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情感故事片范文1
摘 要：奇观电影在中国电影市场逐渐发展起来，但是由于国内许多导演只重视电影带来的视觉冲击，而忽视了电影的叙事意义，导致不少奇观电影被观众所贬斥。所以中国的奇观电影要继续发展下去就必须重拾叙事，为了丰富影片的叙事技巧，可以借鉴国外电影叙事的意识流和复调技巧。
关键词：奇观电影；意识流；复调结构
一、中国奇观电影面临的争论
自奇观电影被中国导演接受以来，国内出现了许多的奇观电影，但是效果却都不尽如人意。在国内的影评者中就出现了三种不同的声音：第一种认为“在视觉文化时代，电影正在经历一个从叙事电影向奇观电影的深刻转变……奇观电影正在取代叙事电影成为电影的主导形态”。[1]当然相对的，有人则提出“景观电影——电影史上的又一个幼稚时期。”[2]更有另外一种观点认为奇观电影由来已久也就是默片时代的无声电影，并将“奇观—叙事”对置换做“奇观—纪实”对置。
当然每一种新事物的产生都必然引发争议，可见中国的奇观电影确实存在着许多的问题。默片时代的电影因为在技术上存在很多的局限，所以只能完全依靠图像而来进行叙事，因此奇观电影时代虽然在视觉上产生的效果更加具有冲击力，但其图像叙事可以说是对默片电影中的图像叙事的一种复兴。正如麦克卢汉所认为的：任何技术的运用都可以视为对人的感官功能的延伸，一种新的技术的发明往往在导致某种功能得以延伸放大的同时也会压制或使得曾经出现的另一些功能过时。电影由无声发展成有声、由简单发展到复杂的进步，其目的也是要实现“再现一个声音、色彩和立体感等一应俱全的外在世界的幻景”。[3]
二、目前中国奇观电影存在的问题
电影的叙事首先是从图像叙事这种一元化叙事模式开始的，有声电影的出现则使电影成为由话语和图像共同推动电影叙述的二元叙述模式。在二元叙事中，话语占主导地位，这为以语言为传播方式的文学文本编成电影提供了很大的优势，而由此产生的电影就是我们今天所认为的传统叙事电影。当然在这种二元叙事的关系中，图像叙事无疑受到了压制。当图像叙事在电影叙事中再度占据主导地位时，也就是奇观电影的兴起时期。而且随着数字化时代的影像技术的发展，原本以客观记录现实为目的的图像，已经转变为虚幻的仿真的图像。击力远大于传统电影的现实景观。在这样的一个消费型社会里，人们自然会毫无疑问地追随它，这是技术垄断文化的反映。正如德波所说：奇观“覆盖世界的整个表面……是关于其自身统治秩序的不间断的演讲，是永不停滞的自我赞美的独白”。[4]（P.6）所以，奇观电影已经成为一种必然性的趋势。中国的许多导演自然选择了拍摄奇观电影。
但是从国内拍摄的许多奇观电影，比如《无极》、《满城尽带黄金甲》、《月光宝盒》、《堂吉诃德》、《英雄》等可以发现，国内导演对于电影的奇观展示过于依赖，而忽视了它的二元叙事的特点，只将焦点集中在图像叙事上，正如张艺谋自己说的：“过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面……跟你说《英雄》，你会记住那些颜色，比如说你会记住，在漫天黄叶中，有两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样，像蜻蜓一样。这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。这是我觉得自豪的地方。”[5]（P.245）原来传统电影的理性原则已经转向视觉的原则，这些电影对叙事进行大幅度的消减。
