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关于英雄人物的故事范文1
关键词：史诗性、叙事结构、中国式、美学特性
中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-01
长期以来，金戈铁马、磅礴大气的史诗巨片一直是影迷们的喜爱，富有传奇色彩的英雄人物，宏大壮阔的历史场景，激昂的背景音乐，让我们置身于那些久远的年代。但是，史诗影片在学界上并无完整
明确的定论，甚至有人把史诗片与历史片、传记片混淆而谈，它们虽然有相似之处，但在具体的叙事手法上有着明显的差别。史诗片不是一种成熟的影片类型，但将其作为一种特殊的叙事模式与美学臆
断，分析史诗性叙事结构在影片中的体现，对史诗影片的理论建构有很大的意义。
一、“史诗”概念与史诗性结构
（一）关于“史诗”的概念
《辞海》（1989年版） 说：“史诗，指古代叙事诗中的长篇作品。反映具有重大意义的历史事件或以古代传说为内容，塑造著名英雄的形象，结构宏大，充满着幻想和神话色彩”。该定义是西方式的，它
源于古希腊的史诗定义：“关于英雄们所作所为的连续性叙述”，其后被西方文学继承下来。由此可知，英雄传奇叙事和长篇巨制似乎是史诗的两个基本品格。
（二）史诗性结构叙事
我们常说史诗影片，但何为史诗影片，世界电影史上第一部史诗影片是什么，有人认为可追溯到电影诞生早期的《卡比莉亚》和《一个国家的诞生》，也有人认为是奥逊・威尔斯的《公民凯恩》，也有
学者认为应从好莱坞“黄金时代”终结后开始，因为好莱坞“黄金时代”的终结与电视的兴起刺激了美国电影寻找新的方向，宽银幕、立体声技术的应用，给史诗电影铺平了技术道路。
二、史诗性结构影片的审美特征
（一）关于“历史真实”问题
在历史片与传记片的创作中，我们常常遵循“忠于历史”的原则，但在史诗性结构影片中，往往是“超越历史”，历史真实与艺术真实常常存在矛盾。“历史真实是就作品与社会生活之间的异同关系而
言的，而艺术真实则是相对于作者、作品、观众尤其是作品与观众间的共鸣关系而言的。”①史诗性结构影片追求的是艺术真实，为了艺术表现效果，彰显全人类的集体力量、现实世界的现实力量，往
往对历史进行艺术性的加工。
当然，也有将历史真实与艺术真实统一的佳作，例如《赛德克・巴莱》，该片以“雾社事件”为原型，讲述了赛德克族马赫坡头目莫那鲁道率众抗日的故事。由台湾省文献委员会编撰的，众文图书公司
民国六十九年印行的《台湾省通志》卷九《革命志》中，详细的记录了“雾社事件”的发展经过。魏德圣导演的《赛德克・巴莱》完全符合历史事实，对历史的完全演绎，既突出了莫那鲁道的英雄气概
，也不掩盖赛德克族对雾社地区日本人的血腥杀戮，展示了以莫那鲁道为代表的赛德克族人从容面对死亡，崇尚民族图腾的悲壮情怀。也加深了现实世界民众对于历史与现实的反思。
（二）史诗性结构影片的美学标准
1、长篇巨制
由于史诗性结构影片多选取厚重的历史背景，时间跨度大，人物角色众多，剧情波澜起伏，因此在影片的具体表现上是长篇巨制的。长篇巨制并不意味着影片的放映时间一定会很长，影片时间的含义包
括放映时间、故事时间、观众心理时间，而史诗性结构影片侧重的是后两者，故事的气势磅礴，在观众心理造成深远影响。
史诗性结构影片也多表现金戈铁马、磅礴大气的战争场面，宏大的历史场景，传奇的英雄故事，由于电影技术的不断进步，决定了这类叙事风格的影片必定是长篇巨制的。
2、以“英雄传奇叙事”为中心
无论是对真实历史再现的《勇敢的心》、《赛德克・巴莱》，还是以真实历史背景为基础，虚构历史事件、历史人物的《宾虚》、《阿甘正传》，这些影片的叙事中心都由一个英雄人物构成，故事剧情的
发展，围绕着主人公命运的变化而产生不同的影像，并且英雄人物往往都具有传奇的色彩。
3、彰显全人类的集体力量、现实世界的现实力量
长篇巨制和英雄传奇叙事是史诗性叙事影片的外在表现，彰显全人类的集体力量、现实世界的现实力量则是这类影片的内涵追求。表现英雄传奇的故事影片并不少，单纯的英雄传奇如果不能表现“世界
的完整性”，我们也无法认定它是史诗片。
我们说一部影片具有史诗性的叙事结构，是一部史诗巨作，在于这部影片体现的不仅仅是英雄人物的单打独斗拯救世界，不仅仅是心理的短暂震撼，而是全人类对于自由渴望的集体抗争，对历史和现实
的反思，揭示的是我们认同的普世价值。这类影片的历史不是单纯的过去，不是浮夸的背景，而是对现实的参照，对现实的思考，揭示的是现实世界的现实力量。
三、中国式史诗叙事结构的特殊表现
（一）以意象为核心
民族文化是民族之根。鲁思・本尼迪克在《文化模式》中说：“（文化）是通过某个民族的活动而表现出来的一种思维和行动方式，一种使这个民族不同于其他民族的方式。”②不同的民族文化，决定
了在面对史诗性结构叙事上，中西方影片表现出细微的差别。中国人讲究意境之美、境界之高，而意象又是构成意境的重要元素。“意”作为哲学概念，意为情感与思想；作为美学概念，意为艺术家的
志、气、才、情、性等诸方面的情思和意味。“象”是客观化的物象。由此看来，“意象”即是“意”与“象”两者的互相融合和表现。“审美意象的创造，根本上又离不开特定的文化传统的精神意蕴
与符号材料，且成为特定文化传统某种精神品貌的具体体现。”③
在中国式的史诗结构影片中，往往是通过意象的创造，来构造影片的历史背景，烘托厚重的历史感与磅礴的气势，而不是外在的造势。中国式史诗叙事影片是富有文化内涵的，一个人物，一个道具，一
个场景，都是审美意象的塑造，大场面的制造不仅仅是为了造势，而是突出文化，传达中国式史诗性结构影片的特殊力量。
（二）群像式的英雄模式
外国的史诗片中的英雄传奇叙事，往往的主角是单一的英雄，而中国的英雄人物，往往是群像式的英雄。在《开创新的史诗片模式》中，《建党伟业》的导演黄建新在谈及该片创作时，谈到传记片的方
法是“叙述一个人，而我用传记片的方法拍了一群人”。尹鸿教授说到“用史诗线索来串联片段的方法应该说开创了一种的新的史诗片模式，过去的史诗片还是一个主要人物来串联整部电影的情节剧，
像这样以历史事件为线索来串联不同人物的电影很少见。”这段对话中，尹鸿教授似乎很委婉了批评了《建党伟业》的剧作，的确这部影片有很多问题，称“史诗性巨作”稍有牵强，但影片的结构的确
是按照史诗性模式展开的。
灵性激活历史，充满传奇色彩的史诗性叙事影片让历史更加富有现实的存在感，长篇巨制、英雄传奇叙事不断吸引着观众的眼球目光，而彰显集体力量与现实力量又增加了影片的内涵与深度。史诗性叙
事影片是需要经的起时间的考验的，别林斯基说：“每个时代都有不朽的诗。永久的诗，都是能把那个时代中最真实、最实在、最足以显示特征的东西，用最完满最有力的方式表达出来”。创作观念的革
新，电影技术的技术，电影理论的创新，必定推动着史诗性叙事影片理论和创作上的成熟与发展。
参考文献：
①参见于《精神现象学（下）》，艺术宗教.黑格尔.商务印书馆.第283页.
