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诗经中的爱情诗范文1
摘 要：在《诗经》中，“水”这一意象频繁出现，仅仅十五国风中涉及水意象的诗歌就有四十二篇，尤其与其中的爱情是有着密切的联系。滔滔流水以其独特的魅力，承载着先民爱情生活中最深沉最真挚的欢乐与悲愁、甘与苦。对《诗经》爱情诗中水意象的分析，对我们深入地了解古代初民的生活与情感有着重要的意义。
关键词：诗经；爱情；水意象
《管子・地水篇》：“水者何也？万物之本原也，诸生之宗室也，美恶贤不肖愚俊之所产也。”《诗经》时代的先民们大多逐水而居，他们从绵绵不绝的流水中汲取世代繁衍所必须的养分，又对着变化莫测的水流倾诉自己的欢悦喜乐，宣泄着自己的怨愤哀愁。“水对于中国先民有着不可估量的物质和精神价值，它不仅帮助人类创造了高度发达的畜牧业文明和农业文明，进而又滋养了民族的性格、气质和心理。”[1]
一、水之隔，爱而不得的哀愁
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
“诗三百”的开篇之作《国风・周南・关雎》，开宗明义地道出了河水对爱情的隔阻：一个男子隔着悠悠流水，对河洲上采荇的美丽姑娘产生了爱慕之情，于是“寤寐求之”。怎奈仅一水相隔，却是美人如花云端隔，“求之不得”，于是这位多情的君子“辗转反侧”，于无可奈何中用想象构架起一座沟通此岸与彼岸的桥梁，在虚幻中与心仪的姑娘美满结合：又是“钟鼓乐之”，又是“琴瑟友之”。然而想象终归是想象，想象中的情景再美好再热闹，也不过是水面上的空花幻影，冰冷的河水犹如残酷的现实，注定一切愿望都是虚幻。
在《秦风・蒹葭》中，水对爱情的阻隔意味更加明显，更具代表性。
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。
溯游从之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。
溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之。溯洄从之，道阻且右。
溯游从之，宛在水中。
《蒹葭》中的“伊人”更像是一个梦甚或是一种执念，飘飘渺渺近乎虚妄。前者虽然因为一水相隔而不可接近，却仍然能够相望――对美好却注定得不到的东西若能摒弃占有之欲而存欣赏之心，未尝不是一种安慰与超脱；
类似写男女因“水”之隔而无法与意中人相结合的诗歌还有《陈风・泽陂》等等。在这些诗歌中，“水”已经超出了本身的含义，有了更为深刻丰富的内涵：“水将理想与现实分隔成两个世界，理想的世界对现实中的人来说永远是可羡而不可得的，偏偏理想又是如此具有诱惑力，让那颗企慕追寻的心永远被牵系着，饱受熬煎。”[2]这种梗阻，有可能是“父母之命，媒妁之言”的礼教束缚，周礼初成，男女的婚恋已不是那么开放自由；也有可能是“落花有意流水无情”的惆怅与尴尬，毕竟，爱情就应该是两心相许两情相悦的。
二、水之逝――爱情消逝的伤痛
《召南・江有汜》中的弃妇以“江有汜”、“江有渚”、江有沱”来比喻自己爱情婚姻中难以避免的沟沟坎坎――江水奔流的过程中，会遇到多少小洲小岛的阻碍，又会分流成多少小溪小河？闻一多先生一语道出她的深意：“妇人盖……以水道自喻，而以水旁流枝出……喻夫之情爱别有所归。”[3]（P335）丈夫将要回归故里，却“不我以”、“不我与”、“不我过”，不仅没有要带“我”同归的意思，甚至连出发之前都有意回避“我”，干脆不露面，如此作为，何其恩断义绝！面对丈夫的绝情薄幸，这位即将面临着沦为弃妇的女子除了“祝愿”丈夫“其后也悔”、“其啸也歌”，预言丈夫日后会因为自己的轻率行为而后悔烦恼之外，似乎也无计可施。
