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庙会文化范文1
摸子孙窑和还童子
子孙窑是位于太昊陵显仁殿基石上的一个石孔，人称“神媒石”。别看它没有什么特殊之处，在这里却极负盛名。据说，用手摸一摸这个圆孔不仅可以得子得孙，并且还可以保佑子孙健康平安。子孙窑的直径约7厘米左右，深度约有一指左右。传说在原始社会时期，就有摸子孙窑求子的习俗，“洞、窑”之类的实物，无不寓含着对女性生殖崇拜的文化内涵。因为在远古时期的母系氏族，人们只知其母，不知其父，从而形成了对女性生殖的崇拜。在庙会期间，前来求子许愿的香客，一般都要到显仁殿里摸子孙窑，一位工作人员介绍说，历史上这样的石砖已经换了多次。这块是1985年才换的一块青石，短短的20多年时间，又摸出了这么大的一个圆孔。其实生命意象是民俗文化下积淀的文化果实，传达出了人类生生不息的生命意识，正因为如此，太昊陵庙会所具有的深厚文化内涵，才能成为庙会永恒的生命意象符号。“还童子”风俗是代表还愿的一种习俗，如果在太昊陵摸“子孙窑”或拴娃娃得子以后，待子女长到十二岁时要举行的一种还愿仪式。前来还愿的队伍浩浩荡荡。男孩子走在中间，身披“十”字形红绫，胸前扎成大花，前面用唢呐和喇叭开路，而跟在后边的是手提贡品的父母、爷爷、奶奶。在燃放鞭炮的情况下，喜气洋洋地在伏羲陵绕行一周，报告人祖已经喜得贵子，请继续保佑，而后解下红陵，将其投入陵前燃烧的香火中。通过摸子孙窑、拴娃娃和还童子这些民间信仰活动可以发现，人们对生命繁衍最本质的追求与渴望。特别是传统的封建思想观念，妇女的主要社会地位取决于能够为家族生育男性后代，才能得到社会的尊重和认可。但是，由于某种原因，在没有实现这种愿望的情况下，她们就想借助神灵的力量，帮助实现自己的愿望，从而获得在家族和社会上受尊重的权益。也正如此，在淮阳庙会上，大众对子嗣的渴求，就在太昊庙的祈求中被凸显出来。
泥泥狗
庙会文化范文2
【关键词】 庙会文化；礼制建筑；宗教建筑
正文
庙会文化的中的祭拜对象民间信仰的原型神，在儒家礼制的规范下，得到道教的发展，并和佛教的宗教活动共同组成庙会文化的内容。庙会长期接受宗教文化和世俗文化的熏陶，庙会活动的空间场所离不开礼制建筑和宗教建筑。
1 原始宗教祭祀与礼制建筑
1.1 原始宗教祭祀
人类由原始崇拜发展而来的原始，逐渐被规范化，并为统治者所利用。原始宗教的祭祀有对天地人三者祭祀神灵的等级划分，第一等级空间是天子行祭，祭昊天上帝、社稷神及五岳、先帝；第二等级空间是诸侯行祭，祭日月星辰，山林、川泽、四镇、城隍、四方山川、五祀、六宗、祖先等；第三等级空间是庶民行祭，凡有所司职、有功于民的列星、四方百物的各种小神、祖先神等。纵观历代的祭祀礼仪，所祭祀的对象处于不断增减中，祭祀地祗、人鬼神至天神，祭祀的权力上移，祭天成为皇帝的专权，郊天之礼就是周代最为隆重的祭典，象征着王权的合法性的来源；天神和高级地祗只有贵族才能祭祀，皇帝和平民都可以祭拜自己的祖先，并且不能僭越。
庙在原始社祭中是一个空间概念，即“天子大社，必受霜露风雨，以达天地之气”（《礼记·郊特牲》）。早期的社祭场不拘于形式却与官职挂钩，天子与诸侯国祭土地神在社，天子祭的社称为大社，上面要无遮盖，承受风雨，以接天地阴阳之气，卿大夫祭土神在中留，民间也可立社祭之，但没有具体建筑。
1.2 郊祭围坛
礼制建筑分为坛、庙两大类，受儒家礼制思想影响，“礼”的要求控制着坛、庙、祠等建筑的形制。统治者将人们对自然神和祖先神的崇敬纳入礼仪的范畴，《物理论》曰：古者尊祭重神，祭宗庙，追养也，祭天地，报往也。坛庙祭祀建筑寄托着人们对祖先与自然的崇养和报恩思想。
左祖右社是周王城的规划布局，以宫城为中心，其左侧设祖庙祭祀先祖；右侧建社稷坛。太庙即祖庙，汉郑玄为《礼记》做注时说：“太庙，始祖庙也。”《考工记》有“匠人营围，左祖右社，面朝后市”规划了城市礼制建筑的格局，汉代有皇家祭祀太一神的神坛，并有泰山封禅之举。东汉时期祭祀环境更趋完善。司马彪《续汉书·祭祀志》载：“为圆坛八陛，中又为重坛，天地位其上，皆南乡，西上。其外坛上为五帝位。……有四通道以为门。日月在中营内南道，日在东，月在西，北斗在北道之西，皆别位，不在群神列中。八陛，陛五十八，合四百六十四。五帝陛郭，帝七十二，合三百六十五。中营四门，门五十四神，合二百一十六神。外营四门，门百八神，合四百三十二神。皆背营内乡。中营四门，门封神四，外营四门，门封神四，合三十二神。凡千五百一十四神。营即壝也。封，封土筑也。背中营神，五星也，及中官宿五官神及五岳之属也。背外营神，二十八宿外官星，雷公、先农、风伯、雨师、四海、四渎、名山、大川之属也。”可知在祭天时，仅天坛周围布置了共1514名神位，神灵集中供养为了祭祀起来简便。
图1南宋郊坛想象图
图片来源：傅伯星 胡安森著.南宋皇城探秘.杭州出版社，2002年11月第1版.p158-159
郊祭围坛是皇家专享。其坛有圆丘天坛、方泽地坛、朝日日坛、夕月月坛、太社土地山川坛、太稷谷神坛、先农农神坛、先蚕蚕神坛及雩、星、蜡等。坛的形式如《汉旧仪》曰：皇帝祭天，紫坛帷幄。坛不能设顶，便于行祭时与天地山川进行交流，均呈十字轴线对称布局。见图1、图2a、图2b。