②参见于《历史题材电视剧研究》.李胜利，肖惊鸿.中国传媒大学出版社.128页
③参见于 鲁思・本尼迪克，《文化模式》；转引自丁亚平：《艺术文化学》.文化艺术出版社.第40页
④参见于《戏剧艺术原理》.施旭生.中国传媒大学出版社.第260页
关于英雄人物的故事范文2
关键词：《李双双》；故事情节；人物
中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）30-0145-02
《李双双》是作家李准在“”时创作的一部小说。该小说在发表之后引起强烈的社会反响，后又很快被改编成电影。无论是小说《李双双小传》还是电影《李双双》，都真实反映了农村群众的生活，所塑造的“李双双”这个鲜明生动的形象，在文学史和电影史上都留下了光辉的一笔。
作为文学和电影两种不同的艺术形式，两者都倾向于对简单的“进步”和“落后”的塑造，没有过多着墨于“中间人物”，以及鲜明的批判性；两者在表达同一主题的时候，都能够配合政治生活，尊重和反应客观现实，并塑造出典型环境中典型的人物形象。虽然有如此多的共同点，但由于采取的艺术形式不同，两者在表达上也有很多的不同。
一、故事情节设计的比较
小说如同日记一样记叙几件小事：孙喜旺当炊事员谋私；孙有的水车事件；公社食堂的剩红薯。多以人物对话的形式去讲述事件的起因、经过和结果，配合当时的“”运动，塑造出一个符合“”运动的完美人物形象，进行政治的宣传。但是，小说中的几件小事之间的连贯性不强，彼此孤立突兀地存在着。
然而，在电影中，从一开始就出现李双双与村民的“木头冲突”，这就奠定了李双双这个泼辣直爽、容易得罪人的性格基础；紧接着是李双双与丈夫关于妇女能不能参加的冲突；李双双参加了之后，与金樵夫妇不断产生矛盾分歧。由于电影这种特殊的艺术形式在叙事上的需要，这些冲突一个接一个，不仅故事性很强，彼此之间连贯性也很强。
另一方面，在电影与小说结局的处理上，两者也有极大的不同。小说中的结局是李双双推着水车，看着大家在吃饭，感受到了丰收，而喜旺则暗下决心赶上妻子。而电影中的结局则是李双双用行动感染了丈夫和队里的大伙儿，夫妻和睦一起进行劳动生产。从结局上来看，电影的结局相对较好，它给了剧中所有人物与冲突以完美的结局，并且在宣传教育上有很大的意义。
二、人物、人物性格与事件冲突
小说中的人物关系很简单，围绕着几个冲突出现的直接人物并不多：李双双与喜旺，金樵，孙有。小说的主要冲突以李双双与周围环境以及环境中的个别人物的冲突，包括与丈夫喜旺之间的冲突。小说没有太多白热化的冲突事件，甚至是两夫妻之间的小冲突，也并没有过多进行渲染。同时，小说人物的性格多以静态存在，人物性格本身如何就一直如何，仅有喜旺从开始的生产积极性和觉悟没妻子那么高，到最后拒绝孙有的水车并暗下决心赶上妻子。
相对于小说，电影就精彩很多。
首先是电影中的众多人物。除主要的正面人物李双双，还有次要的人物喜旺，金樵夫妇，以及一些直接与剧中冲突相关的桂英，二春，大凤等等。这些人物的性格也是极其鲜明。李双双，喜旺，甚至金樵等人的性格也是丰满、形象、富有人情味，更重要的是这些人物的性格不是一成不变的。比如李双双爱管闲事，心直口快，得罪人；但是她心眼好，帮助别人不计前嫌；同时在影片最后，李双双自己意识到了自己给别人带来的不快，并且在喜旺告之金樵藏私之后，没有立刻去找金樵，而是犹豫着坐了下来。喜旺的性格也是动态地变化着，从最初低调、不得罪人；到因为老婆被迫得罪人；之后离家出走又回来，理解妻子并以行动去支持妻子的正直。除此之外，一些配角的形象也很吸引人，如桂英与心上人二春赌气，但是对于家人安排的相亲仍然拒绝，一面找李双双帮忙，另一面仍然不理二春。还有大凤，被李双双批评农活不好，并与之结下怨恨，但在丈夫离家之后李双双道歉，俩人又和好如初。
围绕人物出现的矛盾冲突，电影也要比小说胜一筹。以李双双这一形象为例，李双双主要面临三类冲突：一是与丈夫关于要不要出风头的冲突；二是与金樵等人的冲突；三是与自己之间的内在冲突。再有，电影关于李双双夫妻之间矛盾冲突的着力表现，两人由和到分，然后吵架、离家出走，再到喜旺表达对妻子的爱意，两人相视而笑。此外，剧中的次要人物之间的冲突也很精彩，如桂英与二春这一对恋人的怄气，不仅使次要人物鲜明生动，同时也为电影增色不少。
三、艺术特色与“中间人物”的缺乏
对于小说来说，迎合“”的意图而创作，塑造出的符合运动的这样一个人物形象，带着明显的榜样与政治宣传教化作用，也被之后的一些学者认为是“没有生命力的宣传读物”。但是从艺术特色上来看，小说对“”时期农村真实生活的反映，以及对于农民质朴、勤劳的歌颂，都具有很大的社会意义。而电影抓住小说所歌颂的人性光辉，以一种民间表演艺术的“二人模式”，在此起彼伏的矛盾冲突中，最后落脚在美好的人性上。这种对中国传统农村劳动人民骨子里的美好人性的把握，即使在今天这样一个工业化时代，也依然能够触发观众内心的共鸣。
但是，电影和小说或多或少都有些缺陷。比如在电影之中所运用的“二人”模式并不是导演或者编剧刻意去使用的，更多的是无意之中的运用。作品为了表现鲜明的主题，塑造鲜明的人物性格，因此采取的对英雄的正面人物的刻意强调与突出。
此外，电影和小说都突出一个主要的、正面的、英雄的人物，其他所有人物都为其服务。剧中的人物只有简单的两类：进步或者落后。而在现实生活中，中间人物却占着绝大部分。因此，《李双双》之后，邵荃麟曾针对此提出“中间人物论”，强调作品不应只针对英雄人物，而忽略最广大的中间人物；艺术的对象是人民大众这些中间的人物，英雄人物在人民之中仅是少部分。不管是电影，还是文学，都是作为一种教化工具，如果过分突出某一类人物，必然使得这种教化功能丧失。
除“中间人物”缺乏之外，小说或者电影在尊重客观真实生活的基础上，并没有达到批判现实的层面。作品中歌颂进步的人和事，但是对于落后的人物，批判力度远远不够。并且，作品都没能深层次挖掘人性自私落后等背后的原因，思想不够深刻，社会性也不深刻。
然而，即使缺乏深刻性与批判性，也不影响作品所带来的审美愉悦感，以及作品中所歌颂的勤劳、质朴的劳动人民的精神，以及人与人之间的协作、团结与奋斗精神。也正是因为作品所表现出来的美好人性，才使得这部作品即使在与当年完全不同的今天，依然能够赢得许多赞誉。
参考文献：
[1]李.李小说选[M].北京：人民文学出版社，2009.
