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陶瓷壁画范文1
1、永乐宫壁画的创作起源及发展
永乐宫壁画诞生于元代。而元代的社会背景又不同于其他朝代。自1260年成吉思汗建立蒙古汗国至1368年元朝灭亡期间,所有的蒙古族统治者虽然对宗教持兼容并包的态度,但更倾向于藏传佛教。道教在此期间曾经一度遭到统治者的排斥,也曾因传道者与统治者之间的特殊关系而得以发扬光大。因此,作为道观的永乐宫时建时停,历时一百余年才建成。时断时续的建造过程也使得永乐宫壁画的内容包罗万象,具有丰富、深刻的社会内容。
为了加强统治,元代统治者实行了严格的等级制度,将国人分成四等:一是蒙古族人;二是色目人,其中包括西夏、回鹘等西北各少数民族;三是汉人,包括契丹、女真和原来金朝统治下的汉人;四是南人,主要是长江以南的汉人和西南各少数民族。而中原文人多为汉人,在元代的地位之低是其他朝代所罕见的。作为一种意识形态的产物,永乐宫壁画是人们对社会生活的认识与反映。从永乐宫壁画中,我们不难看出这种等级制度的烙印。壁画中,凡大帝、王母均是身材高大、小眼睛、大脸盘,近似于蒙古人的长相。三清殿壁画中的人物,除了蒙古族人、汉人、色目人以外,还有中亚人、西南亚人、欧洲人等。这是成吉思汗建立元朝后,版图空前广大的反映。
2、永乐宫壁画与永乐宫壁画装饰
永乐宫以壁画艺术闻名天下,这里的壁画是我国现存壁画艺术的瑰宝,可与敦煌壁画媲美。永乐宫壁画是中国古代壁画的奇葩,是中国古代绘画发展到高水平的范例,也是14世纪东方宗教绘画中比较重要的作品。永乐官壁画分布在龙虎、三清、纯阳、重阳四座殿内。壁画总面积达960平方米。这些绘制精美的壁画题材丰富,画技高超,继承了唐、宋以来优秀的绘画技法,又融汇了元代的绘画特点,形成了永乐宫壁画的独特风格;既是精彩宏伟的道教壁画艺术杰作,又生动反映了元代的社会状况和人民生活,成为元代寺观壁画中最为吸引入的一章。三清、龙虎两殿是以大型道教人物仪式朝拜式出现的。纯阳、重阳两殿则以青绿山水人物、通景连环故事所表现。宗教艺术大多由建筑、雕塑和壁画集合而成,三者共同构造出特有的宗教氛围,起到揭示教义、感召人心的作用。在这方面永乐宫堪称是一个成功的典范。永乐宫壁画装饰在我国陶瓷工艺美术史中是有很重要意义的,将永乐宫壁画的这类传统题材应用到瓷器装饰图案中,它在线条、色彩的处理方面集中体现了绘画的装饰美感,图案形象优美,纹样内涵寓意丰富。
3、陶瓷艺术作品中的永乐宫壁画
古代的陶瓷艺术装饰美轮美奂,其中和高温色釉相关的装饰是陶瓷艺术发展的重要组成部分,颜色釉是陶瓷装饰的始祖,它美化陶瓷,更美化了人们的精神生活。古今中外的诗人学者形容它“绿如春水初生日、红似朝霞欲上时”。“明媚有如江南的春水,洁净有如北国的坚冰。”还有人这样描述景德镇迷人的颜色釉:“窑变”如波涛翻滚,“红釉”如美人醉酒,“花釉”如千变万化,“青釉”如雨过天青。近现代陶瓷艺术作品就有不少作品吸收一些描写宗教题材的作品,此类宗教题材的作品,画面宏伟、气魄逼人,衣冠宝盖,沥粉贴金,勾线流畅自如富有弹性,充满动感。在人物形象的塑造上,不管是帝王将相,神灵鬼怪,还是力士玉女,男女老少,壮弱肥瘦,都动静相参,疏密有致。帝后高贵庄重,玉女温文秀雅,武士英勇果敢,真人翩翩欲仙,在多样的变化中达到和谐统一。各个不同的虚构神仙,经过艺术家的精心构思,利用颜色釉的质地和色彩美的特性,结合利用不同色彩质地和色彩差异进行处理得出的不同效果,塑造了形形的世间形象,曲折地显示了现实中不同阶层、不同经历、不同气质、不同情思的各种人物。而每一个形象都是那样吸引人,那样富有情味。像是一部历史人物图像的总汇,又仿佛现实世界中形形人物的映射,值得我们反复探索和寻味。以这样众多硕伟的人物形象组成如此宏阔的构图,气势又如此雄伟,特别是人物造型准确,姿态生动,形象饱满,变化丰富,异常传神。
永乐宫壁画与高温颜色釉都是我国特有的传统文化的代表符号,将两者的艺术元素融合创新,更具一翻新景象。所以,到了现当代,许多喜欢创新的大师都不再满足于只是简单的在纸上作画了,他们都纷纷把新想法和创作激情直接带到了作品上来,希望把技巧和意蕴,更好地利用到瓷器创作上。
周志兵
陶瓷壁画范文2
一、陶瓷工笔人物绘画的造型
对陶瓷工笔人物画的造型要求,与对其他画种人物造型能力的要求是基本相同的。人物画的造型能力应当包括两个方面,一是写生对象的能力。二是主观造型的能力。前者应为后者的基础。二者是统一的,不可偏废的。以上两个方面的能力都可以通过实践的基础训练而达到一定的水平。另外,作者应当在生活中对人民生活的各个方面以及生活中的各类形象做经常的深入细微的观察,默写,心记,研究各类形象的特点和形体的运动规律,养成速写的习惯,只有这样才能全面地解决人物的造型问题。今天的陶瓷工笔人物画面对的是现实中活生生的人与生活。西方艺术的影响使人物画的造型发生了根本的变化,面对面的直接写生成为人物画最基本的训练方式,这种直接写生的方法为研究人,表现人提供了极大的可能性。如果加上“写意”这一传统的切入点,这正是工笔人物画发展的前途之一。
在陶瓷工笔人物画中培养训练自己的造型意识是非常重要的。造型是人为地修饰打扮和加工美化外在形式的手法。对人物形象的适度夸张与变形,也是造型艺术表现手法之一,艺术都必须带有夸张,否则不成艺术。夸张变形历来就是艺术工作者的造型写像,抒情寄意的表现形式。作者要想自由地获得对于客观对象的夸张变形,就必须掌握好对称和均衡、比例和尺度、节奏和韵律、形式美的法则和规律。在对人物作大幅度夸张变形描写时,形态结构必须把握好,需合乎情理,仪态万千,生动传神。当代陶瓷工笔人物绘画创作时,要大胆探索,该繁的繁,该简的简,使创作表现到极致,使作品耳目一新,与众不同。在这种“繁”与“简”的过程中,夸张是陶瓷艺术家用得最多的手法。是和写实相对应的,它的目的不是再现事物,达到形象毕肖,而是以美化、理想化为目的。我们应该写意识,写心,写情,让造型的形式表达情感,立求尽达其意,工笔人物画中的造型与形式构成是绘画本体的基础,想画好工笔人物画,就必须培养好自己的造型观念,造型意识,造型能力。当然,这是一个长期而艰苦的过程,关键是要修炼好陶瓷绘画以外的画外功夫。