图2a 圜丘坛平面复原想象图；
图2b宋哲宗年间北郊方丘坛复原想象透视图；
图片来源：刘顺安著.中国古都系列丛书 古都开封.杭州出版社，2011.05.p125-126
1.3 明堂之制
《礼记·明堂位》载：“大庙，天子明堂”。明堂建筑是祭天时“崇拜上帝、纪念祖先”的地方，也是天子布政、教导诸侯如何尽孝的地方。所以《孝经》“昔者，周公郊祀后稷以配天，宗祀文王於明堂以配上帝。”周公将自己始祖和上帝神配祀以传达孝道。明堂也可视为祭祀祖先最初的建筑场所，是通神灵之地，在黄帝时期称为合宫，尧时期称五府，舜称总章。《隋书》卷四十九列传第十四载：“蔡邕具为章句，又论之曰：“明堂者，所以宗祀其祖以配上帝也。夏后氏曰世室，殷人曰重屋，周人曰明堂。东曰青阳，南曰明堂，西曰总章，北曰玄堂，内曰太室。圣人南面而听，向明而治，人君之位莫不正焉。故虽有五名，而主以明堂也。”按《三礼图》：明堂者，周制五室，东为木室，南为火室，西为金室，北为水室，中为土室。又《礼记》载：明堂之制，周旋以水，水行左旋以象天；内有太室象紫宫；南出明堂象太微；西出总章，象五潢；北出玄堂象营室；东出青阳象天市。明堂各室以五行命名，又以天象来类比，足可见其规模与级别是任何建筑不可比拟的，只有天子才能够居住。
图3西安西郊汉代礼制建筑遗址平面图
图片来源：陕西省地方志编纂委员会编.陕西省志 第二十四卷 建设志.三秦出版p92
图4a唐代洛阳宫武则天明堂平面复原示意图
图4b唐代洛阳宫武则天明堂立面复原图示意图
图片来源：傅熹年主编.中国古代建筑史 第2卷 三国、两晋、南北朝、隋唐、五代建筑.中国建筑工业出版社，2009.12.p438-439
明堂建筑的规模如《周官·考工记》曰：“夏后氏世室，堂修二七，广四修一。”“殷人重屋，堂修七寻，四阿重屋”、“周人明堂，度九尺之筵，南北七筵，五室，凡室二筵。”按照汉司徒马宫议云：“周人明堂，堂大于夏室，故命以堂。夏后氏益其堂之广百四十四尺，周人明堂，以为两序间大夏后氏七十二尺。”明堂规模历代虽记载不一样，而明堂的规制却没有变。据《隋书》卷四十九列传第十四载：“堂方一百四十四尺，坤之策也，屋圆楣径二百一十六尺，乾之策也。太庙明堂方六丈，通天屋径九丈，阴阳九六之变，且圆盖方覆，九六之道也。八闼以象卦，九室以象州，十二宫以应日辰。三十六户，七十二牖，以四户八牖乘九宫之数也。户皆外设而不闭，示天下以不藏也。通天屋高八十一尺，黄钟九九之实也。二十八柱布四方，四方七宿之象也。堂高三尺，以应三统，四向五色，各象其行。水阔二十四丈，象二十四气，于外以象四海。王者之大礼也。”因此，明堂兼具的意象特征是不能变更的。
商周时期明堂就已兼具礼仪和祭祀功能，明堂之制，静而法准，动而法绳，春治以规，秋治以矩，冬治以权，夏治以衡，是故燥湿寒暑以节至，甘雨膏露以时降。（《淮南子》卷五《时则训》）。到了“礼崩乐坏”的春秋时期变得衰微。明堂在后世一直以礼制建筑存在，见图3汉代明堂、图4a、图5b唐代明堂建筑布局及特点。
1.4 祠庙建筑
天地日月等自然神祗的坛庙设于京师，而五岳、四渎等神庙多建于全国各地州府，如为东岳泰山神所建的东岳庙各地均有。另外为人神所建的庙宇有太庙（即皇帝家庙），孔庙（文庙），关帝庙（武庙）及历代帝王庙、历代先贤哲人的祠庙，大型宗族的家庙和祠堂等。现在遗留下来祠庙，是曾经在人们生活中具有广泛影响力的历史人物祠庙，如关帝庙。
陕西武功民间每年六月初六有后稷庙会，祭祀形式却采用宫廷仪式，这是由于历代祭祀官方有隆重的祭祀后稷神的活动。从地方官员到名宦乡绅，都要沐浴更衣，才能进入后稷庙拜农神。并有乐班唱《永丰之章》：“先农播谷，克配彼天。粒我蒸民，于斯万年。农祥神正，协风满坛。”因此，只要和人们农耕生活联系上的神祗，就会受到民间的崇祀并演变成庙会形式，这是礼制等级不可抗拒的力量。
那些神灵起源的名山所建的岳渎庙，由于历史悠久而香火旺盛，往往是民间祭拜朝圣之地，并由此形成大型庙会形式。以陕西华山西岳庙为例，其供奉的是西岳大帝华山神的庙宇，自秦始皇开始，汉武帝、武则天、唐玄宗、清乾隆等历代帝王均对华山进行过大规模的祭祀活动。汉武帝在黄埔峪建“集灵宫”，并亲自主持祭祀，东汉桓帝延熹八年（165）迁到今址，因历代帝王在此祭祀华山神，所以建筑等级堪与宫廷建筑媲美。民间祭拜华山神有每年农历三月的西岳华山举办盛大的祭山庙会。起于望，论晦而止，即三月十五日会日开始，三十日结束。
孔庙的普及以唐武德二年（公元619年）在京师国子学内所建周公及孔子庙为始，于贞观四年（公元630年）各州县学内普建孔子庙，文庙遂遍于全国。相关的文人祠庙陆续从历史上著名人物的家庙或者所祀英雄人物的祠庙发展而来，祭祀活动逐渐演变为庙会形式。
2 与宗教建筑
2.1 浮屠之祠
汉代以后列于国家祀典的祠庙趋于定型。据《汉书·楚王英传》载“英少时好游侠、交通宾客、晚节更喜黄老之学，为浮屠斋戒祭祀”、“宫中立黄老、浮屠之仁祠”。在刘英（公元25-58）府内，佛像和黄帝、老子被放在一座祠庙祭祀。东汉皇家对佛教支持行为，使佛教和黄老之学并存。
