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赞美穆旦范文1
关键词：穆旦 时代规范 自我诘问
穆旦，这位在四十年代创作颇丰的诗人，跨入新中国的时代大门后，跌入了创作的低谷期，20世纪50年代的诗歌仅有九篇。而对于这寥寥数篇，学界普遍认为其研究价值相对较低，如诗人黄灿然在《穆旦：赞美之后的失望》中感慨道：“很多中国诗人从五十年代开始，创作质量就呈下降，跟风、写口号诗、教条诗、搞。我一直以为穆旦是少数的例外”，“现在我才发现，穆旦也不能免俗。从一九五一年到一九七六年，穆旦共写了三十八首诗，其中五十年代的作品完全加入了当时口号诗和教条诗的大合唱。”[1]可是如果穆旦的诗歌真是符合“大合唱”主旋律，那么何以从1957年九月开始，“穆旦的诗歌相继在《诗刊》、《人民文学》等刊物受到批判”？[2]（P370）而针对被批判的《九十九家争鸣记》，时任《人民日报》文艺部负责人的袁水拍则表示“这首诗没有什么政治问题”。[2]（P370）“没有什么政治问题”的诗歌遭到批判，其实恰恰说明这些诗歌没有完全融入“当时口号诗和教条诗的大合唱”。而它们之所以遭到批判，可能的原因是穆旦这一时期诗歌的呈现方式与当时强调政治抒情诗的主旋律不符合，而穆旦20世纪50年代的诗歌写作方式与他在40年代的一贯的手法是相承接的，也因此，穆旦在迈入新中国后，他的诗歌并未与过去一刀两断，而是紧密相连的。
一、非一般的“批判”与“歌颂”
在50年代的九首诗中，《美国怎样教育下一代》《感恩节――可耻的债》《“也许”和“一定”》是以新中国政权以外的国家和势力为题材，但是穆旦并没有采用“敌人――中国;批判资本主义，歌颂社会主义;批判资产阶级，歌颂广大工农兵等无产阶级”在当时符合诗歌写作规范的从政治、阶级斗争角度的简单二元对立的写作模式，相反，他的诗歌保留了一贯的复杂性，对人性、对现实有清醒的深刻的认识。事实上，在20世纪40年代的写作中，我们就可以看到穆旦对现代城市文明的猛烈批评。如《祭》中刻画了“在上海某家工厂里劳作了十年”而“贫穷，枯槁”的工人阿大;《蛇的诱惑》中布满汽车、霓虹灯、玻璃的城市住着“带着陌生的亲切，和亲切中永远的隔离”的人们;《线上》讽刺和同情“八小时躲开了阳光和泥土，/十年二十年在一件事的末梢上”的现代社会八小时工作制的人们。穆旦20世纪50年代对资本主义文明的批评并不是出于意识形态号召，而是有其一贯的思想逻辑。因此，他的诗歌也就不是遵循当时普遍的诗歌模式。
可以看出，穆旦50年代的诗歌并不完全遵从时代规范的诗歌模式，将歌颂党的伟大、社会主义无比优越性作为诗歌的唯一表现目的。比较一下同时期一些著名诗人的诗作，就更能看出这一点来：如贺敬之的《回延安》，“杨家岭的红旗啊高高地飘”，“社会主义大踏步走”，《放声歌唱》中高呼“社会主义的美酒啊/浸透我们的每一个细胞和每一根神经”。再如郭小川在《闪耀吧，青春的火光》里高呼“我们为什么不能/几倍的加快/我们事业的前进速率，/让腐朽的资本主义世界/懂得/他们是可望而不可即？”与此不同的是，穆旦的诗既有对资本主义文明批判，也有对现实生活的批评与自我批评，并且穆旦在诗歌中将自己置身于生活的“内线”，以“知情人”眼光打量社会现实、体验内心情感，而不是像其他诗人那样一味地歌颂或者批判。比如《美国怎样教育下一代》这首诗叙述了美国一个“愁眉不展”的母亲询问“我”“救救孩子”的办法，母亲告诉“我”，小彼得和邻居没啥两样，不爱学习，总是对暴力、杀人沉醉不已，却又欺软怕硬。对于这样一个“每天在街上以杀人当游戏，/说话讲究狠，动手讲究快”的小彼得，“我”是表示充分同情的，为表达同情之感，在叙述视角上，诗人启用了“你”的称呼，直接拉近与小彼得的距离，与小彼得贴心交流，得出的结论为：因为小彼得一开始也是敏感的好孩子，而电影、无线电、连环图画、报纸、商业广告这些传媒指引他“杀人放火的好汉真吸引人”，“明抢和暗骗才最可佩服”，“成功是多么光荣！”对于这样一个受到不良影响的小孩子，“我”发出了“可怜的彼得”的呼喊，发出了“疯人院？或者青少年改造所？/别让它为你打开黑色的大门！/呵，小彼得，逃吧”的真诚劝告，但是“我”深感彼得逃不了牢笼的无奈，因为灾害无处不在，“黑衣牧师每星期向你招手”，“各种悲观哲学等在书店里”。而小彼得即使勇敢幸运地闯过了这一道道关卡，也仍要为不义的战争赴汤蹈火乃至牺牲生命，这也是小彼得母亲愁眉不展的原因。因此，诗人不仅批判了美国的暴力、色情、恐怖、游手好闲、战争等资产阶级文化，也刻画了一位关心疼爱孩子成长与生命的母亲的形象，更是对一个孩子如何成长为一个健全的人的思考，这里的主题是多元的。
