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醉花间冯延巳范文1
摘 要 词以短小见长，多以抒情为主，能够将叙述的手法融入词中且成就不朽篇章，中国文人的创造力实属非凡。文章以三首词为主要对象，从叙事学角度，分析它们成为经典的主要原因。全知叙事是中国叙事文章的主要特色，词中的叙事意向大有意义，词中叙述的矛盾冲突，是使词独特魅力的原因之一。
关键词 全知叙事 叙事意向 矛盾冲突
叙事，就是一个叙述者向被叙述者传达叙述内容，中国诗歌有一个共同的特点，就是叙述短小。诗歌贵在含蓄，而词贵在直接，中国词人却能高于此，在短小的词中蕴涵无限深意，使词成为一代之文学，与诗歌分庭抗礼。能够将饱含无数深情的话语融于短小的诗词当中，是中国词人的伟大创造。
一、全知叙事
中国古代诗词皆以短小著称，诗尚含蓄，言有尽而意无穷，词尚阔达且通俗，能将人物心情毫无保留的展露。柳永说：才子词人，自是白衣卿相。青春都一饷，忍把浮名，换了浅堪低唱。而冯延巳，却以闺中女子口吻，道出人间相思人之相思苦。他的词，以全知叙事为主，其中一首，道尽思妇心中事，眼中泪，意中人。
风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手捋红杏蕊。斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。（冯延巳《谒金门》）
词人从客观环境入手，从主人翁日常生活的一个片段起笔，描绘出一幅春天美人倚栏思远图。这首词写的是一个妇女在思念她爱人时候的复杂感情，叙事方式为全知叙事。王国维说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”词中的物与景，借与女主人翁一道，染上了我之色彩。“风乍起，吹皱一池春水。”词人用神来之笔，精确描绘出女主人翁的心情。突然间吹来的一阵春风，池水出现了微波。它犹如破空而来，实为警策之笔。其妙处在于双关，善写春景、又大干人事――风，不知从何而来，忽然刮起，把整个池塘春水，都吹皱了。这自然景物，不仅具有如画般的视觉性，而且具有象征性。因为春风吹皱的不止是满池碧水，也吹动了那本来像春水般平静而有活力的心。接着词人以倒装的笔叙，继续描写女主人翁的行动，寂寞空闺。手捋红杏蕊，走在芳香小径里，引来鸳鸯嬉水。思念使人麻木，可是，思念，却成就了美好的画面。如此幽怨悲伤却美丽，道尽离别相思苦，望眼欲穿，倚楼独守。过尽千帆皆不是，惟见江水斜悠悠。
这首词有两个叙事特点：1、从生活片段入手。2、全知叙事。词中人物一举一动，都在词人的眼皮之下，胸中之竹，终于成了纸上之竹，心中之事，终于换来解脱。由于词写得太出色，还成就了另外一个经典。
马令《南唐书》卷二十一《冯延巳》传：“元宗乐府词云：‘小楼吹彻玉笙寒’。延巳有‘风乍起，吹皱一池春水’之句，皆为警策。元宗戏延巳曰：‘吹皱一池春水，干卿何事？’延巳曰：‘未如陛下小楼吹彻玉笙寒。’元宗悦。”到底是哪一首词使得冯延巳对元宗如此佩服？且看南唐中主词的魅力：
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。（李《摊破浣溪沙》）
仿佛是美人与风的组成图，天愁我更愁，稀疏盖天黄叶残，此时就如思妇的心情，秋天的叶，映衬的是思妇的脸，韶光与直共憔悴，不堪看。可是那思念的人儿，依然不在，独自将栏杆倚遍。
中国古代诗歌、辞赋以及词，多以抒情为主，描写作者的真情实感。其实细细研究，发现哪一首诗词中不包含叙事因素，哪一首诗词中没有作者的踪迹。叙事方面的词，多以全知叙事为主。所谓全知叙事，就是叙述者在作品中处于全知全能的地位，作品中的人物、故事、场景、人物心理活动等无不在其主宰之下，调度之中。词人正是站在全知的视角，写下天下间儿女情，一举一动，一笑一颦。温庭筠《梦江南》便是如此：
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲！
