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实验室标语范文1
【关键词】影视表演；话剧表演；对比
中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0041-01
随着我国经济文化的不断发展，我国影视行业也取得了巨大进步，近年来，从事影视表演的人逐渐增多，社会各界对影视行业的关注也越来越多。如何采取有效途径推动我国影视行业不断发展，已经成为当前影响我国影视艺术进步的重要课题。话剧表演作为传统表演形式，在许多地区已经取得良好发展，但当前话剧表演面临着严重的发展困境，观众群体过于集中，青少年观众较少。影视表演和话剧表演一样，是我国表演艺术的重要表现形式，但二者也有鲜明的区别。将二者进行系统的对比，探究在表演方面的优缺点，有助于研究我国表演艺术的各个层面，进而提出更加有效的发展措施。
一、话剧表演与影视表演的不同之处
（一）创作程序不同。影视表演和话剧表演的差别首先体现在创作程序方面。话剧表演是循序渐进的，且具有鲜明的连贯性，在表演过程中作品任务会逐渐出现。话剧表演能否进入，取决于演员是否能够和设计的人物形象实现对等，将预设的形象完整地呈现在观众面前，并得到观众的喜爱。但在影视表演创作中，剧本有较大的限制性、间断性和片段性，故事发展和表演过程通常不同步，有时是各个场景互相穿插，有时候则是倒叙。此外，影视表演还会受到天气等客观因素的影响和制约，需要依据这些因素适时调整表演内容。
（二）观众关系不同。影视表演需要经过后期制作、剪切搬上荧幕，在最终放映时和观众见面；而话剧表演则是和观众面对面。显然，话剧表演更利于和观众的及时交流沟通，观众对表演效果的评价可以更加直接便利地反映给演员，这种交流更加明晰可感。但影视表演者则很难受到观众的反馈信息，其反馈具有鲜明的滞后性。可见，话剧表演者可以根据观众的反馈信息更加及时地调整自己的表演形式，并进行自我完善和修正，影视表演者则缺少这一方面的便利。
（三）表演场所不同。表演场所的不同也是影视表演和话剧表演的差异之一。话剧表演主要在舞台上进行，在舞台上将故事情节、人物关系巧妙地展现在观众面前，具有一定的时效性。而影视表演则主要在镜头前进行，演员在镜头之下根据剧本进行表演，表演完之后，还要经过制作、剪切等处理程序，进而形成一部影视作品。表演场所的差异对表演者提出了不同的要求。由于话剧表演要在舞台上完成，因此其表演要具备浓缩型和抽象性，每句台词、每个动作都要经过多次斟酌。在表演过程中，演员需要略带夸张，且话语清晰。而影视表演则有镜头的辅助作用，因此在表演上不能有太多夸张，应着力追求现实。
二、话剧表演与影视表演的相同之处
（一）着意塑造人物形象。人物的塑造是表演的主要宗旨。演员在艺术追求、表演能力、表演目的等方面存在较大的差异性，有的为了增强自身的表演素质，有的则是希望通过表演为别人带来快乐，有的只是为了从表演中寻找乐趣。但作为一种视觉艺术，表演的最终宗旨都是为了塑造人物形象，通过各种各样的人物推动故事情节发展，揭示作品主旨，展现创作意图，影视表演和话剧表演在这一方面上是相同的。
（二）表演要求相同。无论是影视表演，还是话剧表演，都将“生活化”、“真实”作为重要的创作标准和原则。此外，表演的生活性、真实性也是衡量影视作品和话剧作品的重要尺度。真实性是表演艺术的基本要求和前提，只有加强表演的生活化与真实性，才能更加贴近观众的生活，并引起观众的心灵共鸣，进而得到观众的认可和喜爱。虽然影视表演和话剧表演都讲究真实性，但二者在真实程度上还存在一定的差异性。话剧表演是略带夸张性的真实，影视剧则相对更加常态化。
（三）在虚构情况下创设表演情境。不管是影视表演，还是话剧表演，它们在表演场景方面都具有鲜明的虚构性，二者都是通过表演将故事逐步构建。观众在观看话剧表演的时候，能够清晰地看到舞台上的道具，对其虚构性有较为明显的意识。而影视表演由于通过大屏幕展示给观众，人们在观看过程中容易忽视其虚构性，感到十分逼真，甚至产生身临其境的代入感。但就影视表演和话剧表演的本质来看，二者都要具有较强的虚构性，比如，在观看话剧表演时，观众可以清楚的辨别出其中虚构的人际关系，比如夫妻关系、父子关系等。影视作品中的许多场景，如下雪、下雨、打雷等都是虚构的。可见，二者都是在虚构情况下创设的表演情景。
参考文献：
[1]刘广分，郝强，年羹饶.话剧表演与影视表演之间的差异与统一[J].艺术概论，2013（3）.