在《感恩节――可耻的债》中，穆旦则用反讽的手法、愤慨的语气来揭露美国的资产阶级过感恩节时感谢上帝的幌子，揭示了当年野蛮红人帮助如今的资产阶级的祖先扎根，后被无情杀绝的内幕，深刻批判美国贪婪的资产阶级在伦理道德层面腐朽堕落、罪大恶极，诗中运用了一系列的反问和设问句式，语气异常尖锐。“感谢什么？抢吃了一年好口粮”，“是谁教他们种的玉米，大麦和小麦”，“谁给了他们珍贵的友谊”，“感谢上帝？你们愚蠢的东西”，“这一笔债怎么还”？在《“也许”和“一定”》里，诗人并没有盲目地认为新中国新生的人民政权一切都是完美的、无可挑剔的，他清醒地意识到也许当下的中国现状如敌人冷嘲的：“数字底列车开得太快”，“优良”和“制度的守卫”被抛弃，还受景仰等。但诗人却有信心改掉这些，因为还有未来，“未来的时间在生长”，当下的沉默里有“光和热的岩流在上涨”，未来的光亮会让阴影无处躲藏。这里，穆旦显然与那些盲目地歌颂新中国的诗篇拉开了距离，那些新中国的颂歌总是一味地赞美新政权给人民带来了新的生活、新的希望，一切都有翻天覆地的改变，而对新中国的缺陷只字不提。与此不同的是，穆旦并没有一味地歌颂新时代，他看到了其中的阴影与缺陷，并寄希望于将来，坚信新生政权及伟大的祖国在未来的时间里可以强大，并且强大到无可抵挡的地步，这是对新中国的发自肺腑的热爱。
二、自我经验与新中国抒写
和当时许多诗人一样，穆旦《去学习会》《三门峡水利工程有感》《九十九家争鸣记》这三首诗里紧密结合实际情况，抒写了新中国的政治生活、生产建设、思想动态，现实感极强。所不同的是，穆旦并没有像其他诗人那样大张旗鼓地歌颂新生活以及伟大的社会主义建设。比如关于三门峡水利，贺敬之作过《三门峡歌》，将三门峡比做梳妆台，如今终于“讨回黄河万年债”，“三门闸工正年少，幸福闸门为你开，并肩挽手唱高歌呵，无限青春向未来”;冯至也写了一首《三门峡》，诗中采用今昔对比的方法，写过去人们如何与自然进行殊死搏斗，受尽艰苦，而“如今这一切都要成为过去/三门峡就要改变面容/汹涌的河水要听我们使唤/它再也不能在平原上横行”，诗歌最后这样夸赞道：“我们用五六年有限的时间/结束千百年无限的痛苦/我们用十几年有限的时间/创造千百年无限的幸福。”再来看看穆旦，其《三门峡水利工程有感》祝祷水利工程建设的成功，诗人将它归功于“科学”和“仁爱”，而不是一味地称颂党的领导和社会主义制度的优越性，诗人由泥沙滚滚的险恶的三门峡水利想到它曾经也许风平浪静、鲜花幽美，后来受到郁积挣扎过，只是没成功还给自己带来灾害，想到中国几千年的历史形成的“荒凉、忍耐和叹息”，于是那些“生之呼唤”便也被掩埋，这首诗既有现实感同时还氤氲着浓郁的历史气息。
《去学习会》描绘了新中国政治生活的情景。全诗共8节，每两节依次形成互文。“下午两点钟，有一个学习会”，开会的季节是春天，蓝天、和风、鸟鸣，人心跳跃迷醉，充满欲望，“我”和小张默默地走向会议室，像所有人那样“走过街道，走过草地，走过小桥”，诚然，所有开会的人都是奔着希望、太阳、爱情这个会议的主题去的，然而，大家在去的路上并没有过多的交流，而在开会的过程中，“阅读，谈话，争辩，微笑和焦急/一屋子的烟雾出现在我的眼前”，“对面迎过来爱情的笑脸/影影绰绰，又没入一屋子的烟雾”，“烟雾”这个意向很重要，它本身就是灰暗的、模糊的，开会的环境是一屋子的烟雾，给人一种晦暗不明的感觉，尽管学习会的目标是“心中是太阳”，但“我”并没觉得会开得有多成功，效果有多显著。显然，诗人对学习会的态度模棱两可，不知道是批评还是表扬，而只是一种客观的呈现。《九十九家争鸣记》描绘了一次争鸣的具体过程。“我”是全程参与这次争鸣活动的，“我”心虚地看着各位参与者发言，有发言毫无见识但却得到奖励的，有说话半真半假的，有义正言辞不满领导的，有一向发言正确的，有50位同志为原则性问题发言，也有和权威立场不一致的发言，这所有的一切，“我”看在眼里，一言不发，当“主席非要我说两句话”时，“我”总结了“我”的感受：兴奋;对争鸣的评价：相当成功;对未来的期望：会多开几次。很显然，这里的“我”是处于分裂状态的，“我”既全程参与争鸣的活动，最后也发了言，但另一方面，“我”在参与的同时又有一个“我”以审视的眼光来看待这次争鸣，所以导致“我”是不想发言的。
可以看出，不论是批判资本主义还是歌颂新生政权，穆旦诗歌都与同时代诗歌风格迥然不同，其中的叙事笔法，以及对资本主义的批判、与对社会主义中国的歌颂与描述一定程度上契合20世纪50年代的时代主题，但在表现手法以及表现目的等方面都与当时的主流诗歌有着相当程度的区别。毋宁说，穆旦延续了他自己惯常采用的写作技巧，通过叙事性手段呈现具体经验。稍有不同的是，在过去的写作中，穆旦喜欢将众多经验并置，以呈现多重经验之间的碰撞与矛盾、以及由此形成的主体的分裂与焦灼，进入20世纪50年代以后，穆旦不再也不可能表现冲突性的经验，曾经的焦灼感被规定的道德认同所取代。于是，文本的经验边界由单一的生活境况所划定，资本主义、社会主义不再构成主体内部的自我冲突。而新生活内部即便有冲突，如《九十九家争鸣记》中所呈现的，它也是一种人民内部的冲突，但即便如此，穆旦在上世纪50年代也不受欢迎。总之，当选择了认同新中国的穆旦置身于群众的海洋、并抱着融入的决心开始他的新时代之旅时，那种内隐的“旧我”依然构成与新时代经验的冲突模式――于是，我们可以看到，在20世纪50年代的诗作中，穆旦还有几首作品呈现“旧我”与“新我”的双重经验。
三、自我的内心诘问
