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安禄山与杨贵妃范文1
“环肥燕瘦”这一成语的来源，也与杨贵妃有着千丝万缕的联系。唐玄宗的贵妃杨玉环身材是丰腴的，汉成帝的皇后赵飞燕身材是清瘦的，这两位历史上有名美人的胖与瘦，被苏轼老先生用来比喻书法作品风格各有所长，据苏轼的《孙莘老求墨妙言诗》言：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭，短长肥瘦各有态，玉环飞瘦谁敢憎。”美人的胖瘦本与书法隔着十万八千里，居然也被苏老先生联系到了一块，真是够别出心裁。此后，“环肥燕瘦”这一成语也就流传开了，不过慢慢跟书法毫无瓜葛了，回归到它最本真的含义，说的就是女人的身材。
另有白居易的《长恨歌》，虽说对杨贵妃肥与不肥没多的描述，但一句“温泉水滑洗凝脂”，可让人从字里行间体会到杨贵妃的丰腴。
周的“簪花仕女”，被称作是“唐朝女子的符号”，也让唐朝女人的壮硕与丰美，如一朵恣意盛开的花，鲜活、饱满地养了无数唐代人的眼睛。而且，唐朝不仅女人肥，男人也肥，杨贵妃的干儿子安禄山就是其中的一个，据《旧唐书・安禄山传》记载：“禄山晚年益肥胖，腹垂过膝，重三百三十斤……至玄宗前作《胡旋舞》，疾如风焉。”三百三十斤，居然跳《胡旋舞》还能疾如风，真不可思议。更让人疑惑的是：唐人为何以肥为美？丰腴的杨贵妃缘何受宠？
唐朝是个富有的朝代，杜甫有诗记载“稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实”，国家繁荣昌盛，人们丰衣足食，大多可放开肚皮畅快淋漓地吃香的喝辣的，具备了身强体胖的外在条件，也就保持了健康丰满的体格。
“环肥”之美，兴于盛唐，起自北方。唐代开国皇帝李渊的外祖父是鲜卑大贵族独孤如愿，李唐皇室的血统中至少有一半是鲜卑血统，李唐王室由鲜卑游牧部落的关陇军事集团起家入主中原后，依然是保持着游牧生活的一些习性的，喜欢欣赏牡丹，热爱肥臀大马，崇尚壮硕之美。而鲜卑族的游牧生活需要的就是剽悍、健硕的体魄，丰腴的杨贵妃受欢迎，得到宠爱也就不足为奇了。
再说，唐人自信，无忧患，当时的唐代是高度开放的国家，与130多个国家交往着。唐代的长安城是一座雄伟壮观的都城，它是当时世界上最大的都会，是东方文明的中心，吸引着成千上万来自世界各国的商人、旅行家、学者和不同信仰的宗教徒。譬如波斯就与唐朝交往很是密切，唐长安城里有着大量的波斯人居住。
安禄山与杨贵妃范文2
《长生殿》是真正的“传奇”。洪先生的文字具有超凡脱俗的气质，读起来常会感受到天人合一的飘逸；他笔下的人物在地狱、人间、天上自由走，人、鬼、仙之间倾情交谈，因为爱而生死无界；安禄山谋反这一贯穿全剧的政治历史事件，以跌宕的戏剧性带动全剧情节的进展，帝妃之尊的唐皇李隆基和贵妃杨玉环，最终被揭示为是至情至爱的一对男人和女人；风趣的群众场面透露出唐代天宝年间的民风、民情……但是，原封不动地将《长生殿》搬上舞台是不可能的，如何将他的古典美与现代剧场交相融汇，这是我们要做的功课。
体现古典美的前提是尊重原著，张扬原著的文学精神和人文精神，继承昆剧以演员精湛演技、演绎完整文本的传统，以此作为确定上海昆剧团全本《长生殿》演出的特征。了解、揣摩现代观众看戏的心理，也就是探索在现代剧场演出经典剧目、舞台呈现如何引领观众欣赏，又适应观众的需求。演出剧本整理是全剧创作的第一环节，经过反复推敲和试验，最终确立“删繁就简，调整结构，保持抒情性，加强故事性”为整理演出剧本的原则。
当前剧场演出的节目，通常在两个半小时完成。就是说，要将《长生殿》分割成若干个两个半小时的文本，每一本相对独立，又互相衔接。生活在快节奏中的观众，可以选择观看全本或是只看一部分，而每一本必须能够反映出全貌的精彩。最初，我将全本划分为五本，学习章回体小说的形式，每一本结尾处均留下悬念。原设想将剧中宫廷梨园班首李龟年请出来担任“说书人”，组织、贯穿全剧表演进程，戏里戏外自由出入，寻找想象中的300年前家班演出时的遗风，由表演艺术家计镇华扮演李龟年，他定会将全剧的演出串联得有声有色。如果这样，《长生殿》累计演出时间将远远超过10小时，太长了。这个设想最终被压缩为四本所代替，就是现在的《钗盒情定》《霓裳羽衣》《马嵬惊变》《月官重圆》的结构，累计演出10小时(实际上超过10小时)。看似“闲笔”的折子《偷曲》、《献饭》、《看袜》、《私祭》、《驿备》、《改葬》、《雨梦》、《怂合》，其实与主干是有机联系的，有些已经排演，因为时间所限，不得已又合弃了。因为《私祭》一折具有劫后余生、故人重逢的悲凉意味，能够引起中国观众的共鸣，现只能纳人中英文对照的《长生殿》演出剧本，并在《弹词》一折收尾处，对贯穿人物永新和念奴的命运做了最后交代。在实际演出中《弹词》一折的结尾是按原剧本演的，李龟年巧遇知音，食宿有了着落，演员最后流露喜悦的高腔，每每博得观众喝彩。