[2]杨军强.浅谈话剧表演与影视表演的异同[J].艺术与设计，2013（6）.
[3]朱薇薇.浅谈舞台戏剧表演与影视表演[J].黄梅戏艺术，2009（4）.
实验室标语范文2
在面试的过程中，个人在措词上必须注意以下几点注意事项：
1.回答问题应简洁有条理 表达个人意见时，应该尽量选择优雅的词汇，以适当的音量、生动活泼的语调或节奏来表达。回答问题时一定要简洁有力，千万不要拖泥带水，或是表现出迟疑的态度，同时不要使用太多的语助词，会给人一种敷衍的改觉。
2.态度诚恳，仔细观察与思考 面试时绝对可以适时的表达自己的才华、优点，但切忌浮夸不实，态度要真诚切，当主试者发言时，一定要扮演好的聆听者。若遇到不会回答的问题，可以据实回答，回答问题一定要经过思考。
实验室标语范文3
关键词：戏剧表现；影视表演；表演任务；演员
中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）18-0033-02
戏剧表演与影视表演一样都是一种“弄假成真”的艺术。20世纪初，国外的戏剧艺术传入我国，为中国大众所广泛接受、吸收并发展，称为话剧，成为与戏曲并行的一种表演艺术。本文谈到的戏剧表演，主要是指话剧艺术。而影视表演的一种特殊表现手段。指特写、近景镜头揭示人物面部细微表演的一种理论。以演奏乐曲、上演剧本、朗诵诗词等直接或者借助技术设备以声音、表情、动作，公开把剧本中角色人物的各个细节或特性或者作品中蕴含的内容通过电影，电视等媒体形式再现出来。
不同的艺术品类自然有自己与众不同的美学素质。在戏剧表演中，演员追求的是舞台表演美，而影视表演中演员追求的则是画面造型之中的镜头美。试着把影视表演和戏剧表演进行一个比较，相同之处，首先是戏剧表演和影视表演都是“三位一体”的艺术，就是说，演员既是创作材料也是工具，同时还是创造者，三合一。称“三位一体”，也叫做二度创作。不同的是，影视表演是莹屏上的，他们的情绪需要慢慢的积累，再爆发出来。感觉上要静、柔一些，戏剧表演主要是舞台上的，也注重舞台上的调动，而且他们的情绪看起来比较激动、夸张。影视表演强调细节，如表情神态等因为影视表演者的所有细部都可以被镜头放大戏剧表演强调肢体，因为舞台和观众的限制，表演者的神态对于观众是模糊地，所以肢体和动作就相对要夸张。如今，影视剧演员和戏剧演员已经没有明显的划分了，很多舞台剧演员，像人艺的演员徐帆《唐山大地震》，杨立新《我爱我家》，他们拍摄的影视剧早已深入人心，可是鲜有观众知道他们是戏剧演员。再说说那些个回到戏剧舞台去过把瘾的影视剧演员，如：黄磊《暗恋桃花源》、张丰毅《这里的黎明静悄悄》等等。因此可以证明，演员们利用自身内外的条件创造角色的途径是一致的。戏剧表演和影视剧表演都需要假定性。众所周知，戏剧表演是在“第四堵墙”内进行的，这道“墙”外面是真实的现实世界，为了让观众进入置身于戏中，“墙”内的演员必须做到”真看真听真感觉“，而这个表演前提就是假定性，举个例子。教学期间，即将让学生期末汇报演出，我和学生就去学校附近的河边排练，在有花有草的林子里，我们开始排练，虽然周边环境和舞台布置很相象，可是在那儿，我们却感觉不到丝毫在舞台上的自然，当时很诧异，为什么我们努力把舞台布置得真实，可是在现实生活中表演却没有舞台上的信念感，真实环境的空间大，我们的声音很微弱，人也很渺小，身边还不时溜达过几个遛弯的大爷大妈。没有舞台下的观众，甚至是排练时台下一排排的空椅子……因此特别的别扭，我们的表演显得不合时宜的虚假，表演与现实发生了矛盾。
