇是鬼怪而“窃于日中窥之”)：她对于繁文缛节的嘲讽、对于好色之徒的捉弄无不从另一个视角促使人们反思世俗的不正常之处。最后，因为王母的苛责“人罔不笑，但须有时”，婴宁终于“不复笑”了。虽然她的行为被规范为人们所认可的形式，意味着她被人类社会彻底同化、接纳，但同时这也标志着她失去了观察人类的异样的立场和眼光。
险恶的现实改变了婴宁的“痴”，让她体会到了人世的种种不如意。书中曾透露出她的悲惨身世：原为狐与人之女，在父亲去世之后，家人“求天师符粘壁上，狐遂携女去”，后又以之“托鬼母”。可见当年世人并不能接纳这个人狐的混血儿，并非常不人道地驱逐这一对在他们看来是异类的母女，人间的世态炎凉可见一斑。相比之下，只有在狐鬼的世界里，婴宁才获得了关心和爱护，个性得到了自由的伸展：也只有在那样的世外桃源里，她才有可能发展出天真无邪的性格。她以德报怨，虽然被人类抛弃，但并不记恨于此．而是以自己的善良和乐观接纳了王子服的爱情，以笑声化解了人世的种种险恶。但是，人类却不如狐鬼那般大度，执着于冤冤相报：婴宁捉弄了邻家子，但同时也被对方报复，差点断送了丈夫的前程。为此，王母不顾婴宁曾经给这个家庭带来的欢乐，严厉地指责她的不检点，这不能不使婴宁认识到人世与鬼世的不同，认识到自己身上流着的另一个族类的血液。这决定了她要融入人类的世界，就必须改变自己的“痴”。因此由笑而哭，她彻底地改变了自己。
站在婴宁之“痴”的视角来看人世间，确实有着诸多的不平：冷漠、繁缛的礼节、对人性的压抑等等。因此可以说，没有“痴”的对比，就没有我们对人类生存病态的观照。
二、狂人之“狂”
与婴宁相类似而又有所不同的是鲁迅在20世纪初创作的《狂人日记》中的“狂人”形象。他之“狂”主要通过他眼中被变了形后的人事表现出来，那全是不通常理的描述，也阴森得令人充满恐惧。
在狂人眼中，外人的眼神都不正常，充满了“吃人”的欲望。[2]他对于人世的感受．也尽在这一“吃”与“被吃”上：人们活着的全部目的，就在于“吃人”，弱小的人，则是“被吃”。如“我”终日活在“被吃”的惶恐不安和戒备之中：“早上出门，赵贵翁的眼色便怪：似乎怕我，似乎想害我。还有七八个人。交头接耳地议论我。又怕我看见。一路上的人，都是如此。其中最凶的一个人，张着嘴，对我笑了一笑：我便从头直冷到脚跟．晓得他们布置，都已妥当了。”
如果说婴宁的笑消解了传统礼教的神圣光环，其中不乏幽默轻松的喜剧成分；那 么，狂人的“被吃”恐惧则以寓言化的形式颠覆了传统伦理道德的合理性与权威性，在生命随时有可能被吞噬的恐怖环境中凸现出浓重的悲剧色调。这种强烈的悲剧感来自于读者对狂人观察视角的认同。他虽说是疯癫的，但日记中的一派“胡言”又分明显示出他极为清晰的思维。如关于“吃人”的事实：“易牙蒸了他的儿子，给桀纣吃，还是一直从前的事。谁晓得从开辟天地以后，一直吃到易牙的儿子：从易牙的儿子．一直吃到徐锡林：从徐锡林，又一直吃到狼子村捉住的人。去年城里杀了犯人，还有一个生痨病的人，用馒头蘸血舐。”同样的历史，只不过在狂人这里，被改写为具有强烈西方人道立场的叙事形式。“一切历史都是当代史”，克罗齐的这句充满了哲理的话语充分说明了历史文本的权力意味。历史可以在不同的话语体系中被改写为具有个人意味的“个人史”，因此在封建统治者眼中，杀人的易牙等具有令人敬仰的大度，但在狂人的心中。无论父亲出于何种目的杀人，百姓因何原因蘸人血，却都是人性残忍的表征。可见，不管在传统文化中亲情被如何浓墨重彩地描绘，但在具有了现代启蒙意识的鲁迅的眼中，它却成为压抑乃至扼杀人性的元凶。正如狂人所控诉的：对于“我”的五岁妹子的死，“母亲哭个不住”，大哥却“劝母亲不要哭”，这一看似平常的举动，从另一个角度来说，却同样是人性遭到压抑的明证。因此，他不由地怀疑“妹子是被大哥吃了”。他的逻辑便源于传统廿四孝故事中的版本：“爷娘生病，做儿子的须割下一片肉，煮熟了请他吃，才算好人”，“一片吃得，整个的自然也吃得。”显然，在作者看来，个人的情感是不应该被忽略乃至扼杀的，这与传统伦理道德“存天理，灭人欲”的要求恰好形成了鲜明的对照。