永平十年（67年），天竺僧人摄摩腾、竺法兰随使者抵洛阳，带回佛像和经卷。以应东汉明帝感梦求法心愿。“明帝甚加赏接，于城西门外立精舍以处之”（梁慧皎《高僧传？摄摩腾传》），即于次年在洛阳雍门外建造佛寺，因由白马负梵经，故命名白马寺，这是佛教传入所建的第一座佛寺。形制为天竺或西域佛寺式样，直至魏、晋时期的佛寺仍有印度佛塔之风，以浮图（塔）为主体。见《魏书》释老志载：“自洛中构白马寺，盛饰浮屠，画迹甚妙，为四方式，凡宫、塔制度，犹依天竺旧状而重构之”，所谓“画迹”则是礼佛壁画。东汉末年，徐州牧陶谦属下吏笮融，挪用公款于当地“大起浮屠祠，上累金盘，下为重楼，又堂阁周回，可容三千许人。作黄金涂像，衣以锦彩。每浴佛，辄多设饮饭，布席于路，其有就食及观者且万余人”（《后汉书》卷一百三·陶谦传）。由此可以了解，浴佛之际已有很多人参加并供有饭食。而“祠”在当时是所有祭拜场所的统称。布局为当中佛塔，周围阁道，佛塔为楼阁式建筑。
要了解浮屠祠情况，最为接近的是北魏永宁寺能提供参考。据杨街之《洛阳伽蓝记》记载永宁寺“熙平元年灵太后胡氏所立也……架木为之，举高九十丈。上有金刹，复高十丈；合去地一千尺……刹上有金宝瓶，容二十五斛。宝瓶下承露金盘一十一重，周匝皆垂金铎。复有铁锁四道，引刹向浮图四角，锁上亦有金铎。铎大小如一石瓮子。浮图有九级，角角皆悬金铎，合上下有一百三十铎。浮图有四面，面有三户六窗，户皆朱漆。扉上各有五行金铃，合有五千四百枚，复有金环铺首……浮图北有佛殿一所，形如太极殿。”说明此时佛教建筑布局发展为前塔后殿，殿为皇家宫殿建筑规制。
2.2 始有佛寺
据慧皎《高僧传-康僧会》载其：“赤乌十年（247年）初达建业，营立茅茨，设像行道。”康僧会以舍利说服孙权为之建塔而“始有佛寺，故号建初寺”，也是我国南方最早出现的寺庙。两晋时期，佛教渐渐普及，寺庙建筑应说法论道和学习经典活动的要求出现了讲堂，即前塔后堂式。随后又发展了一种以儒家讲学书院为模式的精舍，并且僧人为便于修行自建小型精舍也逐渐被发展成为寺庙。
佛寺规模日益壮大，北魏时期洛阳城中皇室造寺47座，王公贵族造寺839座，北魏末年达1367座。多为“前塔后殿”式（永宁寺为代表）和殿堂为主体（光明寺为代表）的建筑布局，佛寺中国化的特点逐渐显现，随着王宫大臣、大商人成为信徒，“舍宅为寺”风靡一时，如嵩岳寺原是北魏宣武帝拓跋恪的离宫，被其子舍为寺院。庙宇的主体建筑也由佛塔为中心逐渐转变为以佛殿为中心，因为殿宇空间比佛塔空间更适合摆放佛像和进行参拜。经过历史变化，佛寺布局演变从天竺窣堵坡到中国楼阁式的塔，再从以塔为中心过渡到塔殿并重，最终发展到以殿为主体的中国宫殿式布局以及院落式布局特点，根据其发展脉络总结有以下四种样式。
1）中心塔院式（图5a、图5b）：早期佛教寺庙特点，佛教传入至魏晋南北朝时期兴盛，为一寺一塔方形塔院，案例为北魏时期的塔院、河南登封嵩岳寺等。
2）前塔后院式（图6）：流行于唐代以前，中轴线左右对称，山门内建塔院，塔后建大佛殿、后殿、佛楼。案例有山西洪洞广胜寺、长子法兴寺、云南大理崇圣寺、长安青龙寺。
3）塔殿并列（图7）：始于南北朝，唐盛，左塔右殿，案例有广胜上寺塔院、户县草堂寺等。
4）前殿后塔式（图8）： 始于唐定局于宋，元明清沿袭，以大佛殿为主体，塔居次要地位，案例有江西石城宝福院山西永济万固寺。
南朝时期建立寺庙喜欢选择山川形胜之处，将先建的院落称“中院”，其余的院落则称作“别院”，包括僧房院及陆续扩建院落。建筑格局较为自由。从南北朝中期开始，寺庙建筑有了一些变化。一方面舍宅为寺的崇佛行为使佛寺布局趋于宅院化，另一方面佛教崇拜从舍利等物演变为佛像，佛像供奉的殿宇慢慢成为建筑主体，这个变化是到了隋唐以后才定型。即以佛殿为中心、佛塔分置两侧甚至别院的布局形式，自唐代开始，塔建在殿宇后面，形成前院后塔的格局。
随着寺庙普及，佛教寺庙里定期举行的祭拜活动普及民间，佛教庙宇成为人们进行庙会的主要场所。
2.3 道观产生和发展
道教是中国的传统宗教，由东汉顺帝时（公元128—144年）张陵所创立，奉老子为教主，尊称“太上老君”，称五斗米道。以修炼求长生，斋醮符篆，祈福禳灾为内容。初时，早期修道者的房子称静室，室内无杂物，仅供奉香炉、香灯、章案等，形如书房。后来修道者居茅舍洞穴于山林，《广弘明集》卷十二唐释明概《决对傅奕废佛法僧事并表》谓：“张陵谋汉之晨，方兴观舍。……杀牛祭祀二十四所，置以土坛，戴以草屋，称二十四治。治馆之兴，始乎此也。”一些靖室发展成了活动中心，称“治”或者“馆”，东汉时便有“民家为靖，师家为治”的说法。南北朝斋醮仪式法事增多，“治”和“馆”成为道教活动的公共场所，开始有了高坛和神像。唐代皇帝自称为老子后裔，唐高宗乾封元年（公元666年）尊老子为“太上玄元皇帝”，令各州设一观一寺。道教建筑规模剧增，据载唐代全国道观达1687处。此时建筑多为宫殿式，道教的醮仪道场与宫廷的祭祀逐渐融合。至唐末，道观多毁于战乱。宋真宗加封老子为“太上老君混元上德皇帝”。宋代以后许多道教宫观的建筑仿宫殿而修。元朝虽提倡藏传佛教，但对道教也颇为重视，命道士邱处机掌管天下道教，并诏免道院和道士一切赋税差役，各地宫观蜂起，见图9。明代初期，道教受到朝廷的扶持。清代虽重佛抑道，但道教在民间仍很活跃。