三、中国的奇观电影如何更好的发展下去
1、借鉴意识流和复调的叙事技巧
首先导演必须对奇观炫耀的心理加以限制，在奇观的影像叙述与传统的经典叙述之间寻求平衡，该用奇观影像的地方就用，不该用的地方坚决不用。比如《集结号》和《画皮》就仅对其空的部分场面加以精彩的特技。还有在《投名状》、《赤壁》等影片中，导演将重点放在人物的心理和性格刻画上，使观众既享受了奇观场景带来的视觉愉悦，又能从电影中加深对人物形象及其心理方面的理解，感受到理性层面的快乐。
除了限制奇观的运用，更多的可以借鉴国外的优秀电影的叙事技巧比如意识流、复调叙事。对于意识流我国早期电影界也有一些编导尝试运用意识流手法拍摄电影，来丰富电影的表现方式，比如《苦恼人的笑》、《小花》和《天云山传奇》等，但它们严格来说还算不上是真正的意识流电影。它是受到意识流小说的影响而产生的。意识流小说在创作中最主要的技巧和手法就是“内心独白”，其实是一种心理学概念。它主要描写人物复杂的精神世界，不仅包括理性的内容，而且包含非理性内容，比如幻想、梦境等。意识流电影就是注重在银幕上展现现代人的那些非理性、潜意识和直觉活动的电影它“通过某种用画表达的幻觉，来描绘各种心情和精神状态。”[6]（P.125）虽然这种电影在许多年前被称为是先锋的难以理解的，但是随着电影事业的不断发展，观众对于电影的理解也逐渐加深，他们的感受性（sensibility）即“个人对社会特质的感知”[7]（P.281）较以前的观众来说已有很大的进步，电影中关于情感或理智的画面即使经过加工也能被理解和接受，他们已经能够适应这种电影。
世界电影史上最早的意识流电影是瑞典导演英格玛·伯格曼的《野草莓》。电影表现的是一天24小时内发生的事情。78岁的医学教授波尔格在儿媳玛丽安的伴随下，开车前往一所大学接受荣誉学位。路上，他们遇到了许多性格不同的人，而且重访了教授年轻时生活的地方，这些使年迈的老波尔格不断地沉浸于对往事的回忆和梦幻中，并且对自己的一生进行反思。最后他才发现自己性格的自私冷漠，希望与周围的人们建立起一种互爱的关系。由于导演受到弗洛伊德思想的影响较大，所以影片主要以主角的潜意识为对象，运用意识流的手法，通过人物的回忆、幻觉、梦境等，表现了一个老人对死亡的恐惧、对孤独的探寻以及对生命再生的渴望。影片开始不久就是老教授的令人恐惧的梦，在梦中的他一个人走在街道，这个世界里的钟都没有时针和分针，没有其他人，路上他只遇到了一个五官不清的人而且一被碰到就倒地死去，接着迎面而来一辆拉着棺材的马车，马车撞到路灯，棺材从车上滑下来，他看见躺在里面的正是他自己。
关于复调叙事，“在一出戏剧中演出另外一出戏剧，即人们通常所说的‘戏中戏’，这是现代戏剧中一种常见的戏剧类型。”[8]跟戏剧相同，电影中也有相似的故事片，它们多数是由导演来给我们讲述关于电影艺术家的故事，再由剧中的艺术家讲述另外一个故事。这样整部电影就呈现出了一种复调的叙事框架，大故事中又包含着小故事。当然复调也有不同的形式，一种是第一层叙事层面与第二层叙事层面融合在一起。还有一种是第一重叙事层面与第二层叙事层面互不干扰，呈现出一种并列的关系。
