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归去来兮辞原文范文1
在学习《桃花源记》的基础上，简单了解其人，然后是阅读他的《五柳先生传》，萧统的《陶渊明传》，刘小川的《品中国文人》。还有，他的《与子俨等疏》《归去来兮辞》《归园田居》《饮酒》等诗歌。
在查阅同学们的读书笔记时，我发现了有全文抄写《五柳先生传》的，有摘抄《归去来兮辞》的，有诗歌抄录并赏析的：《归园田居》《饮酒》最多。还有，最可贵的是万馨蔚还提出了自己的读书疑惑：五柳先生传所写的人物就是陶渊明自己，为什么在开头的地方，不写写自己的家乡，却写道：先生不知何许人也。费解。我给他的批语是：读书贵有疑，再读，我们再研究。
看来，这是一个不错的开局，我在欣喜中等待，等待和学生一起，“采菊东篱下”，“奇文共赏析”。
二、谈感受，了解大师
经过两周的阅读，我们开始了阅读交流课，学生们先是进行了十分钟的组内交流。由于准备的充分，大家都积极参与，抢着交流。
第一个上来交流的是吴然婷小组。侯国帅是主持人。先有吴然婷给大家讲陶渊明的诗歌《归园田居》其三。一向不显山不露水的她，居然很大方，先是朗读，然后讲解，都很清晰明白，底下很多同学都在认真地做笔记。
接着是王延鑫，他给我们带来了《归园田居》其一。在我的建议下，他带领着我们朗读了一遍，由于学生们大多数是第一次见这首诗，所以有些字词不认识，再读，之后就好了很多。
读后，我们又一起谈了谈自己最喜欢的诗句。有的说喜欢：狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠，因为让她想起来“阡陌交通，鸡犬相闻”的桃花源生活；有的同学说喜欢：羁鸟恋旧林，池鱼思故渊，因为写出了陶渊明对自由的田园生活的向往；还有的说喜欢最后一句：“久在樊笼中，复得返自然”，因为可以从中感受到作者得到自由之后的欣喜之情。刘泽昕为大家带来的是大家熟悉的《饮酒》其五。最后是侯国帅，他带给我们的是一则故事和励志对联：勤学如春起之苗，不见其增，日有所长；辍学如磨刀之石，不见其损，日有所亏。
在掌声中，第一组的精彩展示结束。
下一组是于雯清小组。他们的汇报仍是《饮酒》其五，不过，又增加了作者介绍、字词理解和背诵展示。全组合力解决一首诗，我想这一首诗一定会长久的烙印在他们的脑海中。
第三小组是许伟小组。许伟补充交代了《桃花源记》的写作背景，亓锋楷介绍了陶渊明的成长历程，徐志杰补充了《饮酒》名句的赏析：“悠然见南山”中“见”好在哪里。（此处，由于匆忙，我忘了点拨）。他们组最出彩的是杨启航的《归园田居》其二。我借助投影仪，让大家看着原文，杨启航为大家朗读讲解。“相逢无杂言，但道桑麻长”，写出了陶渊明耕种田园的单纯和快乐。
第四组准备的东西被别人讲完了，他们被迫弃权了。
第五组和第六组合作汇报，李禹辰是主持人。先有许寅秋和路浩君给大家背诵《归去来兮辞》，一听这个，同学们都显得格外诧异，他们的背诵虽有些个别错误，但全文背下，着实让我们大家钦佩不已。接下来是张冯轩翼给大家做《归去来兮辞》的赏析。
最后，我把大家的和我的认识汇总起来，做了一个小结。在齐声诵读《五柳先生传》之后，两节精彩的陶渊明的大师阅读交流课结束了。
三、写后记，对话大师
当天晚上，同学们就课上的交流，写了随笔。第二天，我阅读后，大为高兴。这一段时间的阅读，确实带给了同学们思想上的震撼。现摘录几个片段。
赵月涓这样写道：
我喜欢五柳先生，喜欢他安贫乐道，不求名利，只求精神上得到安慰，他好读书，不求甚解，重在从读书中得到精神的愉悦；他“性嗜酒”“期在必醉”展示了他率直放达的性格；他虽处贫困之中，却悠闲自适，表现了高洁的人格。
我读完这篇文章，常常在想：五柳先生的这种境界，在现实生活中，能够做到的有几个，如果是我，我能做到吗？
路浩君这样写：
我本人以为陶渊明很有骨气，不像一些人为了点钱就为人点头哈腰，这种人连人都算不上。再说，如果为五斗米折腰，会有更多人来欺负他，也会把人当狗来看，这样的事，谁会做呢？
陶渊明还是个不和社会同流合污的人，他洁身自好，不求官，不求富，只为了快乐地过一生，只为过宁静恬适、乐天自然的生活。
归去来兮辞原文范文2
【关键词】 文本;图像;书画一体
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