道教由于吸收了儒家纲常、佛教轮回之说以及原始巫术和神仙方术，其内容庞杂，神祗体系纷繁，管辖的庙宇自然就多。如明代开始大肆修建的两大庙宇关羽庙和城隍庙，就是因为被纳入道教神灵体系中而建庙并普及全国。元明时期的道教建筑形制多模仿佛寺，因为许多是由寺庙改建而来。据《至元辨伪录》卷四记载，全真教徒曾“占梵刹四百八十二所”。因为道观在全盛时期以侵占寺刹改建道观，庞杂众多的神仙庙宇丰富了道教建筑的内容。所以虽其建筑形制与佛教庙宇没有多大区别，内容却丰富的多。
小结
庙会文化空间最集中地体现了建筑文化艺术，宗教建筑和礼制建筑受、民俗风情、贸易活动等多因素影响，也制约了庙会活动的范围和场所。了解了庙会文化中富含人文精神才能更好的看待庙宇建筑和庙宇空间布置问题。人们在庙会献祭中达到心灵的满足，在庙会的酬神活动中尽情释放某种恐惧情怀，庙会的空间形态构成人们摆脱恐惧、并对美好生活寄托期待的空间场。
参考文献
[1] 河南省地方史志办公室编纂.河南省志 计量志.河南人民出版社，1995年08月第1版.p8
[2] 洛阳市地方史志编纂委员会编.洛阳市志 第17卷 人民生活 民族宗教 民俗 方言志.郑州市：中州古籍出版社，1999.06.p98
作者简介
庙会文化范文3
作画常规是学生学好素描的重要条件，也是学习素描之前必须学习掌握的。作画常规关系到学生科学绘画方法的接受和绘画习惯的养成。作画常规包括两方面：一是工具方面，二是姿势方面。1.工具方面。画好一幅素描作品，工具是先决条件，没有素描绘画工具的学生，就像没有枪弹的士兵。在小学，学生用HB的铅笔、直尺和普通的画纸画画。而素描对于工具的要求比较严格，铅笔要准备不同型号的，如HB、2B、4B纸张用专业的素描纸，而且纸的规格有8开、4开还有专门用来绘画的画板，画夹、画架，以及用来夹画纸的夹子等等，这些都要求学生准备好。2.姿势方面。只有正确的绘画姿势，才能更好地观察对象，描绘对象。素描绘画姿势包括作画姿势和握笔姿势。第一，作画姿势主要有坐姿和站姿。有的学生坐着绘画时趴在桌面，或跷起二郎腿。站着画时，离画板距离太近或太远，这都是错误的姿势。正确姿势是：首先，坐和站都要端正。其次，无论坐或站头都要与画板相隔一定的距离，便于学生及时检查出自己作品的缺点；最后，眼与画板保持在视平线上，这样画的物体才不会走形。第二，握笔姿势，手的握笔姿势以增加画笔的灵活性、运动范围和减少手对视线的遮挡为原则。笔杆应握于掌下，由拇指、食指和中指提笔，笔尖和手指应有一寸左右的距离。只有正确的姿势，学生才能学会素描，学好绘画。
二、传授科学的素描绘画步骤
世界在发展，社会在进步，只有科学的合理的素描绘画步骤才能更有效地提高学生绘画水平。只有科学的素描绘画步骤，学生才能学得科学。主要有以下几个步骤：1.观察对象。认真地观察清楚所画的对象，是画素描的前提条件，素描基本的观察方式是整体观察。首先看对象的全貌，然后看主要部分，再看局部细节，并时刻注意大体。2.构图。学生观察清楚对象后，引导学生怎样选择横构图和竖构图，使绘画对象摆在画面上更加和谐，融洽。构图的好坏，决定着画面的整体美这一关键因素。3.起稿。确定如何构图后，开始起稿，用概括的线条勾出对象的大体特征，找准其“点、线、面”的比例和透视关系。对象的比例主要指对象本身的比例、不同对象之间的比例关系。如对象高与宽之比，对象与对象距离之比。除了比例还应注意对象的透视正确与否，透视的正确与否决定了对象的空间感，实际的对象与画到画面的对象会产生透视变化，如等大的对象有近大远小的透视规律，透视有平行透视、成角透视、圆形透视等。4.铺明暗。铺明暗是画好素描的关键，也是对所画对象的具体化，明暗是否正确，决定了素描作业是否生动感人。铺明暗千万不能操之过急，从明暗交界线开始，由浅入深，使画面有黑白灰三个层次。用明暗能够更形象地表现对象的形体、空间与质感。5.深入刻画，整理画面。深入刻画能够使画面生动形象，深入刻画阶段要有耐心，主要刻画的是受光部和画面的主要对象。深入刻画之后，整理画面是必不可少的。整理主要从整体艺术效果出发，做一些局部的调整和润笔，如加强对象的某些部分或减弱某些部分等等。从而使画出的效果更加完美。以上步骤教师通过示范，让学生了解和吸收老师所讲授的内容。在传授的过程中要提醒学生改正不良的绘画方法。比如：有的学生画对象时先画好一个物体再画另一个物体，或画好某一个部分再画另一部分。教师应及时要求学生改正这些习惯，使他们养成良好的绘画习惯。
三、素描绘画的内容由浅入深，由简到繁
中职生刚接触素描，千万不能急于求成。素描绘画对象要从简单的一个物体到几个物体。由浅入深，学生学得轻松，绘画技能也会稳步提高。教学中根据学生的实际情况和绘画水平，科学地安排好素描绘画的内容，从临摹书本的作品到看实物写生，从基本形体(正方体、球体、柱体、锥体)到组合形体，从静物到人物等。这样由简到繁，由浅入深，循序渐进的学习方式便于学生打好扎实的基础。
四、教师讲评和学生自我总结相结合
庙会文化范文4
成熟的育苗技术是成功致富的前提。现将育苗技术整理如下。
播种育苗
如果要“五一”用花，在1月15日前后播种，例如矮牵牛、一串红、万寿菊等。
苗床育苗过程
翻地整土
苗床育苗首先要翻地整土，把地耙平。（如图1）
做苗床
做成宽120 cm（这个宽度便于两侧拔草），高10～15 cm（这个高度利于排水）的苗床。（如图2）
苗床消毒