关于英雄人物的故事范文3
[关键词] 悲剧；非常规；叙事
人们习惯称昆汀・塔伦蒂诺为“鬼才”导演，他拥有独到的电影审美视角，充满个性的思维，并且对商业电影和艺术电影均有深刻理解。他的作品以另类的人物、对白及暴力美学为特色。2012年12月25日于美国上映的《被解救的姜戈》（Django Unchained）继承了昆汀一贯的创作风格，低调中透露着奢华的元素，处处可见昆汀式奇思妙想的幽默和血腥野性的动作场面。《被解救的姜戈》在第85届奥斯卡金像奖中大放异彩，将最佳原创剧本、最佳男配角收入囊中。
备受好评的影片《被解救的姜戈》在美国上映4个月之后，千呼万唤于2013年4月11日出现在中国内地影院银幕上。这是昆汀执导的电影首次登陆中国内地院线，但出人意料的是，该片上映不到10小时就被突然叫停，官方给出的理由是“技术原因”。不论什么理由导致的临阵停映，这样的意外事件无疑为昆汀的神秘形象更增添了浓墨重彩的一笔。观众对昆汀的追捧，以及对《被解救的姜戈》的喜爱没有受到丝毫的影响，该片网络点击量高达百万人次，可以说整部影片165分钟，分分钟都精彩绝伦，昆汀从未让观众失望。
这是一部典型的西部片，讲述的是美国南北战争前两年，整个美国领域还处在奴隶制的笼罩之下，德国牙医金・舒尔茨从贩卖奴隶的商人手中以暴力强行买下黑人奴隶姜戈。利用姜戈指认政府悬赏的通缉犯大约翰・布里特、埃利斯・布里特和拉杰・布里特三兄弟，并承诺给予姜戈自由身、枪支、马匹和75美元来交换。舒尔茨医生实则是要把姜戈训练成无法无天的赏金猎人，因为他发现姜戈是万里挑一的神，姜戈可以为其缉拿各种通缉犯以换取报酬而服务。姜戈在充当赏金猎人助手时同样乐在其中，享受着自己挑选衣着、骑马、杀白人的，此时的姜戈是所有人眼中的异类――黑人自由人。而姜戈为舒尔茨医生工作的惟一条件是从暴虐并唯利是图的糖果庄园园主卡尔文・坎迪手中解救出自己深爱的奴隶妻子布鲁姆希尔达。这是一部集复仇、动作、冒险、悲情于一体的优秀电影作品，本文以《被解救的姜戈》为基点，着重选取以下三个角度论述昆汀电影所蕴涵的非常规悲剧元素。
一、正义与非正义被命运捉弄的双重悲剧显现
从影片的片名《被解救的姜戈》来看，可以说这是一部讲述如何解救黑奴的故事片，是一部反奴隶制历史片，是一部奴隶与奴隶主之间厮杀的西部片。而编剧兼导演于一身的昆汀并未按照常理出牌，他让舒尔茨医生作为赏金猎人夹在黑奴姜戈与奴隶主之间。正所谓“命运和正义是不可调和的，我们必须在这二者之中选择”①。奴隶社会黑奴姜戈被舒尔茨医生当做赏金猎人来对待，给予他真正自由人的一切待遇，并在贝内特庄园要求园主“老爹”以及园内的奴隶要像待自由人一样对待他……这所有的一切都是舒尔茨医生选择正义一面的表现。就像他在西部市多特里镇的酒馆里对姜戈说的那样“关于你，我很为难，一方面我鄙视奴隶制，另一方面，我需要你的帮助，而如果你没有拒绝的余地，就最好了。所以此时此刻，我只能利用奴隶制了，不过即使是这样……我还是觉得很愧疚”（片词）。在“命运和正义”之间舒尔茨医生选择正义，这是舒尔茨医生悲剧命运的伏笔。当所有人用异样的眼光看一个人的时候，这个人要有足够大的承受能力才能不被命运所屈服。但是舒尔茨医生的承受能力欠佳，他想帮助姜戈解救他的妻子，为了让这对苦命的夫妻获得自由，他不惜冒着生命危险与姜戈在糖果庄园上演购买曼丁哥角斗士奴隶的把戏，最后以12 000元的天价买得在坎迪眼中不值300元的女奴。在所有手续齐备，舒尔茨被宰已成定局之时，坎迪一再戏谑要求按照南方的规矩必须与其握手才算是交易成功，舒尔茨无法忍受破财又遭玩弄的结局，突然拔枪射杀坎迪，最终死在了糖果庄园。这样的悲剧人物命运，让观众看后不禁感叹“胳膊拧不过大腿”，正义在命运面前还是要低下那高昂的头颅。
与舒尔茨医生的性格相对的人物在影片中应当数黑奴管家斯蒂芬。他是糖果庄园里最忠诚的家奴，同样身为黑人奴隶的斯蒂芬却是农场主坎迪镇压黑奴的刽子手，这种深入骨髓的奴性着实让人惊讶。就像影片中坎迪在餐桌上取出老Ben的头颅骨时所说的那段话“我一辈子都在这儿，就在这糖果庄园，被黑人面孔包围着，我每天白天黑夜都见到他们，我只有一个问题，他们为什么不杀了我们？学习物候学，对于理解我们两个种群是很关键的，这位非裔的头骨里，跟顺从相关的部分比地球上其他任何人类种群、亚种群都要大”（片词）。这段经典台词在剧中起到的是震慑姜戈和舒尔茨的作用，但实则体现出导演昆汀的良苦用心，在暗讽斯蒂芬的同时何尝不反映出导演昆汀对奴隶制的态度――哀其不幸，怒其不争。斯蒂芬的阴险、狡诈、狠毒，无一不建立在奴性的本性基础之上。同为黑人奴隶，斯蒂芬为自己干了76年的黑奴管家而骄傲，甘愿做白人的狗腿子，对同类没有丝毫的怜悯之情，这也是斯蒂芬激怒姜戈最终走向灭亡的原因。
也许这就是命运的安排，在当时的时代背景下“不管正义或者不义，都同样可悲，两者往往都同样没有好下场”②。背离主体社会环境的下场往往是惨痛的，本片是在当代美国普世价值基础上所描述历史，一针见血，突出了影片的主题。
二、角色塑造反配角为主角
影片《被解救的姜戈》大牌云集，强档群戏，豪华的演员阵容，观众大呼每一秒种都看点十足。官方定位的角色分配分别是：姜戈为第一男主角，舒尔茨为第一男配角，坎迪和斯蒂芬分别是第二和第三男配角。把一位黑人奴隶作为西部片的主角来塑造是传统西部片中世所罕见的，“西部片的主角通常由白人男性扮演，被塑造成英雄人物，放置在各种势力斗争的中心……”③美国电影史上的西部片如1979年的《火车大劫案》男主角为肖恩・康纳利，50年代的《原野奇侠》男主角是艾伦・拉德，以及1990年上映的《与狼共舞》男主角是凯文・科斯特纳等，经典西部片代表的男主角都以白人男性为主，黑人的出现通常只能作为配角或者是反面人物。而昆汀作品中的姜戈却是一位粗犷的黑人奴隶，这样的角色塑造是以往西部片演员未曾有过的路数，出现在昆汀的影片中这样的角色设计看似出乎意料，实则在情理之中。昆汀的电影理论就是不走寻常路，这样的独特个性丝毫不影响观众对他的喜爱，整部影片黑奴姜戈的存在与西部片塑造的英雄人物并无违和感。
