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清文化范文1
一、工艺特色
印模器形以圆为主，少量方形、椭圆形、扇形、碗形、异形、象生形、六角形、八角形以及两面、三面或四面印饰，五面纹饰极少。印坯成型多用手工捏制，或以轮制完成，印堂通常施釉，素面者罕见，直径普遍在6－20厘米之间，更小或更大则稀有。印纹通常靠手工阴刻、阳雕，最多的是套模复制，表现纹饰多为花卉、生物、动物、吉语等寓意祥瑞、老少咸宜的题材。
明代粿印胎白釉润，刀法洗练粗犷，手工制品见长，入清以后印具花样翻新，纹饰繁缛，精彩纷呈。作为分类，前者是“刻制粿印”，后者为“模制粿印”，优长互补，共同形成一个以反面拟稿、雕刻构图、立体成像为艺术载体的独立艺术表现门类，生活气息浓郁，极具地方文化特色。
纯手工雕琢制作可分线雕、平雕、圆雕、浅浮雕、阴刻或减地阳雕等技法，心想手到，灵活运用，刚劲有度，个性鲜明。一般“雕版”独活的艺术价值远胜于批量“模版”，而雕模、母模、范本已经珍贵无比，难得一见。
粿印铭文方式分刻字、模印及青花铭文三种，镌刻呈釉下和釉上之别。明代以刻书落款较多见，清中期以降釉下青花铭文成为主流，写款书式与位置较为随意，很少重复。
粿印以其民俗用品的显著特征与工艺特色，可用可赏可收藏，加之民国时期民间改用木制品替代，瓷质粿印逐渐退出生产领域，久违过后凸显其收藏与研究价值。
二、佳作清赏
1 明中期白釉玉珍铭刻梅花忍冬纹粿印，直径24.1厘米，轮制，手刻纹饰。胎骨厚重，釉水牙黄，满工，刻款，中温烧制。
印坯，沿宽体厚，手头较沉，使用年深，釉面开裂，品相尚好。粗胎、施薄薄一层透明釉、中温煅烧以及刻纹和造型等符合明代工艺特征。印堂正圆，大气，模面深陷，手刻纹饰清晰流动，里外三层纹样依次是：中心一朵五瓣梅，阴线分隔；里层由六组连叶忍冬纹弯曲环绕，一圈阴弦线隔断分区；外层斜面挖刻连弧粗齿边墙。刀法圆转犀利，构图美观疏朗。足墙宽大厚实，合缝缜密，圈底阴刻“玉珍”铭文，字口深邃，宏放开张，“力透纸背”，为德化窑明代作品中十分难得的优秀镌刻书法。
该印刻工老到，制作精良，体量大度，彰显个性化魅力，为传世精品。
2 明中晚期青釉刻牡丹纹稞印，印口径21.7厘米。轮制，手刻纹饰。胎土糙，釉发青，冰裂若“金丝铁线”，中温烧制。
印径大过普通粿印，刻工老辣，颇有大家手笔。展现牡丹花姿不落窠臼，大花瓣错叠呈8字形，枝条简化用V形线代替，叶片较小有七出尖角，脉络排列似鱼骨，一刀一划深浅不一，刚柔兼济，图案粗犷，富于力度感，姿态曼妙在似与不似之间。边墙立面较陡，尖齿密布，拓出的粿品阴印阳纹，不沾不糊，纹饰清爽立体，百看不厌，秀色可餐。
该印纹饰洗练，棱角分明，刻制鲜活，雕工精湛，非高手不可为。
3 清早期绿白釉莲草寿字纹粿印，直径19.2厘米，轮制，模制纹饰。胎地厚实，釉水绿白，外满釉。
莲草寿字纹粿印，图文并茂，纹饰繁缛，堪比印苑逸品。印面微弧，印径宽大，主要纹饰不含五道起阳线，从外向里有五层工：一层为莲花卷草纹，二、三层是高低错落钝齿纹斜墙，四层为变形莲瓣纹，五层是篆书团寿字。整个印模“百花不落地”，繁简合度，疏密得宜，有较高的艺术审美价值和实用功能。至清中后期，这种精美的装饰风格已销声匿迹，丢得无影无踪，早早地退出了这一领域。
此印纹饰繁缛，立面分区，里外层叠，杂而不乱，显示出制模技艺之精良。
4，清早期绿白釉刻福寿纹双面粿印(图4)，边长10×11.8厘米，神龟长8.3厘米，寿桃高5.4厘米，捏制，手刻纹饰。胎骨质地细糯，釉厚色绿白，磨损自然，是到代白瓷的重要蓝本。
印面呈凹弧形，阴刻灵龟，头、尾、爪进刀深锲，背部卦纹陡立，背壳大书寿字，楷体工整，寿龟形似，栩栩如生。另面挖刻桃实佳果，桃子鲜熟，蒂部连着两对一大一小四个叶片，桃形曲线秀美，香甜诱人，充满生气。双面刻纹，简约、洗练，刀头工夫简直了得，印品充满原始苍凉的美感，赋予神龟生命的灵性。
此印小巧精致，手法干净利落，印出的珍馐色香味形俱佳，寓意浓浓，福寿绵绵。
5 清早期青白釉刻折枝牡丹纹大粿印，直径26.2厘米，轮制，手刻纹饰。胎骨坚实，釉色青白，里外施釉。
该印典雅巨制，气度不凡，印坯厚薄适度，敷釉均匀，火温高不变形，虽有一点小磕，整器却依然保持原貌。印堂略深，刻工清秀，带枝牡丹花挺常见，而能在一印平面阴刻三朵牡丹花唯见此印，绿叶掩映，花影浮现，重瓣花姿分外妖娆。示人花好月圆，富贵安康。一旁的菊纹粿印印径3.5厘米，尺寸不及大粿印的零头，花瓣里外三层工，小巧玲珑，工艺不俗。若说有什么区别，大印派大用场面，小印可制小点心，各有妙用。