“削足适履”，大致可以形容结构框架、铺排内容的基本创作状态。整理演出剧本，需要大量地做文字减法，归纳、合并相关联的场次，最终做到四本戏呈现均衡的布局和相似的分量，每一本为九出(重复《传概》)，全剧累计包含四十三出。接着，需要谨慎地尽量不留痕迹地做唱词量的减法，在保持曲牌体唱词的结构完整(特别是保持经典折子中唱段的完整)的前提下进行，最终减去了较多的篇幅。归纳、合并场次的原则是：凡零散的非连贯的小场次，存在内容延续的、人物行为延续的、不同人物的目的性延续的折子，将其进行归纳合并，例如第二本中的《闻乐・制谱》；第三本中的《冥追・情悔・神诉》，第四本中的《骂贼・刺逆》；以及《觅魂・寄情・补恨》等，取得集散为整、丰满内容、便于演出的效果。《仙忆・见月》原是唐明皇在人间和杨贵妃在仙界的两折独角戏，合成后采用唐明皇和杨贵妃重唱的方式，“杨贵妃唱：他那里思牵旧缘愁不了，唐明皇唱：朕这里思牵旧缘愁不了；杨贵妃唱：咱这里泪滴残魂血未干，唐明皇唱：她那里泪滴残魂血未干”。强调他们身处两界、依然两心相同。《傍讶》原是高力士和宫女叙述同一个事件，现在干脆变成了高力士的独角过场戏，明显简捷了。
昆剧曾经有过“家歌户唱寻常事，三岁孩子学戏文”的兴盛，也出现几乎消亡的衰败。审视昆剧自身，“曲高和寡”是诸多原因中较为重要的。据不完全统计，今天上海2000万人口中(含流动人口)只有约2000位昆剧观众，于是，培养新观众，是延续昆剧艺术生命力的重要途径。整理全本《长生殿》演出剧本，努力使“曲高和寡”的昆剧向“平易近人”靠近一点。现代观众接受古老的《长生殿》，需要克服古诗辞难懂和昆剧演唱难懂的两个障碍。全剧开场的一折《传概》的语言和表述方式，必须让观众一听便懂，能被顺利地带人剧情之中。原剧本的《传概》有好大一段唱词，预先交代全剧即将发生的种种情节，文字概括性又很强，这对于不了解剧本和历史的观众来说，是难以听明白的，可能会由此失去观看的兴趣。于是，在四句定场诗唱过之后，我将开场白“传概”归纳为简洁的“道白”：
“今古情场，问谁个真心到底?话说天宝年间，唐皇李隆基、妃子杨玉环，生死同心，终成连理。感金石，回天地，昭白日，垂青史。看忠臣子孝，总有情至。借《太真外传》谱新词，演唱传奇《长生殿》。”
寥寥数句，意思有了，气势也出来了，观众听得明明白白。每一本演完，说书人再以最直白的语言、简单地总结剧情，例如第二本结尾处说书人道来：“昭阳宫内，唐明皇杨贵妃和好如初；大漠边关，安禄山率番兵铁骑直向长安城。听，渔阳鼙鼓动地来!请继续观看第三本《马嵬惊变》。”待到第三本开场时，说书人做第二本剧情回顾：“前一本表的是：郭子仪天德军史肩担沉重；杨贵妃闻仙乐“霓裳羽衣”，唐明皇沉湎声色危机四起，安禄山沙场练兵直驱长安。下面请看第三本《马嵬惊变》。”
今天，观众中出现许多年轻的知识分子和外国人，这也许是未来昆剧观众的主体之一，我们重视剧本和字幕的中英文配合，有幸的是杨宪益先生和戴乃迭女士提供了非常得体的英译本作为今天中英文对照的依据，帮助观众理解剧情。曾有一位女大学生在幕间时兴奋地说：中文不懂的看英文，英文不懂的读中文，今天的昆剧全看懂了!
《长生殿》是昆剧舞台上常演的戏，它的八个经典折子久经磨砺，脍炙人口。全本《长生殿》又是很新的戏，其中三分之二的篇幅是从未演过的。于是，需要将八个经典折子和三十余折新戏交相融合，使经典折子在四本戏之中匀称布局，发挥支柱作用。第一本《钗盒情定》含九折，《定情》一折紧随《传概》之后，也可以说是全剧的开场戏，是八个经典折子之一，几乎是各种版本《长生殿》演出必选的，只要唐明皇开唱：“端冕中天，垂衣南面，山河一统皇唐。愿此生终老温柔，白云不羡仙乡。……”便起到为全本《长生殿》定场、定位、定调的作用。第二本中的《夜怨》、《絮阁》，第三本中的《惊变》、《埋玉》、《闻铃》，第四本中的《哭像》、《弹词》，都是全本戏不可缺少的重要环节，都有机地贯穿于剧情之中，老观众得到欣赏熟悉唱段的满足，新观众领略了经典唱段的精彩。
洪先生的《长生殿》剧本借“男女之情”抒发“国家兴亡之感”，两者在全剧中各占半壁江山。爱情故事是观众熟悉的，安禄山和“安史之乱”在常演的折子戏中却很少表现，舞台形象是被忽略的。在全本《长生殿》中，要将“安史之乱”的来龙去脉表达清楚，与帝妃爱情构成并重的双重线索，纠葛着向前发展。安禄山和“安史之乱”是造成唐王朝由盛至衰、帝妃爱情悲剧的原动力，在演出整理本中，突显了它那贯穿的、跌宕的、快节奏递进的戏剧性，以及特有的浓烈和强悍场面。第一本中《贿权》一折，安禄山上场时是匍匐在丞相杨国忠脚下乞求保命的一条狗；很快，皇上赦其前罪，授职在京，《禊游》一场便耀武扬威、原形毕露。第二本中《权哄》一折安禄山被授命为范阳节度史；《合围》一折沙场练兵，谋反野心昭然若揭。第三本攻克潼关，虎视眈眈直向长安城。第四本安禄山成为唐皇宫的新主子，转瞬间，便在子嗣争夺太子人选的刀下而毙命。两条线索互为经络和血肉，舞台呈现完成了长眠三百年的剧作家洪异先生的夙愿。