如果说西部片中的英雄人物是“敏感的，悲天悯人，有自尊，有正义感，信守自己的原则，坚定不移，精神高尚，内心痛苦，自尊心强，看中荣誉甚至超过生命”④。笔者认为这样的人物形象是舒尔茨医生的真实写照，他的每一个举动都符合传统西部片中英雄人物的特点。舒尔茨是正义的化身，他憎恨奴隶制，给姜戈自由身，帮助姜戈解救妻子。他有自己的原则，每笔买卖都有步骤、有条理，即使是面对即将死去的奴隶贩子兄弟也要写一张卖契。他有超强自尊心，最终因无法忍受坎迪要握手的要求而爆发。如此看来，昆汀的这部影片中所塑造的英雄人物不止一个，这第一男配角也成为该片典型英雄个人主义的代表。值得一提的是，在影片前130分钟里舒尔茨医生绝对应该算是男主角，他的行为更具主动性，人格更有魅力。相比之下，姜戈只是一个帮手，顶多是有射击天赋的帮手，而且麻烦众多，所以他应该是配角。当观众看到这里，如果没有忘记片名为“被解救的姜戈”的话，那么就会产生一个期待心理，为什么片名的中心词是姜戈？导演早已摸清了观众的审美心理，于是在最后的20分钟里让舒尔茨医生死亡，使得姜戈成为主角尽情复仇、虐杀、拯救。他仅仅用了20分钟就颠覆了影片的人物定位，他翻盘成了主角。这在以往的任何影片中是绝无仅有的，是颠覆性的，但观众却没有不适应的感觉。
三、结局叙事反毁灭为团圆
影片在主人公姜戈一路披荆斩棘之后终与妻子布鲁姆希尔达获得自由与团圆，并且成功报复所有伤害过他的人，引爆整个糖果庄园。这与西方传统悲剧模式大相径庭，“西方悲剧的情感流动过粗，是由低向高，是由平和而大悲大愉的展射过程……西方悲剧便常在悲拗的点上戛然而止，使被高度激发的理性骤然地跃入虚空。”⑤昆汀总用出其不意的构思征服观众，可以说循规蹈矩就不是他了，选择用一个黑奴粉碎白人奴隶主的故事作为主线不得不说就是昆汀式的另辟蹊径，而团圆式的喜剧结尾更是常规西部片很少见的。
影片本可以在姜戈投降后被斯蒂芬指挥着用乱枪打死，或囚禁在谷仓时被白人看守折磨致死，这样的结局很吻合传统西方悲剧结局的模式，英雄为爱牺牲留下遗憾之美。而昆汀总是让观众有意想不到的收获，他让姜戈被关禁闭之后还毫发无损被送去矿业厂，在被押运的途中姜戈利用从舒尔茨医生那学来的套词蛊惑了三位运送奴隶的看守，后成功将他们全部置于死地，瞬间扭转乾坤，来到糖果庄园进行他的复仇计划。
姜戈与妻子是一对相信爱情的黑人奴隶，但在奴隶社会制度下黑奴没有人身自由，更别谈爱情自由。于是这对苦命鸳鸯尝试私奔，想冲破现实的枷锁。结果却被追捕回来，惨遭毒打，并在脸上印上代表逃跑的字母“r”，背上多出许多触目惊心的伤痕，然后在绿谷奴隶拍卖会上以低价分开出售。姜戈在历经千辛万苦，几次险些命送黄泉，终于解救了自己心爱的妻子。这如同神话般的爱情故事，就像舒尔茨在黑暗的山谷间给姜戈讲述的德国传说故事一样，“他把布鲁姆希尔达关在山顶上，然后让一只喷火的巨龙去看守那座山，并且在她身边燃了一圈地狱之火。布鲁姆希尔达将被永远困在里面，除非有一个勇气非凡的英雄来拯救她……”（片词）。如此完美的爱情故事居然神一般同步在一部西部片中，昆汀的奇思妙想不得不让观众折服，这样柔情美好的结局是昆汀带给观众的意外惊喜。
本片杂糅了多种影片类型，整部电影看完给人畅快淋漓的感觉，这是导演的过人之处。昆汀是复杂的结合体，很多地方值得广大观众去发现，去解读，去领悟。
注释：
①② 朱光潜：《悲剧心理学：各种悲剧理论的批判研究》，张隆溪译，人民大学出版社，1983年版，第106页，第95页。
③④ 滑明达：《美国电影的跨文化解读》，中国社会科学出版社，2009年版，第64页，第65页。
关于英雄人物的故事范文4
[关键词]反英雄；文化范式；反传统；反类型；《火锅英雄》
《火锅英雄》是2016年第一季度上映的影片，影片在选角上相对保守，在内容上却突破不断，作为一个低成本、反英雄的喜剧，影片的基本设置也别具匠心，具有浓郁的地方气息：重庆方言、重庆洞子火锅、跨江的电车、鸽子笼一般密密麻麻的筒子楼、长而起伏的环山楼梯。影片的故事基础放置于具有重庆特色的防空洞内开的“洞子火锅”，经营“老同学”洞子火锅的三个老板中，刘波好赌，欠了高利贷；许东副业太多，“妻管严”，无心经营；眼镜是其中最小的股东，最用心经营，但是在关键问题上没有发言权。在这三个人的经营下，“老同学”洞子火锅已经到了穷途末路，将要被兑出去。三人为了能够在转让费上再赚一笔，决定自己扩建防空洞面积，结果却在不经意之间，在一墙之隔的银行钱库里打开了一个洞……
这个误打的洞也成了故事叙述的开始，很大程度上，这个洞在象征意义上联系着三者的现实生活和理想。在洞下面，是已经濒临破产的洞子火锅，在洞上面是成捆成捆的钞票。要安全安心地待在洞下，好友三人各奔东西，还是“胆大骑龙奇虎”地拿走钞票，远走他乡？洞成了故事的主要叙述点，也成了这三个有着明显人性弱点――好赌、懒惰、懦弱的三人逐渐成为重庆传奇的基点。
一、一反常态的小人物与小目标
传统英雄叙事中的英雄往往都有着超越一般人的使命感和对个人能力的认识。漫威系列电影中蜘蛛侠从小就被告诫：“有多大的能力，就要承担多大的责任。”美国队长本身就是一个高大全的人物原型，是为国牺牲、尽忠职守、百折不挠等种种英雄美好特征的综合体。在这种完美的人物类型的叙述下，其塑造的常常是扁平人物。观众在这种叙事模式之下很容易想象到这些英雄英勇救人的场面，却往往不太能够接受这些英雄也需要吃喝拉撒睡的客观生理现实，一旦联系现实英雄的幻想很容易被击破。在这种基础上建立的反英雄形象本身就是戏谑的，反英雄的角色可能会和一些边缘行为打球；也能够在镜头上毫不避讳地吃喝拉撒睡。反英雄的英雄可能不是那么“英雄”，也许他们一生中都没有考虑过做英雄；也许他们穷困潦倒，受人鄙视。这些传统模式的突破，塑造的人物常常也是立体的，人们在思考其中英雄行为的同时，也会深层次地反思命运与现实带给主人公的反讽与戏弄。