因此，在“吃人”的寓言中，狂人高扬的其实是尊重人性的大旗。传统伦理观对人性的漠视、种种血淋林的惨痛教训，通过狂人异样的眼光，遂以令我们惊骇并进一步警觉的形式呈现出来。
三、“痴狂”者的独特视角
若将《婴宁》与《狂人日记》进行互文性的阅读，我们不难发现，两者对传统伦理、礼教的批判性审视的目光是交织在一起的。婴宁与狂人都是为世俗所遗弃的癫狂者，或日边缘人，他们“被看”为异类，但他们同时又以自己独特的视角“看”周遭的世界。在“被看”与“看”的纠葛中，传统文化的不合理性得到了较为深刻的反省。婴宁一度以她的“大笑”尖锐地嘲讽了亲人对她残忍的遗弃，而狂人对“吃人”的焦虑完全可以为亲人的残忍之举作出注解：婴宁母女便是“被吃”的对象：她虽然被鬼母收养，在深山中过了十几年不受礼教约束的自由快乐的生活．但回归凡间的决定又再次将她作为祭品，奉上了礼教的祭台。她不再笑的背后，其实同样是对无奈、痛苦的复归：是对人世“吃人”本质的清醒认识。因此，深味了人世悲凉的婴宁才转笑为哭。为自己的身世哭，为孤苦的鬼母哭。那种哭泣，实又包含着对于人世伦理道德的绝望。同样地，她对于礼教的嘲讽也渗入狂人犀利的批判文字中：他“翻开历史一查，这历史没有年代。歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字”，但其实“满本都写着两个字是‘吃人’”。
由此可见。所谓正常与病态，在文学的意义上来说．总是相对而言的。如果我们承认他们的思考是合理的，那么，我们也就不得不承认，那些被夸张变异的常态社会才是被异化的，不正常的。在文学作品中。常常是所谓病态的人物展开对现实常态的反思。婴宁是这样，狂人也是这样。婴宁以她的“痴”解构了礼教的威严和神圣，但她最终还是不免被尊奉礼教道德的社会所同化，所以这篇充满了欢笑的小说其实在诉说着一种礼教之外的人类理想的失落：狂人以他的“狂”暴露了礼教的凶残，但他最终也被“正常”的社会吞噬而要“到外地候缺”去了。人物由异样而转为正常未必是病理学意义上的精神病之“治愈”，恰恰相反，它证明了这个病态社会的不可治愈性，证明了社会病态之根深蒂固。这也是两部小说所带给我们的沉重之感。
虽然《狂人日记》更多地被看作鲁迅向西方学习之后的思想结晶，但我依然想在此强调其对本国古代、近代思想的继承与发展。有学者认为，蒲松龄的思想是复杂的：“蒲松龄以心学，因果报应等为主导的哲学思想的构成状况，既留存着时代思想发展的烙印，又渗透着传统思想的漫润：既是上层知识分子精英文化的产物，又积淀着浓厚的民间文化，呈现多元的复杂状态，这一点，既影响着《聊斋志异》小说的创作，同时也与其小说中所映现出来的复杂状态互相比勘，因而具有特殊的意义。”[3]可见，尽管当年蒲松龄未必认识到婴宁身上叛逆的火花，但如今，从婴宁到狂人，我们分明清晰地看到一条穿越古代而来的对传统文化的僵死状态展开现代性反思的道路。在鲁迅这里，它得到了一个颇具概括力的小结，并进一步推动着现代知识分子的启蒙思考。显然，中国社会发端于晚明的改良思潮并没有因为清初的复古思潮的压制而陷于停顿，它只是以另类的形式隐蔽地发展着，尤其在为统治阶级所忽略的民间文学中，它以活泼自在的方式继续着它对传统僵化体制的思考与批判。因此，将《聊斋志异》仅仅视为蒲松龄对人生不得意的宣泄，或是对民间故事的改写，似乎都是不完整的：我们理应看到其中有关现代性的诉求(即对于长期处于被压抑状态的个性的追求。人的情感的追求，这也是“五四”文学所高扬的一面大旗)，看到民间文学正在以极为蓬勃的生命力悄然改写着传统的主流文学。
参考文献
［1］本文所引《婴宁》的原文出自薄松触《聊斋志异，上海古籍出版社，1979年版。
［2］本文所引《狂人日记》的原文出自鲁迅《鲁迅全集第一卷》，人民文学出版社，1973年版。