安禄山与杨贵妃范文3
［关键词］ 舞蹈；影视剧；融合
一、影视剧与舞蹈的融合
舞蹈是艺术表现的一种形式，以肢体语言来达到交流沟通的目的，一般会伴有音乐节奏。舞蹈的产生是一个历史过程，是人们进行交流的最早的手段，也是最原始的艺术之一。随着社会的发展，人们创造了越来越多的舞蹈形式，舞蹈也从最初的交流作用转向了美学作用，但是舞蹈的交流作用并未消失，舞者仍然可以通过外在的肢体语言来传达自身的思想活动，人们也可以根据舞蹈欣赏来体验这个过程。舞蹈分为两类：一是人们为了日常生活需要所进行的，二是为了艺术形式而创作的。近年来，随着社会经济的进步，人们的物质生活获得了极大的提升，精神生活也随之提高，作为精神生活形式之一的舞蹈获得了极大的发展。
影视剧在逐步的发展进程中，吸收了诸多艺术的积累及创造，并逐步将这种吸收与自身特点尽可能完善地结合在一起，既有其综合性，又有其独立性，使电影终于成为融文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影等艺术于一身的崭新艺术，又成为覆盖面最广阔的传播媒介。①近年来，随着人们精神生活水平的提高，影视剧迅速发展，影视剧不但反映出了国家的经济发展水平，也反映出了国家的艺术发展水平，因为影视剧不仅是一种商业创作，也是一种艺术创作。舞蹈艺术作为一种无声的语言越来越多地应用于影视剧中，将影视剧和观众沟通起来，使得屏幕凭着舞者优美的舞姿而绚烂生辉，而舞者因为屏幕而更大地体现了自己的价值，两种艺术形式的完美结合获得了大众的喜爱。
二、舞蹈画面在影视剧中的表现作用
舞蹈作为一种独立的艺术，和影视剧融合后，便成为影视剧的有机组成部分，影视剧通过舞蹈对剧情起到一个推波助澜的作用，观众透过舞蹈，既了解一个大的社会背景，又体验出人物细腻的内心情感及思想活动，对剧情有更身临其境的感受。
(一)舞蹈体现着影视剧的不同风情的文化特色
舞蹈是人们在劳动的过程中逐渐形成的，因地理条件、生活习惯的不同而风格各异，各地区的舞蹈都有自己鲜明的特征，传达着不同的文化因素，因此，在影视作品中加入具有当地风情的舞蹈场面，就会体现出当地的文化特色。例如,老电影《五朵金花》表现的是白族青年的爱情故事，青年阿鹏与金华在大理三月街一见钟情，最终历尽艰辛有情人终成眷属。而剧中的白族歌舞“绕三灵”既给我们展现了白族传统的集会活动，让观众了解到白族的生活及游玩方式，又推动了剧情的发展，并且使影片的气氛更加生动活泼。另一部具有民族特色的影片《阿诗玛》就是以歌舞来表现忠贞不渝的爱情的，剧中阿诗玛、阿黑、阿支的双人舞、三人舞及众人的群舞表现着绚烂多姿的彝族各支系的民间舞蹈，既传达着鲜明的民族特色，又使剧情更加松弛有度、跌宕起伏，使表演更具有张力。电影《叶塞尼亚》中有大段充满野性的吉卜赛舞蹈，这些舞蹈的动作、装饰极具墨西哥吉卜赛人的风情，不仅展现了吉卜赛女郎的热情似火的性格，也反映了墨西哥的民族特色，本地的特色文化随着影片流传到全世界，得到推广和传扬。
因此，将舞蹈融入影视作品，随着故事的展开而表现出来，不仅能够增加画面的美感，而且可以将不同风情的文化特色展现出来，起到传扬文化的作用。
(二)舞蹈折射着影视作品中的社会历史背景
一部影视作品的时代特征和历史性除了要通过故事情节、人物造型、场景的布置、选择和服饰等方面来体现外，很多作品还要根据剧情的需要，通过具有时代特征的舞蹈片段和音乐进一步强调作品的时代性和历史背景，使作品无论是艺术性还是时代性、历史性都给了观众一个很好的交代。②
汉代是一个继往开来的朝代，其兼容并包的精神使得汉代舞艺大进，有着多重美感。汉成帝的皇后赵飞燕是汉代杰出的舞蹈家，史称她“身轻若燕，能做掌上舞”，表现出其高超及优美的舞姿。在电视剧《汉宫飞燕》中，赵飞燕的扮演者赵明明跳了一段盘鼓舞，其“腰若细柳，身轻如燕”。另一部电视剧《母仪天下》中，赵飞燕所跳盘鼓舞更加具有难度，是舞伴将鼓扛在肩头，赵飞燕在鼓上起舞，既重现了昔日赵飞燕做掌上舞的绝世风采，又让观众领略了汉代艺术。唐朝是历史上又一个盛世时期，其舞蹈也多是华美大气的。在拍摄有关杨贵妃的影视剧时，多半会穿插表现盛唐之气的舞蹈《霓裳羽衣舞》，在众多部有关杨贵妃的影视剧的对比中，在《唐明皇》中扮演杨贵妃的林芳兵成为大家最喜爱的“杨贵妃”，此剧中的霓裳羽衣舞蹈是群舞，场面宏大，荡气回肠。《杨贵妃秘史》中，唐玄宗做霓裳羽衣曲，杨贵妃演绎舞蹈，在华美的歌舞中让观众体会到了唐玄宗和杨贵妃的深情挚义。而《大唐歌飞》中是在马嵬坡前六军逼宫时杨贵妃跳起《霓裳羽衣舞》，当时没有华丽的衣饰，没有动听的歌曲，只是一人翩翩起舞，与当初在宫中跳《霓裳羽衣舞》时的壮丽景象形成鲜明对比，不同时间与地点的同一舞蹈的对比也让我们切身地感受到了大唐由盛转衰的历史过程。