二、运用线条
作为艺术表现之手段,线语言的应用,早于形体和色彩语言的使用,中国古代的艺术家们根据自己对客观世界的认识,对现实生活的理解,把经过高度提炼和抽象概括出来的现实世界中并不存在的“线”作为表达物象的最佳工具,形成了独具特色,以线为主的造型艺术手法。因此,在进行工笔人物创作时,必须要把线与造型的形态美结合好便能充分体现工笔人物画的美感。
陶瓷工笔人物画的线条本身具有抽象性,体现着充分的、完全的创造性,它脱离明暗、色彩这些自然客观因素而形成自身语言体系,已经超越了表现形体、界定轮廓的范畴,是构成陶瓷绘画形式美的重要因素。陶瓷工笔人物画以线条作为绘画的造型手段,通过对线的气、骨、韵、力等内在品质的追求,结合“中锋行笔”、“骨法用笔”等具体运笔要求,把所要表现的繁杂自然物象进行条理化,用线条对构成画面的造型因素进行提纯,从而使画面中的形象得到凝练,增加了线的装饰美感效果,突出线本身变化趣味及蕴含的精神因素和表现因素。陶瓷工笔人物画首先要解决用线条塑造形体的问题,工笔人物画用线条造型称为“白描”,白描就是线描,线是陶瓷绘画的特点之一,称之为工笔线条。但工笔画的线与意笔画的线不同,工笔画运用细而均匀的线条。意笔画运用粗细不同,变化多端的线条。二者有着明显的区别。所以,在工笔人物画中如何用线造型。即如何进行白描写生是其中遇到的关键难题之一。单线不成型,线与线的有机组织才能构成美的画面,但这决非易事。陶瓷工作者在创作中首先要运用好工笔线条也就是“白描”。
三、运用现代人的色彩感觉来用色
陶瓷绘画颜料的色纯粹、沉着、典雅,它有着自身的韵味和特点。它既能绘出中国画典雅的特色,又能绘出西方油墨重彩的油画特色,工笔画中的用色十分重要。工笔画中的用色有时是画面成败的关键,一幅工笔画,线条组织欠佳,但着色好,往往还可以弥补画面的效果,如果色用得不好,没有好的色彩感,不协调统一,是无法完成一幅好的工笔画。
创作者的情感是和色彩联系在一起的,陶瓷绘画的色彩和客观物象没有简单的等同关系,作品超越自然物象的色彩,而是在陶瓷绘画中改变了自然物象的色相,其画面物象色彩不受光源色、环境色及固有色的影响,是创作者受情感影响而发挥,也就是说,物象的色彩可以因画面的创作需要,营造画面意境而改变。陶瓷工笔人物画的色彩理论,它追求物象色彩要单纯、雅致,不追求画面色彩繁琐,因此,陶瓷工笔画中的色彩变得更有理性和个性,色彩效果上达到主观表现意识。这正是陶瓷工笔画在色彩方面的核心追求。平涂技法是工笔人物绘画的装饰性色彩表现之一,为了表现较明显的色块,一般用平涂技法来产生,使画面由多个单色块集合成复杂的多色块,简单性也好复杂性也好,画面中所表现的物体都可用色块方式来表现,也可以用切割的方式来分解出多个色块,不论是一块色还是多块色运用,都必须与画面中其他物体的色块进行相互并置,才能达到色彩特定的组合关系。
陶瓷壁画范文3
陶瓷工笔花鸟画源远流长，所表现的对象一般是大自然中的树木、花草、禽鸟、走兽、虫鱼等等。而色彩在工笔花鸟艺术领域中占有特殊的重要地位。人的第一感觉就是视觉，而对视觉影响最大的则是色彩。色彩是一件事物最显著的外貌特征，能够首先引起人们的关注。更重要的是色彩表达着人们的信念、期望和对未来生活的向往与憧憬。色彩就是个性，色彩就是思想。它有着比其他因素更能打动视觉的自然属性。它亦能使一幅花鸟画作展现出不一样的意境。
色彩是一幅作品的灵魂之一，它表现着整幅画的格调与意境。与白如玉的瓷质相辉映照既可展示出艳丽多姿的风貌，又可体现出宁静雅致的风格，色彩使画面变得灵动，或清幽或淡雅或欢快或明媚。陶冶人的性情给人以美的享受，从而唤起人们对生活的热爱与追求。如今上色的方法已多样化，高纯度与高明度的色彩使画面营造出艳丽活泼的意境。明度与纯度较低的色调又可营造出清新淡雅的意境。娇艳高贵的牡丹、清新脱俗的荷花、傲然挺立的梅花都是画者眼中不可或缺的美景，若是没有象征着它们的色彩，那一切的美便暗淡下来，它们独特的个性亦无从展现。色彩的赋予使它们美的撩人、美得独特。繁花似锦、形态万千、这样的风和日丽春光明媚正是色彩赋予给自然最美好的礼物。娇艳的花、碧绿的叶展现的是春意盎然的意境。皑皑的白雪、傲然开放的红梅带给我们的又是优雅恬静的意境。潺潺的流水、枝头鸟儿的欢唱若是用色彩将它们展现得活灵活现，那岂不是使人置身于一片动人惬意的景致中。看似是画而其中表现出的意境却已把观赏者带入了无限自然祥和的景色中。暮色的温婉、夜色的寂静、晨景的希冀这些美妙的自然景致若是没有色彩的调配又如何能够展现得淋漓尽致呢？营造色彩来打造不同的意境，并非是照本摹仿自然景象，我们必须要情景交融，注重画面的构思，和谐的色调才能引人入胜。不同的色彩搭配既能表现出丰富的色彩变化及整体气氛，又能以色抒情、以色传神，达到形、色、神浑然一体的效果。要想营造出一幅情与景、意与境相交融的花鸟色彩画，就必须要处理好情境中的色彩关系，并且要掌握情境中形与色的变化规律。传统的技法一直奉为至上，占据着不可动摇的地位。但是不断创新又是艺术发展的规律。而如今陶瓷花鸟画亦吸收了西洋画的色彩方法，或有吸取西方画法的明暗处理，或有借用油画水粉的色彩运用，在技法范畴中呈现出多元化的方式，通过不断实践与搭配使现代的花鸟画更具美感。如今色彩的浓丽有的竟然达到了与油画、水彩相媲美的程度。