中国传统艺术中，往往把书和画并置于一体讨论，书画艺术也成为中国传统艺术独特性的主要表现。但何时书与画开始并置、逐渐融合呢？又是何种契机促使这种融合的发生和发展呢？这也是本文的主要关注点。书法与绘画如一体两面，从产生之初便相依相生，以书法笔法和书法意蕴入画也成为中国传统绘画的显著标志。我们顺着历史的河流追溯，文字在产生之初为了会意、指事和记事的明确便是沿着象形的道路发展，最初的甲骨文、金文都与模仿现实有着千丝万缕的关系，但文字毕竟有其表意上的局限性。《周易・系辞传上》十二章载：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”中提及的“书”、“言”、“象”即为文字、语言和卦象的关系，文字书写在表达人的语言时不能完全反映其所指，语言也不能彻底的表现人的思想意志，而这其中的矛盾要依靠其三者的结合来化解，通过卦象更为直观的揭示真假，在其后注以文辞来反映语言表达的主题内容所指，加以变通便可达到所谓“神”的境界，从而使文字的记事性、言语的表意性和图画的直观性更为有机的融合。《历代名画记》形容蔡邕时曾载：“帝召邕画赤泉侯五代将相于省，兼命为赞及书。邕书画与赞，皆擅名于代，时称三美。”[1]159“书画与赞”即书法、绘画和题画赞，也即是文字、语言和形象的关系，书法以文字的形式体现语言文本所表达的内容，而绘画则以图像的方式直观的描绘和体现，题画赞是围绕着绘画所作，并以书法的文字形式表现，诗书画因而相互依存，文字（即文字）、语言（诗文）都以绘画作为表现载体。以绘画作为艺术主体来看，诗书画一体的绘画形式可大致概括为三类：一是以文学主题为绘画主题，即“立象以尽意”，为了更直观地表现文学主题的思想和意义而借助视觉图像的方式;二是以书法形式题写文字于画面，即“系辞以尽言”，为了更准确的表现文学主题的思想和意义而借助语言和文字的方式;三是以书法笔法和笔意入画，涉及内涵表现和技法形式的问题。
在西方绘画中也存在“立象尽意”的形式，如圣经故事、希腊神话便是西方传统绘画中最为基本的主题， 但西方绘画只是绘画主题来源于文本的叙事内容，并未有“系辞以尽言”形式的出现。在中国，早期的汉画像石，在人物或故事图像的旁边大多有文字榜题以标明图像所描绘的具体事物;后传顾恺之的《洛神赋图》、《列女仁智图》都有“图像位于文本后”或“文本先于图像前”的布局结构;佛教中的变相变文，以佛经文本为俗讲和以佛经文本转化为简明图像的形式来扩大佛教教义的接受范围和接受程度;到了宋元“书画一体”的形式大为发展，并渐成系统和定式。但从西方传统绘画来看，中世纪时期便有圣经插图出现，用以更为直观明确地宣传教义，此时图像和文字的关系应等同于《易传》所言“系辞焉以尽其言”的中国魏晋以前为礼仪教化服务的绘画模式，但不同之处在于中国这种“以图注文”的绘画模式是一个完整的系统，“书”与“图”都是画面的一个要素，即艺术作品本身的图像和文本已经形成一个独立封闭的完整系统，它不依赖于外部的文本便可“尽意”，但西方圣经画却要很大程度上依赖于原典的阐释，故其只是文字的插图，而并非一个自足的系统。此后的西方绘画的文本一直处于画面的隐喻状态，不曾以文字的形式直接书于画面之上，而画作的落款也只是简短的签名，不曾有“立象以尽意，系辞以尽言”的形式。中西方文本与图像不同的表现形式也反映出我们不能亦步亦趋的用西方的图文关系模式来阐释中国传统绘画的诗书画关系。今天所能看到的中国传统绘画传世作品中，大多是题写文本于画面上，虽其表现出的都是文字与图像并置的状态，但其暗含的内在关系却截然不同，（1）从传统绘画的发展演变来看，这种不同带来了画面形式和描绘重心的变更，也通过文本与图像的关系演变带来了更为深层次的创作思想变迁，而这正是本文所要试图说明的关键问题。
一、显性和隐性：图像中的文本集合