大若小盆的糕饼模具，莫道是制作时要花去多少银两，即便白送，在家资都不富有的年代，一般普通人家用之都困难。印拓一张饼就得数斤粮食，没有厚料不行。试想能够派上用场的也许只有家道殷实的少数显赫大户了。
小印精雅袖珍，饶有菊香；大印体量硕实，堪称粿印之王，兼具做工之美。
清文化范文2
确立一个核心理念
“若水”：如水、像水之意，《道德经》：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”以“若水”为核心理念，体现了清照小学如水般容清纳浊的宽广胸怀，润物无声的无私大爱，坚忍不拔的执着勇毅，淡泊明净的高远心志，意在激励学校以水为镜，利万物而不争，教书育人、造福一方。
“清照”：清澈明亮之意（《汉典》），也是一代词宗李清照之名，借才女灵气，承古往今来，以此为核心理念，意在激励学校传承清照精神，弘扬地域文化，培养学生博爱刚毅的品格、忧国忧民的爱国情操，多才多艺的少年风采。
以“若水清照，文化育人”为办学理念有两层含义：一是缅怀亦刚亦柔、婉约若水的一代词人李清照，将清照文化融入教育教学并发扬光大。二是结合得天独厚的泉水资源，将博大精深的中华水文化融入教育内涵中，淡泊名利，润物无声，若水育人。
以校名为理念，充分体现学校理念文化的独特性。
打造六大文化体系
以“若水・清照”核心理念为引领，明确了“美德与智慧同行、健康与快乐相伴、个性与特长齐展、传承与创新互融”的学生培养目标，
逐步形成了具有清照特色的课程文化、课堂文化、教师文化、学生文化、管理文化、环境文化六大文化体系。
明雅拓新的课程文化
“明雅” 、“拓新”，体现了 “若水・清照”的文化内涵，激励学校在启迪智慧的同时如水般明净蕴育雅行，塑儒雅名师，创高雅课程，育文雅之才；在课程建设的浪潮中激流勇进推陈出新，提升突破，促进学校可持续发展。
我校的课程体系分三级：
――国家课程：语、数、外、音、体、美、科学、品生品社、综合、信息等，全部开全开齐。
――地方课程：传统文化、环境教育、廉政文化等。
――学校课程：清照文化、科技创新、艺术教育、社团活动、专题教育及社会实践等。
学校着力打造以清照文化为代表，以科技创新、艺术教育、京剧进校园等为重点的学校课程，构建“明雅拓新”的独具学校特色的课程文化体系。清照文化课程开设10年来，经过不断完善日趋成熟。学校自编了三套适合不同年级学生使用的清照文化教材，本学期将更新至第4版，清照文化课程及实践成果在接连获得济南市学校课程建设成果一等奖、济南市优秀教科研成果一等奖、山东省科研成果三等奖的基础上，本学期将筹划《清照文化》特色研究教学成果专场展演。同时作为济南市京剧进校园特色学校，扎实开展京剧传承活动，组建“梨园新苗”京剧社，架构有层次的艺术教育，2010年举办 “弘扬国粹 走进经典”主题艺术节；2011年举办 “京剧进校园”专场演出；参加 “济南市中小学庆祝建党九十周年‘红色经典’京剧演唱会”；2012年《大闹天宫》作为山东省文博会开场演出；2012年6 月CCTV-11《快乐戏园》栏目主任张辉来我校考察京剧进校园活动，对京剧艺术教育取得的丰硕成果给予充分肯定。录制的节目在CCTV-11播出。围绕大型剧目《走近李清照》进行排练定型，并将作为学校的传统剧目予以传承。另外，学校积极开辟学生校外实践基地，完善清照小导游团综合实践活动基地，为游客全程介绍百脉泉、眼明泉公园等。学校底蕴深厚、丰富多彩的多元课程体系将与“五节”活动紧密结合，相得益彰，为学生全面发展搭建广阔的舞台。
乐学善思的课堂文化
课堂教学过程中，我们的追求是构建“乐学善思 若水清照”的课堂。（乐学善思――《论语・雍也》：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。” ）学生的学习过程，要如水般激流勇进、积极探索学习的意义，让学习成为一件快乐的事情；如水般明雅灵慧，在乐于学习的同时善于思考，提高学习的自觉性和主动性。
――依托章丘市数学思想方法课题，开展数学思想方法的研究。
――借助全市品生品社学科交流中心，开展问题-探究教学模式。
―― “三标”高效课堂教学模式探索：把握教学中“教师、学生、教材、环境”四个主要因素之间的关系，培养 “心理智慧”――给学生自由发展的宽松氛围；展示“思维智慧”――给学生充分的探究机会；组织“交流智慧”――给学生自主的学习权利；追踪“活动智慧”――给学生广阔的学习时空。
厚德博学的教师文化