更加升华了作品的艺术效果和主题思想。陶瓷花鸟画早在原始社会便已萌芽，到了唐朝对于色彩的运用便已到了鼎盛时期。至清代，色彩更是占据了不可动摇的地位。粉彩花鸟画、新彩花鸟画、五彩花鸟画、青花五彩花鸟画、斗彩花鸟画、珐琅彩花鸟画等各种陶瓷花鸟画各具风格，美不胜收。这样悠久深厚的的文化历史的积淀使陶瓷花鸟画日渐丰富、成熟。每幅花鸟画都具有它独特的风格，而其中所展现出的意境也是截然不同。朴素大方的色调体现出画者沉稳淡定的心态，而娇艳浓烈的色调又可展现出画者活泼浪漫的一面。不一样的心境体现出不一样的意境。我想，生活中的多姿多彩与充满了花与鸟的自然环境是密不可分的。用色彩来表现四季错落别致的风景或许是最为生动逼真的，春天的俏丽欢快，灿烂的花嫩绿的叶，无处不在的生趣，以明媚的色彩来表现生机勃勃和谐美妙的意境最为恰当。夏天的热烈、秋天的寂寥、冬天的白雪茫茫，每个季节都会带来不一样的意境，而它们中最为显著的特征便是色彩的转换。这些不同的色彩既能让人感受到春的多姿、夏的热烈，又可体会到秋的果实、冬的白雪。只有色彩才能将它们的美展现得淋漓尽致。自然界的丰富色彩都是画者体现出画中意境的重要因素。淡雅和谐的色彩使画面清新秀丽，观赏这样的画作可使人如沐春风、清心安定。姹紫嫣红、百花争艳这样浓郁丰富的色彩又可把观赏者带入无限生命力与美好的意境中。强烈的色彩瞬间吸引你的眼球。典雅沉着的色彩又可使人心态平和，静心思考，这样柔和安逸的意境不正是这个浮躁社会所缺失的吗？色彩的潜在语言如此强大，我们每个画者都需要有一种积极向上、健康乐观的心态来运用每一种色彩，认真构思每一幅画作，让每一幅倾力之作为艺术和生活增添光彩。也为忙碌浮躁的生活带来一缕清风，也许艺术价值就是使人能够积极向上乐观面对生活。
艺术来源于生活，而又高于生活。而生活更来源于自然。以艺术来诠释自然之美景也为了使人们更好地了解自然、认识自然、融入自然、人和自然能更好地协调发展。一幅有意境的花鸟画可以凭借对花鸟的描绘来表达画家对自然对生活的感悟与美好意愿。只有和谐的色彩才能使画面展现出丰富的自然世界，从而使其意境充满生机与生趣。使其画作能够达到净化心灵、陶冶情操之目的。
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陶瓷壁画范文4
【关键词】 青铜器；陶瓷；文化艺术形态；关系
一、陶器与青铜器的共生与互动和此消彼长
火是人类最重要的能源。如果没有火，人类不仅会失去物质基础，也会失去心灵、精神和文明；如果没有火，人类就不可能走出蛮荒，不可能建立文明社会。奥运火炬的寓意，来自古希腊神话传说，是为了纪念普罗米修斯，他在烈焰熊熊的太阳车经过时，偷到了火种并带给了人类。火对于人类而言，就是走出野蛮，走向开放，向浩瀚的宇宙索求能量和灵魂。古希腊哲学家赫拉克利特（公元前540年—前480年）认为万物的本原是火，一切都在流变之中。“这个有秩序的宇宙对万物都是相同的，它既不是神也不是人所创造的，它过去、现在和将来永远是一团永恒的活火，按一定尺度燃烧，一定尺度熄灭。”
中国被公认为是世界文化发达最早的文明古国之一。其中青铜文化和陶瓷文化是中国古代文化遗产中的重要组成部分。青铜器和陶瓷产生的元素是一致的，那就是，它们都是金、木、水、火、土的有机组合，并通过其中最关键的媒介——火，而呈现出各自独特的材质感和文化艺术形态。青铜器和陶瓷在逐步的演进中，不断地丰富自身，它们是中华文明的物态化和结晶体。
青铜器和陶瓷的源头都来自于原始上古文明，首先可以肯定的是，先有了陶器，而后才有了青铜器。铸造青铜器的“范”、“模”等就是由陶烧成的，可以说，陶瓷和青铜器在中华文明的长河中是共生与互动、相辅相成、此消彼长的。青铜器的材质和器形光致茂美、质地坚硬，符合夏、商、周以来国家的意志和尚“礼”之需及战争武器之坚锐，因而成为当时文化艺术形态的主流，此时代也被称为青铜时代。
陶器和青铜器的出现和火的发明与使用有着密切关系。大约8000多年前的新石器时代，人类在实践过程中利用泥土和水混合，捏制出各种造型，然后晒干，烧烤后就成了陶器。陶器的出现，标志着原始人阶段的结束、新石器时代的到来。原始陶器主要是生活用品和祭祀用品，在长期的实践中，人们将本民族对自然、图腾、灵物、祖先的崇拜观念融合到陶器的器形和纹饰中，也形成后来青铜器的观念和审美的有机结合。到公元前4040—前2240年大汶口文化时期，陶器盛行三足器和圈足器，器形有罐形鼎、钵形鼎、壶形鼎、背壶、长颈壶、深腹罐、高柄豆等。这也证明青铜的器形和纹样是在陶鼎的基础上发展而来的。而在6700年前西安半坡出土的迄今为止中国最早的陶瓷乐器——陶埙，还有新石器时代晚期陕西长县客省庄出土的陶饶与商代流行的铜饶基本一致，说明后来的铜饶是由陶饶发展而来。诸如陶鬲（图1）、陶鼓等等发展到青铜乐器体现了青铜时代“礼乐”的博大气势“黄钟大吕”、“八音齐鸣”，达到当时人类金属冶炼和音律学的最高成就。
在上古传说中的黄帝和蚩尤作战时，就有了使用青铜兵器的文献纪录。考古发掘发现的最早青铜器，是1957年甘肃马家窑和马厂文化遗址出土的铜刀（公元前3000年至公元前2300年）。其后，青铜器还在河南偃师二里头遗址中发现，在那里出土了制作原始的青铜小刀、爵、锥、铃等。这些青铜器，多是仿照同时期的石、骨、蚌、陶器制成的，其胎质很薄，铸造工艺稚嫩，带有一定的原始性。它们对社会文化、生产、生活的影响较小，在文化艺术形态上还处于萌芽状态。它们在石器时代的母体中孕育着，与大量的石器、陶器共存，并相互影响相互推动。由制陶工艺所积累的火侯知识和经验影响和推动了冶炼铸造青铜器技术的日渐成熟，铸造青铜器的“范”等就是由陶烧成。而青铜器成型后，其器形稳重、质地坚硬、纹饰光致茂美等优良特性及构图和秩序之美得到了充分体现，体现出中国文化是个道家讲的“气”的世界；另一方面又是个“礼”的世界；青铜材质本身的凝重厚实正好对应了“礼”的庄严齐一，其中的饕餮形象暗合了“礼”的一个重要特征——威严与秩序，成为国家政权、个人身份地位的标志。