谈到影视剧的表演，屏幕形象的一个特点是比舞台形象具有更丰富、更细腻的心理描写。影视特写（包括近景）善于摄取极其细微的动作、极其微妙的细节以及细微变化的面部表情，包括眼睛的闪动、睫毛的颤抖、甚至眼球的变化等，并能揭示出面部表情后面潜在的感情和人物复杂的心理活动，从而造成一种心理效果，使观众看到可见面部表情以外更多的东西，“感悟”到表情以外更多的含义，如人物复杂的遭遇，人物对周围世界的认识和态度，人物与周围人物细致微妙的复杂关系，人物复杂的内心世界和感情等。在实景拍摄中，不可能做到上天入地，无所不能。许多有难度的表演，必须借助分镜头，后期剪辑来完成。甚至场景，如1985年奥斯卡最佳影片《紫色》中，为了在夏天拍摄下雪天的场景，拍摄现场铺满了白色的泡沫颗粒，近景中的衣帽，远景中的屋顶。演员则在七月酷暑天，穿着皮袄，哈着气，努力体会寒冬的的感觉。各类影视拍摄基地犹如雨后春笋般涌现，棚里搭景拍摄的影视剧也比比皆是，因此，无论影视剧如何淡化假定性，也不可能让它消失匿迹。因此，演员们从最初开始，就进入了假定性的规定情境中。两者不同之处在于，首先，戏剧表演和影视剧表演在核心问题上是不相同的。戏剧表演依赖的是行动的技巧，舞台表演以可以视听的形体动作和语言行动为主导向观众传达舞台角色的信息。而影视表演则是依赖演员心灵的技巧。
无论是戏剧还是电视剧都要求演员创造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有审美价值。在塑造形象时都要求演员“化身成角色”，即演员以其自身为载体，使之变为剧本中之人物，表现出另一种性格，成为另一个人物。戏剧演员一般是按照时间和剧情发展的顺序来创造自己的角色，在这个顺序之中努力使人物性格的发展连贯、有层次、有起伏，而且前后和谐统一。戏剧舞台上表演喜怒悲哀，可以借助形体动作和声音形式的夸张，可是在影视表演中，再激情的表演也只能是用心深入体验的结果，因为人的外部行动永远是以人的心理作为依据。戏剧表演与影视表演的创作过程自然也是有区别的，比如，像我国的样板戏《沙家浜》中，戏剧演员在镜头前的表演，往往会让人觉得表演痕迹过重，带有很明显的舞台痕迹。刚从电影学院毕业时，在校演惯了戏剧小品，初次拍摄影视剧也会非常不适应，经常厌烦电影的间断性，适应舞台的间断性。我在拍摄影视剧的过程中，喜欢一个镜头一条过的感觉，但是，因为各种原因，不断的被要求重来，自然越到后面感觉越不好，总是前几条的状态是最佳的。有位美国演员说过：“我认为演员最好先上舞台，然后在去拍电影，因为在剧场幕布升起之后，演员就全靠自己了，所以从此学会如何在那种条件下处理自己的行动，并队自己的行动负责，这是演员们都必须具备的控制能力。”关于两者之间的异同，历史上曾有过争议，有人不认同它们是同一种艺术，理由是两者之间存在着根本的区别，主要是认为由于两者表演形式，体现方法，供给观众看的方式不同等等。而认同两者是同一种艺术的说法的理由是，它们的表现力在本质上是相同的。
实验室标语范文4