狂人日记简介范文2
【关键词】语气（モダリティ）；吧
首先看看「でしょう「ましょう的语气。「でしょう的语气主要有以下两种：
（1）针对命题的语气：表示推量
如：おりのマツ子は、この小をみ、もはや私の家へ来ないだろう。私はマツ子にをつけたのだから。（太宰治『めくら草）
（2）针对听话者的语气：表示确认的请求
如：「まだいですか？
「もうすぐそこだ.それ向こうに丘がえるだろう。（田山花袋『一兵卒）
「ましょう也包含两种语气：
（1）针对命题的语气：表示说话人的意志
如：部屋の除は私がやりましょう。
（2）针对听话者的语气：表示对对方的邀请、劝诱
如：今、家へ来てテレビをましょう。
其次，从“吧”的中文解释来看它的语气（モダリティ）。“吧”作为助词使用时有针对命题的语气和针对听话者的语气两种，针对命题的语气有以下两种情况：
（1）在句末表示同意或认可
如：就这样吧，明天继续干/これでよし，じゃ明日つづけてやろう。
（2）在句末表示疑问，带有揣测的意味。笔者认为“吧”的这一语气主要对应「でしょう
如：这班火车不会晚点吧/この列はれることはないだろうね。
以上是“吧”针对命题的语气的情况。“吧”针对听话者语气的用法如下：
在句末表商量、提议、请求、命令。笔者认为“吧”的这一用法主要与「ましょう对应。如：我们快走吧/さあ，行きましょう。
以上分别分析了「でしょう「ましょう、“吧”的语气以及“吧”与「でしょう「ましょう的对应情况。下面从鲁迅的原文与井上红梅的译文之间的对比来看“吧”翻译成「でしょう「ましょう的情况。（鲁迅在文中使用的是“罢”，而根据《现代汉语词典》的解释，“罢”作为助词使用时与“吧”等同。）
1. “吧”表示同意或认可
“养回了力气，再来罢。……”（出自《补天》）
「力をってから、またやろう……
2. “吧”表示疑问，带有揣测的意味
（1）“阿Q，你还有绸裙么？没有？纱衫也要的，有罢？”（出自《阿Q正传》）
「阿Q、お前はもっと外にを持っているだろう。え、いって。わたしは衣物もほしいんだよ。あるだろう
（2）孩子们争着告诉我说，还看见一个小兔到洞口来探一探头，但是即刻便缩回去了，那该是他的弟弟罢。（出自《兔和猫》）
子供等は先きを争って私に告げた。もう一つ小さいのが、洞の口から首を出したんですが、すぐに引んでしまいました。あれは弟でしょう。
（3）待回来时，什么也不见了，搬掉了罢。（出自《兔和猫》）
って来たにはもう何一つえなかった。び去ったのだろう。
（4）但现在却就转念道，将来这少年有了儿孙时，大抵也要摆这架子的罢，便再没有什么不平了。（出自《端午节》）
今はすっかりを更えて、いずれこの少年が子供を持つと、大概こんな大を切るのだろうと、そう思うと何の不平も起らなくなった。
（5）有福气的子孙一定会得到的罢，然而至今还没有现。（出自《白光》）
子の中で福分のある者がそれを掘り当てるのだろうが、まだ一向出て来ない。
3. 在句末表商量、提议、请求、命令
（1）老头子跨出门，走不多远，便低声对大哥说道，“赶紧吃罢！”。（出自《狂人日记》）
はを跨いで出るとくも行かぬうちに「早く食べてしまいましょうと小声で言った。
（2）华大妈不知怎的，似乎卸下了一挑重担，便想到要走；一面劝着说，“我们还是回去罢。”（出自《药》）
大は何か知らん、重荷を卸したようになってき出そうとした。そうして老女にめて「わたしどもはもうりましょうよ
（3）“没有。卖豆浆的聋子也回去了。日里倒有，我还喝了两碗呢。现在去舀一瓢水来给你喝罢。”（出自《社戏》）
「ありません。豆乳屋のはってしまいました。昼はあったんですがね、わたしは二杯食べました。仕方がない。おを一杯って来て上げましょうか
以上对比了鲁迅原文与井上红梅的译文中对“吧”的处理。当然，中文中的“吧”在翻译成日文时也并不全译做「でしょう「ましょう，如：
（1）“记着罢，妈妈的……”阿Q回过头去说。