文献记载夏代根据国家分成九州而铸九鼎。“夏铸九鼎”说明夏代的青铜铸造已进入高度发展的时期。夏代以后商代青铜器在此基础上得以迅速提升，成为古中国文化精神物化的载体，由于这时期形成了独特的以青铜器为文化艺术形态主流的文明形式而被称为青铜时代。从青铜器文化艺术的形态传承演变历程可将其分为三个发展传承转换阶段：商代的以“神”为中心；周代的以“礼”为中心；两汉时代的以“人”为中心。神性向人性的回归是青铜时代思想观念发展的总趋势。从最初的饕餮纹所表现的尊神事鬼、神性弥漫的社会走向关注现实、注重现实、凸显人性。这种由神性向人性的回归，奠定了中国文化艺术形态以后的发展之路，使中国走上了一条与西方不同的发展道路，即注重此岸世界，而较少关注彼岸世界。
青铜文化艺术发展到东汉末期以后，由于制瓷技术成熟，原料丰富，陶瓷较之青铜器在制作上更便捷，使中国陶瓷以迅猛的速度发展壮大起来，并广泛深入地进入社会生活的方方面面，很快取代了青铜器在社会生活中的地位。青铜器退出了文化艺术形态的主流圈而由陶瓷登上了历史的舞台。
陶瓷进入魏晋，再经过唐宋的发展，融入宋代“理”学和宋人心态及文人画精神，带来了其在宋元明清的高度发展，成为文化艺术形态的主流，从而使中国进入陶瓷时代（昌南时代——英语中China,字头大写意为中国，字头小写则指瓷器也即是景德镇古称昌南之译音）。
以青铜时代和陶瓷时代为两座文化艺术形态的高峰构成了五千年文明的文化艺术形态的演变过程。本文着重从青铜器和陶瓷文化艺术形态解析比较中，推演出中国文化之火的跃动之魅和历史长河的流动之美。
二、青铜时代的文化艺术形态的特点和成就
夏商周青铜器文化艺术形态体现为国家严格控制的礼器，鼎（图2）是青铜礼器中最为重要的一个品种，其造型特征为由腹、足、耳三部分组成。大腹可以盛载食物，高足架空可以烧火加热，空耳可以穿过长杠利于搬运。尽管鼎的实用意义是盛放或烹煮食物，但鼎的真正价值却体现为国家政权、个人身份与地位的标志。它一般多用于统治阶级的祭祀和宴饮，具有区别尊卑贵贱的功能，是权力的象征，并根据地位的不同进行严格等级上的分配使用制度：“天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，元士三鼎或一鼎”。鼎在当时人们的思想意识中占有重要地位，东周时一幕幕问鼎、夺鼎、追鼎的历史传说，及秦始皇泗水捞鼎，汉武帝得鼎改元的历史记载，成语“一言九鼎”、“问鼎中原”、“三足鼎立”等等都源自于鼎的象征意义的引申。
青铜器具有记录与传承中华文化历史的功能。青铜器中的铭文内容丰富，有祭祀祖先、征伐、纪功、册命和赏赐等记载，生动而具体地补充了历史文献记载的不足，为研究青铜时代的人文历史提供了重要的原始资料。
在祭祀和典礼中青铜乐器更是不可或缺，青铜乐器有如饶、钟、铃、鼓等，并有按音律学原理编成的以编钟、编罄为主的大型青铜乐器组合阵，体现了青铜时代“礼乐”的博大气势。“钟鸣鼎食”即反映了当时在祭祀和典礼的盛况。“黄钟大吕”、“八音齐鸣”是我国古代音乐中所用的两句成语，以“黄钟大吕”来形容音乐的庄严、文辞的庄重或场面的热烈；以“八音齐鸣”来形容各种乐器一起热烈地演奏。湖北随县出土的战国时期的曾侯乙编钟，是目前世界上仅有的保留着原有音响的一套特大型定音古乐器，也是世界上保留下来的最古老的12个半音的乐器。编钟共56件，分上、中、下三层。经检测每件编钟不仅都能发音，而且能发两个不同的音，可以演奏各种现代乐曲，而且音质纯正，音色优美，达到当时人类金属冶炼和音律学的最高成就。
青铜时代把中国文化艺术推进到历史的高峰。春秋战国时期的百家争鸣中产生了分别以老子和孔子为代表的道家思想和儒家思想，形成了中国特有的出世与入世的哲学，它们是几千年来注入到中国人血脉中的宇宙观和人生观。中国艺术从原始到理性的演化，其文学终端是青铜时代的《诗经》。《诗经》中风、雅、颂的排列体现了一种理性的规范，同时也显出一种宇宙观。风、雅、颂是青铜时代的等级秩序，也是一种天人关系。也就是说中华文明的精神内核及框架在青铜时代已经聚集和搭建完成。
青铜时代造就了秦汉气魄，使秦汉时期的文化形态显示出一种胸怀之大、力量之大、气魄之大、趣味之大。秦汉文化艺术形态的这种大气魄，来源于青铜的强悍、阳刚、庄重，勃发于新统一的现实力量及容纳万有、法天象地的想象心灵。正是因为秦汉时期民风的淳朴、大气、强悍、阳刚、包容性强，才有了沿用至今的“汉族”、“男子汉”等名词……
从青铜器文化艺术的形态传承演变历程可将其分为三个发展传承转换阶段：商代的以“神”为中心；周代的以“礼”为中心；两汉时代的以“人”为中心。神性向人性的回归是青铜时代思想观念发展的总趋势。
从战国中期开始的青铜器文化艺术性态以“人”为中心的趋势到汉代得到了最完美的体现，追求人本，体验人生乐趣、容纳万有、法天象地的想象心灵成为时代思潮、时代风貌。
这个时期的青铜文化艺术形态的转换——由为以“神”、“礼”为中心转变成为以“人”为中心。青铜器神秘的宗教外衣及庄严的礼制思想被剥离掉了。
汉代青铜器在战国的基础上，将春秋以来的诸种青铜工艺推向顶峰，集青铜器铸造工艺之大成。青铜器文化艺术形态的演变过程实质上是：一个由幻想到现实的过程，一个以神为本到以人为本的过程。天人关系的变化是青铜器文化艺术形态演变的关键因素。
中国青铜文化经历了2000余年的发展历程，青铜时代把中国文化艺术推进到历史的高峰，青铜器作为2000余年时代精神和文化艺术的物质载体也留下了时代演变社会变革的痕迹，青铜时代中华文明的精神内核及框架的形成，为陶瓷时代的到来打下了坚实的精神与文化取向的基础。