基于反传统反英雄角色来看《火锅英雄》里的诸位角色，就可能有更为明确的定位和了解：刘波好赌，整天泡在麻将馆，为了赌资，债台高筑；许东游手好闲，遇到掏钱的事就往后缩，妻管严；眼镜吃苦耐劳但是生性懦弱、胆小。这三个人充满着小人物的弱点，仿佛从每个观众的身边都可以数出一大群相似的原型人物。观众在观看时对英雄的预期也在不断下降，的确很难看到这样的三个人的组合会有什么惊人之举。在理想层面的影片叙述中，也存在与英雄电影的巨大差异。火锅店三人几乎没有什么理想，对于未来也始终得过且过。挖穿金库显然是一个意外，也是整个故事的转折点。
如果将影片背景放置于浪漫主义视野之下的《邦妮和克莱德》，主角则会将巨额钱款拿走，如许东所说“胆大骑龙骑虎”，成为一时无两的通缉犯；如果影片将主角设置为具有超我人格的英雄人物，那么影片下一幕则可能是刘波三人齐聚警察局报警自首。然而《火锅英雄》似乎避免了刻板影像的挟制，刘波三人在犹豫了一会儿之后，认为“骑龙骑虎好累噻”，放弃拿钱逃命；也不认为去警察局自首是个好的选择，因为“火锅店肯定要被警察查封了嘛”，三人选择通过中学同学于小惠的帮助，偷偷地将漏洞补上，神不知鬼不觉地让一个可能使生活产生重大变局的破洞消失，破洞消失的时候也是生活产生巨大风险消失的时候。从角色的个人取向来看，刘波三人更像是普通的市井小民，有着难以戒除的恶习（爱打麻将），性格软弱（怕老婆、怕警察），但是也正因为这种生活层面上的类似程度，最终才造成了影片的真实感，仿佛每个观众都可以被放置于原剧情中，感受生活突起波澜的紧张与抉择；在这种立意之下，每个人都可能通过选择成为英雄或者万劫不复，这种微妙的日常性也突破了传统的影片模式，将影片的剧情张力有效地提升。
二、黑色幽默与英雄塑造的传统
“英雄”这样的词汇，常常是和生活产生隔离感的来源。特别是英雄在表现出超越时代和社会的崇高品质的时候，不适当的表达，反而会让观众产生尴尬和虚假的感受。《火锅英雄》在规避英雄带来的风险时准确地把握了观众心理，即避免只有神性没有人性的英雄；避免没有日常生活的英雄；避免单线程的英雄主义叙事。
通过观影，可以确定的是导演在完成避免只有神性没有人性的英雄；避免没有日常生活的英雄；避免单线程的英雄主义叙事三个影片主要的叙事任务时，最多依靠的是不脱离场景的人物背景设置以及黑色幽默和夸张的、具有戏剧张力的场景。从影片开始，入框的是许东和想要接手老同学洞子火锅的买家介绍火锅店的生意。镜头扫视之处，全部满座，无一空位。许东一边介绍一边振振有词：“老板你看噻，我们这里生意好得不得了……”然而通过镜头的两次翻转，刘波对接许东电话的不耐烦，以及许东被催债，似乎暗示了火锅店的经营不善。作为开场的包袱，在影片进行约三分钟的时候就揭开谜底。刘波问许东钱花到哪里去了，许东反驳：“你以为群众演员不要钱啊？”一语击破白天火锅店生意兴隆的假象。这种无伤大雅的小奸小恶，也给了观众一个相对准确的定位――刘波三人不是什么高大全式的英雄。
随着影片的推进，黑色幽默的包袱一个接一个地抛给观众：刘波的外公是一个八十多岁、患有轻微老年痴呆的老人。记忆停留在刘波中学时期，认为找刘波的都是刘波的同学，三人在刘波家中会面，许东被谈及“妻管严”，刘波外公应声：“学生不准备搞对象。”此时幽默包袱频繁地被甩给观众：刘波立时回答：“外公，我没早恋，是许东。”许东则迅速接茬：“外公，我还是……”“你？眼镜才是。”刘波反诘，眼镜则愤怒地回答：“老子不是。”这一段镜头的快速切换也带给观众以相对热烈和活泼的观影乐趣。观众在哄堂大笑的同时，刘波三人在观众心中的预设地位也在进一步地降级――没人指望这三个人拯救世界。
相比较误打误撞成为英雄的三人，抢劫理财中心的四个人才更像是“英雄人物”，穿着统一，专业，有专业的工具（手枪、长刀），相对专业的格斗技巧，严格的管理模式，多疑甚至可以称之为“足智多谋”，不达目的决不罢休。在影片细节中，导演却仍然想要调侃。抢劫理财中心时，四个人都戴着面具，换装成《西游记》里的取经师徒四人，只不过这次取的是钱。本来应该最为足智多谋的猴子，最先被刘波有惊无险地放倒。带着白脸娃娃头的抢劫首领，却时刻掌控全局，甚至活到最后。这样的细节安排堪称反讽的典范。
在英雄气质刻意地反向安排后，整部电影就显示出一种超现实的气质。刘波三人和抢劫四人的短兵相接，是观众极度期待剧情反转的部分，三人却始终没能成功战胜实力悬殊的抢劫四人组。观众对待影片心理预期一降再降，以至于不熟悉反类型片的观众在看到许东私下报复袍哥以及误打误撞中地头蛇和劫匪四人组火并产生一种错愕和惊喜。这种效果在导演之前一部电影长片《夜店》中也有所表现。导演无意去刻意分辨什么是英雄，是不是必须有某项超越常人的技能才能被称为英雄。反而是在影片叙事中，将普通人的一系列选择放大，在选择中体现人性，即平凡世界的英雄未必要有壮举，更重要的是人性健康，有着对世界的正确认知。
三、镜头、环境与整体故事塑造的英雄核心
影片背景放置在重庆，在一些重要场景的设置上，选择了颇具重庆特色的洞子火锅作为场景的主要发生点。在选角上也独具匠心，选择了重庆原籍的演员陈坤。这样的选择一方面可以看到导演对文化背景的考虑，另一方面也可能是根据电影气质的契合程度做出的选择。从影片的角色设置来看，刘波三人的气质也与重庆相符合。陈坤虽然骑着摩托车、与黑社会平凡接触，甚至偷走金库的七万块。但是在言谈举止问，依旧能够看到他作为家中独子的那种没经历过什么切实风浪的独生子气质。而这种阴柔气质在秦昊身上表现得更为明显，怕老婆、穿白色七分裤和花衬衫，开着一辆小白车，重庆话特色的语气词在他口中显得毫不矫揉造作，让人不难联想到秦昊2007年拍摄的《春风沉醉的夜晚》同样阴气十足的江城。