关键词：戏剧表演；影视剧表演；差异性
当今，多数人认为既然影视剧是由话剧演变而来，都以演员的生理条件为中心媒介，扮演一定长度的故事，以一定的假定性为前提的艺术活动，所以它们之间的表演没有区别，同属一个范畴。从某种意义来说，戏剧表演与影视表演都有着化身成角色，创造出一个个性格鲜明，生动形象，有审美价值的人物。而且演员在创作中，即是创作者，又是创作材料，创作工具，创作成品（艺术形象）的体现者等共同特征。[1]但笔者认为把它们归于同一性的表演是有失偏颇的。影视剧确实是与戏剧有着千丝万缕的联系，但在表演领域上却有本质差异的，它们从属于不同的艺术门类，受到各自不同的艺术特征与美学原则的制约。
本文将从如下几个方面来阐述：
一、观赏同步与观赏分离的艺术
戏剧表演中演员的表演与观众的欣赏是同步进行的。
戏剧演员当众扮演角色，在这一时刻，观演双方生活在一个共同的空间，彼此都能感受到对方心灵的跳动，感情的奔涌；演员的痛苦和欢乐可以直接激发观众内心的热情，迫使观众立刻做出反映与判断（比如：观众为之欢呼、流泪等），从而达到活人与活人之间思想情感上的交流，这是其它任何一门艺术无法达到的。演员是以剧中角色的身份出现在观众面前，假如一个欣赏者也没有，那么演员的创作是毫无意义的。
影视剧表演是与观众分离的艺术。观众看到的不是演员现场表演，而是通过拍摄之后记录在胶片或磁带上，其对于表演的欣赏永远在演员创作之后。有时一部片子杀青之后，要过上少则几个月，多则长达几年的时间（要经过录音、剪辑、审批等后续工作）才得以与观众见面。这就造成了影视剧表演的另一特征：观赏分离。
二、不断创作与一次性的艺术
有人提出同一内容的戏剧演出都是重复的：同样的台词，同样的动作。不论是演员还是观众都觉得无聊，无趣，甚至还有人说戏剧演出像流水线生产。我对这些说法完全不能苟同。
首先，天下没有两片相同的树叶，所有外表看似重复性的演出都会有或多或少的，哪怕是细微的差别。比如：道具拿的位置不同，妆的深浅不同，演员的身体状况，情绪上的变化等都会导致演出不会一模一样。
其次，每一场的观众不同，也会使表演呈现出不同的状态。比如：像老师、医生、律师等知识结构层面普遍偏高的观众来说，表演上应更倾向于“阳春白雪”；而面对本身就是艺术家或同行的观众，演员尤其要在表演、台词、舞台调度上狠下功夫。若大部分观众群是普通老百姓，在语言上就应更加贴近生活，浅显易懂，千万不可以用故作高深，令人费解的语气说话，结果只会失去戏剧的“衣食父母”。也就是说在主要内容没有变动的情况下，根据目标群的不同，在细节上可以做适当的修改。
再次，演员通过自己的表演影响、感染观众。同时，观众的态度和情绪会反作用于演员，观众之间也是相互感染，互相交流的过程。从而能体会到自己的表演是否迎得观众的心，期间可适当的作些调整，完善自己的演出。同样，在当日演出结束时，常会有许多热心观众聚在一起探讨成功的地方在哪里，还有哪些不足。演员虚心采纳一些建设性的意见加上与导演的反复切磋，可不断提升自己的创作水平，使之趋于完善。