女主人翁从清晨起床到梳洗完备后的一切动作，都描绘得栩栩如生，就连倚栏独守的动作，都美的让人心醉。那是因为思念的人儿，过尽千帆皆不是，肠已断。这是一首言简意丰的闺怨词，写思妇登楼远眺，望人不归。短短27字含蓄不尽地描摹出思妇的千般柔情，倾倒古今无数读者。
二、三首词的共同特点
这三首词在叙事方面，有一些共同特点。
首先，他们都是从主人翁日常生活中的一个片段展开叙事，并非全部过程，这也是中国古代诗词的一个特色，精练却意蕴隽永。其次，作词者虽为男性，却皆以故事中女子口吻写词，诉说闺情与相思。再次，三首词都是采用全知叙事，词作者都是站在全知的角度，观望思妇的一举一动。以我观物，物皆著我之色彩。是思妇想念之心，又何尝不是游子望归之心，又何尝不是作者心？怎又不是天下有情人之心？用你心，换我心，始知相忆深。
另外一个重要方面，几首词中都存在一些意象。意象一词，中国首创，却是突出了中国文人的气质。第一、二首词里面皆是莲花，春水，绿波间的水，第三首词换做了栏杆，还有悠悠的江水。李煜有词曰问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。词中还有一个共同的道具：阑杆。另有词曰休去倚桅栏，斜阳正在烟柳断肠处。可见，倚栏独守，是古代思妇的象征，更是天下有情人的障碍。千万无限恨，都与泪珠儿，付与空楼台，栏杆上。可怜天下游子思妇心。
第一首词中意象最为多，也最为深刻。风起思念，春水浇起春心，鸳鸯、斗鸭让人想起曾经的人，栏杆又是千古伤心人之伤心事，幸好有喜鹊报喜。短短的一首词，却有六个意象。表达思妇思念之深、之切。
第二首词中的菡萏、西风本是自然之物，这里却是主人翁心情的象征，西风会发愁么？分明是以我观物，物已经染上了我之色彩。鸡塞是一个地名，却是有情人不得相见的障碍，路途遥远，怎能相见，怎可相见？玉笙，如箫物。箫声悠扬，却怎生寒意！整座小楼只有瑟瑟箫声。阑干，已成为千古伤心人之伤心物，千年桅栏，独自倚遍。
第三首词中江楼西畔望江水，望江水畔望江人。千帆形容往来船只之多，思妇凝望时间之长，可是千帆过后，也不见来人，只见江水水悠悠，肠已经断在白洲。四个意象，把词人之心，思妇之心，淋漓尽致的展现在读者面前，让人回味无穷，也如词中人，千古凝望，为之叹息。一个平常的意象，却能让人流连往返，思绪万千。
三、叙事中的矛盾冲突
三首叙事词中的矛盾冲突不可忽视。属第一首词最为明显，或许也是它打动读者的重要因素。现实与理想的反差越大，收到的效果越好。《诗经》中的诗歌优美且含蓄，而冯延巳的这首《谒金门》明白晓畅令人读来心动，心之相通，让人读来感同深受，引起共鸣。女主人翁日日念君，君却不至，失望之情溢于言表。可是词人笔锋一转，举头闻鹊喜，喜鹊的叫声给她带来了希望。古代诗歌当中运用矛盾冲突，成就千古名句的，比比皆是，且看崔护《题都城南庄》：
去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
去年与今日，形成一个鲜明的对比，去年桃花人面相娇红。花开人正欢，而如今，桃花依旧，美人不在。整首诗用“人面”、“桃花”作为贯串线索，通过“去年”和“今日”同时同地同景而“人不同”的映照对比，把诗人因这两次不同的遇合而产生的感慨，回环往复、曲折尽致地表达了出来。
温庭筠《梦江南》中矛盾冲突也很强烈：梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲！我已经在江楼凝望了千百次，也没有等到要等的人，也望不见心上人背影。
四、总结
与全知叙事相对应的，是限知叙事。所谓限知叙事，多以作品中人物自己的眼光打量观察身边的人、事。在中国长篇小说中得到了很好的发挥，用在词中，也可为文章增色，用王国维先生的话来说：“古人为词，写有我之境者多，然未能写无我之境，此豪杰之士能自树立耳。豪杰之士能高于他人者，善写无我之境者也”。全知叙事尚能写得如此完美，何况限知？“风乍起，吹皱一池春水”，尚不知吹皱的是春水，还是思妇的思念之水，还是作者的那一江春水矣。以全知的视角，诠释人间最美的真情，悠悠春水，悠悠我心，悠悠君心。
参考文献：
[1]陈永品.唐宋词选讲.北京:中国儿童少年出版社.1982.