阴郁和始终处于弱势的角色与强硬的抢匪以及地头蛇袍哥相遇的时候，就形成了相当鲜明的对比。在导演的镜头中，主角三人始终游离于画框边缘，值得称道的是袍哥去刘波家中找刘波还债的场面调度。首先是对袍哥的正面特写，然后是几个人将刘波团团围住，刘波处于蹲下和坐在地上的姿势，画面有一种天然的局促感和压抑感。细数影片中主角的画面特写，其中出现次数最多的是主角们被暴打之后走形的脸。这种小人物在生活之下的狼狈同样也成了这一出平民英雄戏的基础。
而洞子火锅则成为三个主角的表现主场，在洞子火锅内，不论是关于扩建的讨论，还是关于意外打穿的洞要不要补上，刘波欠的钱应该怎么办。这三个人都显示出了和洞外的不同性格。在洞外，许东怕老婆，在洞内却可以大骂“瓜婆娘”；在洞内，懦弱的眼镜可以冲刘、许二人表达不满，在洞外，眼镜只能接受去北京做建筑的事实；在洞内，刘波对打穿的洞的决策影响着其他两人，在洞外，刘波只能被地头蛇永无止境地追债。洞子火锅仿佛是第二世界，三个生活的弱者在这里获得了第二次机会，事实上，他们最后也从洞子火锅的防空洞里获得了人生的第二次机会，甩脱债务，解决绑匪，保护爱人，甚至是追回青春。防空洞作为重庆具有特色的产物，同样也是重庆的三个普通人转变的舞台和隧道。
关于英雄人物的故事范文5
[关键词]《独行侠》；人物形象；审美价值
美国迪斯尼2013年推出的影片《独行侠》酝酿了10年之久，其剧本亦经过数次修改，才终于在大银幕上与观众见面。影片原型来自于20世纪30年代于美国风靡一时的电视节目《游侠传奇》，讲述了一名带着黑色面具的游侠惩恶扬善，伸张正义的故事。《游侠传奇》曾被改编为电视剧、漫画作品、小说和电影等多种艺术形式，其受众范围和年龄也极其广泛，曾经影响了美国几代人的成长。与大银幕阔别30多年后，导演戈尔・维宾斯基再次让“独行侠”走进了缤纷动感的光影世界，将其真实可感地展现在观众面前。这部影片不但唤起了许多“独行侠”迷们的美好回忆，也令更多的人认识了这位善良可爱、身手不凡，且充满正义感的英雄人物形象。
荒漠、孤胆英雄与传奇色彩赋予了《独行侠》这部影片以浓郁的西部片风格。鲜明独特的人物形象塑造、精彩频出的打斗场面、幽默诙谐的细节设计以及曲折跌宕的叙事风格，又使其几乎具备了所有商业电影的特征性元素，带给观众以强烈的感官冲击和审美。此外，影片的故事背景正是美国历史中的西进运动时期。美国人在开拓进取，极大地推动社会进步的同时，又是以印第安人的生命与血泪为代价的。独行侠John与印第安人Tonto两个人的生命遭遇、命运转折与无家可归正是揭示了那个复杂混乱、贪欲撼动价值信仰时代的真实写照。影片正是因此，既不乏感官愉悦，也具有一定深层意义上的审美内涵。本文在探讨影片的人物形象的塑造与叙事方式基础上，分析了影片的审美价值。
一
就人物塑造上看，影片的两位主人公的出身环境、文化背景、性格特征、外貌气质与生活经历等都大相径庭。这两个人物能够产生生命的交集，并成为一对可以生死相托的挚友，既是出于命运的偶然，也具有一定程度上的历史必然性。影片将两者并置，获得了一种浓郁的戏剧化效果。影片中，John这个人物形象经历了一个身份上的变化，由文明社会法度的维护者，变成了游离于主流社会之外的性情中人。这种前后判若两人的转型过程本身，就具有很强的戏剧性。
独行侠John在影片中最初的亮相留给观众的总体印象是俊朗与文雅。他一头金色的短发打理得整齐光亮，加之一身笔挺洁净的西装、温和白皙的面庞与彬彬有礼的态度。怎样也无法将其与“独行侠”联系起来。因为英姿飒爽、粗犷豪放才是人们观念里关于“独行侠”的主要标识性身份特征。典型的西部片中的英雄，是身手矫健、枪法不凡的牛仔，马和枪对于他们是必备的道具。[1]而John则由不相信暴力转变为被迫使用暴力，但是影片中始终没有他使用枪的镜头，就这一点而言，他不是典型的西部片中英雄。
除去这些性格与外貌的因素，John与独行侠之间有一点是相通的，那就是强烈的正义感。而两者最大和最本质的差别正在于如何实现公平正义的观念上。John是一个纯粹的理性主义者，是社会法律和秩序的捍卫者。他所信仰的公平与正义是来自理性主义的产物，即法制这一社会主流意识形态的典型代表。而独行侠这一身份实际上是否定社会主流体制之外的一种生活逻辑。劫富济贫、惩恶扬善本身成为一种个人行为，具有浓郁的感性色彩，以纯粹的良知和道德为准绳，甚至于在很多时候是通过“违法”的途径来实现公平正义的。影片开始John在火车上，与其同行的是一群合唱圣歌的长老会教徒。当对面的女士邀请他共同祈祷时，John举起了手边的书，认真地说“抱歉女士，我只相信这个”。那本书正是约翰・洛克的《政府论》。洛克在这本书中倡导天赋人权、自由、平等与人民等观念，对近代西方理性主义精神与自然法哲学起着奠基性的作用。这本书里所宣扬的精神，当影片故事逐渐展开后，观众能够强烈地感受到导演这一安排所隐含的强烈讽刺意味。但在影片初始，这却是John的信仰，也是其行为的坐标。在悍匪卡文迪什杀害了自己的亲哥哥，并将其剖腹挖心后，John依然放弃了快意恩仇，而坚持以法律的方式来制裁。这足可见其对理想主义信仰的坚定和执著，也揭示出人物的天真与理想主义。