药剂消毒首先要在播种前后将药剂施入土壤中，目的是防止种子带病和土传病的蔓延。 主要施药方法如下：喷淋或浇灌法。将药剂用清水稀释成一定浓度，用喷雾器喷淋于土壤表层，或直接灌溉到土壤中，使药液渗入土壤深层，杀死土中病菌。消毒方法有：常用百菌清600倍液或用高锰酸钾0.01%溶液浇灌（土壤消毒药剂很多，图片仅供参考）。（如图3）
浇水
播种前用水将苗床浇透。播种后根据基质湿度用花洒或喷雾器喷洒补充水分，保持基质湿润。（如图4）
播种
中粒和大粒种子宜采用点播法或条播法。如：金丝荷叶等。细小的种子宜采用撒播法，可以与细沙混合撒播，也可以单独撒播，播种不可过密。 适合撒播的温室花卉有：四季海棠、球根海棠、丽格海棠、矮牵牛、一串红等。（如图5）
覆土
大粒和中粒种子直接覆土。大中粒种子播后的覆土深度要视种子的大小而定，仙客来、美人蕉等大粒种子覆土的标准以种子直径的1.5～2倍为宜。中粒种子一般以不见种子为度如一串红等。
对于撒播的细小种子，播种后可以覆极薄的一层细沙土，也可不覆土。最好用小笊篱筛土覆盖。刚刚盖上为宜。覆土过厚，不易出苗。（如图6）
浇消毒液
覆土后再用0.01%高锰酸钾溶液杀菌消毒（针对覆盖土）。（如图7）
覆盖塑料膜
将塑料膜裁剪成与苗床大小相当，然后盖上。以增加湿度，防止种子干燥。播种后应注意苗床的湿度，定期喷水。种子出苗后应及时揭去塑料膜等遮盖物以增加光照度，开始进行光合作用。（如图8）
覆盖拱棚
以上程序完成后，盖上小拱棚（起到提高温度和保温的作用）。（如图9）
苗盘育苗过程
准备苗盘
把长1 m、宽60 cm、高10 cm的木盘放在钉好架子的炉筒上方（盘太大，搬运不便，太小则利用率低）。（如图10）
往木盘里装播种土
播种土可以用腐叶土、沙土、园土混合，其比例以种子的大小而定：细小种子按5：3：2的比例混合；中粒种子按4：2：4混合；大粒种子按5：1：4混合。 营养土需用细砂网过筛，然后装入木盘中不要镇压，只需要轻轻整平即可。（如图11）
浇消毒液
在播种前后将药剂施入土壤中，目的是防止种子带病和土传病的蔓延。 主要施药方法如下：喷淋或浇灌法。将药剂用清水稀释成一定浓度，用喷雾器喷淋于土壤表层，或直接灌溉到土壤中，使药液渗入土壤深层，杀死土中病菌（常用的是百菌清600倍液）。（如图12）
浇透水
装盘后用喷壶浇透底水，水滴大小以不冲击土表，保持土表平整为准。（如图13）
播种
大粒种子可点播，如美人蕉。中粒种子可点播，也可以撒播。如一串红、万寿菊。小粒种子宜采用撒播法，可以与细沙混合撒播，也可以单独撒播，播种不可过密。如矮牵牛。由于盘边的土壤易干裂，所以盘边1 cm的地方不能播种。每平方米的播种粒数随种子大小、发芽后苗的大小而定，一串红、万寿菊3000 粒；矮牵牛、彩叶草5000 粒。（如图14）
覆土
播种后覆土的薄厚要根据具体情况而定。（如图15）
大粒和中粒种子直接覆土。大中粒种子播后的覆土深度要视种子的大小而定，仙客来、美人蕉等大粒种子覆土的标准以种子直径的1.5～2倍为宜。一串红、万寿菊等中型种子稍覆盖，以不见种子为宜。
对于撒播的细小种子，播种后可以覆极薄的一层细沙土，也可不覆土，如矮牵牛等。最好用小笊篱筛土覆盖。刚刚盖上为宜。覆土过厚，不易出苗。
浇消毒液
为了让种子与基质紧密接触，播种后要喷水。播种后不覆盖的用细喷雾器喷雾，喷嘴向上，让水雾从上向下落到种子上；覆土的种子要用0.01%高锰酸钾溶液代替水喷一遍，目的是给覆盖土消毒。
覆盖塑料膜
将塑料膜裁剪成与苗盘大小相当，然后盖上。目的是为了保湿、保温，防止种子干燥。播种后应注意苗盘的湿度，定期喷水。有60%～70%的种子子叶展开后应逐渐把膜揭掉，以免徒长，同时仍需关照子叶未展开的部分种子，保证有充足的水分，使子叶从种壳中成功伸出。当子叶全部展开后，覆盖的膜也全部揭掉。（如图16）
播种后的管理
温度
多数种子的发芽温度都在20～25 ℃之间，应根据不同品种给予合适的温度。高温、低温都会影响种子的萌发。
湿度
播种后的水分管理也是非常重要的。冬季播种时一周内出苗的可不必补水，一周以上出苗的视情况补水。
光照
大多数种子在光照下有利于萌发。种子萌发后必须接受光照，否则会使幼苗徒长。
结论
多年实验证明，在地上直接作苗床育苗比木盘育苗长势旺盛，苗壮不易发生病害。如果是1月15日育苗，在2月20日左右，花苗两片子叶展开或长出一片真叶时就可以分苗移栽了，以解决成苗后营养空间过小的问题。（如图17）
庙会文化范文5
我学会了画素描
我从小就沉迷于绘画，绘画影响了我的一生。不过，影响我最深的还是那第一次学素描的经历。