“妈妈的，记着罢……”小D也回过头来说。（出自《阿Q正传》）
「えていろ、鹿野郎阿Qは言った。
「鹿野郎、えていろ小Dもまた振向いて言った。
（2）“小栓进来罢！”华大妈叫小栓进了里面的屋子…轻轻说：“吃下去罢，――病便好了。”（出自《药》）
「小栓、こっちへおいで
と大はをびんだ…「さあお食べこれを食べると病がなおるよ
（3）“睡一会罢，――便好了。”（出自《药》）
「横になって休んで御。そうすれば好くなります
（4）我便对他说，“没有什么的。走你的罢！”（出自《一件小事》）
「何でもないよ。早く行ってくれ
以上列举了中文中的“吧”译成「でしょう「ましょう之外的其他词语的例子。
综上所述，“吧”的日译多种多样，同一语气的“吧”在日语中有多种译法，本文主要着眼于“吧”翻译成「でしょう「ましょう的情况，“吧”译成「でしょう「ましょう之外的其他词语的情况也数不胜数，这将作为日后研究的课题。
参考文献
[1] 杨秀云.从“吧”看日语的「でしょう「ましょう[J].日语知识，2010（11）.
狂人日记简介范文3
一、 承继与再创造的80后文学
作为一种文化现象，同时也作为一种创作潮流，80后文学的出现是与中国传统文学的发展存在紧密联系的。在当今学术界，习惯上将1999年举办的第一届新概念作文大赛视为80后文学的萌芽。由于这一创作群体都是出生在20世纪80年代，以代际作为分类标准就成为比较可行的方法。当我们仔细审视80后作家走过的创作道路以及他们所完成的作品时，就会发现一个问题：他们并非只是按照这一代人的审美方式去处理生活素材，在他们的作品中能够清晰地感受到前代作家及作品的影响。
以韩寒为例，他的代表作是《三重门》，在这部讲述高中校园生活的小说中，对现行教育制度的批判、对传统的颠覆中，除了有韩寒本人的情感因素，分明可以感受到自五四以来既有的反叛传统。在鲁迅的《狂人日记》、巴金的《家》、的《雷雨》中，狂人、觉慧、繁漪的身上所涌动的正是试图发现自我价值的“人”。因此，他们才会在自己的日记中写下“吃人”，才会坚决反抗自己的父亲，才会为了实现自己的追求而疯狂。对于既定社会架构“强加”在年轻一代身上的条条框框、清规戒律，“五四”的文化干将们无一例外地在自己的作品中表达了“反叛”的意愿。进入到20世纪80年代，改革开放政策的执行不仅使得中国社会的经济迅速进入繁荣的春天，也为中国人解除了思想的枷锁。在开放、自由的环境中成长起来的80后作家们，他们的童年是在相对稳定、单一的家庭与校园的两点一线之间度过的。没有了政治话语的强化，没有了历史使命的召唤，没有了物质生活的贫乏，80后的一代是在意识形态话语的控制相对宽松、个人人生追求得以彰显，并逐渐开始追求精神生活的环境中成长起来的，他们开始追求自我意识的自由表达。从《三重门》到《草样年华》，我们看到了80后对于传统教育体制的叛逆，从《我是你儿子》到《悲伤逆流成河》，我们看到了80后试图回归的“忧伤”。
当我们发现80后文学在逐渐摆脱初登文坛的稚嫩时，他们的作品中越来越多地表现出对传统文学的回归。这一点在孙睿的小说创作中表现得十分明显。他的处女作《草样年华》是典型的80后文学作品，不仅主题延续了韩寒、郭敬明、张悦然等人一贯的校园题材，其表现的主题也主要集中在对教育制度的反抗和对校园爱情的描绘。正当读者和批评界都以为80后文学增添了一位“幽默”的新作家时，孙睿的新作《我是你儿子》横空出世。在这部小说中，他一改原有的创作题材，不仅将小说的主要表现对象从校园调整为父子亲情，题目更直接化用了王朔小说《我是你爸爸》，赫然就是《我是你儿子》。孙睿本人对于自己受到王朔的影响丝毫不加避讳，他坦言：“我就是很喜欢王朔，也的确拿了人家的东西，不承认就不好了。”[1]一位作家承认自己确实受到他人影响的情况在文学创作中并不多见，孙睿的直言不讳让我们看到了80后作家们身上独特的气质，也看到了中国当代文学的希望。
二、《草样年华》系列的王朔式幽默