然而，影视剧在播放之前是无法从普通观众那里得到评价的，往往只能等到剧作放映之后才有可能听到部分观众的见解。因为影视观众不像戏剧观众那样，可以与演员“亲密接触”。通过银屏，看似观演的物理距离小了，实际上与真实的“活人”（演员）相隔更远了，再加上生活中只有极少数的观众可以见到影视明星们，他们的意见代替不了所有观众的看法。报刊，网络和专家座谈会的评论都是间接的。影视是一次演出的艺术，一旦拍摄完成记录在案，就意味着尘埃落定。从这个意义上讲，影视剧确实是“遗憾的艺术”。
三、假定性与相对真实性的艺术
假定性是戏剧活动重要的因素之一，若失去它，戏剧的存在将毫无意义。在舞台表演中，可以展现发生在二十四小时内的事情，如的《雷雨》；也可以叙述半个世纪的风云变幻，如老舍的《茶馆》。同样，在上一秒钟角色还呆在某“家”中，下一秒钟就有可能到了“大街”上，这是戏剧时空上存在的假定性。尤其是在戏曲表演中：往往台上只有一桌两椅，演员即可以“上天入地”，也可以“翻江倒海”。只要手拿一根桨就可以表示在水里行进，船受阻力的大小通过肢体也可巧妙的展现出来，挥舞着马鞭好似骑着马在草原上驰骋。正是观众早已认同舞台的这种假定性，并把它看作为表演的一部分，才能体会到戏剧的独特魅力。
可在影视表演中，假定性大部分时候都被真实性所取代。在舞台上吃饭，喝酒，抽烟等一般采取无实物的表演，而在影视剧当中要求演员真的吃，真的抽；在舞台上表现火光，通常是用红绸布或者闪烁的红光来制造效果，而在影视剧表演当中一定要使用真火，否则使人觉得可笑，虚假。倘若真火搬进剧场，存在失火的可能性，浓烟也会呛人耳鼻，这种危险的行为在戏剧表演中是被禁止的。
戏剧的假定性与影视的真实性是相对而言的，影视表演也是在一定虚构和假定的条件下进行的，只不过相对戏剧而言没有那么明显。例如：影视中的杀人镜头，不是演员的身体真的受到了伤害，而是呈现在观众眼前表象的真实性所造成的幻觉，感觉在当时那个规定情境中该人物真的“死”了；在拍戏过程中，雨景往往是用水龙头喷洒出的“雨”代替的；由于一些客观因素，演员有时需要学会无对象交流。演员在交流段落中拍摄单人的镜头，应该假想你的面前有真实的交流对象，这需要演员具备强烈的信念感。
四、连续性与非连续性的艺术
戏剧的创作过程与影视的制作过程大不相同。戏剧的表演要求演员一旦登台，就应具有强烈的责任感，不论周遭出现什么旁的事情，需尽量一气呵成把戏演完。这就要求演员具有较强的耐力和敏锐的应变力，也就是说演员要在两个小时左右的时间里，按照剧情发展的逻辑顺序，从始而终地化身为角色。戏剧表演在创作中是有连续性的特点。
而在影视剧表演中，由于外在的客观因素与内在主观因素的限制，使得拍摄不可能按照故事的连贯性来进行。例如：在电视剧《别了，温哥华》中，场景在不同剧集，甚至同一剧集中都有所变化：人物一会儿出现在北京，一会儿又“飞往”温哥华。演员不可能根据故事发展的顺序频繁往返于两地，倘若如此，剧组不知会浪费多少精力和财力。导演一般会采用集中拍摄的手法来节省资金，提高效率。同样，在镜头中有日落的场景，演员不可能从早上干等到傍晚，在这期间，会先把后面的戏提前拍摄。演员们在正式开拍之前，还得等灯光照明，摄影机等一切设备到位。如果自己的情绪、状态没有调整好，表演没有达到导演的要求，还必需反复重新试拍。这种拍摄的无连续性，甚至完全打乱顺序，要求演员具备良好的即兴表演和适应能力，能够较快的抓住角色的情感，迅速入戏。