第一种相互融合的复调以弗朗索瓦·特吕弗的《最后一班地铁》和费德里科·费里尼的《八部半》为代表。前者的第一层叙事是表现战争时期蒙马特尔剧团在占领区里争取上演《失踪的女人》的过程中，女演员玛丽安和丈夫吕卡斯以及男演员贝尔纳之间的情感故事，第二重叙事层面则展现了挪威女作家卡伦·贝根写的话剧《失踪的女人》。第一层的叙事非常完整，而第二层的叙事则呈现出一种片段式。国内导演黎妙雪在2012年拍摄的电影《情谜》很明显借鉴了这种复调的技巧，《情谜》的第一重叙事是描写双胞胎姐妹惠香和惠宝与惠宝的男友阿楠之间的情感关系，第二重叙事则是惠宝和阿楠在剧院排演的戏剧《红梅传奇》。虽然这部电影没有在观众中产生很大的影响，但是这种尝试却是很有意义的。《八部半》叙述了一个叫贵多的电影导演在疗养地治病和拍摄一部勉强愿意拍摄的故事片时，他正在构思另一部故事片。在拍摄之前，费里尼已经拍了八部半故事片，其中的半部就象贵多正在拍摄的那部故事片一样中途停拍。毫无疑问，《八部半》中的贵多就是费里尼的化身。
虽然费里尼的这部电影十分难懂，但是其中有很大部分原因是其中的意识流的画面过多，增加了观众理解的难度。从复调结构上看还是很清晰的。费里尼通过贵多总结了自己所经历的情感和对艺术的理想，并对其进行了深刻的自我反思，就像贵多通过他的男主角思考自己的爱情与艺术一样。费里尼通过贵多像我们阐明了人与人无法沟通的根本性问题，而这正是贵多希望在自己的影片中所阐释出来的问题。这两重叙述有循环的关系，使我们一目了然地看到：费里尼在叙述古伊多——古伊多在叙述他正构思的故事片——故事片在叙述费里尼。这种循环的关系形成一个圆，费里尼正是这个圆周轨迹上的一个出发点，也是它的归宿点。第一重叙事层面和第二重叙事层面与故事片的创作者在叙述关系上呈现出一种同构的、循环的关系。如果奇观电影借用影像，将这种循环式的复调结构表现出来，不仅有真实感，更有完全陷入电影无法自拔的感觉，那样便能形成长久的回味与思考，使观众能深刻体会到其中的思想。
第二种并列关系的复调以哈罗德·品特的《法国中尉的女人》这部电影为代表，与第一种复调结构相反，它的第一重叙事层面的叙述呈片断性，第二重叙事层面的叙述呈完整性，而且双重叙事结构在主题上相互渗透。但是这种电影拍摄起来比较有难度，就中国目前的奇观电影水平来看，借鉴的可能性比较低。
2、拓展国内电影类型
除了吸收技巧，还可以发展那些更有利于展现奇观效果的电影类型。比如魔幻片、战争片、灾难片、武侠片、科幻片等。可以借鉴国外的一大批魔幻电影比如《纳尼亚传奇》、《指环王》、《哈利·波特》等。但是中国这样类型的文学作品不太丰富，在剧本创作方面可能会受到制约。但是近年来随着网络小说的流行，在网络文学中产生了许多有关这些类型的作品，国内的导演们要善于发现此类文本，便很有可能创作出不错的电影。和西方发展了数十年的奇观电影相比较，中国的奇观电影还是处在起步状态还需要很长时间才能出现像《黑客帝国》、《哈利·波特》、《指环王》这样成熟的奇观电影，正如“印刷机打开了一扇欧洲文化多年来一直焦急叩响的门。”[9]（P.36）一样，具有视觉震撼效果的奇观电影也将在中国很好地发展下去，不过这其中还需要很多的努力。（作者单位：安徽大学）
参考文献：
[1] 周宪.论奇观电影与视觉文化[J].文艺研究，2005年03期.
[2] 颜纯钧.景观电影——电影史的又一个幼稚时期[J].电影艺术，2006年05期.
[3] 王颖吉.从传统电影到奇观电影——电影叙事模式变化及其前景[J].影视艺术，2010年05期.
[4] 德波.景观社会[M].南京大学出版社，2006年.
[5] 周宪.视觉文化的转向[M].北京大学出版社，2008年.
[6] 巴拉兹.电影美学[M].中国电影出版社，1959年.
[7] 雷蒙·威廉斯.关键词——文化与社会的词汇[M].三联书店，2005年.