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[4]辛然.诗经中的美丽与哀愁.西安:陕西师范大学出版社.2006.
[5]于非.中国古代作品选.北京:高等教育出版社.2004.
醉花间冯延巳范文2
钗在古代曾被叫做“笄”和“簪”，是女子束发盘髻的工具，而其最大的作用是装饰，“钗光鬓影”、“玉钗横斜”一直是中国古代仕女的经典意象。随着时代的发展，钗饰的形制、质地也不断发生变化，无论是金钗、银钗、玉钗还是荆钗，都是女子们的心中最爱。而在古人心中，钗的分与合也与爱情有着密不可分的关系，诗人陆游的一阕《钗头凤》千古流传。而在唐诗宋词中，还有大量对钗饰的描写，可见古人对这种饰品的热衷。辽宁师范大学文学院教师曹丽芳将从钗饰的历史起源入手，讲述这种装饰品在古人审美品位中的重要地位。
钗饰之{演变}
起源 结发需用簪钗固定
簪的本名叫做“笄”，是中国古代束发盘髻的工具。在古代，汉族的结发方式，无论是辫发盘髻还是束发着冠，都要用簪钗约束固定。曹丽芳介绍说，依据礼制，女子年十五，如已许婚，则结发上笄，古称“及笄”，须行“笄礼”，以示成年，可以婚嫁。
在仰韶文化和龙山文化遗址中，曾经发现过陶笄。笄是簪的一种，先秦文献中，因其有特殊的礼仪用意，所以常常与簪并称。秦汉以后，则混同于簪了。在这些文化遗址中，还发现有锥形、丁字形和圆柱形的骨笄和骨簪。商代，簪的首部开始有了漂亮的雕刻装饰，如殷墟出土的簪首刻有兽头、鸟头等。西周时期，在骨簪上镶有绿松石，显得更加精致美观，另外也逐渐出现了玉制的发簪。春秋时代，出现了骨钗，现存最早的骨钗实物出土于山西侯马春秋墓。秦汉以后，笄改称“簪，而钗是发簪的一种变体。汉代刘熙所着的《释名·释首饰》中说：“钗，叉也，像叉之形因名之也。 ”是说钗的形状像“叉”，所以名“钗”。
中国传统美学认为平直多滞板，横斜生姿态，所以钗的插戴多横斜侧，以营造摇摇欲坠、温婉可怜的柔媚之态，所谓“宝钗长欲坠香肩，此时模样不禁怜”，因此“钗光鬓影”、“玉钗横斜”一直是中国古代仕女的经典意象。
流行 唐代妇女多戴花钗
钗依其功能可分为素钗与花钗。东汉妇女流行花钗制，常于发间斜插六钗，或再另加步摇。曹丽芳介绍，当时贵族妇女的发式以高大为美，“城中好高髻，四方高一尺”，在真发中掺入假发，梳成浓密高耸的发髻，是当时贵妇的流行发式。此种发髻须插入数根发簪方能固定，也有直接以假发做成的发髻，戴时则须以较长的发簪固定。假髻的流行使得汉代妇女发簪使用数量增多，形制增大，出土的汉簪长度多在20厘米左右，如长沙马王堆一号汉墓出土的玳瑁发簪就长达24厘米。两汉经魏晋一直到隋唐，盛行双股素钗的形制，这与高髻的持续风行密不可分。
唐代妇女的发饰极为丰富，常见的有簪、钗、梳、篦、步摇、翠翘、珠翠、金银宝钿、搔头等。曹丽芳说：“唐代妇女发饰不仅品种繁多，而且插戴数目也极多，而花钗礼衣制的实行更将发饰推向极致，从传世的绘画中可略见当时花钗礼衣的绚丽多姿：盛装的贵妇们扫黛眉、描面靥，抹胭脂、施鹅黄，戴璎珞、着华服，梳高髻，配以满头的金银花钗、梳篦宝钿，让人不由得感叹盛世衣妆的繁复与奢华。 ”
造型 宋钗出现雕花