John总是对哥哥说“无论身处何种立场都不能以法律的名义复仇”，基于这种担心，他坚持和哥哥丹一起去逮捕罪犯卡文迪什。此后，他又认为阻止战争的关键是消除彼此的误会。在印第安营地养伤的他，乐观地认为自己可以做印第安人的证人，阻止这场战争，甚至认为自己有能力去保护印第安土著。而John一意孤行去践行法律精神的结果是不但使亲人陷入险境，更使自己也差一点丢了性命。Tonto及其族人的悲痛经历、人性的贪婪所引发的掠夺与杀戮、的顽固黑暗势力和那些倒在枪炮前与血泊里的印第安人，终于使他明白了推动社会运转的逻辑并不是所谓的理性、道义与法度，而是武力与强权。认识到这一残酷现实的John放弃了从前的理念，如Tonto所说的那样，开始依靠自己的力量去争取正义，从而完成了从主流社会的认同者，向游离于主流社会之外的“独行侠”的转变。
此外，影片还通过许多小的细节展现了John憨厚可爱的一面。他不慎把孩子的小娃娃掉到窗外，惹得孩子大哭；在敌人追上来时，还帮助别人找小猫；在印第安人的营地他手舞足蹈，学着Tonto那样用谷子去喂假鸟；在决定与Tonto逍遥法外后，他又兴致勃勃地给自己起了各种绰号。这让“独行侠”具有很多普通小人物的特征，甚至是弱点。并且他总是会遇到各种麻烦。在影片中他不再是一个万能的完美的英雄，在很多时候John都反而是作为他人的拯救对象而存在的。Tonto和白马不止一次将他解救于水火之中，甚至救了他的命。此外，John来到西部蛮荒地区，也并不是为了实现个人的所谓远大理想和伸张正义，而是因为他对亲人和已经成了自己嫂子的心上人丽贝卡的挂念。因此，这里的英雄是被消解了传统英雄主义的崇高与无私的世俗英雄，极大地缩小了人物与观众之间的距离。
二
由约翰尼・德普饰演的印第安人Tonto也留给观众以深刻的印象。在影片中，他与“独行侠”的戏份事实上不分伯仲，也没有清晰的主次之分。从外形上看，影片中的Tonto脸上涂满白色油彩，画着浓重的黑眼圈，两边脸上各有两道黑色线条，加之披散着的长发，各种兽骨与羽毛装饰等，使人物具有浓郁的土著气息。此外，Tonto头顶的帽子是一只张开双翅的黑鸟“标本”，他经常用一些谷子去喂它，使人物平添了几分怪诞。但当观众看过影片之后，便会了解这只鸟对于Tonto来说也有着不寻常的意义。
年幼的Tonto曾经救助过两个病人。这两个白人以破旧的廉价怀表为交换，让Tonto为他们带路，找到了河水源头的大量银矿。在贪欲的驱动下，两个人残忍地杀害了栖居于此的善良印第安人。当Tonto回到河边，看到满地的尸体后追悔莫及。他拾起河边死去的黑鸟，并将其带在了身边。这只鸟表明了他长期以来内心深深的愧疚与为亲人报仇雪恨的决心。影片进行至后半部分，揭示出当年的两个白人一个成了当地的镇长，另一个便是杀人狂魔卡文迪什。为了运走银矿，他们故意挑起事端与战争，为的是将铁路修至银矿所在处。印第安人拼命抗争，却被杀害殆尽。此时，Tonto在静静的漂浮着印第安人的盾牌与箭的河边，再一次发现了一只死去的黑鸟。他像多年前的自己一样，拾起了这只鸟，但心境却已经发生了彻底的转变。童年的他认为这一切的死亡都是恶魔所致，但现在终于能够面对这样一个事实，即，这一切是人的所为，人性的贪欲所带来的灾难和毁灭比任何恶魔都可怕。
Tonto在影片中不是典型的西部片中的印第安人形象，在传统西部片中，印第安人是野蛮和未开化的代名词。[2]但Tonto在很多方面有着比富有学识的John更清醒的认识，他凭借其机智与勇敢去战胜敌人，并在很大程度上是作为“独行侠”的一个成长领路人，不但帮助其渡过许多险境，也最终使John明白了正义要靠自己争取，并作出了“如果这样的人代表法律的话，我宁愿成为罪犯”的生活选择。影片中Tonto的台词并不多，特别是在影片的前半部分，几乎不发一言。这在一定程度上增强了人物的神秘感，也为其从前不堪回首的经历埋下了伏笔。并且，虽然人物语言不多，但其面部表情与肢体动作却很丰富，也很容易让人联想到德普在几部《加勒比海盗》中所演绎的形象，其很多夸张的眼神与诙谐的动作都成为德普的标志性风格。这也是影片吸引观众的重要魅力所在。
此外，影片以苍老的Tonto为整个故事的叙事者。一方面，人物在这里起到了重要的转场作用，造成了一种跨越时空的效果，不但使故事显得更加神秘与古老，也使影片不同段落的串接更加自然和紧凑。如，影片开始时便交代了“独行侠”实际上是有一个印第安伙伴的，而又不那么专业的劫匪。他双手持枪、脸上戴着黑色面罩，说话却少有底气，磕磕绊绊。影片的这一开场直接打破了传统英雄人物的形象，引起人们的强烈好奇。此时，影片切回展览馆，男孩子道出了观众的疑问。这样，影片不但成功地设置了悬念，也为Tonto接下来的讲述做了铺垫。另一方面，Tonto实际上是展览馆中的一个“展品”，他与男孩的对话令人感觉不可思议，充满了奇幻性。老人与男孩之间的这场邂逅基于“狂野西部展览，惊心动魄的往昔岁月”这一前提。这就使得影片既充满了浓郁的童话色彩，也不乏一定的悲情气息。“独行侠”对于那些过往的历史和现实来说，不过是满足了人们关于正义的一种美好想象。而Tonto则更像是一个历经岁月沧桑，无家可归的印第安人的游魂。
综上，《独行侠》借鉴了美国传统西部片中的经典元素，比如西部荒野的苍凉景色，马背上的警察和歹徒，骑马追逐打斗等。“西部”这个词对美国人来说带有丰富的历史含义和浓厚的传奇色彩，西部片是美国影坛最老的类型片之一。[3]利用传统西部片的一些卖座要素来吸引观众，是影片选择对这一类型片进行再挖掘的原因。同时，影片叙事中并行交织的线索和插科打诨的幽默细节，也使影片进一步具有可观赏性。但影片没有囿于西部片的樊笼，而是在故事中加入了社会历史进程的背景和对人性的探讨，从而使影片具有一定的思想深度。
[参考文献]
[1] 孙萌.风的呼吸与死亡芭蕾：美国西部片[J].西部，2013（01）.
[2] 贾鸿丽.美国西部电影作品的溯源与特征分析[J].内蒙古民族大学学报，2012（04）.