情感故事片范文2
戏曲电影是中国电影独有的类型片，从中国第一部电影――《定军山》开始，延续至今已有111年历史。1955年，第一部黄梅戏电影《天仙配》问世，瞬间如一缕山野的风，带着泥土的清香，吹遍了海内外，香满四溢。时至今日，黄梅戏电影先后问世了19部作品，不仅成为“中国戏曲电影”百花园中的一朵奇葩，形成一种文化现象，还为中国电影贡献了独特的清新质朴的美学风格。
回首黄梅戏电影的发展历程，大致可分为三个阶段。初创时期：20世纪五六十年代，特点是以影就戏。在黄梅戏电影中“戏”是主体，起主导作用，电影则是载体和媒介。代表作有《天仙配》《女驸马》和《牛郎织女》等。
发展时期：20世纪七八十年代，特点是以戏就影，黄梅戏电影在这一时期得到了较大的发展。黄梅戏电影开始探索强化电影的元素，淡化戏曲元素，突出电影时空的转换，以戏就影。尤其是进入改革开放后，黄梅戏新一代的演员逐渐成长，她们开始担起黄梅戏的大梁，一批好看好听的黄梅戏电影先后推出。代表作有《龙女》和《孟姜女》等。
新时期：21世纪前后，黄梅戏电影的内容开始融入社会，日益与社会的主流文化相结合。这一时期戏曲市场低迷，黄梅戏电影也越来越少见。严峻的现实迫使黄梅戏电影选择新的突破方向，寻找发展的新特点。这一时期创作的黄梅戏电影并不多，代表作有《徽商情缘》《生死擂》和《六尺巷》等。
二、 凸显具有代表性的皖南元素和造型
在1995年之前拍摄的所有黄梅戏电影，都不是以安徽地域文化为题材的，直至《徽商情缘》，黄梅戏电影开始凸显皖南元素，弘扬徽文化。《徽商情缘》在讲述徽商李云飞的商旅和情感故事的同时，影片中展现了黄山山麓的书院旧址、碑刻、古桥、牌坊、老街和民居等富有古徽州文化特色的遗迹，配以黄山的云海、松，将徽州人杰地灵的自然风光和人文风情都集中展示了出来，与影片情节浑然一体，令人难忘。需要指出的是，“这些开阔的、自由的、带有安徽文化品味、浓郁地方特色的场景， 都是通过人物的行动或歌唱展示出来的， 达到了戏曲的‘境随情迁’、意与境浑、人天一色的艺术效果。”[1]
《生死擂》表现的是芜湖市作为长江沿岸重要通商口岸，其江南水乡和生活富足的“码头”风貌。米市、斛行、三打擂、争斛主等的一系列新鲜的名词成为该片独有的元素。选景“从建于唐朝的太白楼到列入世界文化遗产名录的宏村，全国重点文物保护单位宝纶阁，宋代风格的屯溪老街，明代程氏三宅，清代芜湖教堂、英领馆，道教圣地齐云山，佛教圣地九华山……这些建筑古迹是一座座美的丰碑，作为人物活动的场所都收入了影片。观众不仅看到人物演绎的悲壮哀婉的故事，同时也看到1200多年前积淀下来的厚重历史。”[2]
《六尺巷》故事的发生地是在安徽省桐城市。桐城自古享有“文都”的盛誉，是文坛“桐城派”的故乡和戏曲黄梅戏之乡。《六尺巷》黄梅戏电影不只是故事内容教育人，其“电影在舞美设计和人物造型上十分讲究。张吴两家高宅大院开阔幽深，屋内字画满墙，古董触目可及，著名的‘徽州三雕’（木雕、石雕、砖雕）时时可见。油画般的暖色调营造出厚重内敛的书香氛围；同时，外景带有中国水墨画的淡雅，传递出徽州地域文化气息。剧中人物装扮温婉大气高贵含蓄，显示了古徽州雄厚的经济实力和良好的文化修养，特别是女主人公姚香兰的造型设计宛如一枝幽香扑鼻的兰花，令人难忘。”[3]
三、 塑造具有典型意义的皖南人物形象
虽然黄梅戏电影一直是安徽电影的一张亮丽的名片，但是黄梅戏电影中一直缺乏对安徽本土人物形象的刻画与塑造。新时期的黄梅戏电影终于有所改观，滋养了黄梅戏发展的皖南人开始成为银幕的主人公，他们具有皖南的乡土气息，包含皖南人的性格特色，烙有鲜明的皖南历史和文化色彩。这表明，新时期里的黄梅戏电影已经将创作的根源深深扎入皖南的历史和文化沃土，以此作为自身继续努力和前行的方向。