所以，将舞蹈融入影视作品中，能够透过艺术的美展现出时代和历史的特征，在欣赏艺术的同时，还能增加人们对社会、对历史的了解。
(三)舞蹈传达着人物的内心情感，推动故事的发展
舞蹈不但可以让我们感受到文化特色，还可以传达出细致的人物情感及内心活动。舞蹈是一种无声的肢体语言，一段好的舞蹈是可以让观众“听到”声音的。美国经典歌舞片《雨中曲》通过舞蹈将故事连接在一起，剧中的数段舞蹈有的幽默诙谐，有的传达出男女主人公之间浓浓的情意，有的正式隆重、庄严大气，从每一段舞蹈中我们都能揣摩到剧中人的内心活动。剧中男主人公唐在雨夜街上即兴表演的一段“雨中曲”，幽默而略带夸张的表现配合着愉快的歌声恰到好处地表现出了唐当时快乐、满足的心情以及对于以后美好生活的憧憬，让无数观众真实地体验到那种发自内心的快乐之情，产生想在雨中肆无忌惮地如同唐一样去跳舞的冲动。影片《黑天鹅》更是通过芭蕾舞演绎着完美的画面，看着影片中的白天鹅翩翩起舞，似乎看到了一位优雅的公主向观众诉说着自己有一颗纯情而又脆弱的心，但是现实从来不是这么简单，现实的欲望与世故想看到一只黑天鹅，屏幕上的黑天鹅似乎在冷冷地倾诉着自己内心的孤独与无奈。不用对白，仅仅是白天鹅和黑天鹅的舞姿就能让观众体会到这内在的情感，两种不同的舞蹈使观众在理想和现实之间游走，在圣洁与堕落之间切换，也深深体验着人性的两面性，在这无声的世界当中感受着巨大的震撼。
舞蹈是人类最早的肢体语言，因此，只要表现得当，舞蹈能够给观众留下足够的想象空间，这种无声的语言比有声的语言更容易让观众产生心灵的共鸣，更好地体会剧中人物的内心情感，并且使故事的衔接更为连贯、紧凑。
三、舞蹈与影视剧结合应该注意的问题
安禄山与杨贵妃范文4
关键词：长生殿 杨贵妃 唐明皇 比较
唐明皇李隆基历来是一个饱受争议的历史人物，争议主要集中在他究竟是不是个好皇帝。世人肯定他统治前期的拨乱反正、励精图治，创造了开元盛世，批评他后期的沉迷声色、宠信奸臣。李隆基与杨玉环的故事，是古代文人津津乐道的一个题材。笔者选取了清代洪N的传奇《长生殿》和1982年浙江昆剧团首演的新编古代戏剧本《杨贵妃》，希望从这两部体裁不同的作品中唐明皇的形象入手，比较深入地剖析这一人物。
一、《长生殿》和《杨贵妃》中唐明皇形象的相同点
传奇《长生殿》与昆曲《杨贵妃》这两部作品的取材相同，均为盛唐时期唐明皇和杨贵妃的爱情故事，所以其中唐明皇的形象有着不少相同之处。
（一）形象内涵的可取之处
1.自由平等的民主意识
唐明皇（又称唐玄宗）具有一定的民主意识，这一点表现在政治上，是他在统治国家的前期，能够选贤用能、积极纳谏，体恤微如草芥的市井细民。这也是促成他开创“开元之治”的原因之一。在《长生殿》和《杨贵妃》中，其自由平等的民主意识则集中体现在与杨贵妃的婚恋上。[1]作为万乘之尊，他拥有诸多特权，但在两部作品中，作者都将他塑造成了一个渴望夫妇平等、注重互敬互爱的皇帝，他甚至将自己放在了与杨玉环对等的位置上，去尽力地体谅和宠爱意中人。
比如在《长生殿》第二出《定情》中唐明皇与杨贵妃携手散步，互相对饮，并拿出金钗钿盒和玉环定情，款款深情见于唱词【棉搭絮】中：“这金钗钿盒百宝翠花攒，我紧护怀中，珍重奇擎有万般。今夜把这钗呵，与你助云盘，斜插双鸾;这盒呵，早晚深藏锦袖，密裹香纨。愿似他并翅交飞，牢扣同心结合欢。”[2]身为帝王的他在爱情中与普通男子无异，珍视爱情，并没有帝王的骄纵和霸道。第十九出《絮阁》中，写到了唐明皇偷幸梅妃的情节，对于皇帝来说这本为平常之事，但他却怕玉环伤心吃醋，表现得小心翼翼，甚至躲躲藏藏，在【滴溜子】曲子中他唱道：“偶只为微疴，暂思静悄。恁兰心蕙性，慢多度料，把人无端奚落。我神虚懒应酬，相逢话言少。请暂香车，图个睡饱。”（《长生殿》第91页）这些行为和话语，都能反映出他对待婚姻爱情的态度与平民是一致的。同样，昆曲《杨贵妃》中，刻画李隆基民主意识之处也不少。第四场《惊宠》反复写他“扶”玉环这一动作，并无帝王的威严，还对她说出这样的慷慨之语：“万乘之尊，四海之富，皆是你我同享”[3]，体现了他作为皇帝思想民主的一面。
2.生死不渝的爱情信念
李隆基对杨玉环的这种钟情和疼爱，实乃帝王中少有。作为一国之君，本可以坐享后宫三千佳丽，而他却情有独钟。爱情的专一源于人格的平等，唐明皇对待爱情有着忠贞不渝的信念，只是在这两部作品中，其爱情信念表现得略有差异。