《葬歌》《问》《我的叔父死了》这三首诗很显然是“我”的处境的抒写与思考。在一个强调“我们”的时代氛围里，如贺敬之在《放声歌唱》里呼喊的“我们的未来时代啊/，请你把我用“延安人”的名义/列入我们队伍的名单里/……我/祖国和党的一个普通的儿子/一个渺小的“我自己”/啊/我――我的/我们――是这样和谐统一”，诗人仍然执着地抒发“我”的切身体会，“希望通过‘我’的感受去反思思想的转变”[3]（P54）。《葬歌》第一节中的“我”便发出了“过去的自己”是否“永别”的诘问，答案当然是否定的，在风和日丽的鸟鸣声中“我”仍然想起过去的自己，想起“我”正准备把“走出自己”的新我展现时，“旧我“对“我”蜕变的反应：冷漠的避开，病在家里，感到寒栗，失去新鲜空气。很显然，面对“旧我”的闷闷不乐，“新我”其实是非常难过和在乎的，可是面对已经打开了巨大的一页的历史，面对好友的“过过新生活”的劝导，“我”最终的决定仍是狠心让过去的自己安息，以欢乐为祭;第二节中则是时代、群众的 “希望”和源自“我”自身的“回忆”两股力量对“我”的拉扯与干预。“希望”对“我”旁敲侧击，要“我”把过去“埋葬，埋葬，埋葬！”笃信过去是流着毒血的骷髅，有“冷酷的心”，毫无疑问，“我”难以决绝和舍弃“旧我”，以致产生了害怕：“希望”是不是骗“我”？“我”怎能把自己搞丢？而当“信念”在彼岸，“我”无法渡过去时才知道自己的问题所在，于是对自己下定决心并呼喊“埋葬，埋葬，埋葬！”第三节中诗人更是用了一个对比：“这时代不知写出了多少篇英雄史诗”，而“我”只有自己的葬歌，“没有太多值得歌唱的”，“我”其实是想与亲爱的读者融为一体的，但“我”也清醒地认识到，“就诗论诗”，“我”诗的主旋律并不明显，也因此葬歌只唱到一半，后一半希望变为生活。可见，这里的“我”内心仍然是矛盾的，面临着艰难的抉择，难以做到平衡。诗人虽然明白自己应该在生活中努力和读者打成一片，为国家服务，但一旦拿起笔就无法违背自己的原则。
《问》将自己的内心投射在生活这面镜子面前，生活紧握“我”这支笔一直诉说着悲哀，其实也是“我”流露出对生活的悲哀与无奈，不禁扪心自问，为何“我”无法捕捉空中那欢乐的笑声？而这却也是无解之谜。《我的叔父死了》描述何以“我的叔父死了”，“我”竟处于想哭又不敢哭的尴尬处境？因为“我”仍然想为“过去的荒凉”流泪叹息，“新我”仍然与“旧我”难以决裂。但尽管有冲突和矛盾，还是来不及仔细辨别就“遗憾”地接触了希望。面对如此纠缠的境况，如何才能做到平衡？也许直接做一棵树，让“它的枝叶缓缓伸向春天”才是通往平静的内心的有效途径。
从以上9首诗中不难发现，穆旦20世纪50年代的诗歌写作没有刻意地表现新生活，歌颂新时代，加入群众队伍里去，进而融入时代的“颂歌”大合唱队伍中。20世纪50年代的文学延续延安文学传统坚持“为工农兵大众服务的方向”[4]（P9），为政治服务，歌颂美好新时代，这必然会让个人“属我”的品格流失，“我”融化在“我们”中，没有“我”的诗歌，只是为“他者”代言。然而在穆旦那里，诗，不是传声筒、政治的工具，诗仍然是诗，仍是个人思考和想象的属地，是诗人表达内心对所处的世界、现实、自我的方法与工具。因此，20世纪50年代穆旦的诗歌创作，其实仍然保留和延续了40年代的诗歌写作立场和角度。正因为坚持自己的写作理念，所以整个20世纪50年代，面对严格的文艺规范和政治规训，穆旦宁愿少些甚至不写诗，也不愿盲目地附和时代做政治的应声虫，这也是为什么从回国后很长一段时间穆旦的诗歌创作几乎处于停滞的原因。“双百”方针后，文艺政策有所松动，穆旦才发表一些诗歌。这样看来，相对于整个20世纪50年代的主流诗歌写作，穆旦虽然是支流，但丰富了诗歌样式和内涵，和主流诗歌形成鲜明对比，其意义和价值仍不可小觑。
注释：
[1]黄灿然：《必要的角度》，辽宁教育出版社，2001年版。
[2]穆旦：《穆旦诗文集（2）》，人民文学出版社，2006年版。
[3]杜运燮：《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社，1987年版。
赞美穆旦范文2
关键词： 穆旦诗歌 客观化抒情模式 戏剧化抒情手法
诗人穆旦在20世纪40年代声名辉煌而命运多舛，他的创作生命华丽然而十分短暂。30年代，金克木、卞之琳等提倡和实践“智慧诗”，主张诗歌应该“极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”，穆旦继承了这一传统，用自己的诗歌实践宣告了智性与的感融合的美，才是诗人心灵最动人的呼唤。①九叶诗人往往排除主观抒情，而将意图情感隐退到幕后，注重个人内心的发掘，含蓄理智。作为九叶诗人中最具现代诗风的一个，穆旦诗歌更加复杂多义，形成了一种理性间离的客观化抒情模式。这一抒情模式的形成则是有赖于文本中大量戏剧化抒情手法的采用，其中包括多种具体的戏剧化手法，特定的戏剧情境，以及巧妙的戏剧结构。
一、戏剧独白、对白
戏剧独白能够增加诗歌的客观性，在特定的没有听话人的情况下倾诉，事件的过程在诉说中得到完整清晰的呈现，读者以第三者的身份超然物外，冷耳旁听诗中的独白，在对独白者语言的冷静分析中想象整个情境，领悟诗人的旨趣。因此，内心独白使诗歌获得了客观化的抒情效果。如创作于1941年的诗作《我向自己说》：
我不再祈求那不可能的了，上帝，……因为越来越显出你的威力，/从学校一步就跨进你的教堂里，/是在这里过去变成了罪恶，/而我匍匐着，在命定的绵羊的地位，//不不，虽然我已渐渐被你收回了，/虽然我已知道了学校的残酷，/在无数的绝望以后，别让我/把那些课程在你的坛下忏悔，//虽然不断的暗笑在周身传开，/而恩赐我的人绝望地叹息，/不不，当可能还在不可能的时候，/我仅存的血正毒恶的澎湃。