正身修德――定期组织教师学习《山东省教师职业道德规范》《义务教育教学常规》等，每学期召开一次大型《我与名师共成长》师德报告会，每月一次清照讲坛，每学期阅读2-3本优秀书籍。
榜样示范――为济南市、章丘市级名师成立工作室，（刘栋梁工作室、赵爽工作室、刘春霞工作室），为名师指导青年教师牵线搭桥，发挥其传帮带作用；发挥济南市优秀教研组的团队引领作用；积极申报教育科研课题并认真研究，倡导老师们打造学习研究共同体，将工作做成研究，将研究纳入工作，我校已有国家级子课题 、省市级课题20余项。
专业引领――对不同层次的教师提供不同的平台：教坛新秀、教学能手、骨干教师、优质课、学科带头人等，通过不断的考核和评定，给予质量认证和奖励。引领教师朝着“精、深、博、雅”（ 业务技能精、道德境界深、知识视野博、生活品位雅）的目标不断前进。
清文化范文3
[关键词]明清；徽州；民居；文化
[中图分类号]G112
[文献标识码]A
[文章编号]1672―2728(2010)11－0114－03
作为徽州文化象征物的明清徽州民居，记载了徽州当时的各种文化观念。透过民居表面，可以探知明清徽州民居形成的内在原因。
一、儒道文化心理
徽州民居亲近自然逍遥于山水田园风光的精神主要来源于道家的那种“独善其身”的人生价值，来源于“人的自然化”的观念。徽派民居价值的另一方面是它所体现的当时社会的伦理，来源于封建正统的儒家思想中“修身、齐家、治国、平天下”的追求。徽州是理学代表人物朱熹的故里，封建纲常宗法观念在民居的建筑上体现得非常充分。
1.“道法自然”的文化意蕴
徽派民居建筑无论是普通民居还是官宦、富商的住宅，或祠堂、庙宇一律都是青瓦白墙。门楼、窗权、隔扇、栏杆的砖雕、石雕、木雕无论如何精细婉丽，绝少施五色勾绘。木质梁架、隔扇、栏杆也不髹漆。在徽州民居中，建筑群体中的点窗、黑瓦、白墙相互配合形成了点、线、面以及黑、自、灰的有机组合，整体色调有一种绚烂之极归于平淡的美感――明快而淡雅。这种重复的、众多的黑白相间的色调在视觉上给人一种整体的美感，在青山绿水的环抱中显得清远而高雅，给人以极深的印象，体现了徽州民居的基本风貌。白墙黑瓦原先并非为了粉饰建筑，而是当时的一种生态的选择。徽州地区到处可以开窑烧瓦，白奎也遍地可寻；地方材料制作简便、价格便宜、施工较为简单；用白奎抹墙既可反射日光又可防水防潮保护墙体木构，“涂白奎以防潮，非为费财而饰也”…。后来受到徽州大量的读书人宁静且素雅的审美情趣以及中国水墨山水画的影响，这种黑白之美得到人们的广泛认可。
2.等级思想
徽州民居一般都是面阔三间、两层多进，这是封建社会等级观念的直接外化。如宏村现存主体建筑分为三合院的原型、及由其演变出的三种变体。三合院的原型为左右厢房、中间厅堂、堂前天井、楼梯一般位于厅堂背后，对这种原型的产生有重要影响作用的是古代“三纲五常”等讲究秩序的等级思想。在三合院中，对祖孙三代的卧室位置都有相应规定。三合院还有个显著特点就是以高墙与邻里和外部公共空间隔离，这种封闭性与徽商常年在外经商而妻子独自在家应恪守“夫为妇纲”的思想是紧密联系的。古代把南称为至尊，宫殿、庙宇都朝正南，帝王座位也是坐北朝南，叫做“南面称尊”。所以徽卅f民间造房，谁也不敢取子午线的正南向，都得偏东或偏西一些，免得犯“讳”而获罪。
3.宗族意识
徽州古村落以血缘关系为纽带，“聚族而居、不杂他姓”。即使同一村落，各族宗词、民居亦界域分明。徽州古村落中聚族而居的生活为突出礼制的精神空间，推崇宗族意识提供了土壤。对宗族礼制意识的推崇主要反映在徽州古村落的宗族祠堂建筑上。宗祠不仅是村民日常生活的活动中心，而且是村民心目中的政治、经济和精神的中心，更是村落文化的焦点和醒目标志。据统计，古徽州的宗祠清代以前的有36座。宗族建筑以祠堂为中心，“君子营建宫室，宗庙为先，诚以祖宗发源之地，支派皆源于兹”民居的地势、规模均不得超过祠堂。西递村，“村落空间组织按血缘以祠堂为中心进行布局，全村按血缘关系分为九个支系”，“总祠敬爱堂规模宏大，位于村落中心”。聚族而居和突出祠堂在村落中的主体核心地位，反映了徽州古村落对宗族意识的强烈推祟，表达了古徽州人对封建宗族礼制的敬畏和服从，对家族和祖宗至高无上的膜拜和尊崇。
二、风水观念
徽州大到设府治县，次至择村建祠，小而营宅造院，无处不留风水活动的痕迹。
1.藏风得水说