《长生殿》中李隆基对待感情的态度是逐渐成熟起来的，作品以第二十五出贵妃之死为分界线，在这之前，明皇曾和虢国夫人有私情，惹得杨玉环争风吃醋，还曾想瞒着杨玉环偷幸梅妃，结果被抓住了破绽。在昆曲《杨贵妃》中，他的爱情信念始终是贯穿全剧的。剧中并没有在他和杨贵妃之间设置第三者的角色，自始至终他所眷恋和爱慕的对象都只有杨贵妃一人，虽然实际上这并不符合历史事实，但在这部剧中，作者为了突出李隆基忠贞的爱情观，就在情节上做了这样的设置。
（二）形象内涵的不足之处
1.政治方面：治国无方，昏庸享乐
在唐明皇的统治后期，他重用李林甫、杨国忠等小人，致使奸佞当道，朝纲混乱，人民深受其害。同时不理朝政，最终导致了“安史之乱”的发生。之所以产生这样的后果，部分原因是唐明皇过于宠信安禄山、杨国忠等人，而这些朝臣的内讧使得大唐问题重重，究其根源，还是皇帝的昏庸无能。在两部作品中，李隆基治国无方，致使朝纲混乱，国家多艰，这些情节都体现了唐明皇对国家缺乏责任感，都讽刺了他的昏庸无能与荒腐朽。但是它们的重点主要在爱情上，寄予了作者对理想爱情的追求，虽然也有批判明皇的昏庸无能的意味，但对爱情层面的表现更为突出。
2.爱情生活：纵情声色，缺乏理性
唐明皇后期生活的风流是毋庸置疑的，他沉迷音乐，贪恋美色。皇帝并非不可儿女情长，但是要注意节制，过于放纵自我，过度沉溺声色，必然会“占了情场”而“失了朝纲”。[4]两部作品对此也都进行了批判。《长生殿》的第十五出《进果》写了玄宗为博妃子欢心，不惜兴师动众，劳民伤财，让人不远万里进贡荔枝。倘若是明君，定不会放纵至此。在昆曲《杨贵妃》中有这样一个片段，玉环为断了皇帝对自己的眷恋之情，改穿荆钗布裙，以本色示人，明皇见状，却当着众人之面赞其“楚楚可怜，比起盛装艳服，更加动人了！”身为帝王，言语行为应当严肃谨慎，其任性风流可见一斑。
二、《长生殿》和《杨贵妃》中唐明皇形象的不同点
清代传奇和现代昆曲虽是取材于同一个故事，但在各种因素的综合影响下，人物表现上就出现了不少差异。下面笔者就分别分析两个唐明皇形象各自的特点。
（一）清传奇《长生殿》里的唐明皇形象
1.人物刻画更丰富饱满
清传奇的故事发展过程中人物的心理、性格发生了变化，或者说人物的性格不是单一的，而是多元的。纵观整部作品，我们不难发现，唐明皇对杨玉环的感情逐渐变得专一。《长生殿》全剧共五十出，上半部主要写他“占了情场，弛了朝纲”，从而导致奸佞当道，朝廷危乱;下半部以贵妃之死为起点，反复描绘唐明皇对爱情的专一和坚守。他由先前的浮浅不专变得忠贞不渝，对待爱情的态度也逐渐变得成熟。[5]洪N的伟大在于他如实地写了李隆基钟情于情人的过程，即他们的爱情从不平等到平等，从不专一到专一，从掺和杂质到完全净化的过程，所以《长生殿》对唐明皇形象的刻画是比较丰富饱满的。
2.相对强烈的负罪意识
人们提及洪N笔下的唐明皇的形象，多关注杨贵妃死后，他的思念之情，但很少论及这种思念之情实际上是他负罪意识的流露。这也侧面反映出他可贵的自我审判精神。他赐死杨贵妃，一方面是为了笼络军心，便于逃难，另一方面是为了保住自己的皇位。当他忍痛割爱但徒劳无功时，他如梦初醒，内心痛苦无比，于是开始自我救赎。[6] 第三十二出《哭像》的【端正好】中唱道：“是寡人昧了他盟誓深，负了他恩情广，生拆开比翼鸾凤。说什么生生世世无抛漾，早不道半路里遭魔障。”（《长生殿》第143页）清代戏曲批评家吴仪一批评这段唱词时说：“人无不畏鬼神者，信誓有违，暗室中往往自惊。起语便提盟誓，是明皇极疚心处。”[7]可见其内心之惊惶和痛苦。本出类似于这样的唱词还有不少，由此可知他内心负罪感之深。还有建坟改葬、招魄摄魂、甘赴杳冥等情节，都在刻画唐明皇为了排解内心的负罪感，进行自我救赎的过程。而这些在昆曲《杨贵妃》中都没有描写，所以负罪意识在昆剧《杨贵妃》中无法体现。
（二）昆曲《杨贵妃》里的唐明皇形象
1.对待爱情更为专一
《杨贵妃》全剧共八场，写了唐明皇从儿子寿王手下夺过杨贵妃，并与她展开一段爱恨纠葛，但最终生死相隔的过程。剧中所刻画的人物形象并不像《长生殿》那样丰满，而是相对单一，因为没有出现虢国夫人和梅妃这样的第三者角色，所以昆曲中他对待爱妃始终是专一的。在结为夫妻之后，两人也发生过矛盾，但她的才学、善良和善解人意的特质，都让明皇一步步深陷于情中。倘若硬是要说他的形象有什么变化，那就是变得更加专一了。
2.人物结局更为悲惨
《杨贵妃》的故事情节止于贵妃被赐死，并没有像《长生殿》那样，在她死后设置他们月下团圆、终成连理的情节。全剧最后的唱词为：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”这几句诗出自于白居易的《长恨歌》，最后一句中的“恨”字，道出了失去至爱之人之后内心的凄凉和悲苦之情。身为一国之君的李隆基，在心上人面对死亡威胁的时候却无力保护，在爱人与国家社稷之间，他最终选择了后者。爱人死了，他的一切也随之破灭，即使拥有天下，也是了无生趣。所以与《长生殿》中的唐明皇形象相比，昆曲中的唐明皇结局更为悲惨。