在中国传统绘画体系中，画面的构成往往是诗书画的结合，这也是中国传统绘画的一个重要特点，也因此在画面中，除可见的图像，还存在着一个文本的集合体，它包括显性文本和隐性文本两部分，表现为以文学主题为绘画主题、书法形式题写文字于画面、以书法笔法和笔意入画三种形式。所谓“显性文本”是指我们在画面中可以直接看到的以文字书写在画面的形式展现出的文本信息，也就是题款，包括题诗、落款、印章等创作者所营造的画面内部的文本信息;也包括题画诗、鉴藏印记、引首、跋文等非画家本人追加附和的外部文本信息，它们共同形成一个有形的显性的文本集合，文本与画面的关系可以概括为“题书于画”。“隐性文本”是指画面图像和显性文本背后所暗含的无形文本，画面图像可以看做是图像志的层面，主要是通过对特定主题和概念的熟识而刻意运用的原典知识（2），这类原典知识通过文本和图像的转化而被赋予视觉图像意义，文本与画面关系表现为“以文入画”。如李唐的《采薇图》，仅有题款：“河阳李唐画伯夷叔齐”，并未有显著的显性文本来阐释整个故事和画面情境，但是由于人们普遍对伯夷、叔齐兄弟在商灭亡以后，耻食周粟，以野菜充饥，最终饿死首阳山这个典故的熟知和认可，使观看者可以在欣赏的同时主动赋予绘画以隐性文本，以完成画面主题深意的表达。同时也应注意，在艺术史移植和发展的过程中，原典文本也在不断发生着变化，如“桃花源”主题，最初脱胎于民间的神异故事，指代神仙福地，在流传的过程中通过陶渊明《桃花源记》的强大推手作用而更多地注入了隐逸、田园、平等、无政治等乌托邦社会的意义，而后又有和陶诗等大量比附性质的文学作品出现，在文学的范畴内这仅仅是文学主题的演变，但由于文学作品和艺术作品的相互转化，不同时期、不同倾向的“桃花源”主题进入艺术领域之后转化为不同形式的图像作品，像仿赵伯驹体系下的一系列《桃源图》（3），在母题选取和意象塑造上都与陶渊明《桃花源记》颇为吻合，它们的源头很可能就直接来源于此篇文本，而另一系列《桃源仙境图》则更多地体现了洞天福地的特点，它们的隐性文本是否完全来源于陶氏的原典就有待考察。而这其中微妙而复杂的关系在我们今天的研究中很难辨明清楚，这在无形中也增加了本文叙述和研究的复杂性，但大致可以肯定的是文字出现在画面上的基本作用是标明图像所表现的内容、表达深层意境和促成画面构图完整。本文将主要从显性文本和隐性文本出发，考量其与图像的两种关系，即分裂的图文关系和互释的书画一体，通过文本在画面构成和表现上的作用，以说明在中国艺术史发展过程中，文本集合在“书画一体”外在视觉表现上的演变。
二、分裂的图文关系：“立象尽意”与“系辞尽言”
除去钟鼎之上的款识铸文不谈，在平面画面上图像和文本并置的形式的大量显著的出现或可追溯至汉代的画像石，在画像石上往往会有榜题等只言片字来注释画面的内容。从文本与画面关系来看，文本在画面的位置极为多变，并无固定的模式，也未上升至画面构图的层次，仅为标明和阐释图像之用，即是“系辞焉以尽其言”。从文本内容来看，有的较为简洁，如“大虎”、“孔子”等，只充当在图像不能明确地反映所指的时候标明图像内容的作用;有的榜题较为复杂，如“祝融氏：无所造为，未有耆欲，刑罚未施”、“璧流离，王者不隐过则至”等，在标识的同时也对图像加以说明和图像学意义上的附和。此时的文本与图像并无相互渗透和转化的关系，也并未形成固定唯一化的图像母题，也就是说，此时的图像所要表达的含义是文本所示的内容，但文本所示的内容并不是唯一表现为该图像，图像和文本并未形成一对一的对应关系，接受者在观看时也无法从单一的图像联想到文本，因而以“以文注图”，也就是“系辞焉以尽其言”是此时文本与图像的显著特征。
随着历史的发展，“立象尽意”和“系辞尽言”在一定程度上都有了长足的发展，顾恺之在《论画》中记述：“《北风诗》，亦卫手，巧密于精思，名作。”[2]551《晋书・顾恺之传》中载：“恺之每重嵇康四言诗，因为之图，恒云：挥手五弦易，目送归鸿难。”[2]551可见，魏晋时期的画家便已经有了以图像的形式描绘诗句的内容和诗文所传达情感的意识。“以图说文”开始成为更为简明生动的体现教化和叙事类绘画的主题内容的主要形式，宋代郑樵在《通志・总叙》曾对此作过阐释：
河出图，天地有自然之象，图谱之学由此而生;洛出书，天地有自然之文，书籍之学由此而生。图成经，文成纬;一经一纬错综成文。古之学者左图右书不可偏废。……即图而求，易;即书而求，难;舍易从难，成功者少。……图谱之学，学术之大者。天下之事，不务行，而务说，不用图谱可也。若欲成天下之事业，未有无图谱而可行于世者。[3]3
就是说“左图右书”的形式是古代获取知识的重要方式，由于图的直观性使这种获取知识的方式更加直观准确，即“立象以尽意”，因而“图谱”的形式也担当起了传播知识的媒介，也成为了传播儒家礼制道德规范和宗教意识形态的途径，也就是张彦远在《历代名画记・叙画之源流》中所说的：
夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非述繇作。……无以传其意故有书，无以见其形故有画。……是故书画异名而同体也。……记传所以叙其事，不能载其容;赋颂有以咏其美，不能备其象，图画之制所以兼得也。……是知存乎鉴戒者图画也。[1]7
这点在一些传世作品中体现得更为明晰。传摹顾恺之《女史箴图》大多认为是根据西晋张华所作《女史箴》所绘，以劝诫帝妃恪守女德，除了以图像表现情节外，还以小楷书写原文本于画面之上。对于此类以文学文本入画的绘画主题来说，涉及“隐性文本”和“显性文本”，一是创作所依据的文本集合，一是画面营造的图像文本结构。依据已有的文本集合用图像的方式使其更为直接生动的表现，再辅以文本书写于画面，可避免直接的图像表现所带来的认知偏差。又如现存南京博物院的出土于南朝墓葬的模印砖画《竹林七贤与荣启期》，有八人布置于画面之上，以树木间隔，此时的造型已经开始有意识地描绘所表现人物的特征，如嵇康所抚之琴，几人造型均宽衣博带、放浪形骸，同时也在人物一侧刻有相对应的名字，以更明确地表现人物所指。这一时期的图文关系已经与汉代有了较大的区别，早期“以文注图”的形式，即以文字榜题的形式去加深明确或直接赋予图像某种意义的方式逐渐被表意作用更加显著的“以图注文”取代，即以图像的形式表现文本，以使文本更为生动地表达和传递思想。
还应注意的是，这种“以图注文”类型的绘画模式或许并非限定于时间的范畴，而主要源于绘画题材差异的选取，不仅在中古时期，在以后的艺术史的漫长发展过程中，其仍作为一个重要的创作模式而被广泛地运用于表现道德、教化、叙事等绘画主题中，如“孝经”主题，现藏美国大都会博物馆的宋代李公麟《孝经图》与现藏博物院藏明代仇英画文徵明书《孝经卷》在描绘的内容和图文关系表现上并无较大变化，只是在具体技法和个人表现方式上有所差异。如其中“圣治章第九”段，宋代李公麟本（图1）和明代仇英本（图2）在都是对《圣治章第九》的隐性本文进行描绘，同样选取了周公祭天的意象，也都同样书写显性文本于画面左侧和下部，只是李公麟的描绘侧重近景，仇英则是以高远的视角并加入了山石的描绘。可见，随着时间的推演，不同画家采用了不同的技法和构图来描绘同一隐性文本，但文本和图像的关系仍然没有变化，其中不乏有受李公麟绘画范式的影响，但其所表现出的“以图说文”的图文关系仍没有创新和变化，这也从侧面可以看出这种方式或为此类礼教叙事主题的最佳表现方式。
三、互释的书画一体：“经营位置”的确立与书画融合
南朝时谢赫已把“经营位置”列入六法之中，但只是针对于画面图像的构图布置，并未涉及文本的层面，此时显性的图像文本结构仍处于分裂状态。到了宋代，随着文人阶级的兴起和对艺术活动的广泛参与、绘画技法的发展、图像的标识能力的日益增强和艺术母题的逐渐固定和接受，虽“立象以尽意”和“系辞以尽言”的形式仍是表现礼教和叙事性绘画的主流模式，与此同时，文人画和山水画进入鼎盛期也使得“书画一体”的文本和图像表现方式开始盛行，这或主要是基于以苏轼为代表的文人画家“诗画一律”的提出和诗书画一体绘画系统的成型两个方面，具体表现为显性文本进入绘画图像的内部作为画面整体的一个元素，并与图像一起列入“经营位置”的范畴。
苏轼《书都陵王主簿所画折枝二首》其一云：
论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边笃雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。[4]1525
苏轼的这首题画诗可以说是奠定了他所倡导的士人画的基调，即追求绘画与诗文一致的审美意境，以有限之景喻无穷之境。苏轼所倡导的这种方式为文人画的发展起了推波助澜的巨大作用，我们前面说过，绘画与书法从产生之初便有亲缘关系，前代的积累沉淀和当时大量具体的绘画实践促使量变到质变的转化，这种关系在宋代文人的推手作用下发挥到了极致。