东汉晚期，由于制瓷原料丰富，制瓷技术发展成熟，瓷器制作比青铜铸造更为方便。瓷器没有漆器和铁器本身所有的局限，可以广泛地用于人们日常生活的许多方面，并且它在材质感上的似玉非玉的品性，符合中国人自远古而来形成的玉石文化的精神追求。这样，陶瓷很快取代了青铜器在人们日常生活中的地位。青铜文化演变到以“人”为中心的精神与文化取向及艺术追求为陶瓷奠定了文化根基和美学基础，于是，由陶瓷传承了青铜器作为文化艺术形态主流的历史地位。
青铜文化艺术退出了历史的舞台，而由陶瓷闪亮登场。但，这并不说青铜文化已经消亡，随着东汉末年佛教的传入中国，青铜制作的精美的佛像、香炉、法器及钱币、铜镜等等一直在生产铸造。青铜器的文化艺术形态一直在展现它独特的影响和魅力。只是青铜器退出了文化艺术形态的主流圈，而由符合时代需求的陶瓷登上了历史的舞台。
三、陶瓷时代之艺术形态的特点和成就
我们在日常生活中听到的是“陶瓷”，其实陶瓷是陶器与瓷器的统称，从发展的历程来看是先有陶器，后有瓷器，在西汉时陶器和瓷器才分开。
魏晋南北朝的中国，进入了瓷器时代。从东汉到南北朝，我国青瓷逐步成熟起来，但这一时期的瓷器无论是造型还是纹饰都与青铜器有联系。这时瓷器的造型特征是清秀挺拔，与当时人们的审美爱好相一致，更多的是反映人和社会，人已成为陶器造型的主体。陶瓷艺术装饰语言反映了人间生活的千姿百态，反映出人们对于自然和自身认识的深入。在这种语境和情境中，其艺术形式体现出中国传统文士的既入世又出世的矛盾状态。魏晋以来，审美风气变化，崇尚古拙质朴、简淡空疏的“六朝风韵”与讲情致、讲风神、讲个性的魏晋风度。这时期少了青铜时代的国家意志和大气磅礴、容纳万有、法天象地的特点，而转为依法自然、逸气飘然、秀骨清相的文人士大夫的风神气韵。
唐代是中国艺术的高峰，又是中国文化艺术从前期转向后期的关键。唐代的时代精神体现为丰富的艺术创造，为后期社会奠定了一系列艺术类型和艺术境界的根基。其中青瓷、白瓷、唐三彩代表了唐代陶瓷的最高水平。唐代陶瓷经过丝绸之路广泛传播到海外，促进了中外文化艺术的交流。陶瓷“自唐代始而有窑名”，这种传统习惯一直沿用至今。
陶瓷正渐渐脱离青铜器的影响，开始展现出具有自身特色的文化艺术形态。自魏晋带着深刻社会文化艺术背景的青瓷风行以来，到了宋代得到了更广泛的尊重和发展，并在原有玻璃青釉的基础上，开创出不透明、乳浊状的瓷釉，一改隋朝以来“南青北白”时期的一览无余、可以透彻见底的青釉传统，创造了展现独特艺术形态的乳浊釉、结晶釉、石灰碱釉和多层釉。这样在釉色的运用上，为陶瓷美学开辟了一种新的境界，使其彰显出淳朴、自然、大气的特质，不仅具有玉的质感——“汁水莹润如堆脂”的色泽，还有着自然的开片和窑变，典雅纯洁而令人回味。宋代是“玉的精神”和类玉的品质体现的最为深刻的时代。鈞、汝、官、哥、定五大窑(图3、图4)所取得卓越成就，使中国在人类制瓷史上登峰造极。它那冰肌玉骨般的素雅、沉静品格，成为后世瓷业执著追求的审美典范。宋代不仅传承了历史的优良基因，而且开拓创新，为元明清瓷业的发展奠定了基础。
宋代文化将汉唐以来的崇高精神以更为理性的方式进行把握，呈现出一种真正的中庸合度、刚柔相济、天人合一、气象浑成、心与理一的文化范式。这一思想相当重要、内涵也十分丰富。周敦颐的“希圣”、“希贤”，张载的“天人合一”，程颢的“仁体”，程颐的“理”，朱熹的“心与理一”、“气象浑成”，王阳明的“乐是心之本体”，刘宗周的“慎独”，王夫之的“情景妙合无限”等，无不体现着“乐”的基本精神和意义，推动并产生了明清浪漫主义美学思潮和明清之际的重理性、重情理统一的思潮。
宋代陶瓷体现为一种典雅的文化气质之美，内敛、沉静，追求返璞归真的自然主义，以此来体现自然中物性、趣味性和哲思性，上升到了透彻了悟的哲学高度。即使是一般日用陶瓷，也有着体现宋代整体文化风气不俗的气韵和风姿。与宋代卓越的青瓷官窑相比，宋代民窑则更生气勃勃、多姿多彩，同样具有那个时代的强烈烙印。如磁州窑、吉州窑具有千变万化的多彩釉色；黑釉、白釉、窑变釉、釉下彩绘等为元代青花的出现开启了先河，它们是一种雄健、简洁的文化艺术形态。宋代创造了天趣十足、自然活泼的木叶、兔豪、玳瑁、油滴、天目等各类窑变的黑釉作品，经过几百年的风雨沉淀，竟然成了后人难以企及的一座高峰。
笔者家乡在福建武夷山脉著名的宋代建窑遗址周边地区松溪县，它是宋代著名九龙窑所在地。从收藏的九龙窑青瓷片和一只建窑的兔豪盏上，我们能深深体会到宋代陶瓷的独特魅力。元代大力发展瓷业，制瓷生产技术的日臻完善、人们审美观念的逐步改变，给古老的瓷业生产带来巨大的发展空间。以彩绘青花瓷与釉里红为代表的釉下彩瓷成了新贵，而瓷器绘画装饰也变为主流。由宋代的追求灰、蟹壳青、灰黄、炒米黄等显示阴柔之美和含蓄之美，转变为开始吸纳异族的粗犷之美。
元代为蒙古族统治，上层阶级整体文化素养不高，文人地位空前降落。“九儒十丐”，儒士在社会地位中排行第九，仅高于乞丐。这造成许多文人画家为生计而投入了陶瓷绘制的生产中。由于使用了釉下彩的技术，釉料在烧制过程中可以产生笔墨在宣纸上的浓淡干枯的微妙变化，使得陶瓷纹饰更加向中国传统的文人水墨画方向靠近。把中国文人画引入陶瓷，在瓷器上题诗作画推动了元代青花瓷器的大步发展，青花瓷成了中国画技巧与制瓷工艺的完美结晶，从而带来了艺术重心的转移和审美趣味的变迁。文化艺术的世俗性继续发展而被整合进文化的整体结构中。