正如林洪桐指出：舞台表演是展现人们行动过程中的艺术，影视表演则表现创造行动瞬间的艺术，是一个不连续的系列。在瞬间的积累系列产生的总体效果中塑造人物形像是影视表演的一个特点。[2]
另一个层面，戏剧的欣赏方式也有着连续性的特点。一般在戏剧开演的一刹那，观众的注意力一般不会受到其它因素的干扰，大家会遵守剧场纪律，不会随便走动，大声喧华，吃东西等影响其他观众的审美欣赏。电影院观影的方式和剧场看戏的方式比较相像。而电视剧的欣赏条件就特别自由、放松。一般来说，它是一种家庭式的欣赏方式：亲朋好友聚在一起，吃饭聊天打牌，可以随意的切换频道，甚至关掉电视机去做别的事情直到有空再打开它。再加上大部分电视剧都是几十集的连续剧，观众往往要花上10到20天的时间才能看完，有时因为某种原因漏看几集等情况，都导致了电视观众非连续欣赏的特点。
五、演员的艺术与导演的艺术
戏剧和影视剧演员在艺术创作中的地位与作用是不同的。
在戏剧创演活动中，一旦演出正式开始，能展现出导演、剧作家、舞美设计师、服装师、化妆师、灯光师、甚至场记等幕后工作者的集体创作成果只有演员了，不管演出的结果如何，其它的艺术家也只能爱莫能助。正像马丁·艾思林所说：“任何戏剧演出最重要的因素就是演员。他将文字体现为有血有肉的形像，‘有血有肉’这个词用的是它最明确的含义”。[3]故此，戏剧常被称作是“演员的艺术”。
影视从某种角度上看是活动的造型艺术，导演更需要考虑整个镜头的构造，演员只是其中一部分。一部影片往往会流露出导演的意图和思想，倘若导演没有一定的文化内涵，知识底蕴是很难拍出优秀的影片。因此，电视剧与电影实际上都是“导演的艺术”。
景物、道具、光线、色彩、环境等作为屏幕或银幕造型的元素都可以直接参与剧情，独立的表现其内涵与寓意。[4]在张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》中，导演运用的一片片黄色的已超出它本身的含义，黄色代表帝王，权利，威严。皇后绣着的那朵大暗藏杀机。在高希希执导的电视剧《真情年代》中，赵鹏辉、赫解放、李和平三位患难之交感情即将发生危机的时刻，屏幕上总会出现他们三个在插队时照的老相片，这张照片代表着原始道德，编导始终试图利用这个道具呼唤当前经济浪潮中人性的复活。当赵鹏辉一气之下把相片扔进了抽屉里，这意味着兄弟情感的破灭。导演很巧妙的把它作为一个角色出现在屏幕中。
同样，光线的运用也是富有寓意的：明亮的光线可赋予画面快乐、幸福、喜悦、安祥的象征；而阴暗的光线则传达出情绪压抑、悲伤、凄凉。[5]当赵鹏辉从门缝中看到范小洁正在衣橱里翻，尔后镜头切到赵鹏辉的脸部，光线昏暗的几乎看不清他面部的表情。此刻我们可明确的感受到赵鹏辉得知范小洁真正染上毒瘾时内心的巨痛和不敢面对现实的心情。在戏剧表演中，导演也可以用类似这样的手段来叙述故事，但没有影视剧中那么真实、生动。比如表现波涛汹涌的大海，鸟儿在天空自由的翱翔，花儿开放的过程等。可以这样说，在影视剧中，这些“道具”，“景像”已经和演员共同完成塑造屏幕形象的任务，由此形成了影视艺术是以导演为中心，以屏幕的综合效果为目的，活动的造型艺术。
六、形式多样的语言艺术与贴近生活的语言艺术
语言也就是我们说的台词是除了肢体动作外最重要的塑造鲜明人物形象的方式，它不仅能突出人物性格、展现主题思想、更易于感染观众。