曹丽芳介绍，宋展出一种造型新异的发钗，“是在金钗或银钗的钗脚上部浮雕出一串折枝花，钗梁则如帽钉一般扣搭在顶端，帽钉通常也做成一朵单独的花，或者是梅花，或者是，而两只钗脚则几乎贴在一处。 ”元代又流行在钗脚上部做出盘旋扭结的花式，或者把两只钗脚做成盘曲的双龙形状，钗梁则常是并蒂花或并结的果儿。
明朝以后，高髻之风日渐式微，当时典型的高髻名为“牡丹头”，其高度已明显收敛。江南一带开始时兴垂式低髻，如“桃心扁髻”、“堕马髻”等。据杨用晦《冠约》记载，“妇人之髻，时样屡易，有金髻、银髻、珠髻、玉髻、发髻、翠髻、字髻”，“妇人之髻，越变越新，或曰松头，又为精头，又有重发，头有一岁而三易新样者”。可见当时妇女发式种类繁多，复杂多变，随之而来的是簪钗在使用上的细分。簪钗有长短，使用时，用于发髻正面的簪钗称为“挑心”，用于侧面的称为“掩鬓”，用于顶部的称为“顶簪”，用于发髻后部的称为“分心”。
钗饰之{质地}
美人最爱昂贵金钗
据曹丽芳介绍，钗饰的精品出自唐代和宋代较多。唐代的钗饰，依质地而分，主要有金属钗与玉钗两大类。金属钗中，金钗是最为昂贵的一种，其天然的华美之质特别适合佩戴在风情万种的美人之首，韩愈《酒中留上襄阳李相公》中写道：“银烛未销窗送曙，金钗半醉座添春。”杜牧《倡楼戏赠》也说：“无端有寄闲消息，背插金钗笑向人。 ”
银钗质量上虽次于金钗，但因其价廉物美，所以在普通人家最为普及，这在唐诗中也有不少描写，如张建封《竞渡歌》：“两岸罗衣扑鼻香，银钗照日如霜刃。”诗中再现了端午节龙舟竞渡的盛况，出来观赏的大多是普通人家的女儿，所以在日光的照射之下，看上去一片银光闪闪，非常耀眼。
次于银钗的就是铜钗了，多为一般贫寒人家女儿的饰物，如王建《失钗怨》中写道：“贫女铜钗惜于玉，失却来寻一日哭。嫁时女伴与作妆，头戴此钗如凤凰。 ”家境的贫寒阻挡不住女子对美的爱恋，何况这支铜钗是她出嫁时女伴们作为嫁妆赠给她的，上面寄寓着她们之间纯真的友情，所以在她看来弥足珍贵。
贫寒女子荆枝插发
除了金属钗饰，在唐代同样流行玉钗，如沈 期《李员外秦掾斋观妓》：“玉钗翠羽饰，罗袖郁金香。”高适《听张立本女吟》：“危冠广袖楚宫妆，独步闲庭逐夜凉。自把玉钗敲砌竹，清歌一曲月如霜。”玉钗中的翡翠钗在诗中出现更多，如上官仪《和太尉戏赠高阳公》：“翠钗照耀衔云发，玉步逶迤动罗袜。 ”白居易《与牛家妓乐雨后合宴》：“玉管清弦声旖旎，翠钗红袖坐参差。 ”
唐代钗饰也常常会由两种材料合成，如温庭筠《菩萨蛮》：“翠钗金作股，钗上蝶双舞。 ”说的是金玉合成的钗饰。另外，还有以珊瑚、琥珀等材料制成的钗饰，如薛逢《醉春风》：“坐客争吟云碧句，美人醉赠珊瑚钗。”罗虬《比红儿诗》：“琥珀钗成恩正深，玉儿妖惑荡君心。 ”
至于家境贫寒到无钱购买钗饰的女子，她们只能以荆枝插发，称为“荆钗”，如李山甫《贫女》：“平生不识绣衣裳，闲把荆钗亦自伤。 ”白居易《秦中吟十首·议婚》：“绿窗贫家女，寂寞二十余。荆钗不值钱，衣上无真珠。 ”
相关诗词
钗头凤
“钗头凤”从字面意思来理解，就是发钗的头部用凤鸟作为装饰图案。这种用凤鸟作钗首的发钗，曾见于唐代张鷟《朝野签载》卷三：“杨盈川侄女曰容华，幼善属文，尝为《新妆诗》，好事者多传之。诗曰：‘宿鸟惊眠罢，房栊乘晓开。凤钗金作缕，鸾镜玉为台。妆似临池出，人疑向月来。自怜终不见，欲去复徘徊。 ’”
文人诗咏最爱凤钗