徽州村落大多满足这种“枕山、环水、面屏”的空间模式，形成依山傍水、背山面水或枕山环水的格局。遵循“阳宅须教择地形，背山面水称人心，山有来龙昂秀发，水须围抱作环形，明堂宽大斯为福，水口收藏积万金，关煞二方无障碍，光明正大旺门庭”这种理想村址模式。对于高垅之地，要求四周山形环抱，构成“藏风”的形局，以达到聚气目的。背山要求村落所倚之山，应来脉悠远，蜿蜒起伏，其主山龙脉，构成村落“生气”之源。对于平旷之地，则要求以环绕的水流作为龙脉所在，形成生气凝聚，是村落气脉之处。正所谓“河水之弯曲，乃龙气之聚会也”。
徽州村落水口一般位于村落的入口处，也是众水汇集之地。水口的作用，一方面，界定村落的区域和标识村落出入口的位置；另一方面满足村民对“保瑞避邪”的心理需求，即保住村落的瑞气不外泄，避免村外的邪恶和煞气冲进来。由于“风水之法，得水为上，藏风次之”。对于缺少水圳或自然河道形局不佳的情况，采取相应的弥补方法以增加村基气脉。黟县宏村由于村外“两溪不汇西绕南为缺陷”，而在明永乐年间，采取“引西溪以凿圳绕村屋，其长川九曲，流经十弯，串于人工池塘(月沼)”。至万历时，因“内阳之水”不能使子孙逢凶化吉，而征集秧田数百亩，开挖南湖作为“中阳之水”以避邪。对于处于平坦空旷处的村落，“惟于背后、左右之处有疏旷者，则密植以障其空”，利用林木来藏风聚气，以弥补村基不足。
2.形势说、理气说
形势说以强调“山龙落脉形势”为主，注重周围的地形等自然环境，经过“寻龙捉脉、察砂观水、点穴定向”的过程，即先寻祖宗之山和父母之山，查清龙脉之来源，详辨阴阳之穴。这种做法迎合了徽州士族注重“寻宗认祖”的心理需求。从徽州各地族谱或家谱中的村基图和村落祠墓图中看出，理想的宅外环境应是“凡宅左有流水，谓之青龙；右有长道，谓之白虎；前有淤池，谓之朱雀；后有丘陵，谓之玄武，为最好之地”。要求宅基地选择“居处须用宽平势，明堂须坐万马厅……或从山居或平原，前后有山水环抱，左右有路亦如然”。满足宅基地势平坦宽敞，门前有宽阔平地，宅周有山环水抱。黟北湾里裴氏宅居地位于“面亭子而朝印山，美景胜致，目不给赏，前有溪清波环其室，后有树葱茏荫其居，悠然而虚，渊然而静”。
理气说是建立在“方位理气”兼有五行生克、阴阳八卦等理论基础上。黟县民居的朝向多是“坐西朝东”或“坐南朝北”的原因，主要受“五行相宅法”影响，其在方位的五行生克关系上，存在“使黟县人能发祥的龙脉起于西北，西北在地支上属庚、酉、申，而庚、酉、申在五行中属金，南向地支属午、寅、戊，在五行中属火，火能克金，门向朝南属于“相克脉，三代当绝后”，“宅之吉凶全在大门，……宅之受气于门，犹人之受气于口也，故大门名日气口”，这对于注重风水观念的古黟人来说，在门的朝向上自然要避开“相克”的南方。徽州
民居的天井将四周屋面的雨水汇聚一处，顺枧而下，流人石砌水池。由于“水为父气为母，逆则聚而不散，水又属财，曲则留而不去也”。对于排水路径亦很讲究，宜暗藏，不宜显露，宜屈曲而出，不宜直泄而出。徽州民居室内陈设也依据理气说的要求，“安床之法以房门为主，坐煞向生”。即对于坐北朝南的坎宅，东南方(巽位)是生气方，卧室宜设在东南方位的房间，床应摆放在坐煞的方位。
三、从商心理
徽商是徽州村落的主要建设者，他们以自身的雄厚经济实力、独特的生活方式及文化理想，深刻地影响了徽州的传统建筑和聚落。
1.追求平安心理
祈保平安一直是中国人传统的意识，在徽州这块土地上，表现得尤为显著。徽州民居的典型结构是高墙小窗、天井庭院组成独立封闭的小环境，甚至徽州民居中的天井比其他地方的天井要深得多，这是出于防御的需要，四面高墙围护，俨然古堡，置身其中有一种与世隔绝的安全感。这与“徽商不蹲家，经营走四方”，为妻小营造一种封闭、安全、自足的生活环境的心理期待相一致。徽商宅第内部陈设，中堂之下，设有条案，条案正中位置一般摆着白鸣钟，钟的两侧摆放瓷器帽筒，帽筒之左边摆有古瓷瓶，右边摆有精美的木雕底座镜子。这种“东瓶西镜”的摆设，取意为“瓶”、“镜”的谐音“平静”。而“滴答滴答”走动钟声与瓶镜组成谐音“终身平静”。徽人特别善于用许多灵活的雕刻图案来表达丰富的内心世界。在中国古代，云常被称为“祥云、慈云”，而来自佛教的万字也象征着吉祥如意。因此，在徽州民居装饰中大量使用了祥云、万字纹等几何图案以及寿、福一类的吉祥文字，表达了徽人对平安、祥和的向往。
2.聚财心理
受风水术中“聚财”理论的影响，徽州民居多天井，明清时代一般都用石板垒砌出一方水池形，取“四水归明堂，肥水不外流”之意，想把财气完全蓄积在家中而不外泄。“四水归堂”是徽商们祈求聚财、天降洪福、肥水不流外人田的典型心理的具体表现。“雨水沿着内倾的屋顶流入天井中”正满足了徽商财源滚滚而来的心理。徽州民居中排出屋外的水也是十分讲究的，常日“水为父气为母，逆则聚而不散，水属财，曲则留而不去也”，所以天井中的理水是宜暗藏，不宜显露；宜屈曲而出，不宜直泄而出。另外，徽州民居多用高墙封闭，且住宅两侧的墙上很少开窗，当地人认为这样也能够聚财。在徽州，许多商人住宅的内、外门不在一条直线上，这是为了防止“财气”外露；徽州民居重视门罩装饰，且多呈元宝形，象征“招财进宝”。