小说《草样年华》是孙睿正式出现在80后作家群体的作品。这部小说最早是以网络小说的形式在新浪网连载。随着越来越多的80后读者开始关注这部小说，它所反映的问题和表现的主题得到了广大读者的认可。很多读者在阅读这部小说时感受到最多的就是扑面而来的青春气息，对于80后作家来说，独特的成长环境和人生经历赋予了他们不同于父辈的思维模式。在他们走向成熟的人生道路上，来自于身体的痛苦已经离他们远去，他们更多的时间和精力消耗在了对国家荣誉的维护、社会发展的走向和个人理想的实现之中。当新千年的大门向他们敞开之际，他们曾经体验的所有人生都转换为这一代人独特的人生选择。《草样年华》使得原本籍籍无名的孙睿一夜之间成为了红遍校园的80后作家，他的作品依旧选择了80后作家们最为擅长的校园青春题材，使他获得如此巨大成功的关键因素之一正是孙睿独特的语言表达。在孙睿的小说中，没有了王小波小说的大肆铺排与知识炫耀，有的是80后的青春睿智；在孙睿的小说中，褪去了石康的“市井泼皮”气息，有的是颓废、荒凉中尚存一息的希望之光。
我以为在上大学，现在才知道是我被大学上了。[2]
除开王小波、石康式的语言，在小说文本中我们感受最强烈的就是王朔的身影。所不同的是，王朔的幽默中带有一种部委大院和知青岁月赋予的油滑、老练；在孙睿的身上，他的幽默则明显带有一种大学校园的青春活力。当小说的主人公在即将毕业之际回首自己四年的大学生活时，面对着毕业即分手的爱情、一无所成的学业，不禁发出了“被大学上了”的感慨。这句话的背后是绝大多数80后的共同心声，他们怀揣着对未来的美好憧憬来到校园，却发现这里的一切都只是按照既定的模式有条不紊地进行着。自己仅仅是大学校园的过客而已，面对现实生活带给自己的困惑，作者借助主人公的口发出了无奈的悲叹。
对比王朔作品中略带油滑的语言，同样是幽默，孙睿的话语中则分明暗含着发自内心深处的呐喊。因此，我们不仅可以从小说语言中感受到孙睿式的幽默，也能从小说的情节中获得别样的情感体验。小说《草样年华》所塑造的杨阳、邱飞都是一群被大学视为另类的学生，他们的精力放在如何逃避考试、怎样满足自己日渐成长的欲望上，对于他们而言，青春就是用来挥霍的，丝毫不值得吝惜。因此，他们一以贯之的方式完成着自己的大学生活。从用尽各种方式逃避考试到无所不用其极的抱怨伙食，再从香烟的享受到酒精的麻醉，当为读者呈现了一幅幅生鲜火辣的大学校园生活图景之后，他们开始走向大学的“终点”――毕业。
对比王朔小说中略带老北京油子的幽默，孙睿在《草样年华》中为读者呈现的是一种源于王朔却不同于王朔的幽默。如果我们将王朔式的幽默总结为三点，则应该是对老北京历史的反讽、对国民劣根性的辛辣讽刺、对思维方式的嘲笑；孙睿的幽默则同样可以概括为三点：对教育制度的讥讽、对纯洁爱情的冷眼、对人生道路的迷茫。由此可见，王朔与孙睿的幽默存在着三个维度的差异：他们二人关注的焦点不同，王朔关注于带给自己独特人生经历的社会，孙睿关注于身处的大学校园；二人对社会的理解方式不同，王朔是对这个社会充满鄙夷和厌弃，孙睿则仍旧有着年轻人所特有的执著与乐观；二人对生活的定位不同，王朔渴望实现彻底的变革，孙睿的激情略有欠缺。
三、《我是你儿子》的王朔式逆反
孙睿在小说《草样年华》中所展现的幽默不仅体现在讽刺大学校园生活的语言中，也表现在他对于校园爱情和人生道路的痛苦记忆中。作为一名80后作家，孙睿的身上带有明显的时代特征――对自由的向往、对逃亡的憧憬、对传统爱情的反叛。在《草样年华》中，主人公邱飞与自己的父母就有着很深的隔阂，对于他而言，假期是痛苦的。因此，假期结束回到校园时，他有如释重负的感觉。我们也看到邱飞会突然逃到西安待上几天，他试图进入精神的空灵中。在逃离的主题下涌动着流浪的心，对于80后作家而言，“流浪是因为对现实状况的不满，而产生‘逃亡冲动’，企图去寻觅美好的世界”[3]。在对待爱情上，邱飞、周舟之间多次的误会带给读者的“幽默”最终成就了一杯苦涩的酒。