杨盈川即初唐四杰之一的杨炯，容华的这首《新妆诗》之所以受到人们的喜爱，多半是因为诗歌整体的意蕴清婉秀雅，而其中少不了“凤钗金作缕”这锦上添花的精彩之笔。中唐诗人王建《开池得古钗》诗中写道：“美人开池北堂下，拾得宝钗金未化。凤凰半在双股齐，钿花落处生黄泥。 ”这支古钗也是一支装饰有凤凰图案的金钗。凤钗的形象还出现在白居易《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵》“鬓动悬蝉翼，钗垂小凤行”，李商隐《蝶》“为问翠钗钗上凤，不知香颈为谁回”等诗句中。
在五代以及宋代的词中对于凤钗有更细致的描绘，如李璟《应天长》“一钩初月临妆镜，蝉鬓凤钗慵不整”，冯延巳《菩萨蛮》“娇鬟堆枕钗横凤”，柳永《木兰花》“美人纤手摘芳枝，插在钗头和凤颤”，洪迈《踏莎行》“钗凤斜欹，鬓蝉不整。残红立褪慵看镜”等。这些诗词中所提到的凤钗，我们今天可以从出土的文物中看到或者推断出它的大致风貌。五代吴越国康陵出土了一枚白玉饰片，出土时这枚饰片的位置安放在墓主人的头部，上面镂刻着一只神采十足的飞凤，飘扬起来的绶带衔在口中，研究者基本认定它是一支凤钗的钗首。还有一些传世的绘画中也有类似的饰物，这些都说明唐宋时期在钗头上雕刻凤鸟的造型已经是比较普遍的现象了。
记录陆游传世情愁
“钗头凤”之所以被人们所熟知，不是因为它是华贵精致的头饰，而是因其与南宋诗人陆游的那段缠绵悱恻的爱情故事紧密相联的缘故。陆游与表妹唐婉本是恩爱夫妻，但因陆母不喜欢唐婉，被迫分离，后来二人各自婚娶。几年后的一个春日，陆游独游沈园与唐婉邂逅，唐婉以酒肴款待，陆游感伤万分，随即在园壁上题下一阕《钗头凤》：“红酥手，黄藤酒，满城春*宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错、错、错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫！ ”词篇感情深挚，内中有说不尽的眷恋相思与追悔悲愤。唐婉读后百感交集，含泪和词一首：“世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。晓风干，泪痕残，欲笺心事，独语斜栏。难、难、难。人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊，怕人寻问，咽泪装欢。瞒、瞒、瞒。 ”唐婉的词绝望凄楚，催人泪下。
沈园相见后不久，唐婉就郁郁而卒。在85岁临去世前，陆游满怀深情地写下了最后一首沈园情诗：“沈家园里花如锦，半是当年识放翁。也信美人终作土，不堪幽梦太匆匆。 ”这些哀感绝世的诗词不仅是这段凄美爱情的真实记录，而且也为它增添了深邃悠长的韵味，而作为一个词牌的“钗头凤”也伴随着这个故事长久地珍藏在人们的心中。如今的沈园，陆游当年题词的墙壁已不复存在，后人为了追思这段至死不渝的感情，用陆游传世的手迹重新组合而成两首《钗头凤》词，刻成词碑。如今，人们如果到绍兴旅游，一定会去瞻仰一下沈园里的这座《钗头凤》碑。
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醉花间冯延巳范文3
关键词：李煜 词 艺术性
中图分类号：G718 文献标识码：C 文章编号：1672-1578（2016）03-0271-02