穆旦诗歌习惯于抽象的思考和表达，诗人似乎屈服于上帝安排的命运，但是“庄严的神殿不过是一种猜想”（《潮汐》）。虽然将会有无数的痛苦和绝望，但是与生俱来的对于权威的怀疑又让他产生一线希望，那是复杂而痛苦的希望。痛苦更在于诗人怀疑的不仅仅是上帝，也包括他自己。“我仅存的血正恶毒的澎湃”，曲折晦涩的词句刻画出了矛盾分裂的“我”内心的焦虑，渴望自我蜕变和成长。对上帝的一番独白，开拓了诗人的心理领域，也增加了诗歌的厚度。
采用戏剧对白手法的诗歌，通常虚拟两个或两个以上的角色进行对话，或以抒情主人公“我”与另一虚构角色的对话展开。全诗表面上意在刻画对白双方或多方人物的心理特征，并展示戏剧场面及情节过程，实质上藉此客观性的叙述，来间接传递出自身的情感与思索。这种对话的方式经常出现在穆旦的诗歌当中。
无论独白抑或对白，戏剧话手法的采用让诗人从诗中走出，隐退到幕后，以虚构人物的语言为依托，承载诗人的意志和情感，并最终转化为诗的经验，从而形成间接性的抒情方式、客观化的抒情口吻及抒情效果。
二、戏剧情境
戏剧情境即人物活动的戏剧场景和特定的人物关系，是戏剧的情势与境况，是剧中人物生存与活动的特殊环境，它促使人物产生行为动机，导引人物行动的刺激力和推动力的滋生。戏剧情境就是促使戏剧性产生、发展的条件，促使人物积极行动起来，并促使戏剧性必然很快产生的戏剧情境。在现代戏剧理论中，情境甚至是戏剧的本质所在。
穆旦的《华参先生的疲倦》设置了一幕含义颇深的戏剧情境。那是炮火轰鸣的战争年代，一对敌人在诗人笔下出现。华参先生和杨小姐在别人的介绍下见面，“微笑着，公园树荫下静静的三杯茶/在试探空气变化自己的温度”，“谈着音乐，社会问题，和个人的历史”，华参先生却始终游离于谈话之外，时时返回内心世界，游走在漫无边际的飘忽思绪中：对“曾经爱过”的追忆，对爱情中存在的不洁因素的冷静分析，对那些无伤大雅的细小阴谋、策略的微妙自得和自嘲。而表面上和程序上的工夫不忘做得圆熟完满，“我必须机警，把这样的话声放低：你爱吃樱桃吗？不。你爱黄昏吗？/不。”最后在约定再会中结束，谈话成为例行公事的敷衍、细小的攻守策略和无话找话的尴尬的拼凑组合。“孤独的时候，安闲在陌生的人群里，/在商店的窗前我整理一下衣襟，/我的精神是我的，没有机会能够放松。”在这场无关爱情的约会中，逐渐弥散开来的是一种生存的沉闷、空虚和寂寥感，普通人在大时代中的疲惫厌倦、不在状态和生存的脱序错位感因体现了普泛的现代生存感受而产生打破时空的共鸣。
三、戏剧结构
戏剧结构也是九叶诗人广为采用的戏剧化手法之一。这类诗歌以矛盾冲突为中心组织完整的戏剧情境，在较为完整的开端、发展、高潮、尾声中展示丰富复杂的诗歌内涵，通常都有严整的构架和丰富的诗思。
穆旦的《诗八首》属于中国传统中的“无题”一类的爱情诗，但是穆旦以超越生活层面的理智，对自身和人类恋爱的情感及其过程，进行了充满理性的分析和客观化的处理。穆旦对于客观化抒情的钟爱可见一斑。诗歌以“我”、“你”和造物者“上帝”（“主”）三者之间相互的声息消长、磨合抗衡为线索，分为初恋、热恋、宁静、赞歌四个部分，完整地抒写和礼赞了人类的爱情，也包括诗人自己的复杂丰富的爱情历程。
诗的开始“我”的热烈和“你”的冷静形成矛盾，使得“我们相隔如重山”；超越了理性控制进入热恋的阶段，“你我”之间获得了爱的狂热和惊喜；宁静的“沉迷”和对人类爱情更为深入抽象的凝想；直至尾声对人类爱情的最终归宿的礼赞。如果采用叙事手法，这样的长诗难免会带有散文化的倾向，这种类似“起承转合”的戏剧性结构，增大了诗歌的容量，又简洁紧凑，使诗歌文本非常有张力。
戏剧化结构运用到极至是诗剧的创作。诗剧同时也是戏剧独白、对白、场景、情节等戏剧性综合技巧的集大成。《神魔之争》以诗剧体的形式，传达出诗人一贯的困惑和思考。这首诗结构相对复杂，设置了“东风”、“神”、“魔”、“林妖”等戏剧角色。诞生一切、主宰万物的“东风”奏响序曲：“我愿站在年幼的风景前，/一个老人看着他的儿孙争闹，/憩息着，轻拂着枝叶微笑。”“神”与“魔”的四次交锋构成诗剧的主体，穿插着“林妖”的合唱，“神”代表“一切和谐的顶点”，“魔”代表“永远的破坏者”，二者的交锋对应着生命方式中灵与肉的选择，是战争状态下人类普遍的迷失和精神焦虑。“林妖”恰似俗常人生，反复出现，传达出时间流逝中的众生蒙昧和生命的荒诞意味。在精心设置的戏剧结构中，穆旦始终以距离审视的冷静注视着剧中各个角色的表演，诗歌取得了极为客观的间离效果。
袁可嘉提出“现实、象征、玄学的综合传统”的诗歌现代化的创作原则，穆旦成为实现这一倾向的“自觉地努力，担当伟大的寂寞与严肃的工作”的诗人。在新诗现代化的进程中，穆旦和九叶诗人作出的贡献是巨大的。虽然也有过“我曾经迷误在自然底梦中，/我底身体由白云和花草组成，/我是吹过林木的叹息，早晨底颜色，/当太阳然给我刹那的年轻”这样清新柔美的诗句，但是诗人理性深刻的玄想、曲折晦涩的表达，也给诗歌的解读带来了巨大的压力。在如今文化多元化的大环境下，诗歌逐渐成为诗人过度“私人化写作”的牺牲品，而难以被广大读者接受。伴随诗歌相对沉寂的状态，诗歌标准也出现了混乱，重新审视穆旦对新诗现代性传统的构建，对我们而言是一种警示。
注 释：
①孙玉石.中国现代诗导读（穆旦卷）.北京：北京大学出版社，2007.
参考文献：
［1］钱理群，温儒敏，吴福辉.现代文学三十年.北京：北京大学出版社，1998.