《徽商情缘》的故事发生在清朝的乾隆盛世期间。深秋的某日，漂泊在外行商的李云飞回到徽州老家，恰逢老徽商陈之章寿辰。为了报答当年捐资义葬双亲，助他走向经商之路的恩德，李云飞为陈之章送上了一箱书籍。陈之章觉得李云飞品行正派，有着兼济天下的胸怀，遂想将自家药材全部赠予他。陈之章的姐夫方士鹏是一地方官史，他对陈家财产早有企图，本想用联姻来霸占陈家的财产，见药材有利可图，便对陈之章赠李云飞药材一事兴风作浪，百般阻挠。陈之章派女儿陈文雁帮助李云飞重圆赈灾梦，在相扶相帮中，陈文雁和李云飞相知相爱，结成连理。面对纷繁时事，陈文雁和李云飞大彻大悟，把希望寄托在教育上，资助寒门学子，建功立业，发展乡邦文化。他们勇敢地继承了徽商的商德，告别了父老乡亲，又走上探求奋斗之路……
《生死擂》是一部阐释爱国主义和民族大义题材的黄梅戏电影，讲述了清朝末年芜湖米市工人们抗击英国入侵者斗争的英雄事迹，着重塑造了一批斛行工人的崭新形象。男主人公赵大江成熟稳重、颇具男子汉气概，为从操纵粮价的英国商人手里夺回芜湖米市的控制权，他在码头摆下“斛擂”，与受帝国主义蒙蔽的镇江斛手郑京生争夺总斛主。女主人公苏月英则是集干练与贤惠、温柔与刚强于一身的皖南优秀女性的代表。赵大江被害后，她深明大义，代夫打擂，并夺得胜利，演绎了一出荡气回肠、气薄云天的佳话。本片中的三位主要人物形象刻画生动，赵大江是黄梅戏电影中鲜有的阳刚之气的工人形象，外粗里细，知错就改，偶尔糊涂的大丈夫。苏月英继承了黄梅戏电影中女性外柔内强的传统。郑京生的角色开掘则有所突破，浪迹江湖、落拓不羁，在冷峻的外表下掩藏着一颗孤独、敏感的心。最后，当他得知自己被洋人利用，追悔莫及，遁入空门，这样的结局发人深省。
《六尺巷》的故事发生在清朝康熙年间的桐城。张家与吴家世代为邻，两家宅基地中间有一条小巷作为过往通道。吴家建新房想越界占用这条小巷，张家不服，双方发生争执，告到县衙。因两家都是名门望族，和知县左右为难，迟迟不敢判决。张家人见有理难争，遂驰书京都，向自家在朝中做官的张英告之此事。礼部尚书张英阅罢，认为小事一桩，提笔作诗，张家得诗，深感愧疚，毫不迟疑地让出三尺地基。吴家见状，觉得张家不仗势欺人，深受感动，于是也效仿张家向后退让三尺，便形成了一条六尺宽的巷道，名谓“六尺巷”。两家礼让之举成就了一段美谈。
四、 管窥博大精深的皖南文化精神
新时期黄梅戏电影不仅表现了徽州人和徽州事，还藉此展现深厚的徽州文化精神，扩展了影片的人文思考。徽州自古文化底蕴深厚，被誉为“程朱阙里”“东南邹鲁”，儒风独茂，代代相传。新时期黄梅戏电影试图就其文化精神内涵的挖掘，作以下几个方面的探索。
（一）吃苦耐劳的“徽骆驼”精神
根据文献资料，“明清时代，徽州的商人达到成年男子的70%左右，徽州的环境一方面限制了当地的发展，但又同时促进了徽州的发展，勤劳的徽商是独特的地理环境逼出来的，徽商的崛起成为徽州社会发展的根本动力。”[4]黄梅戏电影《徽商情缘》便颂扬了徽商在创业发展过程中所表现出来的这种“徽骆驼”式的奋斗精神。徽商大都出身贫寒或家道中落，依靠勤奋和诚信成就了成功的事业。李云飞是个儒商，所以他在注重获利的同时， 也注重人格的自我完善。“片子开头孩提时代的李云飞在街头卖字，以便为死于瘟疫的父母送葬。儒商陈之章见他小小的年纪写了一笔好字，顿生爱怜之心，就叫他写一幅‘积善有乐地，读书是良田’的对联，用一锭银子成就他一片孝心，李云飞感动万分。别时，陈之章的文雁不断回首看他，情缘就此而生。这是非常感人的一笔。十年以后，李云飞长大成人，为了报答陈之章的恩德，他送了几函珍本作为寿礼，陈之章欣喜异常藏入他的汲古楼，从此更加器重于他。共同的爱好和素养，结下了商缘和情缘，陈在弥留之际将女儿许给了他，继承了他的事业。他们的情缘是以道德文章作为媒介的。影片就这样以这些具体生动的艺术情节，刻划了这些儒商的生动形象。”[5]
（二）可歌可泣的爱国精神