那年暑假，我随着妈妈来到宋老师家学绘画。刚来到宋老师家，就看到许多哥哥姐姐在聚精会神地画着眼前的一个花瓶。他们把花瓶画得栩栩如生。我看得入了神，宋老师见我看得十分入神，就问：“哥哥姐姐画得不错吧！要学素描吗？”我听了，马上应到：“要！我要比哥哥姐姐画得更好！”宋老师从书房里拿出几个石膏组合图形，小心翼翼地摆放在我面前，教我画。但我很快就发现，画素描不是光是嘴上说说就可以的了——宋老师教我把画板倾放在腿上，刚架好画板，我就急急忙忙地画了起来。宋老师见了，二话不说就用手阻止我继续画下去，还一边严肃地说：“等一下，不要急，心急吃不了热豆腐。画素描要讲究步骤，而且你拿笔的姿势也不对。”“抓笔也要讲姿势？我开始纳闷起来。我原以为画素描只要把物体细画，画得有立体感就可以了，哪知道还要讲什么步骤呀！”宋老师抓着我的手，教我一步一步地画下去。“先把物体定好位，再......”渐渐地，眼看一幅素描画就要诞生了，我不禁欣欣自喜。不知道在通往成功的道路上还有一只挡路虎。那就是画背景了。宋老师告诉我：“画背景和画阴影一样，都要一笔一笔地画，不能没有耐心，用笔涂。”我按照宋老师教我的方法，一笔一笔地画下去，但过了十几分钟，我的耐心已经到了极点。我开始用笔涂了。宋老师见了，笑笑说：“小孩就是小孩，就是没有耐心。”我听了，脸羞愧地红了，但过了一会儿，我又画了起来，因为我不能让大人看不起小孩。/凭着这个信念，我一直坚持着。时光悄悄流逝，不知不觉过了二十多分钟。我成功了，我铪好了我人生中的第一幅素描。宋老师见了也夸我：“看来还真不能小瞧你们这些小朋友。”听了，大家都开心地笑了。
看着这幅素描画,我感到自豪。虽然它并不美观，但它十分有价值。他让我懂得了坚持就是胜利，铁柱磨成针的道理。
庙会文化范文6
关键词：楚辞；服饰描述；象征意义；表达作用；社会文化背景
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2013）06?0170?07
服饰描述和服饰意象在楚辞中出现的频率是很高的①。楚辞中的服饰通常被笼统地解释为对人的品德特别是美好品德的象征，但若细绎整部《楚辞》作品，笔者发现楚辞中服饰及有关描述的象征意义是非常丰富而复杂的。楚辞中的服饰及有关描述虽以象征品德特别是美德为主，但其象征意义又不仅止于人的品德或美德；即便是就对人的美德的象征而言，也存在着多样不一的情况。楚辞的创立者屈原曾经这样宣称：“余幼好此奇服兮，年既老而不衰。”[1]（128）（《楚辞・九章・涉江》）与屈子的这种贯穿其一生的对具有鲜明个性特色的服饰的强烈爱好相一致，在屈子和他的追随者们所创作的楚辞作品中，服饰描述也常常与其中主要人物的生命历程或情思行止相伴随，因而有着极为重要的表达作用。对楚辞中服饰描述的象征意义和表达作用大致可以从下述三个方面加以考察：
一、服饰与人格之美
楚辞所写到的服饰常常是对人格之美的象征。结合作品里面有关的具体描述来看，楚辞中服饰所象征的美好人格有着多方面的内涵，现择其要者论列如下：
（一） 楚辞中服饰所象征的人格之美是一种博采众善、遵道秉义的人格之美
在楚辞中，抒情主人公或作者所赞美的人物对于美服丽饰有着一种特殊的偏好，尤其喜欢采摘、编结各种各样的芳花香草披挂、佩带或穿着在身上。如《离骚》中的抒情主人公就“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，为装扮自己还要“朝搴之木兰兮，夕揽洲之宿莽”，甚至在失意困穷之时仍不忘“木根以结兮，贯薜荔之落蕊”“矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之”以修饰仪表。《九歌・山鬼》中的山中女神也是“被薜荔兮带女罗”，“被石兰兮带杜衡”。又如《九叹・惜贤》悼惜屈氏云：“怀芬香而挟蕙兮，佩江之。握申椒与杜若兮，冠浮云之峨峨。”《九怀・通路》描写抒情主人公登天遨游时的服饰云：“红采兮衣，翠缥兮为裳。舒佩兮，竦余剑兮干将。”《九怀・昭世》写抒情主人公乘龙高翔时的穿着云：“袭英衣兮缇?，披华裳兮芳芬。”在上述辞句中，那盛美的衣着、繁多的花草饰物以及缤纷的衣饰色彩都被一个共同的寓意所统摄。王逸在《楚辞章句》中将《离骚》主人公披挂、佩带芳花香草的行为解释为“博采众善，以自约束”[1]（5），其实，通观整部《楚辞》可知，不只芳花香草服饰象征着“博采众善”，楚辞中那一身身美服丽饰大都蕴含着这一象征意义。各种美服丽饰荟萃于一身，实即《楚辞・九章・怀沙》所谓“重仁袭义兮，谨厚以为丰”。汤炳正等《楚辞今注》认为此句中“重”字同“”，“本指衣物丝絮层叠，此借指重积仁德”；“袭”字本指“衣物重叠”，“此借
指广修礼义”[2]（152）。此解说虽不尽恰当，但“重仁袭义兮，谨厚以为丰”的确应该包含着一个借衣着比德义的意思，这句话可以说点出了楚辞中服饰的“博采众善”的象征意义。在楚辞中，以芳花香草为主的盛服繁饰散发着馥郁无比的道义才德之馨香，正如《离骚》所言：“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。”
（二） 楚辞中服饰所象征的人格之美是一种远超世俗、德参天地的人格之美