早在魏晋时期山水诗和山水画便已萌芽，陶潜、谢灵运等人的山水诗已有诗意与画境的交融，如“采菊东篱下，悠然见南山”、“旷野沙岸净，天高秋月明”，但此时的“画境”解释为山水意象或许更为合适，因其只是以诗歌的形式描绘具有画面感的山水场景，仍是文学的范畴，并未真正进入视觉艺术的层面。到了唐代时期，出现了最早实现书画融合特征的诗人王维，苏轼称其为“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”，可见王维的画应是蕴含隐性文本的典范，即由诗中体现画意，由画中暗含诗境。到了宋代文人阶级地位的凸显也带来了文人画的兴盛，画家以诗文作为创作主题，甚至皇家画院也以诗文作为选拔考题，隐性文本介入绘画的频率增多，同时，以显性文本的诗文和题款入画也开始渐渐流行，特别是苏轼“士人画”和“诗画一律”观点的提出无疑为其提供了合理的理论基础，文人画家开始在画面中彰显本我的地位，有意识地在画面中题字落款，这种意识与“系辞尽言”的方式是截然不同的，后者是以显性文本注解画面的隐性文本，除书法书写层面的艺术创作外，不存在图像意义上的二次创作。
宋前期较为通行的做法仍是将落款隐藏于树根石隙之间，如传范宽《雪景寒林图》前景树干中隐有名款“臣范宽制”，其《溪山行旅图》将姓名落款隐藏于山石树木之中，李唐《万壑松风图》将落款以淡墨书于尖峭的远峰中，或不能排除是后世伪托，但这种方式应是宋代画家惯用的。虽不能说此时书画已融合，但此时二者的关系已不仅仅是相互注解的方式，而且具有相对独立又统一于同一主题的意义。到了元代，异族的统治使更多的文人画家醉心书画，书画一体正式成为系统，书与画的“经营位置”也成为构图定式，把书画一体的画面组织方式引入经营位置的范畴，最为显著的应是元四家，他们在绘制图像的同时已经开始有意识地统筹布局书法、印章与图像的关系，注重运用留白、文本书写的墨色与印章的朱砂来增强画面的层次感、协调画面色调和秩序，补充画面之不足，均衡画面形式，增强画面趣味和境界等。如倪瓒《容膝斋图》、《六君子图》、《紫芝山房图》等大量平远构图，描绘疏林坡岸、浅水遥岑景致的山水立轴，多于前景绘制山石和稀疏几棵树木，中景为留白水面，远景山石依次渐远，画面上部留白处题写长篇诗文或跋文。又如赵孟\的《二羊图》（图3），从构图上来看，文字题跋与两只羊占据了同等比例的画面空间，两只羊运用了不同的技法生动地捕捉了山羊和绵羊的特点，后以他的秀逸行书落款“余尝画马，未尝画羊，因仲信求画，余故戏为写生，虽不能逼近古人，颇于气韵有得。子昂”。赵孟\工书善画，这幅绘画更是书画双绝，从文本和图像的构图来看，文本在这里得到了和图像同等比重的地位，用以阐明作画缘由、情况和所感。又如钱选的《秋瓜图》（图4），画面下部秋瓜的描画删繁就简，上部画家题跋“金流石烁汗如雨，削入冰盘气似秋。写向小窗醒醉目，东陵闲说故秦侯。吴兴钱选舜举”，印三枚。忽略后代的鉴藏印章，画家在创作之时的构图合理的经营了诗书画印的位置，以画面上部书法的墨色平衡下部色彩较重的秋瓜，使画面构图平衡、意境悠远;若我们试图遮挡住画面的上半部分，只观看下半部分的图像，则画面意境和和谐感已失大半。可以看出，此时的以题跋、署名形式出现的显性文本与“立象尽意”形式的绘画中出现的显性文本是不同的，一是其作用不同，此时“书画一体”的显性文本是表达或借用原文本表达创作者自身思想和个人意志为主;而“立象尽意”的文本是原艺术文本，是表现原文本所体现的意义和思想，很少涉及绘画创作者的个人价值取向和情感诉求。二是其与图像的关系不同，此时的文本与图像是互释融为一体的状态，文本由画意所感而发，均是创作者个人情感和思想的体现，此时的文本作为画面元素直接题写在画面中，所处的是同一画面体系，并在画面构图意义上有着同等的比重;而“立象尽意”文本与图像是分离的状态，构图也并非同一整体。
另一方面，诗书画一体绘画系统的发展和成型也经历了漫长的演变过程，除去个别艺术家的个人喜好和某些特殊的表现个例，诗书画一体形成的界限应是画家开始有意识地从构图、表现等角度经营显性文本，而隐形文本的运用也随着主题的流传和母题的固定而逐渐变得无意识。经过宋代的发展，到了元代，以“书画一体”的绘画形式渐入佳境并成为定式系统。我们从同一主题来加以探讨或许可以更为明晰其中的演变关系，如“归去来”主题，它是由陶渊明《归去来兮辞》影响下的艺术创作，随着陶诗的传播和陶渊明个人志趣的广为接受，此文本在一定程度上也打上了“隐逸”、“高洁”的烙印，从宋代李公麟影响下的《归去来图》及其仿本、到元代何澄的《归庄图》、再到清代王蓍《归去来辞图》四开册页，我们可以清晰地看到图像对文本依附程度的逐渐减弱，母题的选取也更加自由灵活，文本与图像逐渐从“以文注图”、“以图注文”的显性、隐性文本相互注解的关系走向有机融为一体的书画和谐一致关系。