徽州自古以来不乏抵御倭寇，爱国爱家的仁人志士。黄梅戏电影《生死擂》正是这样一曲赞扬爱国精神的颂歌。工人代表赵大江领导芜湖民众罢斛罢市，与妻子苏月英等米市儿女为反对帝国主义的操纵与控制，与英帝国主义展开了卓绝的拼死斗争。“本片的情节和人物都是虚构出来的，可是它表现的历史风云和社会矛盾是真实的，它所昭示的爱国情怀与民族大义是永恒的，人物之间爱恨情仇引发的对人生的思考是深刻的。”[6]由此可见，在严峻的历史时期，徽州人面对着不公平、不对等的外敌势力，所进行的不只是单纯的商业比拼，更表现出中华民族不屈不挠的爱国情怀。
（三）恭谦礼让的仁爱精神
徽州文化的基石是建立在儒家伦理思想基础之上的，互谦互让、平等待人、礼孝包容、厚德仁爱，这些可贵的品德和高尚的人格魅力，都离不开徽州传统的家族伦理的积淀。黄梅戏电影《六尺巷》表面上看像似一个家长里短的故事，但它的背后却很好地挖掘了宰相张英“谦让”的故事，体现出了一种美德的伦理来。从文化层面来审视，《六尺巷》的“内瓤应是桐城文化的精髓，相爷的打油诗也是桐城文化的自我解读。而桐城派和桐城文化更是源自上千年文风浸染的皖江文化。要不短短的四句打油诗也不会这样魅力无穷，经久弥香了。全剧没有空洞的口号，也没有强制地灌思想、提主题，使人们在一片欢声笑语中愉快地接受了一次宣传谦让、和谐的思想，并能结合自己的切身利益感同身受。我想它们所传递的都是一种素质和一种精神，它所表现出的是一个国家、一个民族的文化底蕴和人文涵养。这也正是我们现在所需要提倡、需要弘扬的主题。”[7]所以，从本质上说，黄梅戏电影《六尺巷》体现了社会主义核心价值观，是中华美德的生动再现。
参考文献：
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[2]王好为，李晨声.探寻通往观众心灵之路――黄梅戏故事片《生死擂》导演后记[J].电影艺术，2001（3）：84-87.
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[4]徐潜.中国南方地域文化[M].长春：吉林文史出版社，2014：138.
情感故事片范文3
（赤峰学院 教育科学学院，内蒙古 赤峰 024000）
摘 要：广播电视编导专业作为新兴学科，也作为我校的新增专业，在专业培养、师资建设、课程建设等方面在不断的摸索前进.我院在《赤峰学院“十二五”改革与发展规划》中明确提出了培养“创新型、应用型、复合型”人才的培养目标，从而确定了我院要转变人才培养模式，由传统的学术型人才培养模式向应用型人才培养模式转变.在这个大背景下，广播电视编导专业也要进行专业课程的改革，突出实践教学.本文从广播电视编导专业的发展及专业现状入手，以一线教学实践为平台，以《艺术概论》为例证，综合多年教学实践，在改革创新教学方法的基础上，以个例阐述的方式探讨了理论课程的实践教学建构，以期为我院广播电视编导专业的理论课程实践教学提供指导和帮助.
关键词 ：广播电视编导；理论课程；实践教学
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1673-260X（2015）01-0228-03
广播电视编导专业的理论课程多为个方向必修的专业基础课程和专业必修课程，在学分设置上也占有很大的比例.以往在讲授理论课程时都采用纯理论教学模式为主的方式，教师讲授、放映相关影视视频、与学生互动等相结合，其实，现在我们的课堂教学手段比较单一，一般老师都是应用多媒体教学，多媒体在一定程度上能够缓解理论课课堂教学的枯燥，但是，这种教学手段类似于我们所说的“填鸭式”教学，我们讲多少，学生能学多少，直接影响学生对课程的接受程度.尤其是广播电视编导专业是实践性很强的专业，让学生学会用所学到的理论知识指导实践操作是每个理论课教师都应该仔细考虑的问题.笔者将以广播电视编导专业基础课《艺术概论》为例证，结合本人近年来的教学实践，对广播电视编导专业理论课的实践教学提出几点自己的看法.