李煜，字重光，号钟隐。继其父李Z为南唐主，世称李后主。在位十五年（961――975）中，政事不修，纵情享乐。975年国亡，为宋所俘，封违命侯，过了三年囚犯般的屈辱生活，相传被宋太祖用药毒死。
李煜不是一个政治家，而是一个多愁善感的词人。他在文艺方面妙解音律，能书能画，尤长于词，是晚唐、五代词人的代表，对后代也产生了很大的影响，在中国词史上有重要的地位。
李煜的词，在前人看来视若明珠，而对于今人来说，仍倍受青睐，为什么李煜的词有如此的魅力呢？笔者认为其艺术魅力主要在于以下几个方面：
1 在于内容的真实性
填词是一种创造性的审美活动，作者总是要根据自己的生活经历，自觉不自觉以自己的生活经验吸取营养，提炼素材，并把他们溶入自己的作品之中。李煜的词充分地体现了这一点，李煜的词明显地可以分成前后两个时期，前期虽然他是宋主的附庸，但仍然是一国之君，过着奢侈逸的享乐生活。他的所见所闻自然流露，所以他的词大都与他的颓废的生活一致，虽然在创作上表现出了一定的技巧，但由于内容的限制，作品都呈现出花间的气息。李煜词的代表作大都出现在后期，亡国以后其词则转为感伤、沉痛之音。李煜作为阶下囚时才对政治人生有深一层的领悟，感到了往日生活的舒适，精神的自由，故国江山的可爱，并对过去的种种错误产生悔悟，一切尽去，一切趋于毁灭。在这种沉重而又绝望的情感中，李煜直抒胸臆，不加雕饰产生出来的作品，形成了感伤低沉的消极情调。
李煜词深刻地反映了他的生活环境，根据其内容，我们大致可以把他的词分为三类，但无论哪一类都体现了其真实性，并带有浓厚的生活气息。
第一类，生活型。早期作品中多属此类，反映了南唐小朝廷的宫中享乐生活和遭遇，但却避免了传统宫体诗中的腐朽昏庸味。如《一角斗珠》（晚妆初过）、《玉楼春》（晚妆初了明肌雪）、《菩萨蛮》（花明月暗笼轻雾）等。它们都在不同程度上透露着“人间色彩”、人间的情调、人间的思绪、人间的爱恋。《玉楼春》上阙（晚妆初了明肌雪）“春殿嫔娥鱼贯列，风箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。”描写春夜宴乐的情景，语言形象生动，真是读其词如临其景，如看“明肌雪”句可联想到嫔娥晚妆初了的情景，读“鱼贯列”句，可知嫔娥们翩翩走来的情景，闻其声给人以真实之感，“人味”很浓。
第二类，离情别绪型。词人真切地抒写了自己在社会动乱生活中的内心变化，这种变化集中表现在离别情绪方面。李煜被俘前和被俘后的作品，都有这种生活经验的反映，如《捣练子令》（深院静）、《清平乐》（别来春半）、《乌夜啼》（无言独上西楼）、《虞美人》（风回小院庭芜绿）等。《乌夜啼》（无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院，锁清秋。剪不断，离还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。）作者在这里用平常、朴素而又富有表现力的语言，表现出深刻而真挚的思想感情，创造出一个和谐完美的艺术境界。淡淡的几笔，直抒愁情，感情自然真切，使人如痴如醉，离别伤感凄婉之情油然而生。
第三类，忆昔伤今型。多写于在汴京的囚禁生活中。