这里我们试举例“归去来”主题绘画中陶渊明“乘船归来”这一意象中母题的选取与主题的表达方式来说明绘画中书画一体的演变。图5是现藏于美国波士顿美术馆的佚名《归去来兮图》（4），从画面构成来看，采用了类似“左图右书”交叠构图的方式，把原诗所描绘的场景分为若干个意象，并配以与原诗相对应的文本;此时文本与画面体现的相互关系表现为：图像表现的是隐性文本与画面书写显性文本的一致性。到了元代时期，我们除去画家艺术特点和表现方式等的不同，何澄的《归庄图》（图6）已经不再采用图文并置的方式，而以连续的长卷表达，画面场景的置换也不再采用文本的分隔，而是以山石、树木、房屋等图像系统自身的部分加以分隔;此时，通过宋代苏轼等文人的推波助澜，陶渊明形象、陶诗和陶渊明绘画已经流传广泛，陶渊明的形象虽与宋代李公麟时期无较大变化，但葛巾、执杖、衣襟飘飘形象的陶渊明已逐渐成为独立的艺术母题，并引申为隐士、高洁等象征，“归去来”主题已成为一种普遍认识，而无需刻意注解，文本的识别标明作用已经明显降低。到了清代，王蓍《归去来辞图》（图7）四开册页之一的题跋“舟遥遥以轻扬，风飘飘而吹衣”，画面已没有过多叙事性的表达和人物的交代，甚至大多的母题也被消减，而成为一幅单纯的山水画表现形式，画面仅以执杖的点景人物来应和陶渊明母题形象，在配以题跋来表明此画所表达的是“归去来”的主题，而原诗文本在这幅画面的体现上更多的应是书画一体的关系，文本不仅是反映画面内涵，也同时有个均衡构图的意义。
结 语
由于作品主题的流传广度、母题接受程度、画面表现技法和接受者的普遍认知程度的局限性，使画面构成上在初期多采用文本与图像并置的方式，隐性文本与显性文本大多为同一文本，以文本来标明图像，或是以图像来宣扬文本，即“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”，此时更多的体现是文与图的关系，文本在画面上仅为标明作用，并未上升至书法表现的层面，因而只能称之为“文”，而图像在表现意义上也仅为直观准确的表现文本内容，很少带有创作者的主观色彩，只能称之为“图”。而后，随着不断的艺术再创作，主题接受程度和辨识度提高，图像也逐渐脱离了原有的文本而独立成为画面构图的表现形式，隐性文本的控制力明显降低，画面的能动性更为突出，观者可以通过某些特定的意象来辨别主题，而无需参照文本，这个辨别过程是建立在观者已有的知识结构和集体意识层面上的;随着文人画的兴起和对意境表达的注重，主题的表达逐渐脱离了原有的母题，而意象接受程度的提高，也使画家的创作更加自由，也更加隐晦。而在这个过程中，图像对隐性文本的依赖程度逐渐降低，不必完全按照“立象尽意”的形式、以图说的目的准确地描绘文本内容，因为此时的创作者和接受者已可以通过个别母题的识别而领悟原艺术文本的内容，且创作者更加追求“言有尽而意无穷”境界，画面表现也摆脱图说形式，更趋向借以表达创作主体的所想所感，可称为“画”;且对显性文本的依赖加以转化和移植，因而此时的文本上升至书法表现的层面，显性文本或许已不仅仅是文本的形式，而更多成为了和图像同等地位的画面组织结构，可称为“书”。
归去来兮辞原文范文3
一、要了解文言文阅读选文与命题特点
第一，选材范围较广，选文内容丰富。选文大都体现“浅易”的特点，阅读难度有所降低。选文类型以史传文章为主，兼顾其他体裁。打破史传类散文在高考文言文阅读试题中一统天下的局面，有利于促进学生阅读风格多样化的文言作品，有利于培养学生的语文素养。各套试题的选材十分注重内容的可读性和思想的导向性，突出人物的思想品格和传统美德。以2013年为例，江苏卷的李丰为官不贪财，辽宁卷的王尧臣为人正直，天津卷的姚敬恒轻财重义，经常接济他人，全国课标Ⅱ卷的李揆深受朝廷器重等，这些材料都有很好的教育意义。
第二，阅读量有所加大，篇幅略有增加。2011年17套试题选文的阅读材料平均687字，2012年18套试题选文平均749字，2013年18套试题选文平均746字。近三年篇幅最长的是2011年山东卷，选文节选自《管子》的“桓公问治民于管子”，912字；篇幅最短的是2012年湖南卷，选文为郑思肖的《自戒》，415字，另外，考查断句的第9小题材料另选，四个选项共计196字。