三、两个唐明皇形象产生差异的原因
上面我们分析了唐明皇形象的相同点和不同点，下面我们从三个方面来分析这一形象产生差异的原因。
（一）创作背景
《长生殿》在康熙二十七年（1688）问世，在当时社会上引起了轰动，洪N创作这部巨作之前，社会上已经有许多同类题材的作品了。新旧《唐书》记载了这个广泛流传的故事，例如《杨太真外传》《天宝遗事诸宫调》《长恨歌》《长恨歌传》《梧桐雨》《惊鸿记》，这些以李杨爱情为题材的作品都对洪N的创作产生了深刻的影响。洪N在创作的过程中，曾精心研究了李杨的故事传说，以及有关的历史资料和文学作品，并加以概括和组织，使作品建立在充分的历史素材的基础上，同时以新的面貌出现于当时剧坛。[8]此外，康熙二十七年，社会上民主与自由的思想受到限制，这也是促成洪N去塑造这样一个具有民主意识、渴望平等爱情的封建帝王的原因。《杨贵妃》的创作时间是20世纪80年代，那是一个思想解放的时代，人们渴望更多的文化艺术作品来丰富社会生活，尤其是戏曲，再加上帝妃的爱情又是一个很好的创作素材，前人的作品也颇为丰富，于是这样一部再现历史故事的君王爱情戏便应运而生。
（二）作者意图
洪N创作《长生殿》一方面是由于社会原因，那时是封建专制时代，他便有意用开元、天宝由盛转衰的历史来“垂戒来世”[7]，借剧本含蓄而隐晦地表达创作意图。另一方面的原因是歌颂李杨爱情，表达对理想爱情的追求。洪N自己在作品的例言中也说，他创作这部作品的意图仅三个字：“情而已。”他极力表现对二人爱情的赞颂和惋惜，又将“垂戒来世”之意含蓄地蕴于故事之中。昆曲的作者创作这部作品的意图，则是比较容易理解的。在20世纪80年代的社会氛围中，为了重温经典，并借此表达对帝妃爱情的看法，作者便通过昆曲再现这场凄美的帝王爱情。与京剧《贵妃醉酒》相同，昆曲《杨贵妃》赞颂李杨之间的柔情，目的单纯。所以传奇中所寄予的“垂戒来世”的意蕴，在这部作品中并没有明显的体现。
（三）观众接受
清传奇《长生殿》的读者是古代的文人与市民，作者相应地就要注意语言的艺术性，当语言被赋予了艺术性之后，它所表现的人物性格便开始有了层次。这就与现代的昆曲不同了，其读者是现代人，倘若要让作品更容易被观众接受，那语言就相应地要通俗易懂、明白如话，因而它所刻画的人物的形象和性格就没有清传奇中所表现得那么有层次感。相比之下，《杨贵妃》在一些方面的描写过于简单，有的根本没有顾及，这就降低了此剧的思想深度，使它所表现的题材显得比较贫乏。[9]这些都造成了两部作品在人物内涵方面的差异。
总之，这两部作品都塑造了这样一个唐明皇形象：有着自由平等的民主意识、生死不渝的爱情信念，但同时又过于风流、昏庸无能。毕竟两部作品是出自于不同时代的不同作家之手，在创作背景、作者意图和接受观众不同的情况下，剧本所刻画的人物形象就不可避免地产生了差异。通过这篇论文，希望大家对唐明皇这一人物能有更深一层的理解。同时，不忘弘扬传统戏曲艺术，保护民族文化遗产。
（论文指导教师：王菊艳）
注释：
[1]李敏星：《皇帝的平民意识――漫议<长生殿>中的唐明皇》，艺术百家，1992年，第1期，第95页，文中出现的原文均处于此处。
[2]洪N：《长生殿》，人民文学出版社，2002年版，第6页，文中出现的戏曲原文均见于此书。
[3]王文章：《兰苑集萃――五十年中国昆曲演出剧本选》，文化艺术出版社，2000年版，第133页，文中出现的昆曲原文均出于此书。
[4]郁贤皓：《中国古代文学作品选简编・下册》，高等教育出版社，2004年版，第356页。
[5]许金榜：《中国戏曲文学史》，中国文学出版社，1994年版，第416页。
[6]李振中：《忏悔灵魂的救赎――谈〈长生殿〉中唐明皇的负罪意识》，四川戏剧，2007年，第4期，第26页。
[7]吴仪一：《长生殿・吴仪一批本》，凤凰出版社，2011年版，第1页，文中出现的原文均出于此处。
[8]游国恩：《中国文学史》（第四册），人民文学出版社，2005年版，第208页。
安禄山与杨贵妃范文5
在古老的中国，最著名的内衣要算肚兜了。它的起源可追溯至公元前818年，《左传》中“陈灵公与孔宁仪行父通于夏姖，皆衷其衵服，以戏于朝”。这里所说的衵服就是近身衣，也是后来的肚兜雏形。
肚兜，伴着几许古典浪漫风情，自古就与香艳有着不解之缘，总会让现代人产生几丝奇思遐想，但事实上，古时候不单是女人穿肚兜，男人和小孩也穿，并且从满四个月开始，每个人几乎一辈子离不开肚兜。而最初系上肚兜，仅是简单出于防寒暖肚、避免受凉、遮挡视线、避免走光的目的， “亵衣”二字足以说明古人隐晦的心态，觉得肚兜是轻薄的、不庄重的。