赞美穆旦范文3
相传三千多年前，殷王在征服“井方”时获得一种民间的美酒，喝过之后觉得滋味的确不同寻常，就将它作为王室御酒，即后来的“西凤酒”。
据考古发现，至少在西周时期，雍州已有酿酒。雍州境内出土了大量的西周青铜器，其中有各种酒器，充分说明当时盛行酿酒、贮酒、饮酒等活动。史载，西凤酒以“凤翔、宝鸡、岐山等县所产最优质、味醇馥，与山西汾酒不相上下”。如今陕西的凤翔、宝鸡、岐山、眉山一带，正是春秋五霸之一秦穆公的建都之地。因此，该地所产的酒古称“秦酒”。《酒谱》记录了一个传说：“秦穆公伐晋及河，将劳师，而醑惟一钟。蹇叔劝之曰：‘虽一米投之于河而酿也’，于是乃投之于河，三军皆醉。”这就是著名的“秦穆公投酒于河”的典故。
那么，“秦酒”为什么成了“西凤酒”呢？这与秦族历史悠久的凤鸟崇拜和当地流传的凤凰故事有关。
嬴姓的秦族崛起于西部，其祖先却属于东方凤鸟崇拜部落。据《史记》记载，秦族的女始祖叫女修，她吞食玄鸟的卵而怀孕，生下了男始祖大业，大业生伯益，伯益的大儿子称为鸟俗氏，其后裔据说是“鸟身，人言”。这些都说明秦的祖先是以玄鸟为图腾的崇凤之族，因此，先秦时期凤翔、宝鸡一带就流传着“陈宝化雉”和“吹箫引凤”两个美好的故事。
“陈宝化雉”的故事出自宝鸡。宝鸡古名陈仓，陈宝是陈仓宝夫人的简称，宝夫人是一只雌性神雉化成的石鸡。《列异传》记载了这样一个故事：
陈仓人得异物以掀之，道遇二童子云：“此名为媪，在地下食死人脑。”乃言：“彼二童子名陈宝，得雄者王，得雌者霸。”乃逐童子，化为雉。秦穆公大猎，果得其雌。为立祠祭，有光、雷电之声。雄止南阳，有赤光长十余丈，来入陈仓祠中。所以世俗谓之宝夫人祠，抑有由也。
有专家指出，立祠的是秦文公而非秦穆公，但不管是哪个公，“陈宝化雉”是实实在在的。故事说，秦国王霸之业的成功，靠的是陈宝，也就是两只神雉。陈仓后来改名为宝鸡，也由于这个神奇的传说。
“吹箫引凤”说的是秦穆公的女儿弄玉和箫史结合，双双乘龙驾凤而去的故事。刘向《列仙传》载：
箫史者，秦穆公时人也，善吹箫。穆公有女号弄玉，好之，公遂以妻之，遂教弄玉做凤鸣，居数十年，吹似凤声，凤凰来止其屋。为做凤台，夫妇止其上，不下数年，一旦皆随凤凰飞去。
由于这一带弥漫着丰富的凤凰传说，所以这儿的酒也和凤凰牵起来。唐仪凤年间，吏部侍郎裴行俭送波斯王子回国，途经凤翔林镇，饮酒后即兴赋诗曰：“送客亭子头，蜂醉蝶不舞。三阳开国泰，美哉柳林酒。”宋嘉七年（1062年），苏轼任凤翔府判官时，写诗称赞柳林酒曰：“花开美酒唱不醉，来年南山冷翠微。”明代也有赞誉柳林酒的诗文，如苏浚《东湖》诗有“黄花香泛珍珠酒，华发荣分汗漫游”之句。
赞美穆旦范文4
关键词：豫剧；六大名旦；唱腔特色；分析
一、常香玉的唱腔特色
常香玉出身艺人家庭，1932年3月（十岁）为救场第一次登台客串了《铡美案》，在剧中饰演英哥（娃娃生），随后就下决心学戏。同年5月就随父亲张福仙搭班开始拜师学艺，先后拜了翟燕身、葛燕亭、周海水为师，并随义父姓改名为常香玉，初学武丑、小生、须生，后专演花旦（旦脚），幼功深厚。1937年（十五岁）主演6部西厢，名满开封。原唱豫西调，后在演出中逐渐融合豫东祥符各调，并吸收曲剧，山西梆子，河北梆子，京剧等一些唱腔别创新腔。
常香玉的演唱艺术，不仅获得了各个阶层的欢迎和豫剧界的广泛承认，更得到了我国声乐界的的普遍赞誉。据不完全统计，从20世纪50年代起至今，先后有一百多个艺术表演团体和艺术院校派人来学习常香玉的演唱艺术。著名歌唱家、声乐教育家张权曾在题为《向民间声乐艺术学习的初步体会》一文中说过：“民间艺人的歌唱艺术的高度成就可以河南梆子演员常香玉为例，她不但在发声方面，在气息上声音的技术与艺术结合上都运用自如，而且有着足够的、宽广的音域，高低音自然地结合，统一而无裂痕……因而她所创造出来的艺术形象是非常鲜明的，而且有高度的感染力。这种演唱方法是科学的正确的十分可贵的，也是我们今天要学习和发扬的。
二、陈素真的唱腔特色
陈素真八岁学戏，十岁登台，为豫剧第一个女演员。16岁获“河南梅兰芳”的美称。17岁被称为“豫剧皇后”，20岁被誉为“豫剧三鼎甲之首”。22岁又获“豫剧大王”称号。她刻苦钻研，勇于探索，把一些戏曲剧种的优点表演动作和自己创造的表演动作融为一体。豫剧自陈素真起，格局焕然一新。陈素真开创了豫剧雅致化的一个新时代。她唱念做打影响其后旦角行当。 陈素真从艺66年，积一身绝技，文武生旦不挡，唱念做打俱佳。她继承传统，勇于探索与创新，开创了豫剧舞蹈化、技巧化、形式美之先河，创造了独具一格、深受广大观众喜爱的“陈派”艺术，成为豫剧祥符调非常有影响的代表。对于豫剧的改革做出了转折性的巨大贡献。
三、崔兰田的唱腔特色
崔兰田的艺术风格为：唱腔特点为朴实无华、细腻含蓄、形象准确、情真意切；演唱咬字准确、吐字清晰、以情带声、声情并茂；行腔流畅自然、深沉委婉、缠绵悱恻、蕴纤衰怨。
崔兰田为豫西流派的杰出代表，其唱腔以下五音为体，兼用上五音，同时融会秦腔、曲剧、河北梆子、京昆等姊妹剧种的音调，唱腔旋律丰富多彩，发音长于鼻腔共鸣，音域宽广，行家总结为“气不暴，声不抢，字不逼，音不撞，形不露”；行腔朴实，较少使用花腔，表演形“静”而实动。多演端庄贤淑善良坚贞而又命运悲惨的妇女形象。
她塑造的古代妇女中的悲剧人物形象给观众留下了深刻的印象。其中，豫剧《桃花庵》、《秦香莲》、《三上轿》、《卖苗郎》被誉为崔派艺术的四大悲剧。
四、马金凤的唱腔特色
以马金凤为代表的艺术特点为：雍容、富丽、清新、明亮，似珠玑挥洒，象溪流清新，如花香诱人。其唱腔风格为刚健、豪放、明快、爽朗、朴实、淳厚。