经过时间的沉淀，这种幽默逐渐发生着从量到质的变化，终于在小说《我是你儿子》中，读者看到了转型之后的孙睿。在这部小说中，孙睿为读者呈现了80后文学独特的逆反特征，带有鲜明的王朔色彩。所谓“逆反”并非是对于现实中所有存在的反抗，“80后作家在写作中真诚地展示出了‘80后’在青春成长过程中的困惑与思考。他们不满于现状，但又无法改变现实；他们想解构传统与常规，却又无力建构新的价值观念”[4]。正是基于这样的原因，80后的作家们在自己的作品中尽情书写着对现实的不满，从心理学的角度而言，这正是一种补偿机制在发挥作用。
当他们面对主流社会的意识形态话语时，80后更多地选择了沉默中的坚守；当他们面对父辈的希冀时，80后更多地选择了在现实中的执著；当他们面对西方文化的洗涤时，更多地选择了甄别；当他们遭遇了人生的挫折时，80后更多地选择了按照既定目标走下去。在他们的身上，我们感受最为强烈的就是他们的人生观、价值观中多了一份从容与淡定。当他们的思想表现在文学文本中，则往往是多元存在的情感表达。《我是你儿子》于2007年正式出版，小说没有延续既有的校园题材，而是试图讲述关于父子亲情的传统题材。作为一个身份始终扑朔迷离的儿子，杨帆虽然得到了父亲杨树林无微不至的照顾，却在父亲的心中永远留有一个阴影。随着时间的流逝，儿子的成长和父亲的衰落相伴相生。儿子的逆反是从父亲把老师变成“孩子他妈”以后开始的，在这一过程中儿子始终与父亲在“抗争”。
[参考文献]
[1] 林海威.感性的文学写作到理性的多元创作的蜕变[D].长春：吉林大学，2009.
[2] 孙睿.草样年华[M].南昌：二十一世纪出版社，2007：143.
[3] 曹文轩.二十世纪末中国文学现象研究[M].北京：作家出版社，2003：237.
[4] 田薇.论“80”后文学中的逆反色彩[D].天津：天津师范大学，2012.
狂人日记简介范文4
[关键词] 杀人事件 悲剧装置 创造 生命
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.23.001
一、论述的基准
1．“东洋”抑或“西洋”的困惑
杨德昌研究首先不得不面对的一个问题――也是使得研究停滞不前的根本原因――恐怕就是对导演本身如何定位。惯常的分类方式，即“东洋的”抑或“西洋的”，以这样的基准来衡量杨德昌往往产生错位难以自圆其说。代表性研究比如孙慰川的结论简单明确，“其（杨德昌 笔者注）价值观体系中占主导地位的，依然是儒家思想；他在进行社会批判时所依据的准绳，主要还是儒家的伦理道德观。”[1]这应该是近年主流的观点，不过相反的意见也存在。李道新就认为，“杨德昌是一个几乎不受传统文化和台湾电影约束的特立独行者。”[2]
其中具有启发意义的研究当属喻群芳的论文《一个儒者的困境：杀人，或者衰老》。作者指出杨德昌电影“丰富客观真实的表象”――对应的是长镜头、远景等视听语言，和导演的主观调度――任何电影都没有绝对的现实而只有相对的表象的真实，两者之间产生某种裂痕。对此作者试图用实际上单纯的结论进行还原：“确立了杨德昌这样抱着理想化的知识分子的儒家思想来批判现实的立场之后，回头看他的《青梅竹马》和《》、《麻将》、《一一》等片，不难发现，杨德昌在这些影片中，所谓的对现实的深刻批判，具有智性上的深刻和道德的简单化。”[3]杨德昌终究是一个在后殖民社会里固守传统文化的不合时宜的儒者。
在开始“杀人事件”的正式论述之前，本文将首先一定程度上明确杨德昌的定位。他属于“东洋”或者“西洋”的范畴，又或者是完全不同的可能性，一个全新的方向。
2．在“东洋”和“西洋”之外
也许是固有观念太过根深蒂固，我们总是不自觉甚至自觉地遵循某些规则来思考问题，同时对于逸出的元素视而不见。其实直接读解杨德昌本人的文章或者访谈，就会很自然地发现问题所在，可是大多数研究都缺少一手的资料，又或者是自觉地回避开这些问题。