第三，题型和分值相对稳定，个别试题独具特色。三年来，大部分试题都是3至4个选择题再加一个翻译题，分值在19至22分之间；考查了文言实词、文言虚词、信息筛选、理解分析、文言翻译等题型，在翻译之外，部分试题考查文言断句，定位为“赏析”的鉴赏分析题也在个别试卷中开始出现。部分省试题还涉及《论语》《孟子》等文化经典阅读的考查。
二、要扩大文言实词关注范围
文言实词主要考查理解常见文言实词在具体语境中的含义，能力层级为B级。由于文言实词多为一词多义，因此必须根据特定语境，结合文意判断其意思；同时还要注意“古今异义”“通假字”及“词类活用”等情况。答题时要将词语放到具体语境中，根据上下文逻辑关系，根据词语在句中的语法位置，根据对偶、排比、并列结构等句法特点加以推断。
要做好此类题目，一是靠平时的积累，二是要学会借助上下文语言环境进行推敲。两者合一，则可迎刃而解。复习策略上，许多教师把力气花在早年《考试大纲》规定的120个常见文言实词上。通过对考卷分析，这120个常见文言实词在全国各套试题中覆盖率并不高。2013年18套试题中，文言实词一共考查了72个，在120个实词范围内的只有“疾、恨、谢、属、知、假、度、及、质、堪”10个；2012年文言实词的考查，考点在这个范围内的只有“度、就、举、鄙、善、易、假、胜、绝、卒、固、坐”12个；2011年文言实词的考查，考点在这个范围内的只有“归、顾、易、当、修、徐、病、劝、从”9个。考生如果只盯住120个常见文言实词，显然是不够用的。
三、要区别对待18个文言虚词
关于文言虚词的考查，《考试大纲》的表述是：“理解常见文言虚词在文中的意义和用法。”并且将常见文言虚词界定为18个，即：而、何、乎、乃、其、且、若、所、为、焉、也、以、因、于、与、则、者、之。重点考查考生在具体语境中理解、辨别文言虚词不同用法的能力。
文言虚词考查的形式，主要是判断加点词的意义和用法“相同”或“不相同”的一项。对常见文言的考查，由于教材版本的不同，部分试卷比较虚词的意义和用法，选句不再涉及教材内容，只选用考查文本的句子。近三年的高考试题中，“以”出现的频率最高，共计考查19次；其次是“而”13次，“之”12次，“为”11次，“其”9次，“于”7次；“乃、且、所、则”5次，“因”4次。2011年“乎、若、焉、也、与、者”6个虚词没有考查，2012年“何、乃、若、焉、也、因”6个虚词没有考查，2013年“乎、若、焉、与”4个虚词没有考查。据此统计，我们对18个常见文言虚词进一步分类，以便在复习指导中有所侧重：
常考一级文言虚词：以、而、之、为、其、于；
常考二级文言虚词：乃、且、所、则、因；
少考三级文言虚词：若、也、何、乎、者、与、焉。
文言虚词试题中，命题涉及课内语句比较意义和用法的，每年都覆盖了中学语文课本十几篇文章。选句出现频率最高的是《烛之武退秦师》《荆轲刺秦王》《鸿门宴》《廉颇蔺相如列传》《师说》《劝学》《兰亭集序》《赤壁赋》《游褒禅山记》《归去来兮辞》等篇目。2011年四川卷和湖南卷不约而同地选用《伶官传序》中“尔其无忘乃父之志”的“其”作为考点。2012年天津卷和四川卷不约而同地选用《赤壁赋》中“盖将自其变者而观之”一句，分别考查“其”和“而”的意义及用法。2013年安徽、湖南、山东卷不约而同地选用《师说》中“今其智乃反不能及”一句，并同时考查句中“乃”的意义和用法。
据此，我们提出文言虚词复习策略――回归课本：找基础、找规律、找方法。人教版必修教材中，这10篇课文的基础知识要抓牢夯实：《烛之武退秦师》《荆轲刺秦王》《鸿门宴》《游褒禅山记》《劝学》《过秦论》《师说》《廉颇蔺相如列传》《苏武传》《张衡传》。不仅文言虚词复习可以抓住这些课文，文言实词、句式和用法、断句和翻译的知识基础，也可以通过这些课文的复习，得到进一步的巩固和强化。
四、要重视文言翻译考“点”覆盖面
在一个具体的语言环境中，其语法特点是综合体现的，一个文言语句，可能既有实词和虚词的特殊运用，又有句式、词类活用等方面的特殊用法，能够较好地综合检测学生文言文阅读理解能力的，应该莫过于文言翻译题了。在文言文阅读考查客观题逐渐减少，主观题分值逐渐增加的环境下，对文言虚词、文言句式和用法的考查，往往都是通过文言翻译来体现的。
近三年各套高考语文翻译题中，包含了多种词类活用的理解和分析。举例如下：
隋监未远，不可不察。（2011年浙江卷，“监”通“鉴”，引申为“教训”。）
有华生者，世家江北，备谙村落者也。（2013年江西卷，“家”，名词作动词，“居住”。）