1956年，马金凤进京演出《穆桂英挂帅》轰动了首都剧坛，《人民日报》、《戏剧报》等十多家报刊纷纷发表赞扬文章，被誉为“真国色”的“洛阳牡丹”。同年12月18日至1957年1月15日，在郑州举行的河南省首届戏曲观摩演出大会上，《穆桂英挂帅》荣获了演出、剧本、导演、舞美一等奖及音乐集体一等奖，马金凤荣获演员一等奖。伴随这出戏的演出，豫剧一个新的行当也就产生了，马金凤演的穆桂英，集青衣、武旦、刀马旦等表演程式为一身，独具匠心的塑造了适合剧情人物的需要的 “帅旦”。1958年中央工作会议在郑州召开时，、、刘少奇、等党和国家领导人观看了《穆桂英挂帅》。同年该剧被拍成电影，并被京剧、越剧、评剧等多个剧种移植，影响全国。
五、阎立品的唱腔特色
阎立品演唱风格为：委婉、秀丽、含蓄、甜美、情真、意切、朴实无华、准确细腻。唐派：以唐喜成为代表。其演唱风格为：刚劲、挺拔、高亢、激越、音质纯净、音色明亮、音量宏大。
“阎派”唱腔字正腔圆、以情带声，为扩展音域、求一新声、苦咏千百遍，形成了七分神韵、三分造型、出神入化、沁人心脾的唯美艺术风格。代表作有《秦雪梅》、《蝴蝶杯》、《玉虎坠》、《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《西厢记》等剧。
阎立品的艺术特点在豫剧旦行各流派中独树一帜，清雅之风怡人心神，从她在其代表剧目《游龟山》、《秦雪梅》、《碧玉簪》等剧的精彩表演中，我们可以看到阎立品的艺术特点中有一个重要特征，就是在豫剧及地方戏中都甚为少见的“精细”。而这个“精细”可以说是阎立品得益于梅兰芳先生亲传的结果。在向梅先生学习时，阎立品没有单纯学习梅先生外部的表演技巧，而是着重学习梅先生的表演神韵。所以在阎立品这几部作品中无不充满了京剧梅派艺术的意蕴。在声腔、表演、情感变化等方面，阎立品都很注重把梅派艺术的神韵同豫剧艺术有机地融合起来，使豫剧闺门旦行当的表演具有了以“精细”为基础的创新与发展。
六、桑振君的唱腔特色
桑振君，豫剧表演艺术家，中国豫剧六大名旦之一，豫剧旦角“三鼎甲”之一。优秀作品有《对绣鞋》、《打金枝》、《白莲花》等，其作品获得多次奖项，受到人民大众的喜爱。她还是集唱腔设计、导演和戏剧教育于一身的艺术家，为豫剧事业作出了重大贡献，培养有胡小凤、苗文华、牛淑贤等优秀弟子。
桑振君1929年出生在开封县仇楼乡东马庄一个贫苦的坠子艺人家庭。6岁随母学唱坠子，9岁进杞县戏班，宗“祥符调”，工小旦，兼学青衣。14岁成为剧团的领衔主演。她的嗓音清脆、明亮、甜润、俏丽，演唱尤以“口齿伶俐、字乖韵巧”出名。她早期的拿手戏《对绣鞋》、《桃花庵》、《秦雪梅观文》等多是以唱功为主的传统剧目，无论多长的段式、多杂的句列，一经她的口唱出，准能绘声绘色、尽巧尽美地将感情表达无遗。
赞美穆旦范文5
关键词：个体生命 孤独意识 死亡意识 精神世界 生存意义
20世纪40年代，正值抗日战争进入相持阶段，身居崇山峻岭中的西南联大校园内，卞之琳、冯至、穆旦、郑敏、杜运燮等教师及学生诗人，大胆借鉴西方现代派诗艺，深入观察现实、思索人生，写下了大量优秀的现代主义诗作，形成了西南联大现代主义诗人群。在短短九年中，西南联大诗人群以众多高质量的历史性诗篇和对新诗艺术的探索与诗歌理论研究的成果，将中国现代主义诗歌创作推向了成熟和高潮，为中国现代诗歌的发展和九叶诗派的形成，作了积极的铺垫和贡献。西南联大诗人群在诗歌表现内容上，着重强调作为个体的人的存在，努力将外在世界和内心世界联系起来，“在一切苦难的历程中折磨自己的灵魂，在内心世界进行残酷的自我博斗，以一颗孤独的探索者的心灵寻求着理想，创造出诗的形象。” 他们以诗歌作为载体，严肃地进行自我发掘、自我认识、自我剖析、自我反省和自我超越，其核心内容是对生命状态的探究中升华生命本质的渴望，对生命个体思想情绪与复杂心境的反思，对生命意义的崇尚与尊重。
一、自我意识的发掘与探索。
西南联大现代主义诗人群遵循“现实、象征、玄学的综合创作传统”，用袁可嘉的话来解释这一传统的内含即：“现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。” 诗人们在对现实的关注的同时，尽力挖掘个人的思想情感，在时代的呼声中呐喊出个人的求生意志，将民族命运的揪心担忧与个人的哲理沉思有机地融为一体。冯至、郑敏、穆旦等诗人，如同他们师从的里尔克那样，在对世间万物的认识体味中将自我发掘出来。他们从自然事物的表象及其生存状态，看出某种非同寻常的内含，将内宇宙与外宇宙有机地联系起来，融天、地、人、神于一身，塑造一个特殊的个体，以此来感悟周遭世界和人类文化、历史，从而揭示出人类存在的真实现状和人生真谛。于是在他们的诗中出现了众多的“我”、“我们”、“你”、“你们”等人称代词，并拓展了它们的所指，组建了个体与他人、个体与社会、个体与自我的多重关系，伴随着突出的先锋精神，热情而执着地追求着个体心理、个体精神和个体意识的有效表达。
冯至的《十四行集》，是西南联大现代主义诗人群个体意识追求的典范。在《我们准备着》中，诗人从“慧星的出现，狂风乍起”的一瞬间，看到了“仿佛在第一次的拥抱里/过去的悲欢忽然在眼前/凝结成屹然不动的形体”。在中国传统文化中，慧星的出现意味着不幸的降临，而诗人正是要在这不可预测的灾难中，刺激出个体生命的凸显，感受着个体意识的存在。因为只有在复杂的世态中，个体生命才越发显得重要。在诗中，诗人进一步勾勒出一幅自己向往的人生画卷，“我们赞颂那些小昆虫：/它们经过了一次交媾/或是抵御了一次危险，//便结束它们美妙的一生。”诗人赞美的是一段富有激情和意义的生命过程，因为在他看来，人的生命因挑战而多彩，平淡与庸碌等同于生命的消失和无为。作为《十四行集》的第一首，冯至就将生命、生命的价值、生命的意义给以强烈的张显，将生命个体放置在了一个显赫的位置上，奠定了该诗集对人性、生命的探讨和思索的主题倾向。穆旦、郑敏的诗歌创作也是以塑造生命本体、解剖生命实质、表达生命诉求为追求目的。