接下来谈论的是杨德昌在拍摄《牯岭街》之后《独立时代》之前发表的文章《从手V治虫老师的漫画思考“创作”》。[4]在文章中杨德昌同时批判了“东洋”和“西洋”，积极地论述“创作”的可能性。具体来说，“西欧的文化思想预先规定了人类的文化及历史是某种‘进化论’，因而‘未来’是基于‘过去’的一定发生条件的基础上的派生。”从而“西欧的所谓‘变化’，实际上是对未知的未来的某种联想”。此处“联想”所指涉的恐怕正是基于过去的推论。显然杨德昌很明白，所谓历史是不断演进的进化论实际上是近代以来才有的观念。与之对应的，“中国文化所谓的‘新’，绝不是之前不曾有过的‘初现’，而是通过‘循环的再现’进行认知。”从而“中国人说的‘变化’是指‘返回常态’”，亦是基于一定经验的循环往复。
杨德昌接着指出，“人类的哲学思想，从古至今无论东洋或者西洋，都无一例外地发挥理性解释生命现象。（中略）但是这两种思想认知都不过是经由限定角度对生命的局部的观点而已。”他所要批判的正是这种二元对立的世界观，也就是说无论倾向于“西洋”或“东洋”何者，都不具有他所说的创造性。这创造性，杨德昌的归结居然是电影本身！
为什么是电影？这里给予的说明绝非出自导演单纯的感想或者是热情，实际上具有相当的理论高度――电影的媒体特性与“对于人类未来的好奇心”相一致，并且“‘未知’才真正是‘创作’的原动力”。电影是人类探寻未知的手段，必须具有创造的力能。由此能够不断脱离当下现实的规则和局限，“从而能够享受和体验真正意义上的生命”，“所谓‘创作’正是最基本的尊重生命的表现，同时亦是一种仪式。”
令人惊异的论断。杨德昌所要肯定的“创作”最终居然汇集到生命的水平！一看似乎充满了悲伤气息并且几乎每部作品都有杀人事件的杨德昌所要探寻的，居然是生命本身。这是何等的悖论，我们又该如何去理解？
3．作为“悲剧”的杀人
多数研究都与之前略微提及的肯定积极的方式正相反，采用消极否定的论述方式。在这些研究中，“杀人事件”无一例外是杨德昌批判社会的道具，用笔者的话来概括即“悲剧装置”。也就是说，杨德昌总是试图依据某种规则基准――比如“东洋”或者“西洋”――通过预先想定的真理来对现实进行裁断。杀人这个特权的场面正是宣判的瞬间。“死亡以不可名状的阴影笼罩在伤痛中挣扎的男男女女，而那个不断上演的独幕剧（杀人事件-笔者注），则以外科手术般的刺痛，剖开现代都市中沉浮的现代人不堪一击的爱情、友情、亲情，用生之悲、死之哀向我们注释了普世的荒凉与悲叹。”[5]
杨德昌由此常常被认为是冷静的现代社会的批评家，尽管导演本人对此种说法十分反感，但是如此的言说如同货币流通一般不断增殖。表面上看起来，如同安东尼奥尼，杨德昌影片确实触及了现代人的异化问题，从而具有通过社会反映论角度来解释的空间。[6]但是电影本质上并不是单纯地再现=表象现实。正如之前介绍的一样，杨德昌的观点是电影必须要“创造”未来。
现代社会的黑暗和人际关系的疏离，实际上这些观点在观看杨德昌电影之前就已根植于研究者的思想深处，电影不过是将这些思想揭示的某个契机。因而“悲剧装置”所实现的，实质上不是对社会的批判，恰恰相反是对即成规则的重新确认。消极否定的论述方式其结果居然是将我们要批判的东西某种程度正当化。因而本文将尝试肯定积极地论述一直被认为是“悲剧”的杀人，也许这才是杨德昌所真正期待的。所谓的肯定并不是说有新的分类或者真理来支持我们，而是不断变化的新的可能，最终抵达生命的可能。
二、《牯岭街》的杀人事件
4．肯定的姿态
杰出的日本评论家莲实重彦对《牯岭街》激赏不已。“《牯岭街少年杀人事件》展现着远超越了批判的肯定的姿态。就好像是对使至今为止世界上不曾存在的东西在现在此处存在的行动进行自我祝福一样，是严格的同时也乐观的容许的姿态。”[7]作为结论，莲实重彦指出《牯岭街》是“彻底地贯彻生的电影”，这与之前论及的杨德昌的文章惊人的一致。
但是关于“生”，莲实重彦的文章并没有更加具体的论述。本文尝试通过对少年杀人场面的分析来探寻答案。