3.追求平衡的心理
尊儒重仕、崇农抑商是中国封建社会的基本国策。因此，虽然经商成功，徽商却不能获得与其财力相适应的社会尊重和与其财力相匹配的政治地位，这就使得经商致富后的徽商产生了心理失衡。为了平衡心理，徽州商人在衣食住行等生活消费上极尽奢侈，以此向世人证明自己的存在。其在民居建筑上的主要表现在三个方面：第一，重三雕装饰。徽州商人虽然富甲一方，建宅也不敢违背封建等级规定。为了显示经济实力，徽商除了采用一屋多进、在室内外装饰上尽量讲究，从而使得徽州三雕艺术在建筑装饰中得到广泛的应用与迅速发展。第二，建商字门。商人居住的房子太师壁两旁穿堂顶上的楼坊与梁托大多都雕成倒挂元宝状，从整体上看，倒挂的元宝与左右两根门柱构成了一个“商”字，只是缺少了其中的“口”。人有一口，只要有人从穿堂门下经过，恰好填补了“商”字中的“口”。取意无论平民百姓，还是达官贵人，通通都在商人之下。第三，雕八仙图案。徽州人崇尚“八仙”，砖木雕的明八仙、暗八仙图案比比皆是，其喻意是读书做官为上策，但做不了官也没有什么，还可以八仙过海，各显神通，各种职业都可以有所作为。
4.崇儒贵仕心理
清文化范文4
认定的祖居地
诞生于湖南省湘潭韶山，但祖籍何方，众说纷纭。根据《清漾毛氏族谱》记载，毛氏是周文王第十子毛伯郑的后代，历经百代，不同的历史时期，不同的族代，其祖居地肯定不一。关键是族谱能否给出一个清晰的祖脉传承路线图。的祖居地究竟在哪里？一部毛氏族谱回答了这一重要问题。
中国档案文献遗产工程国家咨询委员会，对《清漾毛氏族谱》给出了这样的评介：该族谱记载了周文王第十子郑分封于毛国，被奉为毛氏的第一世始祖。其后人东晋毛宝为江南毛氏一世祖，毛宝孙毛璩建功后食邑信安（衢州），毛宝的八世孙毛元琼于梁武帝大同年间由衢州迁居江山市清漾村。的祖先毛让由江山市清漾村迁居江西吉水龙城，成为江西吉水毛姓的始祖。吉水仙茶乡人毛太华赴云南从军，因军功从云南来湖南定居，为韶山毛氏的祖先。2006年，浙江江山清漾、江西吉水、湖南韶山等地毛氏进行了多次对接活动，三地毛氏一脉相承的渊源关系得到进一步确认，江山清漾不仅是的祖居地，也是江南毛氏的发祥地，这已成为定论。因这一族谱的出现，江南毛氏各支达成共识，湖南韶山是的诞生地，江西吉水是的祖籍地，浙江清漾是的祖居地。经专家查证，是清漾毛氏第56代嫡孙。的孙子毛新宇看了《清漾毛氏族谱》，在微博上编发了《爷爷的祖居是清漾》的文章，并多次参加江山市组织的清漾毛氏文化活动。
确立研究毛氏祖脉传承的支点
《清漾毛氏族谱》对研究3000多年毛氏繁衍迁徙有着不可替代的作用，对研究毛氏名人和毛氏文化也有很好的参考作用。
清漾毛氏是江南毛氏的发祥地，并繁衍1400多年。再往前追溯，江南毛氏出自江北，因毛氏为周文王之后，封其子毛国。毛国，一说在陕西，一说在河南。有资料记载，河南毛氏由河北鸡泽迁至。鸡泽毛遂、毛苌与湖南韶山毛氏一脉相传，是鸡泽毛遂的直系后裔。清光绪七年（1881年）湖南韶山二修族谱共22卷22册，其中《源流记》记载：“吾姓系出周姬文王子毛伯郑之后，世为作卿，因国为氏。自毛亨、毛苌注经训诂，西河遗派，固深且远矣。汉晋唐宋迄明，莫不代有伟人，光炳青史。考其源根，历历可根。承其年代，派衍如珠之串，如蝉之联，不惟赫耀千古矣。”从湖南韶山二修族谱可以看出韶山毛氏是鸡泽毛亨、毛苌的后人。中国毛氏研究会认定：韶山毛氏是鸡泽毛遂、毛苌直系后裔，并在韶山纪念园树立了“鸡泽韶山毛氏一家亲”纪念碑，向世人昭示两地的浓厚情谊。近年来，鸡泽县委、县政府非常重视这种毛氏关系，2010年与韶山市结成了友好市县。这样，以河北鸡泽、浙江江山、湖南韶山作为支点，前后联系起来，的祖脉传承路线绝大部分清楚了。
弘扬优良家族文化
毛氏文化不仅是毛氏家族的文化，也是中华民族的优秀传统文化的重要组成部分。千年传承的毛氏家族已经积累了丰富的文化底蕴，形成了具有家族血脉特质的文化精神。