李煜由一国之君沦为阶下囚，痛苦是可以想象的，这类作品痛苦地回忆昔日故国的生活，哀伤今天的凄凉的遭遇。李煜的这种生活感受非常深刻，因而在作品中的体现也非常真实感人，时常能唤起人的情思，产生情感上的共鸣。最著名的是，《虞美人》（春花秋月何时了）、《浪淘沙》（窗外雨潺潺）、《望江南》（多少恨）、《浪淘沙》（往事只堪哀）均属此类。
《虞美人》春花秋月何时了，往事知多少！小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
这首词一开头便说，“春花秋月何时了”，“春花秋月何时了”是人们审美的对象，时常被人们作为美景欣赏，想留都留不住的，相见只恨去得太快的景致，这里作者却用了一个“何时了”，说明他度日如年，反映了他的囚禁生活的痛苦难熬，今天生活的痛苦，必然联想起昨日的幸福，无数往事涌上心头，在东风吹拂的月明之夜，金陵的故国生活已不堪回首。那里的雕栏玉砌应该还在，只是人却因愁苦而形容憔悴。倘若要问有多少愁苦，就好像那一江春水向东流去，无穷无尽。这首词充满了凄惨、悲凉、正反映了亡国之痛的感情，虽然李煜写出的“亡国之痛”是非常个别的，比较特殊的，即使写得再深沉，再悲伤，也很难具有普遍性的认识意义。他的词仍能感人，产生情感上的共鸣则在于他是对不幸遭遇的慨叹，对痛苦境地的哀伤，对舒适生活的回想――这些都是具有普遍意义的，属人之常情，人在社会生活之中，谁能够总是一帆风顺？谁没有不幸的痛苦？谁又能对自己的安宁舒适和谐生活的逝去不伤感？不留恋？
2 在于高超的表达技巧
在表达技巧上，李煜的词没有温（庭筠）词的浓艳、细腻、具体鲜明形象的描绘，词藻的堆积绮靡，也没有秦观的笔力的细致，情感的深细，而是运用纯粹的白描手法，通过创造许许多多人人懂得而同时又是千锤百炼的既通俗又带有较强艺术性的语言来直抒胸襟，形象鲜明，风貌朴素自然。例如《浪淘沙》：
窗外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是容，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山别时容易见时难。流水落花去也，天上人间。
词上阙大意是窗外的小雨，告知人们春将衰残，“罗衾”能抵御春寒的袭击又怎能抵御心寒？也只有在梦中才能忘记自己是个“客”（囚徒、俘虏），才能寻到短暂的娱欢。下阙写独自一人莫要凭栏远眺，故国的河山，别的时候容易再相见却很难。流水、落花春去也，帝王变囚徒，真是天上人间之别！这首词作者运用白描对照比喻，语言精练自然，音韵和谐流畅，词的表现力极强。独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难，流水落花春去也，天上人间。”用语言通俗易懂，感伤离情，亡国之痛自然流露，到“天上人间”句，无限凄苦之情，欲吐还吞，戛然而止的，余味无穷。
再如《乌夜啼》（又名〈相见欢〉）。
无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院，锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁；别是一般滋味在心头。