其水下飞潮音岩，引以给庖。（2012年福建卷，“下”，名词作状语，“向下”。）
理解并翻译文中的句子，既要顾及全篇，又要字斟句酌。考生必须认真阅读所提供的材料，找准具体语境，仔细斟酌，强化得分“点”的意识，小心措辞，才能准确恰当地把句子翻译出来。解答此类试题应注意：直译为主，意译为辅；要掌握文言句式的特点；要注意语句整体的通顺完整。
五、要强化信息筛选和文意分析能力
筛选并提取信息是文言文阅读考查的重点之一。最常见的是定向考查的方式，即挑选若干文句分别编为四组，要求排除干扰因素，找出全都说明某个问题的一组，选取与试题要求相适应的信息。根据阅读材料具体情况的不同，命题形式也可出现不同的变化。2013年全国大纲卷要求考生筛选“表明杜瑗、慧度父子军政才干的一组”，2013年全国课标Ⅰ卷要求考生筛选“全都表明马文升劝谏皇上修身爱民内容的一组”，2011年湖北卷要求考生筛选“分别写薄葬和厚葬的一组”，2013年江苏卷要求考生筛选“全都表现李丰为官不贪财的一组”，2013年福建卷要求考生筛选“全都间接表现龙洞艰险的一组”。
解答此类试题，首先要准确理解题干文句的含义，分析题干的要求，这是筛选信息的前提和目标；然后逐一分析所给例句，推敲各选项文句所表达的内容是否与题干文句契合，筛选出符合题干要求的句子；要注意主人公、关键词、正面侧面等信息。命题时常采取张冠李戴的方法，即把其他人物所做之事强拉到另一个人物的身上。考生稍有疏忽，就会失分。
归纳要点、概括中心也是文言文阅读考查的一个重点。如果单纯理解语言方面的内容，则只能讲通字句，无法对阅读材料的主旨有深入的领会，更无法对之进行鉴赏评价。因而在分析基础上的综合，对文意的归纳概括就显得十分重要。无论是归纳、分析还是概括，都是建立在读懂全文基础之上的。大多数试题要求选出“对原文有关内容的概括和分析，不正确的一项”，设题方式基本稳定。
解答这类题型，需要注意以下几点：一是迅速找出文段中与选项相对应的原句并画线，仔细对照字句；二是关注硬伤，即人物事迹张冠李戴、时间顺序前后颠倒、原则性的翻译错误；三要关注软伤，如篡改文意、人物评价不当等。平时做练习，不要只关心错了什么，一定要分辨出错误的类型。
六、要关注部分试卷中的特色新题型
近三年的文言文阅读命题总体比较稳定，少数试题在命题和考查方式上也展露新意，值得关注。2011年湖南卷第8题：“结合文意，请你谈谈作者对严祺先的文章‘欣赏叹诧’的原因。”命题用主观题的形式考查对文章内容要点的概括，在文言文阅读主观题逐渐增加的趋势下，这种思路很有借鉴意义。2011年上海卷第25题：“本文（苏轼《稼说送张琥》）与柳宗元的《种树郭橐驼传》在写作手法上有明显的相似之处，对此加以分析。”试题将阅读材料与高中课文进行比较阅读，要求考生分析两篇文章写作手法的相似之处，注意到了课内与课外的联系。
2013年文言文阅读命题对原文有关内容的理解和分析的考查，主观题有明显的增加。北京卷第10题：“文中第5段写道‘美窃视彬笑’‘上亦大笑’，请分别简述两处‘笑’的缘由。”准确解答本题，一要结合文本，审清要求；二要议析结合，自圆其说。四川卷第11题：“第一卷文言文中，传主金履祥是怎样为学与为人的？请简要概括。”命题一改往年传统，把对原文有关内容理解和分析的考查由客观题变成主观题，要求考生简要概括传主金履祥的为学与为人，不仅考查了理解分析能力，也考查了语言表达能力。
浙江卷连续三年将“对原文的理解分析”提升到“赏析”的层级，考查考生的鉴赏评价能力。它要求考生能对所给语段的思想内容进行评说，对其形象、语言及表达技巧进行赏析。考查指向三个方面：一是体会重要语句的丰富含义，品味精彩语句的表现力；二是欣赏作品的形象，赏析作品的内涵，领悟作品的艺术魅力；三是对作品表现出的价值判断和审美取向做出评价。
每年高考都有五六套试卷考查文言断句，或者对原文画波浪线的句子进行断句，或者另选一个精短语段进行断句。湖南卷2012年第9题设题如下：
A.且足下昔以单车之使/适万乘之虏/遭时不遇/至于伏剑不顾/流离辛苦/几死朔北之野/丁年奉使/皓首而归
B.方蔺相如引璧睨柱/及叱秦王左右/势不过诛/然士或怯懦而不敢发/相如一奋/其气威信敌国/退而让颇/名重太山
C.秦穆之于晋/相与之久也/相信之深也/相结之厚也/一怵于烛之武之利/弃晋如涕唾/亦何有于郑乎