楚辞抒情主人公有一种对特异不凡之服饰的自觉追求。在《九章・涉江》中已经表达了对“奇服”的执着爱好，《七谏・怨世》和《九叹・远游》中也分别有这样的表白：“服清白以逍遥兮，偏与乎玄英异色。”“服觉以殊俗兮，貌揭揭以巍巍。”与抒情主人公在服饰上的这种追求相应，在楚辞中也有较多的对奇特服饰的描写。前述盛服繁饰从某种程度上说即已“非世俗之所服”，楚辞中还屡次出现世俗间罕见的高冠、长剑以及其他奇伟之服饰。如《离骚》云：“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。”《九章・涉江》云：“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。被明月兮宝璐。”《哀时命》云：“冠崔嵬而切云兮，剑淋离而从横。”在楚辞中，抒情主人公还以极其夸张的口气描述自己的衣着是如何宽博长大，以至于“左挂于桑”“右衽拂于不周”，偌大的天地之间竟不足以让他伸腰展臂肆意行走。当以上样式的奇异之服尚且不能使抒情主人公感到满足时，他在服饰追求上做出了更为大胆的举动。如《九叹・逢纷》中的主人公以鱼鳞为衣，以白为裳，《九叹・远逝》中主人公的服饰更为奇特：他以白云为衣，以苍龙七宿为佩，以彩虹为带，身上垂挂着明月之玄珠，身后拖着光芒四射的彗星，还要手抚朱雀七宿和神鸟?，并以玉英、朱旗为杖，用作者的话说，这就叫“服阴阳之正道”“御后土之中和”。上述种种奇伟不凡乃至取自天国神界的服饰也有一个共同的象征意义，即抒情主人公道德的盛大，如《九章》之《涉江》《橘颂》所言，抒情主人公在精神上达到了“与天地兮同寿，与日月兮同光”“秉德无私，参天地兮”的境界。
（三） 楚辞中服饰所象征的人格之美是一种表里如一、守正不渝的人格之美
由作者的某些表白来看，楚辞所描写的服饰之美一般不只是一种单纯的仪表之美，亦非徒有其表，而是与人的内心之美结合在一起的，是内心之美的一种表现。如《离骚》有云：“纷吾既有此内美兮，又重之以能。”对于文中“能”二字，王逸《章句》解释为“绝远之能”[1]（4），其说广为后人接受。也有人认为“能”是指后天的学习、修养、历练。但联系下文和屈原作品对文与质、外美与内美和谐统一的一贯强调来看，“能”所指更应侧重于个人的自我修饰和外部表现方面。黄灵庚《楚辞章句疏证》认为[3]（48），此处“”字含义为“美”，“能”即古“（态）”字，并进一步指出，“内美”谓“质之美”，“能”即“外美”，谓“文之美”，此说颇为可取。“纷吾既有此内美兮，又重之以能”正强调了一种包括容态服饰之美在内的外在之美与内在之美的结合。再如《九章・思美人》云：“芳与泽其杂糅兮，羌芳华自中出。纷郁郁其远承兮，满内而外扬。”王逸《章句》释“羌芳华自中出”句云：“生含天姿，不外受也。”[1]（148）据此，我们可以对上述语句的表面意思这样理解：抒情主人公的包含芳草佩饰在内的美好仪表并非是一味刻意修饰出来的，而是由其内在的美质自然地喷薄而出的，正所谓“美在其中，而畅于四肢，发于事业，美之至也”。楚辞中还有一些语句也表达了与上述话语大致相同的意思。如《远游》云：“吸飞泉之微液兮，怀琬琰之华英。玉色以颜兮，精醇粹而始壮。”《七谏・自悲》云：“厌白玉以为面兮，怀琬琰以为心。邪气入而感内兮，施玉色而外。”这两处辞句字面上都是写抒情主人公将容颜滋养修饰得洁白润泽宛如美玉，并用比喻的手法点出此容饰之美来自同样如玉一般的美好坚贞的心怀，可以说它们也强调了人的服饰之美与内心之美的关系。对服饰美与内在美两相结合的重视，使楚辞所描写的服饰之美在一定程度上成了“怀素洁于纽帛”“文采于玉石”的表里如一的人格之美的象征。楚辞不但通过外在美与内在美相结合的服饰描写颂扬了表里如一的人格，还通过抒情主人公对美好服饰的不离不舍颂扬了终始如一、守正不渝的人格。《离骚》主人公就是美服丽饰不离身，在因为佩带“蕙”而身遭废弃的情况下，仍然要“申之以揽”，在获罪退隐之后更要重新修治其“初服”，在于故国已然没有容身之地的时候还想着自己“委厥美而历兹”的佩饰的可贵可喜，赞叹其“芳菲菲而难亏兮，芬至今犹未”，并以其节制自己的步履以自娱自乐。《山鬼》主人公在久等“公子”而“公子”却踪影全无之时转而在“石磊磊兮葛蔓蔓”的深山之间采摘“三秀”（即芝草）。对于山鬼采摘“三秀”的行为，王逸《楚辞章句》将其解释为“言己欲服芝草以延年命”[1]（81），汪瑗《楚辞集解》则释为“亦折芳馨以遗所思之意也”[4]（140）。不过，联系上下文分析，山鬼采芝草更主要地是为了修饰自己的外表，所以此处仍体现了抒情主人公对美好服饰的一贯保持和不懈追求。在《九章・思美人》中，抒情主人公在为君所弃流浪于江夏之间时仍不忘重整衣饰：
Abstract： In The Songs of Chu， the dress description is rich in complex symbolic significance and important expressive function. Firstly， the dress described in The Songs of Chu is often a symbol of personality beauty， and this personality beauty symbolized by dress has many connotations. Secondly， the beauty of dress and related description show the personage’s strong and persistent ambition with the world， and the one after another set-backs to the author’s ambition. Thirdly， some descriptions