关于英雄人物的故事范文6
关键词：近代文学 时代背景 叙事结构 林海雪原
引言
《林海雪原》是小说中成就较高的一部“红色经典”，在众多宏大叙事文学题材中脱颖而出。其浓厚的传奇色彩和浪漫主义文学特点，给作品带来的强大的可读性，多年来受到了读者的欢迎和喜爱，经久不衰。通过深入解读我们发现《林海雪原》在一定程度上满足了读者的想象诉求，顺应了时代歌颂和尊崇英雄的文流。如今，人们对它的阅读和研究已摆脱了狭隘的文学批评思维模式，开始从不同的角度来阐释其文学价值及内涵。
一、《林海雪原》的叙事模式对我国古典小说的借鉴
小说在故事情节的描写上许多方面都借鉴了中国传统古典小说的叙事模式。故事性强，场面热闹并常有巧合出现，故事描写中人物性格单一，善恶美丑鲜明。这支由36个人组成的小分队攻下了一山又一山的这种故事结构上的单线发展，环环推进，类似我国古典小说《西游记》中单线叙事结构，师徒破了一关又一关，最终取得胜利。古典小说的结构可分为长篇和中篇，长篇的代表作《水浒传》就是步步推进结构的典范。小说中自然环境与人类活动紧密联系，描写的自然环境多姿多彩，同时作者引用与景物有密切联系的优美民间传说和神话故事，比如《西游记》。小说在人物描写上，轻心理活动描写，重人物行动语言，这也是中国古典传统小说的一个重要特征。作家对中国古典小说叙事模式的借鉴，也正是符合那个时代所倡导的“中国老百姓所喜闻乐见的中国风格”的文学主张。当时大多数读者的文化水平较低，民间英雄传奇比其它的文本形式相比较更能为他们所理解和接受，符合他们的审美要求。
在我国的传统小说中，群体英雄模式是深受民间赞赏的模式。《林海雪原》中少剑波所领导的小分队就是一个充满神秘传奇色彩的英雄群体，在这个群体中，孤胆英雄假扮匪徒深入虎穴，雪地追踪深夜埋伏侦察河神庙，跨谷飞涧攀壁跳岩打马滑雪追歼顽敌，小说情节紧张激烈，他们所面对的敌人残酷狡诈，他们与这些敌人斗智斗勇，最终取得胜利的内容疏密相间、引人入胜。小说巧妙的叙事结构，又给读者一种环环相扣的节奏感；小分队的每次战斗，都是在克服了各种艰难困苦之后最终取得胜利，这又给读者大团圆的满足。
古代战争题材的小说中以少胜多的故事模式出现频率很高。作战的双方通常是正义一方处弱势，两者力量相差悬殊，但最终都是正义方通过坚持、努力最终胜利。《林海雪原》中的“智取威虎山”就是以少胜多的典范，在双方力量相差悬殊下，在战前又被渲染得云山雾罩，但是“从刘昌勋的第一梭冲锋枪开始”到整个战斗的结束，却仅仅使用了二十分钟，威虎山上的几百个土匪就被小分队的几十个人一举拿下。叙事结构紧凑、节奏感带动读者内心的澎湃。同时，我们也关注到这种叙事模式具有明显的“夸张”写作手法和浪漫主义倾向，但作者并没有损害事件所反映的真实，而是通过文学表达方式烘托了主人公的英勇，强化了内容的真实。相比概念化的平铺直叙而言，广大读者对这种叙事模式的描写更能产生长久的阅读兴趣。
关于古典小说尤其是英雄传奇小说的叙述模式，不同的理论家会归纳出不同的模式，然而在任何模式中都不会缺少复仇这个基本元素。从晋朝的《搜神记》中的《干将莫邪》到《唐宋传奇集》中的《谢小娥传》，从元代《赵氏孤儿》到明末清初的《水浒传》，几乎我国古典小说都涉及这种叙事内容模式。无论从何种角度看，这种叙事模式都可说是串联英雄传奇故事的重要艺术手法之一。小说《林海雪原》也借鉴了这种模式。在小说一开篇就被浓烈的“复仇”情绪所笼罩：土匪洗劫了衫岗站，残忍地杀害了包括少剑波姐姐在内的数十人，尸横遍地，惨不忍睹。少剑波赶到那里，看见姐姐的遗体时，他的心情这样？作者用少剑波的话这样描述：“小毛毛失去了亲爱的妈妈！姐夫失去了贤惠的妻子！我失去了从小抚养我长大成人的慈爱的姐姐！党失去了一个好女儿！群众失去了他们的好朋友！”家仇迅速上升到爱国的高度。围绕这一仇恨而展开的“复仇”的故事，自然地成为党的嘱托和人民的期望。为姐姐复仇就成为继续与敌人作斗争的前进动力。小说正是借用这种叙事内容的有效模式，使本来相对枯燥的战争题材生发出神奇的文学魅力。
二、《林海雪原》叙事中神话与歌谣的穿插
小说中穿插了两段美妙的古代神话传说：一是在扫荡李鲤宫之前，二是在奇袭山顶之前。两个神话的讲叙者蘑菇老人和棒槌公公是山林的老人和“活地图”，都刚毅豪爽、会讲故事，灵芝和李鲤姑娘的神话就由他俩娓娓道来。故事都发生在久远的年代，放羊打鱼为生的老夫妇都在五十岁那年喜得独生女。女儿聪明美貌、多才多艺又勇敢勤劳，分明是集理想中的东方女性美于一身。神话中的两个姑娘遭遇恶人抢夺，结果又都化险为夷，最终有情人终成眷属。情节设置紧张惊险、环环相扣的战斗中穿插着优美动人的传说，感染力强，一张一弛，和紧凑的战斗叙事构成刚柔并济的互补氛围；交代了地形环境，而且蕴涵了善良老百姓不畏艰险和追求真理的精神追求，同时也符合了当时年代对女性英雄人物形象塑造的要求和愿望。作家托尔斯泰说：“不但感染性是艺术的一个肯定无疑的标志，而且感染的程度也是衡量艺术价值的唯一标准。”由此看来这两位人物都属于功能型的人物，叙事的功能就是要让读者感染到浪漫和美感。
当我们读到主人公杨子荣在山林中遇到匪徒和座山雕周旋时讲的话，面对土匪的百般诘问，杨子荣对答如流，能感受到话语间饱含的民间气息，充分表现出革命者的机智和勇敢。正如学者陈思和指出：“《林海雪原》是沿着新武侠小说的路子孕育出来的，作者本人也曾深受古典小说和民间故事的影响。”“继《铁道游击队》以后，《林海雪原》是一部利用传统的民间文化因素来表现战争的成功之作。”其实许多学者都指出了《林海雪原》对传统小说的借鉴，但人们的目光焦点集中在叙事结构和人物塑造模式上，而忽略了小说对传统小说爱以诗文写景、描人、概括往事、即景生情的模仿。所不同的是，它是以民谣和神话这类民间文学的形式在内容中交替出现，比如：主人公少剑波在战斗之后做诗抒情。正是这些文学元素使小说的情节跌宕起伏，更具文学魅力，构成了浓郁的地方特色和叙事进程的推动力，这也许是多年来《林海雪原》受到读者喜爱的内在因素。
结语
小说《林海雪原》在遵循叙事规范的同时，又以浪漫主义文学形式穿插民谣和神话，构筑了一个具有浓郁地方特色的文学典范。文学的想象和神话想象都得到了展开和融洽地表达，虽然它们的功能有些模式化，《林海雪原》在文本结构、叙事方式和人物设计上同我国古典小说存在一些类似的文学手法，但小说的叙事得以进行也的确需要神话与民谣来穿插和点缀。带有浪漫主义的叙事模式在塑造人物、描绘环境、设置悬念和渲染气氛方面的作用，也正是它们存在的价值和意义。
参考文献
[1]曲波.林海雪原[M].北京：人民文学出版社，1977.
[2]李华夏.文学鉴赏对大学生爱国主义教育的影响[J].语文建设，2012（04）.