《艺术概论》作为我校艺术教育专业的重要课程之一，是所有艺术学科的基础理论课程，是对艺术的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合性探讨与入门性研究的理论课程，在艺术类院校及各高校艺术类专业的课程设置中有非常重要的地位.然而，就实际情况来看，我们的学生对专业理论课程认识不够，绝大多数学生都认为实践性课程的应用性更强、实用性更强，他们将更多的精力投入到专业技能课程的学习和训练上，而忽略了对理论课程进行学习，这就造成了学生在课堂上主动性和参与性不高，为了应付考试，死记硬背一些名词术语和概念.最终致使学生的专业技能基础较为扎实，而艺术理论修养欠缺，导致其艺术作品文化品位不高，创作出来的作品平庸媚俗，其自身也逐渐成为了一个缺乏艺术理论素养和艺术文化内涵的“艺术制作者”.
经调查，我们以往的《艺术概论》教学模式不管用到何种课堂教学手段，基本都属于理论灌输型教学，之进行枯燥的理论传授，而没有达到开拓学生的视野、提高学生的审美能力和辅助专业创作的作用，而且这种封闭式的教学显然已经不适合当下的新媒体环境,也就更不适合成长于新媒体时代的学生.当下的学生更乐于探索创新，也更乐于大胆实践,我们的传统式教学只会压抑学生们的发光点, 也不会让学生真正受益,学生势必不会十分主动的参与到教学中来.所以，改革也就迫在眉睫.
笔者在《艺术概论》课程教学中，尝试采用理论课程的实践教学方式进行教学，收到了良好的教学效果，并总结出了些许教学经验.主要教学方式如下：
1 理论课程实践教学模式构想
我们要求学习艺术的学生要有丰富的个人情感，这就导致学生感性思维运用得较多，而面对比较系统的、需要运用到理性思维去学习、思考的理论性知识就多少显得有一些薄弱，如果老师只是照本宣科一带而过的话，学生对所学到的知识会显得模棱两可，与其自身的实践联系不到一起.针对这种情况，根据实践教学经验，《艺术概论》课程教学目标确定为了解各地艺术的普遍规律、认识各种艺术现象的共性问题，在此基础上树立正确的创作思想，进而树立起正确的艺术观，价值观，人生观和世界观，以在艺术工作中创造出鼓舞人心的优秀作品.根据我校学生的实际素质水平和专业水平，课程内容确定为：从艺术的本原、本体讲起，详细讲述造型艺术、语言艺术、表情艺术、实用艺术等各种具体艺术形态的特点、特征，最后阐述艺术鉴赏的相关理论，让学生在欣赏具体的艺术形式时学习相关的艺术理论，并运用相关理论拍摄出具体作品.
在教材的选择上，针对新的教学模式构想，几次更换教材，2010年之前使用的是孙美兰主编的高等教育出版社出版的《艺术概论》和王宏建主编的文化艺术出版社出版的《艺术概论》.孙美兰老师的教材主要是以本体论为核心构建艺术理论，以美术、音乐为主线，探索中、西艺术比较中的新概念，并建立艺术理论教程的新体系.王宏建老师的教材首先从哲学的高度和历史的广度探讨艺术的本质、各门类艺术的特点和它们共同的审美特征及艺术发生和发展的客观规律，再深入到艺术创作的活动中去，揭示艺术创作和艺术欣赏的普遍规律.2010年至今，随着教学目标的变化，为了让学生更深入的学会用理论内容指导实践，又对教材做了慎重的选择，2013年开始，主要使用的是王杰泓主编的首都经贸大学出版社出版的《艺术概论》，这本教材主要从艺术的本原、本体讲起，详细讲述了造型艺术、语言艺术、表情艺术、实用艺术等各种具体艺术形态的特点、特征，最后阐述了艺术鉴赏的相关理论，比如艺术的文化和艺术的发展.将这本教材确定为专业用书，也并不是完全按照教材上的内容照本宣科，而是根据本教材的章节流程来安排教学，每一章节的具体内容要根据具体艺术理论和艺术门类的参考用书来确定教学内容.
根据教学内容，具体确定了学时分配.
通过上表可以看到，在分配学时时，艺术门类学时相对较少，大学时的分配主要集中在艺术本体、艺术文化、艺术发展和综合艺术上，主要考虑到作为广播电视编导专业与其他艺术类专业的区别，广播电视编导专业主要是培养学生对广播电视节目编导、策划、创作、制作等方面的专业知识与技能，要求学生具有宽厚的文化与科学知识素养，具备较高的理论修养和艺术鉴赏能力，广编专业不同于其它单一的艺术类专业，它是将艺术专业知识运用到编导、策划、创作和制作等方面，而艺术门类知识主要是作为本专业学生的理论修养和艺术鉴赏能力修养，所以在学时分配上，将艺术本体加大学时，尤其是艺术创作部分.在艺术门类章节中，根据学生学到的艺术创作知识，引入实践教学.