俗话说得好：“工欲善其事，必先利其器。”无论在舞台上还是影视剧中，演员语言的基本功底都要求非常扎实。戏曲中的念白要有韵味，犹如诗歌般强的抒情性；歌剧中是靠优美动听的歌曲来扮演角色，抒怀；话剧是以生活中“对话”形式为主要表现手段的，是放大了的生活语言。但总的来说由于舞台的客观条件——空间大，离观众有一定的距离。要让全场的观众听清楚每一句台词，演员的声音力度应较大、穿透力强、吐字清晰准确；重音、停连、语气都要更加鲜明，台词也应是一气呵成。当然，现今条件较好的中型以上剧场都配有话筒，但因为空间的关系，笔者认为舞台戏的台词相对慢一些，语调比生活中相对高一些，传播效果会更好。
影视剧的语言则与之大不相同，演员说话不需要费大气力，只要自然准确的把感情表达出来就好。如上所述，影视剧表演要求更贴近生活。著名演员张丰毅说过：“在影视剧中稍有点戏剧腔就给人虚假，不舒服的感觉。”那是不是影视剧演员就可以不练基本功，只要像平常生活中说话那样呢？答案显然是否定的。生活只是源，艺术才是流。影视剧语言同样要做到明确，清晰，观众如果听不清楚，那如何领悟到人物语言的意思。况且现今的影视剧大都是同期录音，这使得演员不仅要有良好的语言功底，而且还需准确的掌握好话筒的位置，始终让声音的输出达到最佳效果。
本文从戏剧表演和影视剧表演的六点差异性中可看出：尽管戏剧是一门最为古老的艺术样式之一，加上当今高科技的广泛普及，戏剧表演艺术并不会就此消亡，因为它具备其它艺术种类无法取代的独特魅力。同样，影视剧的出现给人们的娱乐生活带来了巨大的变化，两种表演都有各自的优势和局限性，笔者认为在艺术的海洋中没有对与错，每一种类型的艺术都有其存在的价值，希望艺术工作者们可以相互借鉴，取长补短，使这两门姐妹艺术发展得更好。
参考文献：
[1]温鉴非，于丽红.表演艺术简明教程[M].中国戏剧出版社，1998年出版，第1页.
[2]林洪桐.表演艺术教程[M].北京广播学院出版社2000年出版，第282页.
[3]马丁·艾思林.戏剧剖析[M].中国戏剧出版社1981年出版，第28页.
实验室标语范文5
知识只能循序渐进，不能跃进。
知识之于精神，一如健康之于肉体。
知识是智慧的火炬。
用宝珠打扮自己，不如用知识充实自己。
为了求知识，代价虽高也值得。
天才绝不应鄙视勤奋。
树不修，长不直；人不学，没知识。
少量的常识，当得大量的学问。
若要求知识，须从勤苦得。
勤奋者废寝忘食，懒惰人总没有时间。
勤奋和智慧是双胞胎，懒惰和愚蠢是亲兄弟。
勤奋的人是时间的主人，懒惰的人是时间的奴隶。
浅学误人。
劳动是知识的源泉；知识是生活的指南。
怀疑是知识之钥。
蜂采百花酿甜蜜，人读群书明真理。
读一书，增一智。
实验室标语范文6
关键词：审美意识 音乐表演 音乐活动
音乐表演是作曲家或者说他的作品跟听众进行交流的桥梁，音乐表演使整个音乐活动处于激活状态。我觉得音乐表演这个二独创作过程是作品精神提炼化的过程，是人类的文化活动和精神活动的整合行为，其中最重要的就是表演者的审美意识，整个音乐表演的过程按照林耀基教授讲的就是对比的过程，它需要一个坐标，由黑到白，由白到灰，变化不断的对比，而这些变化就需要演奏者“选择”，这种“选择”就是“人类所独有的一种精神现象，是人类在欣赏美、创造美的活动中所形成的思想观念、审美意识，只有当指挥家站在乐队前，将这部音乐作品根据自己的认识和想象加以演出时，这部作品才算诞生了”。卡拉扬的这句话体现了音乐审美在音乐活动中的二度创作的作用。