起于元代的白地蓝花的青花瓷成熟于明代，青花瓷造型简约、素雅，瓷质如玉温润。无论是从器形还是从纹饰上，它都符合中国文化艺术在传承与转换中形成的简约、自由、合心性的美学基质。它讲究虚静为本、天人合一、中庸合度，具有中国传统文化艺术“把玩”的美学意味。永乐年间的白瓷洁净如玉、薄如纸；宣德年间的青花瓷达到了完美无缺、合度的境界。明代在高温单色釉方面取得了历史性的辉煌成就，成化年间的祭红、宣德年间的祭蓝独步当色釉之冠。著名的景泰蓝又名珐琅，起源于元代，盛行于明景泰年间因其釉料颜色主要以蓝色(孔雀蓝和宝石蓝）为主，古称为景泰蓝。在历经元、明、清三代王朝的传承与转换中，人们创造了灿烂的景泰蓝文化（图5）。
明代宣德炉是继商、周青铜器后另一件傲人的铜铸品，是用金属锌配制铸造的黄铜器，在合金配制、熔炼、铸造及表面处理技术上都达到了一个新的高度。器形上深深地受到宋瓷文化艺术形态的影响。
清代的陶瓷，是中国陶瓷文化艺术形态依然风采的又一个高峰。清代是满族统治者，清军入关后在被汉族文化逐步同化整合后，还带着强烈满族文化艺术形态的特征：追求纹饰繁丽、色彩搭配对比强烈。这种特点在中国很多少数民族生活物件和服饰中都能体现出来。所以清代陶瓷文化艺术在彩瓷方面的发展迅猛达到成就巅峰，为中国陶瓷注入了新鲜的血液。
清代陶瓷以康熙、雍正、乾隆三个历史时期为繁荣阶段，康熙时期最为精绝的五彩瓷器，其胎骨轻薄、釉色洁白莹亮、画工细腻、色彩柔和、线条流畅。雍乾时的粉彩到了炉火纯青的高度，器形合度，色调温润，鲜艳而不妖冶，立体感强，体现了强烈的时代气息和文化艺术形态的花枝招展。直到现在雍、乾时的粉彩还成为古玩陶瓷拍卖会上竞拍的宠儿。康熙时期的青花瓷在元代明代基础上又更进一步，其青花层次分明，笔韵浓淡如中国画般墨分五色，把中国文人画的笔墨意境和追求充分地转换到青花瓷上，同时还将西洋画技有机融入青花纹饰中（图6）。
中国陶瓷是民族心灵的物态化和结晶体，有着深厚的文化底蕴、内涵，文脉清晰，从而形成了自身世界独有的陶瓷文化，并随着历史的进程不断更新着自身的面貌。我们可看到中国陶瓷文化的文脉在传承与转换中所显现出的鲜明时代特征：秦汉的气魄、六朝风韵、大唐气象、宋人心态、元明清趣味，它们无不闪耀着属于各自时代的、独有的傲人光辉。追溯中国陶瓷文化艺术形态在历史各个时期传承与创新，最醒目的是中国绘画形式在陶瓷上的转换表达方式。中国陶瓷注重艺术形式与内容的并重发展，把客观形式中的抽象生命伸展到最强的限度，并极力清除了强加于人的“物质美”。这就使观众能直接进入陶瓷艺术的精神世界，与之发生内在共鸣。中国陶瓷在器形、纹饰等诸方面已简约到接近点、线、面的抽象形式，这种形式上的视觉冲击和思维上的强烈碰撞产生了新的视点，导致了艺术样式的变动。陶瓷中的精髓就在于造型是否恰到好处地与它的适用度及纹饰和质地完美结合。它注重点、线、面的完美融合，营造成一个神思飞扬、上天入地的境界，时间与空间相互存在，这样的空间构架必须汇入形而上的精神感受，以及具有书法线条的意蕴，而且在造型上的结束处和转折部分强调不着痕迹、天然落成的形象。
这是从自然主义的写实中提取到境界层面的抽象的自然，及中国美学精神的“妙造自然”。它类似于中国画中的意境美，即所画的一树一石是虚灵的、表象的，因而，反映到色釉视觉语言上，也是中国式的写实。这种深入内心的精神的写实与中国画的个体思想融于宇宙意识有异曲同工之妙，因为它们都体现了中国哲学精神。
中国茶文化促进了陶瓷茶具生产的多样化，构成茶道与茶器的合二为一，有着源远流长的文化内涵。延续至今的茶及茶具的使用，依然成为人们交流文化、思想、情感的精神平台。同样，中国酒文化促进了从青铜器酒具到陶瓷酒具的大量生产与使用，创造出器形多样、雅致的陶瓷酒器造型。这是中国酒文化与陶瓷文化的融合。民以食为天，锅碗瓢盆等各种陶瓷器具，承载着几千年天南地北的中国丰富的饮食文化。
中国陶瓷自汉、唐由“丝绸之路”、“茶马古道”传播到中亚、西亚、欧洲和非洲一带的地区。自宋起从海上丝路（瓷器之路）和陆上“丝绸之路”输往世界各地，促进了中国与世界不同区域的经济、文化、艺术的交流。中国陶瓷的传播对许多国家的文化艺术产生了不同程度的影响。它首先带动了日本、韩国的陶瓷文化艺术的产生，并促使两国各自走出一条充满地域特色的陶瓷之路。同样，它对西亚伊斯兰一带的影响极大，具有伊斯兰文化艺术特征的青花瓷不仅成为伊斯兰人民不可缺少的日常用品，也成为他们装饰庙宇和家庭不可缺少的陈设品。它对欧洲的影响也是巨大的，促进和推动了17世纪追求东方情调的“罗可可”艺术的诞生。
陶瓷艺术作为当时中国文化艺术的主流和原创性洋洋洒洒，使中国走向了世界，更使得世界认识和了解了中国文化。
四、结论
青铜器和陶瓷都是金、木、水、火、土的有机组合并通过其中最关键的媒介——火的练就，而呈现出各自独特的材质感和文化艺术形态。它们在历史长河逐步的推演中，共生与互动、传承与转换、此消彼长，不断地丰富自身的文化艺术形态，是两根撑起五千年中华文明的顶梁柱。青铜器和陶瓷是中国文化艺术形态最具代表性的物质载体和文明精神的结晶体，它们承载着深厚的文化内涵，流淌着明晰的文脉，具有浓厚的艺术魅力和强烈的感染力及时代精神。
青铜时代把中国文化艺术推进到高峰,春秋战国的百家争鸣中产生了老子和孔子的道家和儒家思想，形成了中国特有的出世与入世的哲学，是几千年来注入到中国人血脉中的宇宙观和人生观，中国文化艺术形态从原始到理性的演化，从“神”到“礼”到“人”的回归，显出一种宇宙观，也是一种天人关系。中华文明的精神内核及框架在青铜时代已经聚集和搭建完成。
青铜是厚重的，它的形象靠的是火的铸造。它体现的是一种雕塑精神，构图和秩序之美得到了充分的体现，体现了中国文化是个道家讲的“气”的世界，另一方面又是个“礼”的世界。青铜时代造就了秦汉气魄，使秦汉时期的文化形态显示出的一种胸怀之大、力量之大、气魄之大，趣味之大。它来源于青铜的强悍、阳刚、庄重，勃发于新统一的现实力量及容纳万有、法天象地的想象心灵。