about dress are an expression or symbol of the personage’s depression due to the unappreciation for his personality beauty and the set-backs to his ambition with the world. In The Songs of Chu， the beautifulness of dress and the high frequency of vanilla dress had a deep social and cultural foundation. The symbolization and expression of personality， emotion and ambition by the dress description in The Songs of Chu also had social and cultural roots in many aspects.
Key Words： The Songs of Chu； dress description； symbolic meaning； expressive function； social and cultural background
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The Research on Government Performance of the Innovative Urban Competitiveness Impact in the Stochastic Frontier Analysis Model
MA Yueru1， BAI Yong1， 2
（1. Business School， Central south university， Changsha 410083， China；
2. Hunan International Economic University， Changsha 410205， China）
Abstract： Innovative urban development is the goals and tasks of urban construction， and development of the city without government involvement， level of government to enhance the efficiency of urban competitiveness has an important role to play. So， to vigorously promote the construction of a harmonious society in the same time， to improve government performance and to better the role of urban development are particularly important. By applying structural equation modeling to build a harmonious society， the first indicators of government performance evaluation system and an innovative city competitiveness evaluation index system of the measurement model， the authors analyze how to further build a harmonious society for innovation-oriented city government performance affects the competitiveness of the structural model. This content， whether in research itself or research methods， suggests great innovation. This paper also discusses the role of the government for better efficiency， to promote innovative urban development and to enhance the competitiveness of the city provide theoretical guidance.
Key Words： harmonious society； government performance； innovative urban competence； structural Equation Mode （SEM）
收稿日期：2013?05?10；修回日期：2013?08?10