肚兜—般为菱形，上面结带于颈，左右两根带子，系结于背，下面一角不用带子，正好裹住小腹。秋冬时节人们所用的肚兜，通常为双层，内纳棉絮，以利腹部保暖。肚兜两边常附有大小口袋，口袋有单层和双层，有些口袋上还有袋盖，这些口袋是给小孩装糖果、，给大人放置钥匙、贵重钱财或私密物件的。
老年人所用肚兜多用黑色布料，显得庄重、朴素，里面经常会贮有姜、桂等药材粉末，以防腹疾，属于保健品级别。清代曹庭栋《养生随笔》卷一载：“腹为五脏之总，故腹本喜暖，老人下元虚弱，更宜加意暖之。办兜肚，将蕲艾捶软铺匀，蒙以丝绵，细针密行，勿令散乱成块，夜卧必需，居常亦不可轻脱。又有以姜桂及麝诸药装入，可治腹部冷痛。”
中青年男女所穿的肚兜常用红色，据说可防鬼魅近身，上面绣有一些趋吉避凶、吉祥幸福的主题纹样，如刘海戏金蟾、喜鹊登梅、鸳鸯戏水、莲花及其他花草鱼虫等；夹层或口袋里常会装上各种香料，这时候的肚兜就兼具了香囊的功用，有些勇女在恩爱之前，还会特意在里面放上些香料，以便更为尽兴。若是新婚的夫妇，肚兜更是在其中扮演了重要角色，比如在客家人的婚俗中，出嫁时，新娘肚兜内藏满各种宝贝：历书一本，桔饼两个，冰糖一包，小镜一面，洋银一圆，及铜、银各一个。这些小物品均富有深厚的吉祥涵意——历书是取押煞之意，桔饼则为大吉大利，冰糖代表甜和，小镜意为光明，铜取同心，洋银即团圆。到了洞房之夜，新娘便取出各物并与新郎共食桔饼和冰糖，展望未来的甜蜜生活。
对于成年人，肚兜是贴身不外露的隐私；对于孩子，肚兜则是彰显童真可爱的最好道具，图案常以虎吃五毒、莲(连)生贵子等护生、繁衍主题为内容。在天热时，后脑勺留一撮“长命毛”的孩子，光屁股套一红肚兜，满地乱跑，显得活泼可喜，又能把容易受凉的小肚子保护好。
含蓄私密的情爱信物
肚兜开始让人具有情爱联想，应是从杨贵妃开始，据《唐宋遗史》及《绿窗新语》等书记述，杨贵妃与安禄山私通，两人颇为狂悖，无意之间，安禄山的指甲激动地误伤了贵妃胸乳，贵妃担心被皇帝发觉，于是制肚兜以遮之，没想到唐玄宗见之大为性起，愈加宠爱无边。后宫嫔妃未悉深情，反以为贵妃在玩不肯露乳以诱惑皇上的手段，见皇上果真钟情于此，遂群起效之，成为一时风俗，这股潮流风吹到民间后，满街只见喜穿暴露装和透视衣的唐代女子“长留白雪占胸前”，透明的罗纱下内衣若隐若现，极具风情，极为养眼。
而后的肚兜，越加具有情爱色彩，宋代就变成短到仅能遮住胸部的“抹胸”了，元代干脆称为“合欢襟”，很直白地喻示着男女情爱。这些肚兜系列甚至会很直接地绣上春宫图，多为风月场所的女子钟爱之物，明代套色春宫画册《花营锦阵》和《风流绝畅》中有不少场景，其中的女子大多只着抹胸，一痕雪脯，无限春色尽在其间。
如此私密之物，当然也就承载了爱情信物的重大使命，含蓄的古代文人，也喜欢拐弯抹角地用香艳的肚兜来给人留下无限遐想空间。《红楼梦》中有这样一个情节：一日，宝钗来到怡红院，正值宝玉午睡，袭人在旁为其绣肚兜——一白绫红里的肚兜上面扎着鸳鸯戏篷的花样。袭人出去后，宝钗见那个红莲绿叶五色鸳鸯的活计实在可爱，不由地拿起针来就替她做，未曾想，却被黛玉撞见……肚兜本乃贴身之物，女子可制作肚兜，悄悄赠予男子，以表达情怀，袭人为宝玉绣肚兜，是做妾的职责所在，而宝钗为宝玉绣肚兜就未免让人产生暖昧的联想，尤其是上面还绣的是鸳鸯戏莲图案，也难怪黛玉撞见后心中会酸酸的，小女儿心思表露无遗。
媚而不俗的情趣时尚
当肚兜所代表的内衣文化发展到今天，已从和情爱中延伸出一种新内涵——一情趣，主要用于增加伴侣间的。在一项关于内衣的调查中，有92%的男人认为性感内衣是最具性的服饰，而这92%的男人中又有73%表示性感内衣是使他们能在长期固定的男女关系中维持的功臣。
记得一部电影中有这样一个情节：气氛暧昧的卧室里，男人和女人一开始就是激情澎湃，及至除去外衣后，男人却突然没了兴致，因为他看到女人的内衣已破损褪色，女人也觉得无地自容，极为尴尬。此情节虽然有些夸张，但也充分说明了内衣在两性关系中的重要使命。于是，各式各样的情趣内衣大行其道，而充满神秘性感元素的肚兜也再度掀起了时尚风潮。暧昧的灯光下，被严密包裹的酥胸，半隐的蜂腰，让人不禁想一探背后的春光，翩然转身，一片的雪背闯入眼中。那一抹充满含蓄的性感，媚而不俗、艳而不妖，简简单单，却又将女性的柔美、性感等各种特质以一种合适的方式展示着，就如《爱莲说》中香远益清，独具风味，这是属于两个人的情调。
安禄山与杨贵妃范文6