进入陶瓷时代，陶瓷更多的是反映天、地、人的和谐关系，反映出人们道法自然和对自我认识的逐步清晰深刻，在这种语境和情境中，其艺术形式体现出中国传统文士的既出世又隐逸的矛盾状态。魏晋以来，审美风气变化，盛行讲情致、讲风神、讲个性的魏晋风度。这时期由青铜时代的国家意志和大气磅礴、容纳万有、法天象地的特点转为依法自然、逸气飘然、秀骨清相的文人士大夫的风神气韵。这样就逐步形成中国文化艺术的核心取向：“静”——虚静为本，安妥心斋；“净”——简约为本，净化心灵；“敬”——虔诚为本，提升心境。中国陶瓷艺术也自根性生成“素”（形质素净）、“宁”（气息宁馨）、“远”(含蕴深远)等在陶瓷形而上者谓之道也的境界。
陶瓷壁画范文5
关键词 环境陶艺;城市公共空间景观;创作运用
1前 言
随着中国城市建设的热潮,公共艺术呈现出相当活跃的态势。陶瓷由于材料的独特与艺术语言的多样化,使它更容易参与到公共艺术中,并显示出了强大的生命力,“环境陶艺”也成为一个约定俗成的概念。
环境陶艺是现代陶艺自身发展和在社会文化与经济发展到一定阶段的产物,是在现代建筑风格不断发展,环境艺术不断提升,以及环境艺术的兴起和发展的驱使下引发出来的概念。它是一个城市历史、文化、经济的产物,它作为一种文化载体,能释放出文化能量,镌刻城市历史、记录城市传统,从一个侧面反映出一个城市的物质、精神和文化特征。
2环境陶艺在城市公共空间景观中的应用
2.1 环境陶艺的概念
环境陶艺,从字面上理解是环境中的陶艺,适合于某种特定环境的陶艺,或是为某一环境空间而创作的陶艺作品。“环境陶艺”的概念凸显了陶艺在“环境”层面上的问题,它不是简单的概念叠加,而是为出现的陶艺现象寻求更为充分合理的理论解释。因此, “环境陶艺”可以表述为:现代人为公共环境艺术所设计的现代陶艺作品,或者说当代所指向的公共环境艺术中的现代陶艺作品。简而言之,是“人、环境、陶艺作品”三者之间构成的一种特殊关系。
环境陶艺的概念,从社会意义的公共意识、开放空间的环境意识上拓展了陶艺的表达范围,突破了中国传统陶艺长期依循的“实用”、“规整”的范式,扩充了新的内容,有了更符合社会发展的积极对应,这对中国陶艺的成长及未来发展,无疑具有深远的影响。
2.2 环境陶艺的创作要求
环境陶艺是一种人工形态。陶瓷形态的基本材料是土、水与火,人们只有掌握了水土揉合的可塑性、流变性,以及成形方法和烧结规律,才能促成陶艺形态的产生和演化,使陶艺景观具有美的形式,同时要注重造型与装饰的有机结合,要有敏锐的灵感和创新意识,捕捉并揭示泥土的塑性美、柔韧美以及表现活力。
好的环境陶艺景观不仅要满足艺术及功能,还要与整个城市公共空间环境相协调,服务整个景观的主题,不能杂乱无章、因小失大。
2.3 环境陶艺的应用形式
环境陶艺在城市公共空间景观的应用主要包括:室内外空间的陶艺壁画、景观陶艺墙、主题性景观陶艺雕塑等。
(1) 陶艺壁画
环境陶艺多以壁画形式出现在公共环境艺术场合,有带有绘画性的壁画;有带有点线面、空间、色彩、肌理的几何抽象构成的壁画;有借助于浮雕语言表现的雕塑性陶艺壁画以及通过泥质的粗细、质感以及不同温度烧成的陶艺壁画等。
由于壁画具有明显的空间从属性,因此空间形式的多样化,直接影响到陶瓷壁画的形式,甚至在某种情况下限制了陶瓷壁画的构图,当然也不断地促进陶瓷壁画形式的创新和变化。虽然空间种类繁多、形式多样、风格别致,但都必须遵循壁画的宗旨――为人类提供精神娱乐和审美活动空间。不同的空间壁画如大会堂、体育馆、展览馆、车站、宾馆等以及城市空间中不同的区域,如门厅、休息厅、会议厅等,都有不同的职能。陶瓷壁画必须和城市公共景观空间的不同功能、不同结构有机结合,才能达到和谐统一的艺术效果。
(2) 景观陶艺墙
景观陶艺墙区别于陶艺壁画;它不仅要设计墙面的装饰效果,而且要考虑墙体的构造形式。陶艺墙好比一大型的以墙体为元素设计制作的系列雕塑景观,墙体和陶艺装饰是以整体的形式陈列展现在观赏者的眼前。在通过色彩、质地、肌理、块面、线条、空间透视等内在因素表现墙面自我的同时,还要考虑墙体在公共环境中的空间比例、关系、结构、体积以及地域历史文化等,并且须与周围环境相融和、贴近自然,才能达到较好的艺术效果。如图2所示的陶艺长廊,这条长廊长100米、宽2米,整个墙体呈“之”字型,由20套陶瓷浮雕壁画组成,近200件陶艺作品,期间贯以不锈钢管材连接。该作品以现代陶艺构成手法进行设计,以抽象变形和装饰风格为主要特色,装饰手法形式多样,色彩、质地、肌理、块面、线条、空间透视等都达到了完美的组合。
景观陶艺墙运用陶瓷材料的艺术实践去美化公共环境,它突破了传统建筑用釉面砖、石灰、水泥墙为墙面的装饰习惯,融现代陶艺和园林建筑为一体,将景观设计与实用相结合,为环境陶艺的发展探索出了一条新的途径。
(3) 主题性景观陶艺雕塑
环境陶艺以雕塑形式呈现也比较常见, 就像乐曲要有主旋律一样,景观陶艺雕塑要有主题,它因材质、釉、成形工艺、烧成工艺等因素的影响,在造型上与一般的石雕、铜雕、不锈钢雕塑、木雕等有本质的区别。景观陶艺雕塑造型多以体面造型为主,造型内部多由混凝土或其它材料支撑,然后以陶瓷材料装饰在外表面。景观陶艺雕塑以陶瓷表面釉和烧成的可变性,增添了公共环境设计的无穷空间表现力和审美魅力,以及环境陶艺与人性本原的诸多亲切感。
飞机场是一个城市对外交流的重要窗口,如图3所示的景德镇陶艺雕塑“门”。该作品充分体现出了交通枢纽的重要性,雕塑的色彩与蓝天相吻合,“门”内青花瓷的元素装饰,让过往的旅客能够感受到景德镇的历史和现代文化气息,加深对瓷都的记忆。正确处理景观陶艺雕塑和建筑主体与环境系统客体之间的关系,是景观陶艺雕塑成功的关健。
2.4 环境陶艺的地位与作用