5．杀人事件的空间伦理
小四的杀人场面已经是电影史的经典之一。本小节只是集中分析小明倒下之后的单一镜头：在漆黑的前景小四让已经倒下的小明勇敢地站起来，后景则是牯岭街人来人往的奇异空间。单纯从视听语言的方面来看，这里同时采用了长镜头、远景和固定摄影的技法。重要的不是这个镜头具不具有东方美学的特征――就如同大多数侯孝贤研究一样――而是技法带来了怎样的艺术效果。
可以说发生杀人事件的牯岭街，在那个瞬间是一个完全开放的空间。多数的人同时在这个空间中存在，他们也许并不重要但是独一无二。互相之间相互交涉，交涉的同时给自身带来某种改变。一切都是未被预先决定的。也就是说，这些生活在牯岭街的人，绝不依赖于貌似是主人公的小四的杀人事件而存在。
当然小四的线索对于影片来说是叙事的主线，但是至少在这个镜头中，叙事不具有支配性。略微观察便可发现，重要的杀人事件竟然发生在一片漆黑之中，从而难以看清究竟发生了什么。与之对应画面的后景则更加明亮，军人和学生随意地看书或走动。观众不明白应当是背景的人物与叙事（杀人事件）有什么关系，因为对此杨德昌丝毫没有说明。这些人完全没有通过与杀人事件相关联而获得在电影中的存在价值，他们的存在本身就是牯岭街的法则。
作为对比让我们回想起希区柯克《西北偏北》的一个场面。主人公在联合国大楼寻找头绪，却遭到陷害而被误认为是杀人凶手。这里原本不相关涉的人物在杀人事件的瞬间，一齐将视线投射向主人公――他们成为了杀人事件的目击者，而失去了自身独立的存在。在《牯岭街》中有学生和骑车经过的路人也似乎注意到了发生的事件，但是谁都不愿意也没有迈出决定性的一步。
长镜头在这里不是一般所说的客观和疏离的态度，而毋宁是真正的民主精神。决定性的主导的存在被弱化，每个人，甚至每个事物都被给与其应有的位置。观众的注意力再也无法集中，而不得不关注这个奇异的空间的全体。甚至可以说，被束缚的我们的知觉体系在这个时刻被解放――即使是一瞬间――获得了自由。[8]
我们对《牯岭街》的赞赏，难道除了对数十个似乎是主人公的人物的赞叹之外，难道就没有对那些没有名字和身份的，但是确实地生活在影像世界里的人物的肯定吗？正是由于那些不可名状的存在，我们才得以体验被解放的自由，这难道不是通向新的生命的途径吗？
结语：从死亡到“生命”
关于生命的哲学，是现今备受关注的命题之一。这里的生命不同于日常服从于各种规则的生活，而应该是运动变化的全体，从来的人类文化所难以定义的未知领域。杨德昌电影中的杀人事件，以笔者看来正是对这种生命的肯定。《牯岭街》杀人场面的镜头，在某种程度上呈现了应该到来的世界的物质样态，由相互作用和反作用的运动的事物所构成的世界全体。在杨德昌的影片里，死亡居然是生命的直接表现！
这样来看杨德昌其他作品的杀人事件则更加意味深长。在《青梅竹马》结尾处突然到来的杀人事件中，主人公过去的回忆直接喷涌而出；而《一一》中少年胖子的杀人事件居然通过电子游戏来表象=再现，这一系列影像又将会给我们带来什么启示？
注释
[1]孙慰川：《当代台湾电影》；中国广播电视出版社；2008；p.236
[2]李少白主编：《中国电影史》；高等教育出版社；2006；p.307
[3]喻群芳：《一个儒者的困境：杀人，或者衰老》；《当代电影》；2003-1
[4]文章由上野昂志翻译成日语并发表于杂志『シネティック(1)、1993。原题「手V治虫先生の漫画から＜作＞をZる。文中引用由笔者译自日语。
[5]付晓红：《少年•杀人•事件》；《当代电影》；2007-11
[6]有趣的是根据导演本人的谈话，他最喜欢的导演其实是布烈松和后期的雷乃，而非我们想象的安东尼奥尼。
[7]莲实重彦：《电影狂人日记》；河出书房新社；2000。文中引用由笔者译自日语。
[8]实际上本小节笔者试图导入德勒兹的“运动影像”。具体参照《时间―影像》（湖南美术出版社；2004）第一章说明。（第一册的《运动影像》尚无中文译本 笔者注）