《清漾毛氏族谱〈宗范志〉》详细记载的毛氏家族所寻求的道德规范，极具教化意义；其家族的《约训》《约戒》与堂联派语等等，内容充实而广泛，涉及风俗礼仪、尊老爱幼、睦邻友好、诚信经商等多方面，处处体现了毛氏家族文化的精神风貌和道德养成，反映了中华民族的优良文化传统，至今仍具有现实的教育意义。毛新宇看了《清漾毛氏族谱》后说：“毛氏家族优良的家族文化，家族家风，对这些优秀社会文化的挖掘研究和弘扬，会极大地改善我们的社会风气，促进我们社会向和谐社会更好地发展。”“研究毛氏文化就是对中国传统文化的传承和弘扬，也是加强交流、促进合作的重要纽带，更是对后代的教育和启迪。” 清漾毛氏家族“耕读传家、贵而不富、清正廉洁”的优良文化传统，也极具现实意义。概括地讲，毛氏文化有两大亮点。一是清廉文化，二是和谐文化。毛氏家族的族谱、族训、家训中，有很多优秀的文化，引导人们树立良好的道德情操，有利于净化人的心灵，培养良好的道德风尚，改善社会风气，有很多很强的现实指导意义。清漾毛氏一千多年来的许多人文典故引起社会强烈反响，尤其是所蕴含的“耕读传家、忠贞爱国、勤政为民、清正廉洁”精神值得后代传承和发扬。江山市审时度势，举办毛氏旅游文化节、支持成立中华毛氏联谊研究会，开办中华毛氏文化专家论坛，就是要把这些优秀的、闪光的毛氏家族思想文化挖掘出来，弘扬和宣传毛氏家族的优秀家族文化，将毛氏家族优良文化发扬光大。
链接经济文化合作
《清漾毛氏族谱》已经成为加强文化交流、促进经济合作的重要桥梁和纽带。
江山市借助《清漾毛氏族谱》产生的文化效应与强烈的社会反响，服务于现代经济建设，着力举办了毛氏旅游文化节等活动。江山市委、市政府提出“江山将进一步挖掘弘扬清漾毛氏文化，全面实施城市品牌推介和城市营销，着力打造浙闽赣三省边际‘休闲旅游胜地’”。江山市市委书记傅根友说：“将充分利用毛氏文化关注度高、独特性强、可持续性好、关联度紧等特点，将江山的文化、旅游、社会、经济等整合到毛氏文化品牌上来，使得毛氏文化旅游节成为集旅游、文化、经贸活动为一体的品牌活动。”围绕这一战略思路，江山市以“弘扬毛氏文化、领略古镇风情”为主题，相继成功开展了系列旅游文化活动，如举办了中国古镇文化论坛；开办了陈列馆；举行了江南毛氏祭祖大典。来自湖南韶山、福建福清、湖北武汉、河南濮阳、河北鸡泽、温州平阳、宁波、奉化以及台湾等10多支毛氏宗亲代表，中国社科院、清华大学、北京大学、香港大学、浙江大学等全国各地研究古镇文化的知名专家、学者，云南丽江、湖南凤凰、江西婺源、江苏周庄、安徽宏村、嘉善西塘、桐乡乌镇等10多个古城古镇古村落代表，浙江省市部门等应邀参加毛氏文化活动。新华社、中新社、《人民日报》、人民网、中央电视台、上海东方卫视、当地媒体对毛氏文化活动都进行了专题报道。
毛氏文化的开发利用，带动了文化与旅游产业发展，进一步改善了发展环境。河北省鸡泽县与韶山市通过毛氏族谱文化交流，进一步发展到产业合作的链接，借力辣椒特产，两市县共同打造了特色产业发展平台。可见这部重要文献既具溯本清源的珍贵历史价值，也有促进“两个文明”建设的现实意义。
清文化范文5
中国古代陶瓷作为中国传统文化的载体，其中渗透了丰富的社会和文化的发展因素。然而当我们看见一件陶瓷器物的时候，它所呈现给我们的只是一种单纯的工艺信息。这种信息虽然使我们对中国古代陶瓷和文化有一种直观的，真切可见的了解，并且以此为基础去认识物象，而并没有把这些因素作为历史文化的符号，或者说是中国传统文化体系的符号来对待。这样对陶瓷器物的认识是表面的，不是深层的。但是同时，我们也不要把陶瓷器物的符号功能看得过分神秘，因为毕竟这种符号的主体和它的对象是紧密联系在一起的，如果我们稍加注意，或者说主动去习惯，就可以自由地运用符号演变的规律去认识一种陶瓷器物的特定内涵和这种内涵的缘由。
一
紫砂壶的出现并不始自明代，但是其开始兴旺的时期却是在明代中期。因此我们研究紫砂壶的着眼点也须从明代中期开始。
明代紫砂壶虽然并非专窑烧造，但是以江苏宜兴窑产品著盛。明代周高起《阳羡茗壶系》中说：“近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶。又近人远过前人处也。陶曷取诸，取诸其制，以本山土砂，能发真茶之色香味。不但杜工部云：‘倾金注玉惊人眼’，高流务以免俗也。至名手所作，一壶重不数两，价重每一二十金，能使土与黄金争价。世日趋华，抑足感矣。因考陶工、陶土为之系。”①
显然，宜兴窑紫砂壶制作的著盛，得益本文由收集整理于宜兴独特的地理和原料条件。“以本山土砂，能发真茶之色香味。”已经点明了宜兴的土砂，能够使茶的本香得以挥发。