这首词为白描，感情自然真切，表达内容丰蕴，读后虽咀嚼再三，仍余味无穷。开头一句：无言独上西楼，意蕴极为丰富。“无言”二字一方面写出了李煜无人共语，孤独无欢的惨淡愁容，另一方面也表达了他的心境难以用语言表达，欲诉无词，“欲说还林。”“独上”写出作者孤独寂寞，“无言”“独上”放在一起，更是勾画出了作者郁懑沉重凄凉的心情。“月如钩”即残月高挂，凄清、幽冷又与之悲凉心境相符。冷森森的月光把现实的悲惨景况映照得清清楚楚，既照见愁人“无言独上西楼”，也照见失去的“三千里地山河。”这一切在澄澈的月光下，失去了任何遮掩，不容人不正视这严酷的现实人生，李煜就是用这种白描的手法，把他的万千愁绪悲冷之情，溶于言语之中，自然地流露于笔端，倾泻于纸上，而我们读起来却深感真挚浑厚，感人肺腑。
3 在于语言的艺术性
李煜善于构造和锤炼语言，遣词准确洗练，生动如画，形象鲜明，风貌天然，结构缜密，有惊人的表现力，最突出的没有书袋气，到了晚期也没有了脂粉气，用纯粹的白描，创造出了具有高超艺术性的语言，真实而深刻地表现出那最普遍最抽象的离愁别恨的情感，把这些难以捉摸的东西，写得具体、生动、形象。不仅心里可以感受到，眼里可看到，几乎手也可以接触大到。如他的“问君能有几多愁，恰似一江春水向动流。”一句话，通俗明白，朴素自然，同时又形象鲜明壮阔。这种在语言的艺术性，是当时及其以后的词人望尘莫及的。虽然前句是“问君能有几多愁”，但是答句中用了一个形象的比喻，表达了一个“亡国之君”一个阶下囚的凄凉愁绪。又如《浪淘沙》整首：独自莫凭栏。无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。这首词在艺术上别具特色，首先是具有鲜明的形象性。它塑造了一个失去故国，一梦醒来无限辛酸的不幸者形象。词中人物的心理活动，人生愁恨等抽象东西，作者却通过形象化的艺术语言，恰当的比喻表达出来。如似“流水落花”形容快乐的一去不复返，以“天上人间”概括对比今昔生活，反映由帝王到囚徒的变迁，恰当、生动、形象、准确。其次，其语言有高度的概括性，它概括了人生中一些典型的共同的、容易打动人心的东西，如喜怒哀乐、离愁别恨等，人们容易只感到共同之处而共鸣却不易区别彼此间的差异，如“梦里不知身是客”，不就是概括了很多他乡做客之人的共同感受吗？再次，其“语言精练准确而又意蕴丰富。如罗衾不耐五更寒”，一个“寒”字，却容纳了作者所有的酸楚，给读者以极大的想象的余地。再如《相见欢》（乌夜啼）下阙。
总之，李煜在抒情技巧和语言的艺术上，能将精练和通俗高度地统一起来，达到了前人所未达到的成就。词人中，有的有他的精练性，却没有他的通俗性，有的有他的通俗性却有没有他的精练性。他的抒情是善于高度概括、富于暗示，感染力强，造境生动，对于周围事物具有特殊的敏感，因而构成了一种特有的风格。
李煜的词，能够为历代所欣赏，足见其本身之魅力。他的词，特别是亡国之后的词，冲破了词原有的藩篱，反映亡国之痛，题材扩大，意境深远，感情真挚，富有感染力，在内容风格上超越了温庭筠和冯延巳，对于词的发展起了很大的作用。笔者在本文中所提实属管中窥豹，远不及其词本身魅力的百分之一，只是笔者的一点点粗浅的看法，有不妥之处，敬请斧正。
参考文献：
[1]刘大杰.中国文学发展史[M].上海：上海古籍出版社，1982.5.
[2]朱东润编.中国历代文学作品选[M].上海：上海古籍出版社，
1980.6.