环境陶艺景观非常准确地满足了当代人的审美需求,在城市公共空间景观仍以石、铜特别是不锈钢充斥的当今环境中,它延续过去架上陶作的一些制作方式及审美情趣,将制作的意识延伸到在公共环境里,别开生面地创造了为之一新的环境艺术样式,为处于钢筋水泥建筑包围的公众生活,创造了连接心灵的时空新境。
以环境陶艺作为城市公共空间景观的重要材料和装饰手段,有着特殊的意义,如果将其引入到城市公共空间和城市公共艺术中去,在形成自己特殊的城市面貌、独特的城市文化个性方面,将具有广阔的前景。
3结 束 语
环境陶艺存在于城市公共空间,它很大程度上追求一种来自“新艺术”的新的“感觉组合”。它所关注的是将人们的思想与精神内涵赋予公共环境空间,并融于大众日常生活。因此我们需要对现代环境陶艺美学的相关原理和范畴进行新的界定,使其体现出时代的特征。现代环境陶艺的审美作为一种有价值的社会存在,其所具有的合乎规律性、超功利性及主体性等特征也将随之发展,它们对现代城市公共空间景观设计的审美创造具有重要的作用。
参考文献
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陶瓷壁画范文6
1现代陶艺雕塑
陶艺雕塑是从属于雕塑门类的一种造型形式，从中国古代的陶俑到当代雕塑性的环境陶艺作品。现代陶艺雕塑既继承了传统，又带着材料与生俱来的公共艺术特性，由艺术家进行了形式的突破后与当代艺术相结合，是现代陶艺与雕塑相结合的新的艺术形式。当现代陶艺雕塑带着古老传统的材料特性和积聚当代艺术特质的造型走入城市景观艺术中，成为公共环境中的一个组成部分时，陶艺本身的自然属性使它拉近了人与人之间的距离，把雕塑从沉重中解脱出来。现代陶艺雕塑有陶塑和瓷塑两种，选用不同的原料，使它们在烧成温度、可塑性等方面也存在很大的差异。在城市景观艺术中，现代陶艺以雕塑形式出现较为常见，多运用于广场、绿地、道路交叉口等公共场所。常常以一种三度空间的艺术形态存在，具有立体美感，适合多角度欣赏。琼•米罗①的代表作品之一《女人与鸟》就是现代陶艺以雕塑形式坐落在巴塞罗那的帝德米罗公园，位于巴塞罗那奥运会主赛场附近。作者在混凝土中嵌入陶瓷锦砖而成。现代陶艺雕塑在城市道路中通常多运用作为城市道路边界要素之一，也可以理解为两个空间之间形态连结的要素，其形象对于城市景观起着较为重要的作用。一个城市给人的第一印象，往往取决于城市出入口的形态和形象。景德镇陶瓷学院教授黄焕义②设计并参与制作的现代陶艺雕塑《昂》、《升腾》，坐落于瓷都入口———金岭大道。这两组作品，是为纪念景德镇建镇千年设计制作的标志性雕塑，高达12米，由不同形状的四座瓷柱构成一组，大道南北的两组作品遥相呼应，各具特色。象征“陶”的《昂》，采用“H”型框架结构设计，吸收印纹陶的制作方法，用雕刻、模压技艺创作，深浅、凹凸的线条，呈现出多层次的肌理效果。用暖色调的高温釉面瓷砖屏贴在雕塑表层，深红色的釉色与几何形体的造型想衬托，体现出别具一格的表现形式。陶艺雕塑是在当代景观环境的思路上拓展，也是现代陶艺介入景观艺术的契机。现代陶艺以其多样化的造型、天然流动的釉色、多变的尺度、广泛的题材等方式参与到景观艺术发展中，极大地丰富了景观环境的多样化。我国现代陶艺雕塑将在景观艺术这一新领域中寻找到更加贴近公众、更加贴近时代要求的方式。
2现代陶艺装置
本文所指的“现代陶艺装置”主要指艺术家在城市景观空间内为公众设计的，既表达出作者意图符合其特定环境，又具有审美价值的现代陶艺作品。现代陶艺装置以城市景观为载体，由设计师根据环境去构思形象，借助陶瓷材料这个物质媒介来创造适合于城市景观的装置艺术品。陶艺装置艺术在我国近年也发展迅速，中国当代陶艺家黄新本③老师就多次参与到陶艺装置艺术作品的创作。其《生命的延续》陶艺装置获“第四届中国国际园林花卉博览会”最佳创意奖。作品《水生木》装置系列之一，淡淡的透明釉色，光泽的外部，却是失去水分许久的朽木形象，以枯萎的姿态，叙述自然生态本质的状态。作品形态自然生动，表达了呼吁公众对于物种和环境保护的关注，充满了对与人类社会与大自然的思索。
3现代陶艺壁画
现代陶艺壁画作为环境艺术的一个组成部分，以其大胆的想象、丰富奇特的色釉变化，独特的材质肌理，灵活多变的表现手法即陶艺壁画的语言参与到城市的景观艺术建设中。陶艺壁画是以陶瓷为材料，运用不同的工艺技术、装饰方法、装饰形式，充分表达设计者设计思想和审美情趣并以建筑为载体的一种艺术表达形式。陶艺壁画的装饰手法多种多样，多在规则的单元块陶板上以线刻、填色、浮雕形式为主，按浮雕纹饰深浅可分为高浮雕和浅浮雕壁画。在表现形式上也丰富多样，有借助于浮雕语言表现的雕塑性现代陶艺壁画，以及通过泥质的粗细、不同的温度烧成的现代陶艺壁画；也有点线面、空间、色彩、肌理的几何抽象构成的现代陶艺壁画等。在国外陶瓷壁画中，其风格多以现代陶艺相结合的抽象装饰、追求材质、肌理、造型与现代陶艺建筑环境相对比的装饰手法，以求突出壁画的粗犷、凝重。日本的陶艺壁画比较丰富，从大型的陶艺墙体到小的陶板壁饰，整体感很强。上文提到的日本现代陶艺的代表人物会田雄亮《云之城》等。会田雄亮的作品通常采用抽象表达的方式，多将陶艺壁画底色归纳为几个色块，由不规则的陶片拼接而成，作品处于浮雕部分的形象釉色与底色随位置的错落排列不同，陶片表面装饰有肌理效果，形成了敦厚朴实的个人风格。其作品即使是用今天的眼光来看，仍具有较高的审美趣味，并没有受到时代变迁的影响。陶艺壁画归根结底是创作于建筑上的艺术，是建筑实体的一部分，它与建筑之间的关系是相互依存、交相辉映的。陶艺壁画以装饰性艺术化的角色依附在建筑上，它可以增强空间环境的艺术效果和文化氛围，也丰富了建筑的形式美。与一般形式的绘制壁画相比，陶艺壁画对于环境空间的装饰具有不可比拟的优势，也在城市景观艺术表达方面发挥着举足轻重的作用。