2 引入实践教学，追求教学方法的灵活化、多样化，探索课堂教学的延伸化、实践化
《艺术概论》课程中的绝大多数学习内容，如果按照传统的课堂教学模式进行教学，很容易造成学生死记硬背、机械式的学习，达不到预期的教学效果.例如在讲解第二章——艺术的本体中，关于什么是艺术的本体、什么是艺术创作这一类的内容，学生在课堂教学中，单听教师的讲解只能够理解皮毛，对于艺术创作只能记住艺术创作的几个阶段，如果引入实践教学，让学生自己去创作，那教学效果将大不相同.
在学期初教学班级根据人数成立兴趣小组，每小组大约8人，采取自由结组的方式，要求每组必须搭配有男生.兴趣小组的成立便于学生们今后的学习、讨论和创作.根据学时分配，结合实践教学特点，具体引入实践教学的章节集中在第三章至第七章.分配如下表：
将实践教学引入到具体艺术门类创作中，主要考虑到具体的艺术门类对于广播电视编导专业的学生来说，可操作性更强，在规定的内容范围内，学生根据自己的艺术创作习惯或喜好选择题材和形式，鼓励学生用镜头说话，鼓励学生用摄像机（条件不足可以用手机）以广播电视节目形式的方式创作出具体的作品.根据我校广播电视编导专业的培养方案，开设《艺术概论》课程之前，已经开设过《广播电视概论》课程，拍摄影视作品的具体流程学生已经了解，让学生依据流程去设计、策划自己的作品，并按要求在规定时间内以广播电视的艺术形式将每种艺术门类阐释清楚.
这种阐释不是用影视手段解释一种艺术门类，形式可以是多样的，可以是故事片、可以是纪录片、可以是专题片……例如有的同学把实用艺术拍摄成专题片的形式，拍摄内容是赤峰市博物馆.如图1.
主要是以博物馆中的展品为例，阐释实用艺术.此专题片学生用摄像机拍摄完成，从策划、稿本写作、解说词写作、剧务、拍摄、配音到后期制作，学生全部独立完成，不仅更深入的了解了什么是艺术创作和什么是实用艺术，而且学生积累了创作经验和拍摄经验，为以后的学习和实践都打下了基础.
再如表情艺术一章，学生们自编了一个故事，讲述了一个舞蹈演员的情感故事，很好的阐释了表情艺术是借助于音响、节奏、旋律或人体动作，同时经过表演这个环节，以此来塑造艺术形象.
又如在综合艺术一章，学生们编导了青春校园剧《我用青春说爱你》.故事是个青春校园的爱情喜剧，不论从编导还是画面质量，再到后期制作，甚至到花絮都制作非常精良，而且情节风趣幽默，对于刚刚步入大学校园的学生来说，非常难能可贵，也说明学生不但理解了艺术，理解了艺术创作，理解了综合艺术，也更深刻的理解了广播电视编导专业的特殊性，而且也对广编专业有了浓厚的兴趣.
这样的例子还有很多，这种教学方法极大的提高了学生的学习兴趣，不但有效的强化了《艺术概论》课程的教学效果，也使学生更深入的了解了广播电视编导专业的专业特色，在学习基础理论知识的同时激发了学生对广播电视编导专业的专业兴趣，也是学生了解了今后专业学习的大方向，可谓一举多得.
值得注意的一点是，安排的实践内容具体学时均为2周，这个学时并不占用本课程教学计划中的课时，而是给学生2周的时间，利用课余去创作，将课堂教学延伸化，给学生充足的时间去思考.对广播电视编导专业的学生来说，艺术理论知识是指导他们今后艺术创作的重要储备，专业技能的训练是他们艺术创作的功力支撑，两者应齐头并进，不能偏废.理论知识的学习，能够为学生以后的艺术创作指明方向，让他们清楚地知道自己创作的目标、过程和结果，并在创作的过程中学会表达自己，在作品中呈现自己的思想与情感并为人所接受.而《艺术概论》课程中的实际创作是学生今后进行作品创作的敲门砖.
3 创新考核方式，努力使考核方式理论和实践相结合