年轻的穆旦于1941年10月发表在《贵州日报•革命军诗刊》第5期上的《我向自己说》，不仅将一个独立的自我发掘出来，还将生命个体的生存状况、精神状况给予了深层次的思考。诗人在诗中塑造了一个痛苦无助的自我形象。“我不再祈求那不可能的了，上帝，/当可能还在不可能的时候，/生命的遗忘，爱的缺陷，纯洁的冷却，/这些我都承继不来了，我所祈求的//因为越来越显出了你的威力/从学校一步，就跨进你的教堂里/是在这里我承认了你的光辉，/而我匍匐着，在命定的绵羊的地位”。诗人在这里对人生现实进行了思考，并塑造了一个痛苦无助的自我形象。“我”作为诗人主体抒情的化身，在与代表着万物主宰的“上帝”的对话交流中，陈述出自身的内心体验和心理感受，在对人生现状的倾诉中，表达了对人类生命本质的提炼和概括，揭示了人与世界的关系中的屈从地位，对人类自主意识的丧失作了刻骨的冷讽。然而，诗人并未对人的个体生命现状表示出顺从屈服，而是以追求独立自由的个体意识抵御着外力的打压，“虽然不断的暗笑在周身传开/而恩赐我的人绝望地叹息，/不不，尚可能还在不可能的时候/我仅有的血正毒恶的澎湃。”自我的不断努力面对无尽的绝望和叹息，没有麻木、退却和畏惧，为了摆脱自身的屈臣处境，于是在灵与肉的搏斗中表现出不屈不挠的自觉意识，对自然生命欲望鲜明的肯定和向往。
二、孤独意识的独享与品味。
冯至、郑敏、穆旦等联大诗人的诗歌创作和诗学主张有一个共同特点，即承接了西方现代主义诗歌特别是里尔克诗歌强烈关注独立个体间的爱和交流，并着重品味人生的孤独与寂寞的独特感受。为了维护个体精神上的独立性，严守艺术家高贵神圣的精神领城，孤独和寂寞成为诗人强调的话题和关注的对象。在他们看来，个体的独立存在就包含着个体的寂寞，个体的寂寞就意味个体精神的自由，拥有了个体精神的自由就意味着拥有个体的完全的独立。正如冯至所言：“人有时总不免有寂寞之感，同时也有人际交流的愿望。我认为没有寂寞之感就没有自我，没有人际交流就同没有社会。” 于是，诗人们将目光投向生命个体时，首先就不可避免地涉及到寂寞的精神领域。
冯至在《威尼斯》中，将城市看作人世，将被水隔断的楼宇看成个体心灵深处的精神，因没有沟通和交流而成的孤寂。这种由无法交流而形成的孤寂并非特殊现象，而是世界的普遍存在，是世人所共有的，从而成了“千百个寂寞的集体”。诗人也曾试图改变这现状，他希望人们“像一座水上的桥”，使寂寞的小岛都“拉一拉手”，相互笑一笑，并打开心灵的窗户坦诚相待，但最终因夜幕的阻隔无法实现。因此在冯至看来寂寞存在于大多数人的心里，是现代人之间渴望交流却又无法沟通的集体无意识。面对人类的隔膜，诗人感到“共同有一个神/他为我们担心：/等到黄昏到了，//那分歧的街道/又把我们吸回，/海水分成河水”。(《十四行集》之七)当深知人类的心、神、灵均无可凝聚，当个体生命的特有孤独噬咬着诗人的灵魂时，那诗人惟一能做的只能“依附着鹏鸟飞翔/去和宁静的星辰谈话。”(《十四行集》之八)诗人在对寂寞情绪的品味、抚摸中，艰难而美好地建构着属于自己的精神空间，以平淡、宁静心境充分地感受那非常人所能触及的理性深沉的自我境界。
郑敏的《寂寞》将孤独与寂寞看成生命的忠实伴侣，“‘寂寞’它啮咬我的心像一条蛇/忽然，我悟道：我是和一个/最忠实的伙伴在一起”，“它却永远紧贴在我的心边，/它让我自一个安静的光线里，/看见世界的每一部份，/它让我有一双在空中的眼睛，/看见这个坐在屋里的我”，“我也将在‘寂寞’的咬啮里/寻得‘生命’最严肃的意义”。诗人在诗中下意识地从主体精神最深处去感受自我、发掘自我、认识自我，在独自承担孤独命运的过程中，对生命本质进行细致的描述与解剖，确定生命的价值和意义。无论是冯至还是郑敏或是穆旦，他们均从寂寞的内含中体味出其中所蕴涵的哲学意味。
三、死亡意识的强化与探求
在战争岁月中成长、成熟的西南联大诗人群，虽然远居西南腹地，却并没有远离战争，战争的阴影始终笼罩着他们的心灵。他们以诗歌作为抒感的重要渠道，感叹沉沦于战争环境中生命的无奈与脆弱，在芸芸众生的“生”与“死”的交错之间，产生了思辨的置疑与回答，写出了数量众多的优秀之作，用以表达他们对战争与生死的评判及对生命意义的探求。
穆旦、冯至、郑敏等诗人在联大时期的创作中，始终密集交织着强烈死亡意识，视之为人生的伴侣，随时与人生相伴相依，与生命在倾诉和交流中共同组成永恒的生存空间。生命个体“我”的诞生源于“从子宫的割裂”(穆旦《我》)，“‘终结’早已在‘起始’里等候，/好像种皮里包藏着子叶/我们在时间里踩踏着圆周/好让生命的两端密密衔接”(郑敏《墓园》)，生命起源于胚胎的死亡，诞生预示着死亡的临近，揭示了新生与死亡的关系；“在长长的行列里/‘生’和‘死’是不能分割/每一个，回顾到后者的艰难，/把自己的肢体散开，/铺成一座引渡的桥梁，/每一个为了带给后者以一些光/芒，”“倘若恨正是为了爱，/侮辱是光荣的原因，/‘死’也就是最高潮的‘生’，/这美丽灿烂如一朵/突放的奇花，纵使片刻/间就凋落了，但已留/下生命的胚芽”。(郑敏《时代与死》)对生命与死亡辩证关系作了相对的分析，在生与死的轮回中突显生命的永恒魄力；“我们安排我们/在自然里，像蜕化的蝉蛾//把残壳丢在泥里土里；/我们把我们安排给那个/未来的死亡，像一段歌曲，//歌声从音乐的身上脱落，归终剩下了音乐的身躯/化作一脉的青山默默。”(冯至《十四行集》之二)视死亡为对土地的归依，在如歌般美妙的死亡意识中，将生命延伸于泥土与青山的长存中，蕴含着生命的永恒和无限生机；“他精致的头已垂下来顺从，/我们敬礼，他是交还了自己的生命/比较主所赐给的更为光荣。”视死亡为对生命的奉献，是生命本质的延续，是人生意义的超脱和人类精神的不朽渴望。西南联大诗人群从以上多角度对死亡进行了书写，其目的是为了寻求真实人生的实际位置，也包含了他们对生命的认识和思考。诗人们在生命意义的基础上尽情掀揭死亡的神秘面纱，通过理性与感性的艺术结合，象征与联想的融合处理，主体意识的鲜明强化和个性人格的极端张显，有效地从冰冷的死亡概念中挖掘出鲜活的生命、无限的生机和不朽的精神，突出了死亡表象背后所蕴含的强大的生机和活力。从哲学思辨的高度挖掘出死亡赋予生命的美好和力量，宣告一种更高层次的生活境界，让人类灵魂在此任意停留和碰撞，使个体的生命意识得到极度的张扬，从而获取较高的诗意价值。