明代中期以后，饮茶风尚的盛行。屠隆《考盘余事》中说：“构一斗室相傍书斋，内设茶具，教一童子专主茶役，以供长日清淡，寒宵兀坐。此幽人首务，不可少废者。”②此外，记载茶事的笔记还有董其昌的《茶董题词》、陈继儒《茶董小序》、郎瑛《七修类稿》、沈周《跋茶录》、陈贞慧《秋园杂佩》、许次纾《茶疏》、张谦德《茶经》、冯可宾《芥茶笺》、文震亨《长物志》、谢肇淛《五杂俎》……等等，不胜枚举。所记载茶事，论及紫砂壶和制壶名家的地方有多处，反映出紫砂壶在当时是饮茶风尚的一种带有标志性的物象。（图一）
二
中国传统的饮茶源远流长，可以追溯到三皇五帝时代。魏晋南北朝时，饮茶成为一种时尚和风潮，特别是成为一种社会意识的体现。晋代杜预的《荈赋》中，有“水则砥方之注，挹彼清流，器则陶拣，出自东瓯。”的记载。③中唐时期，饮茶风尚重又兴起，不仅出现了陆羽的《茶经》，而且出现了“秘色瓷”。宋代时，饮茶不仅更为流行，而且茶事比唐代时更为精深。其斗茶使用福建建窑的兔毫盏和鹧鸪斑盏。 （图二）（图三）
以上所述魏晋南北朝、中唐和宋代饮茶风尚，皆处于特殊的历史背景下。从中国封建社会的文化体系来讲，汉代确立了以儒家文化为指导思想的封建体制；但因未达到成熟的地步而陷入危机，进而导致社会的解体，出现了魏晋南北朝的分裂局面。隋唐时期，封建体制总结文化体系的发展经验，形成了封建统治的良性循环，创造了盛唐辉煌发展的局面。中唐时，经过总结经验形成的封建统治开始失去效力，封建的文化体系再次陷入危机状态，这种状态一直延续到宋代。甚至在理学创立，封建文化体系确立了新的指导思想之后，危机的局面也总是伴随着封建体制。由此可见，魏晋南北朝、中唐和宋代，皆是封建文化体系的薄弱环节，而饮茶亦皆是这种薄弱环节的产物。如果以纵向的尺度来衡量，当魏晋南北朝封建体系弱化的时候，社会上兴起饮茶风尚，而中唐和宋代时封建文化体系再次弱化时候，社会上再次兴起饮茶风尚，不仅仅是对魏晋南北朝饮茶风尚的一种继承。这样社会一出现危机，就要以饮茶的办法来应对，因此在这里，危机是一种循环，饮茶也是一种循环。
明代中晚期，中国的封建社会经历着重大的历史变化。由于商品经济的发展和资本主义萌芽的出现，社会上大兴功利风尚。西方殖民主义者的进入产生“西学东渐”，使西方文化进入中国。这些都对中国的封建体制造成极大的冲击，使封建的文化体系陷入深重的危机状态。在这里，宋代确立的以理学为指导思想的封建体制日益陷入僵化，保守，面对重大的社会变故茫然无措。于是在封建文化体系之内，士大夫或改造自己的指导思想；或从传统文化的理念中寻求，即兴起新的隐逸文化；或对功利倾向进行转化。而紫砂壶的出现正是这一历史特征的体现。而这种体现的根本境界在哪里呢？
《后汉书》中说：“费长房者，汝南人也。曾为市掾。市中有老翁卖药，悬一壶于肆头，及市罢，辄跳入壶中。市人莫之见，唯长房于楼上睹之，异焉，因往再拜奉酒脯。翁知长房之意其神也，谓之曰：‘子明日可更来。’长房旦日复诣翁，翁乃与俱入壶中。”④此段记载中的“壶”乃为容身之地。处于大变革时代，处于险恶环境之中的人们的容身之地可以籍此而延伸，可以演化为各种各样的形式。如在中国古代的园林建设中，讲究“壶井”天地，即以小见大，在有限的空间之中创造出广大而丰富的世界。隐逸文化在先秦时期已经萌芽，又在封建社会皇权一统天下和对士大夫的绝对制约下逐步发展而得到进一步强化。封建专制的压力迫使士大夫阶层必须寻找和创造一种高度发达的间接和消极的方式，以保证自己的相对独立达到社会机制所容许的程度。从东方溯的“避乱于朝廷间”，到竹林七贤，从“中隐”到理禅相融，士大夫的“壶井”世界不断变换着形式，不断发展着符合时代特点内容。如饮茶这种隐逸形式，从魏晋南北朝、中唐、宋代直到明代中晚期，不但愈加精细，愈加讲究，而且愈加外化，愈加直观。这是一个文化体系从发展成熟到不断调节直到开始衰落的必然反映。
如魏晋南北朝时是“越瓯秋水澄”，中唐时是越窑秘色茶盏；而到了宋代，情况就有所变化，虽然也是茶盏，但是福建建窑茶盏却饰有“兔毫”、“鹧鸪”，其外露性就显示出来，开始失去其内涵的因素，这是饮茶“壶井”的必然发展趋势，也正是文化体系的生命力开始衰退在茶具上的反映。到了明代，封建文化体系的生命力急剧衰退，而由于长期不断完善的结果，又使体系的内部结构高度致密，既不许“壶井“中的分子逃脱，又把世界上发生的一切拉住，并强行窒息在“壶井”之中。在这种状况下，隐逸文化除了加强传统隐逸文化的形式而别无他途，于是饮茶的”壶井”终于又被强化，而茶具则变为了紫砂壶，成为“壶井”的直观体现者，遂达到了“又如电光一闪，透体通明，遂与大化融合无际，更无天人内外之隔。至此见六合皆心，腔子是其区宇，方寸亦其本位，神而明之，总无方所可言也。”的境地。⑤
三