来自丝绸之路的商人在长安开了很多商铺，从中亚运来的金银器具和玉石制作的器皿成了宫廷和朝廷贵族的喜爱之物，他们不惜花绝大价钱购买，上行下效，乃至于民间富人也对西域货很热衷，市场一大，更加刺激了西域商人到富庶的大唐来赚取高额利润的热情。在唐代鼎盛的开元年间，在长安定居的外国人（实际上多数都是商人）有突厥人、回鹘人、吐火罗人、粟特人、阿拉伯人、波斯人等，此外，流动外商更是无法统计，当时政府为了有效管理这些外商，专设了一个政府机构叫做“萨宝府”――其字面意思是“商队首领”，系外来语的英译――可见，当时长安的外商之多。
唐朝大诗人李白有首描写当时长安市面的诗：“五陵年少金市东，银鞍白马度春风。落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。”说的是一富二代先是逛了奢侈品市场，逛腻了后，又去了有异国情调的胡姬酒店喝酒划拳、寻欢取乐，这两处在当时都是外商做生意的地方，是富贵公子常去之处。
众多史料显示，在大唐诸多西域外商中，波斯商人的影响力不小，长安城开有波斯邸、波斯酒店、波斯金店等，波斯商人也遍布长安、洛阳、广州、扬州等地。根据阿拉伯历史记载，庞勋作乱时，“在广州做生意的波斯、阿拉伯等外国人被杀死者有12万―20万人之众”（钱穆讲授《中国经济史》），由此来看，当时波斯商人，还有阿拉伯商人在唐帝国的人数是相当多的。
而且波斯商人与华夏民族也有了融合，他们长期定居唐帝国，甚至娶了中国妻子。最著名的如晚唐诗人李和他的妹妹李舜弦就是贩卖香药的波斯商人的后代。
其实，从丝绸之路走向大唐的外商中，粟特商人的势力也是相当之强。
据学者考证，从公元前2世纪到唐朝末期（约公元10世纪），“粟特商人在丝绸之路贸易中占支配地位。”粟特人的家乡马拉坎达，即现在的撒马尔罕（今属乌兹别克斯坦），位于丝绸之路的西北方。公元前327年，粟特人被亚历山大的军队攻打之后，从此军事力量再也没有得到恢复，但是，他们很快以商人的身份在中亚闻名遐迩，活跃于丝绸之路，并且走向了繁盛的大唐。我国古代和田人称呼这些粟特商人为“苏利”，久而久之，他们把所有的商人都称为“苏利”，可见当时粟特商人的影响确实大。
粟特人的长相是“瘦长脸、高鼻梁、深眼窝和长着浓密胡须”。
唐朝僧人玄奘在公元7世纪到达粟特人的都城马拉坎达时，发现，他们居住得十分狭窄，但是，市场上的商品琳琅满目“异方宝货，多聚此国”。粟特人的小孩在5岁起就读书写字，学做生意，到了12岁就被送到邻近的国家做生意。据说，葡萄和苜蓿就是粟特人输入到中国的，他们还将西方的奢侈品，如波斯萨珊王朝的银器和玻璃器皿、波罗的海地区的琥珀、地中海的珊瑚、罗马的紫色羊毛布等运进中国销售，再将中国的丝绸运销至中亚地区，乃至于罗马，粟特商人还以善于鉴宝著称，他们还仿制中国铜钱，使用中国纸张。
在7世纪时，很多粟特商人在中国经商，并且取了中国名字，据说当时的很多粟特人改姓“安”。8世纪中期，粟特人在我国敦煌附近站稳了脚跟，因其擅长做生意而积聚了大量财富，成为当地很有影响力的群体。
唐代的凉州和洛阳，有粟特人建的琐罗亚斯德教寺庙。在敦煌佛寺藏经洞和吐鲁番的摩尼教经书中就有粟特语的，据考证大部分成书的时间可能在公元8世纪或9世纪的唐朝。
还有西方史料考证，唐玄宗的杨贵妃不仅青睐中亚地区的时尚，而且还钟情于中亚地区的男子，其证据之一，就是她对肥硕的安禄山的垂青（据记载，安禄山体重300多斤）。这俩人苟且之“好”在历史上留下了一笔，并且还或多或少左右了历史的走向。而这个安禄山就是丝绸之路上有名的粟特商人的后代。
安禄山的祖先是丝绸之路上的西域之人是没有疑问的。据《新唐书》介绍：“安禄山，营州柳城胡也，本姓康。”由此深究，西域之人姓康的，几乎都是来自当时西域“昭武九姓”。 而昭武九姓是中国南北朝、隋、唐时期对从中亚阿姆河与锡尔河一带操中古东伊朗语的古老民族人来到中原或其后裔10多个小国的的泛称。他们善商贾，和中国通商很早，唐代在中国的外商，以昭武九姓人最多，其中又以康人、石国人为主。而安禄山“本姓康”。
再说安禄山的妈妈阿史德，在丝绸之路沿线商路上以行巫术为职业，接触的来往商人当不可计数，她也弄不清到底是跟哪一位匆匆过客是孩子的亲身父亲，于是就自己编了个神话，说是她祈祷“轧荦山”感动了山神，让他怀孕了，这个孩子后来辗转改名为“安禄山”。
安禄山虽然算是位武人，但他身上的商业色彩却很浓：首先，他的祖先是善于经商的粟特人；其次，从其出生地来看，他的“隐形爸爸”是商人身份的可能性很大；再者，安禄山“通六蕃语”，干的第一份工作是“互市郎”，即外商与唐朝人做生意的中间介绍人，实际上也可算是商人；更重要的是，安禄山的做大做“强”，得到“外商”朋友们的鼎立支持和巨额资金，史上说“（安禄山）潜遣贾胡行诸道，岁输财百万”。可见，历史上的安禄山与西域胡商关系密切。
同时，在我国诗歌史上占有绝高地位的“诗仙”李白，虽然对于他的出生地还有碎叶城（今吉尔吉斯斯坦境内）和绵州昌隆县（今四川江油县）之争，但是其祖先来自丝绸之路的中亚地区则无疑。