西南联大现代主义诗人群在对个体精神世界的探索中“重新发现自己”，个体的主体性出现了彻底的觉醒。他们在对自我的审视中、对寂寞的抚摸中、对生与死的思考中，使人性与世界、人性与社会、人性与时代有机地结合起来，努力将诗歌建构在外在世界和内心世界的交汇点上，让“理性仰望着美丽的女神――情感/自她那神圣的面容上/寻得无量生命的启示；/情感信赖的注视着她的勇士――理性/扶着他强壮的手臂，自/人性的深谷步入真实的世界”(郑敏《一九四五年四月十三日的死讯》)，强化诗歌在形而上或哲学层面的内涵，以此来揭示人类深度的生存意义。
参考文献：
[1].唐祈：《现代杰出的诗人穆旦》，《一个民族已经起来》，杜运燮、袁可嘉编，江苏人民出版社，1987。
[2].袁可嘉：《新诗现代化――背后传统的寻求》，《论新诗现代化》，三联书店出版社，1988。
赞美穆旦范文6
在北京京剧院的一间排练厅里，80后女孩吴昊颐将自己与京剧的缘分娓娓道来。伴随着若隐若现的锣鼓点和婉转悠长的唱腔，她回顾一番感叹一番，京剧带给她的不仅是沉甸甸的成就感，更是一段珍贵的心灵成长历程。
天生一棵好苗子
吴昊颐是家中独女，从小便爱唱爱跳，父亲吴树德是一名歌剧演员，对她产生了不小的影响。小时候，影视班、舞蹈班、绘画班什么的她都尝试过，最后还是姥爷提出建议：“干脆去戏校熏一熏，练练功，也算锻炼身体，感受一下国粹艺术。”姥爷方瑞山曾是四大名旦荀慧生的鼓师，他对这个可爱的小外孙女寄予厚望。
就这样，10岁的吴昊颐加入了春芽艺术团，课余时间几乎都泡在那里，一直学到小学毕业。她清楚地记得开蒙戏是《天女散花》和《扈家庄》，由谯翠蓉老师指导。报考中国戏曲学校的时候，吴昊颐便是凭借一折《扈家庄》取得了全国总分第一的好成绩。评委中一位唱青衣的老师对吴昊颐赞赏不已：“你的嗓音条件不错，完全可以双跨文武两轨，别把这个天赋埋没了。”学校也很重视这棵好苗子，决定将她培养成青衣与刀马旦“两门抱”的京剧旦角演员。在开蒙老师于玉蘅的悉心教导下，吴昊颐打下了坚实的基础。
第一个学年结束时，学校按照惯例要进行一次期末大考，这是一次甄别考试，排名靠后的学生将被淘汰掉。不巧的是，考试当天吴昊颐突然发起烧来，“状态特别不好，嗓子哑，唱掉底了”。几个评委老师惋惜地说：“看来这孩子还是不适合这行。”就这样，一直担任班长的吴昊颐竟然被划到了“甄别组”的范围之内。
半个月之后，学校组织一年级进行一场彩排演出，剧目为《贺后骂殿》。当吴昊颐得知青衣演员是班里的另一名女生时，她心里琢磨：要是再给我一次机会我一定能唱好。凭着一股倔劲儿，小小年纪的吴昊颐找到于玉蘅老师，大胆地说：““我跟您谈个事。”“什么事儿啊？”“我上次考试没唱好是因为感冒了，有一些老师对我也不是特别了解。这次彩排演出对我来说是一次机会，能不能在主演演完后，再给我加一出，让大家看看我到底是什么样子。”于老师笑了，说：“这小孩行啊，这么小跟我谈这个。冲你这个劲儿，我试试吧。”
最终，于玉蘅老师为她争取到了加演一出的机会。最后一句唱词从小昊颐口中流淌出来，全场掌声雷动，评委老师也对她刮目相看。从此之后，吴昊颐“一直是班里的尖子，一路到毕业”。
吴昊颐深知，京剧是一项非常残酷的艺术，“影视表演还有最佳女配角，配角要演得出彩照样能大红大紫。而京剧，舞台上不可能同时有两个穆桂英。稍微差一丁点儿，跑龙套去、打旗去。所有的观众不知道打旗的叫什么名字。”每当日复一日的练功学戏让吴昊颐心生倦意时，父亲对她的鼓励和鞭策是她坚持下去的动力。父亲经常对她说：“这条路是你选择的，不能轻言放弃。要么就不做，要做就做到最好。”
在7年的学习当中，梅派的李玉芙老师、尚派的李翔老师、张派的蔡英莲老师等都曾经给了吴昊颐许多无私的指点，让她在不同的流派中体验青衣之美。尤其值得一提的是艾美君老师。“艾老师是全院第一把教旦角的，所有的旦角学生都梦想跟她学。她也挑学生，她手里的学生都是全院的尖子。”高年级的时候，吴昊颐有幸分到了艾美君老师这组。“在跟随艾美君老师学习的阶段，我的专业水平上了一个大台阶。不单是表演技巧，在塑造角色、揣摩人物内心上也有了更深的体会。相当于‘点睛’了，我受益匪浅。”吴昊颐如是说。
毕业公演时，班里两台大戏《杨门女将》和《潇湘夜雨》都由吴昊颐担纲主演。很快，表现优异的她被保送到中国戏曲学院，“一路走来挺顺的，虽然中途有些小坎坷，但每一个重要关口都处理得很好。”平淡而充实的大学生活让她愈发成熟。
机会留给有准备的人
大学毕业后，吴昊颐思考着自己的出路，经过一番权衡比较，最终认为北京京剧院更适合自己，“这里充满活力，重视年轻演员的培养”。然而，一个初出茅庐的孩子如何叩得开北京京剧院的大门呢？吴昊颐的方式简单而直接——毛遂自荐。
2003年的一天，吴昊颐拿着自己主演的《穆桂英大战洪州》DVD和简历“独闯院长室”。正赶上北京京剧院调整楼层，整个大楼里乱成一团。吴昊颐第一次见到王玉珍院长时，她正在接电话，忙得脚不点地。吴昊颐不慌不忙地自报家门，并说道：“我希望能够加入贵团，这是我的资料和录像，请您有空看一下。”王院长从繁杂的工作中抬起头来：“行，你把东西搁这儿吧。”三天之后，吴昊颐主动打来电话询问，王院长告诉她资料在搬家过程中遗失了。吴昊颐忙说：“没关系，我明天再给您送一份。”又隔三天，王院长还是没抽出时间观看，吴昊颐二话没说又补了一份。正是这股子执着劲打动了王玉珍院长，她从头到尾看过一遍后，立刻给人事处打电话，通知吴昊颐参加考试。
那场考试特意为吴昊颐而设，偌大的排练厅里，面对眼前的评委，吴昊颐坦然而从容地完成了表演——文戏《穆桂英挂帅》和武戏《穆桂英大战洪州》。王院长夸赞道：“条件不错，这样，你来唱个玉堂春导板吧。我听听你的嗓子，听听你的高so。”“我不会，您教我吧，您唱一句我学一句。”吴昊颐毫不怯场地说。“玉堂春……唱！”“玉堂春……”一段下来，王院长竖起了大拇指：“这小孩儿，行！”