清代时饮茶风尚并未因满族人入主中原而消退，不但兴旺于民间，而且在宫廷中也大为盛行，这样紫砂壶就成为宫廷饮茶的不可缺少的器具。不仅提高了紫砂壶的规格，而且丰富了宫廷文化的内涵。
清人吴骞袭明人周高起《阳羡茗壶录》，撰有《阳羡名陶录》，其自序中说：“………以惟宜兴之陶，制度精而取法古，迄乎胜国诸名流，出凡一壶、一卣，几与商彝、周鼎并为鉴赏家所珍，斯尤善复古者，………。”⑥
清代的紫砂壶形式较前更为丰富，从实物看有圆形、扁圆形、方形、扁方形、瓜棱形、包袱形（图四）、提梁形、包漆形、方斗
和雕塑装饰山水、花卉、水果等。（图十）
清代紫砂壶表现形式的外化，是在明代紫砂壶“壶井”境界基础上的一种新的发挥。而这种发挥的基础则是康熙帝所奠定的清王朝的官方理念和审美理念。
满族入关后，康熙帝把程朱理学立为清政府的官方哲学，尤其重视“格物穷理”思想观念。他说；“古之正理，所以学者当于格物致知中，循序渐进，不可躐等。有一事必有一事之理，有一物必有一物之理，从此推去，必有所得。”⑦
然而康熙帝并没有忘记王学在封建统治的精神领域内的地位和价值，因而他为“正君心”而“主敬”。《康熙起居注》中说：“天命谓性，性即是理。人性本善，但愿是心之所发，有善有恶，若不用存诚工夫，岂能一蹴而至？………。”⑧康熙在御制文《居敬行简论》中指出，主敬是实现政简刑清的前提，人君只有以敬修身，正心诚意，才能实现无为而治。⑨但是王阳明的心学虽然是对宋学求心成分的继承和参禅入理，但是到了清统治者这里则包含了元代以来封建统治者的心路历程，即崇信藏传佛教的内容，而藏教密宗讲心是“染静”，即以贪为心，以贪为理。⑩这样官窑陶瓷的形体日益复杂，装饰愈加繁密，色调愈加俗艳，寓意愈加外露。
康熙帝的统治思想实际上是把“格物穷理”和心学的思想结合起来，使两者互相服务，这样外在形式的张扬有了更为先进的技术保证，自身也就愈加肆无忌惮
如在紫砂壶的制作上，原本的“壶井”理念到了明代中晚期的茶具上演变为具体直观的壶体，这已经在外在形式上走得很远；而到了清代，“壶井”理念已不满足于简单的直观形象，而是追求丰富多彩的外在表现，即“心”之“染静”在于以贪为心，以贪为理。这在前述清代紫砂壶的造型和装饰上鲜明地反映出来。这种“心”的追求在“格物穷理”所促进的更加先进的制陶工艺的满足下，展现得更加完满和细腻。
清文化范文6
我国的清明节在每年的4月5日前后，它既指节气，又指节日。在漫长的岁月中，清明逐渐形成了一些有趣的文化，值得品味。
清明诗 为诗海中的一束浪花，历来文人墨客多有吟咏。宋代黄庭坚的《清明》诗：“佳节清明桃李笑，野田荒垅自生愁。雷惊天地龙蛇蛰，雨足郊原草木柔。”南宋吴惟信的《苏堤清明即事》诗：“梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。”这些清明诗佳句如画，情趣盎然。在吟咏清明诗中，本文由收集整理最为人们熟悉的当推唐代杜牧的《清明》诗：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”诗篇意境迷蒙，自然流畅，余味无穷，堪称千古名诗。
清明词 历代文人墨客不仅写下了大量清明诗，也留下了不少清明词。如南宋黄孝迈的《湘春夜月近清明》词：“近清明，翠禽枝上消魂。可惜一片清歌，都付与黄昏。欲共柳花低诉，怕柳花轻薄，不解伤春。念楚乡旅宿，柔情别绪，谁与温存！空樽夜泣，青山不语，残照当门。翠玉楼前，惟是有、一波湘水，摇荡湘云。天长梦短，问甚时、重见桃根？这次第，算人间没个并刀、剪断心上愁痕。”全词感情细腻，词风柔美，颇有“清明词”多伤感的特点。而宋代词人晏殊的《破阵子》词：“燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵好，原是今朝斗草赢，笑从双脸生。”跳出了清明词伤感的意境，显得笔调欢快，格调清新，可谓别出一格。有趣的是，有人将唐代杜牧的《清明》诗，改成清明词，更富雅趣：“清明时节雨，纷纷路上行人。欲断魂。借问，酒家何处？有牧童，遥指，杏花村。”也有改成：“清明时节雨，纷纷路上行人，欲断魂。借问酒家：何处有牧童？遥指杏花村。”
清明联 为联苑中一朵奇葩，引人注目。如：“
风起大寒，霜降房前成小雪；日临端午，清明水底见重阳。”上下联虽景观不同，却对比鲜明，可谓构思巧妙，独具匠心。“燕子来时春社，梨花落后清明。”联语既有感时之作，又有应景之对，颇具韵味。“清明高粱小满谷，芒种芝麻夏至豆。”上下联中各道出了节令与农作物的关系，联语化俗为雅，新意迭出，更见工巧。