坐过乐队的演奏员应该都有自己的不同体会，乐队演奏中国乐曲《黄河》《梁祝》《北京喜讯传边寨》等熟悉的中国乐曲时，神情特别激动，身体的动作也特别多和动作幅度也特别大，经过多年的观察，当演奏这一类型曲目的时候无论是排练或演出，演奏室内是热或是相对冷，多数的演奏者都会出现不同程度的冒汗和轻微的喘气，这就是演员在演奏跟自己的文化生长背景相近又或演奏耳熟能详曲目的时候个人的潜意识也就是审美意识的感知和体验方面与作品达到了共鸣，从而审美意识的精神方面得到提升的结果，这种意识、精神的提升可以激发音乐表演的再创造的综合心理活动，从而使得再创造欲望得到激发和提升，引发演奏者的想象。综上所述，我们的审美意识在音乐表演再创造的综合心理活动中起着重要的主导作用，它激发了表演者对作品对生活的想象、感知和体验，从而使在乐谱上的音符生动起来，如果没有审美意识作用于表演者的二度创作，那么即便是经过演奏人员演奏出来的作品也是没有生命和没有赋予作品真正的意义。中国著名美学家赵宋光先生说：“审美是对美的形式的愉悦感受，或对丑的形式的抵制应答。”由此可见，审美是人对客观事物产生情感体验，继而在个体的意识指导下，做出的美的判断。审美意识则是审美之前或审美过程中这一切美的现象和一系列美感体验的心理活动，它是积极的心理活动过程。
我们在演奏一首作品时，会通过知觉、听觉、体验、情感等众多生理、心理活动去感受和表现音乐。当音乐作品的节奏、旋律、曲式、和声以及调式、调性等依次发生和进行时，在艺术美的适应过程中这些音乐要素就已经具备了审美特征。这一切正是由于个人演奏者的审美情感体验在一种审美意识的指导下，做出的相应的审美判断，衍变出优美动听的美的音乐来。在某种意义上说，它具体表现为人们在音乐表现和接受过程中的一种调整和选择。是在继承音乐现象和表现手段的基础上，吸收和借鉴其他文化艺术因素，并注入自己鲜明的艺术个性，注入自我的艺术体验。通过具体的艺术表演技能创造出一个渗透审美意识的音乐情境来。例如，不同的文化背景的人们在审美观念方面存在着一定的差异性。在中国，黄色象征着高贵，在非洲某些文化中，黄色代表死亡。音乐审美的差异性也如此。例如，“日本的某些民族民间音乐，在我们听来不和协，但却给日本人以，欧洲人和着管风琴唱歌，强调 和声与调和，有些日本人感觉那是喧嚣嘈杂，不快乐。”对于美与丑的界定，不能简单的凭个人主观喜好去评定，那么审美标准也就随时代、环境、文化不同而有差异。
众所周知，音乐的审美过程是一个由作曲家到作品，再由作品到听众的完整过程，也就是从内容到形式，从形式到内容的过程。在这音乐创作――音乐欣赏的过程中，存在一个必不可少的中介环节――音乐表演。音乐表演是通过表演自身的意识或直觉，在深入研究音乐作品的基础上进行再创作；它把乐谱转化为活生生的音响运动，使可感的听觉形象展现在欣赏着面前。在这个创作中，表演者要以乐谱为起点，较准确地把握住作曲家企图通过乐谱表现的一切意图，在此基础上，结合自身的素质、才能、条件、修养，寻找自己创造的新角度、新层面，以自己富于个性的再创造增加作品的审美价值。