《邶风・柏舟》中，失去丈夫宠爱的女子将自己比作在河水中漂泊无定的柏舟，“妇人不得于其夫，故以柏舟自比”（朱熹《诗集传》）。主人公是一位性格刚烈的女子，“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。威仪棣棣，不可选也”，她不能忍受丈夫的冷落，于是做出种种努力，试图改变这种可悲的处境。诗歌的第一章以柏舟在河中随着水流漂浮不定起兴，表现出了主人公心中那种无可寄托的失落感与无依感。这种失落感使得她夜不能寐，焦虑不安，她试图以酒和出游来缓解愁烦，然而各种努力终于以失败告终。她又试图向自己的兄弟寻求帮助来捍卫自己在婚姻中的地位，不仅没有得到丝毫支持，反而遭到毫不留情的训斥，“亦有兄弟，不可以据。薄言往，逢彼之怒”。“水能载舟，亦能覆舟”，在这首诗中，水象征着主人公的处境：丈夫“愠于群小”，对她越来越恶劣，而娘家的兄弟也不能依靠；但是她对这样的处境完全是无可奈何的，在那样一个男尊女卑、一夫多妻的社会里，一个想要维护自己婚姻地位的女子，是多么的势单力孤，就如那茫茫河水中的小小柏舟，要飘往何方根本由不得自己，只能随波逐流，且随时都会有覆没的危险。《邶风・谷风》中的女子因丈夫喜新厌旧而陷入痛苦，她把自己与丈夫的新欢比作“泾以渭浊，其”，程俊英先生分析道：“泾水浊，渭水清……泾水和渭水比较，就显得更浊，但泾水的下基是清而见底的。喻自己和新人比较，虽显得憔悴，但自己的品德是洁白无瑕的。”[4]（P94）她以“就其深矣，方之舟之。就其浅矣，泳之游之”来比喻自己对家务的驾轻就熟，表示自己虽然年长色衰，但在家庭中仍有着不可取代的作用，从而彰显丈夫宠幸美貌的新人而遗弃自己是错误的选择。
三、水之扬――相爱相悦的欢欣
《周礼・地官・媒记》记载：“媒氏掌万民之判……仲春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁；无故而不用令，罚之，司男女无夫家而会之。”[5]（P733）也就是说每年的仲春男男女女可以不拘礼法，不避禁忌，自由地选择婚恋对象进行交往；甚至连被后世的封建卫道士视为洪水猛兽的私奔行为都不会受到禁止。“会男女”的地点文献中并没有明确的规定，但《诗经》里描绘这一盛会中男女相会的故事却大多发生在水边。
溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉兰兮。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。
溱与洧，浏其清矣。士与女，殷其盈矣。女曰观乎？士曰既且。且往
观乎？洧之外，洵且乐。维士与女，伊其将谑，赠之以勺药。
《太平御览》引《韩诗外传》曰：“‘溱与洧’，说人也。郑国之俗，三月上巳之日，于两水上招魂续魄，祓除不祥。故诗人愿与所说者俱往观也。”[6]（卷886）今人程俊英认为：“这是描写郑国三月上巳节青年男女在溱河、洧河岸旁游春的诗……传神地再现了一群青年男女相聚，趁次机会表达爱情的热烈场面。”[7]（P165）
“《诗经》上述描写青年男女聚会恋爱的故事多与水滨相关，其因颇多，其中很重要的一个原因当是与先民的尚子观念以及由此产生的临水祓禊的习俗有关。”[8]流水脉脉，承载着无数男男女女对爱情、对幸福、对生命的热望与祈愿，它滋养着一代又一代的人，同时，也见证了一代又一代人的爱情。（作者单位：温州大学人文学院）
参考文献
[1] 章海凤.试论古典诗词中水意象的原型内涵――兼谈水与时间对应的意义[J].沈阳师范学院学报（社会科学版），2002，（5）.
[2] 李晓明.流水汤汤，情意绵绵――论国风婚恋诗中的水意象[J].文化研究，2010，（4）.
[3] 闻一多.闻一多全集：第4册[M].北京：中华书局，1986.
[4] 程俊英.诗经注析[M].北京：中华书局，1991.
[5] 郑玄，贾公彦.周礼注疏（十三经注疏本）[M].北京：中华书局，1980.
[6] 李.太平御览（文渊阁《四库全书》原文电子版）[EB/OL].武汉：武汉大学出版社，1997.
诗经中的爱情诗范文2
爱情是文学中不朽的主题。我们今天所能够遇见和预见的爱情故事,往往在经典小说中多有展现。有时,对比这种艺术与现实的的距离,可以使我们对生活产生新的感触。比如今天,我们往往会在生活中看到爱情双方之间存在着巨大的贫富差距,他们的爱情会是怎样的呢?
美国著名的现实主义作家德莱塞的名作《珍妮姑娘》,所写的就是这样一种巨大的贫富差距背景下的爱情。出身贫寒的珍妮姑娘,先后与参议员布兰德和富商莱斯特由爱生情。分析一下德莱塞笔下的这种爱情,对于理解我们今天的现实也许会有帮助。珍妮相对于布兰德,首先是存在巨大的年龄差距,相对于莱斯特则更体现出巨大的地位差距,而与他们共同的差距是财富上的差距。而珍妮,按照德莱赛的描写,是个有着某种诗意的贫家姑娘。在德莱赛笔下,她也获得了布兰德和莱斯特的真正的爱情。可惜的是,布兰德不幸去世,而莱斯特则因为家族的压力和内心的自私而始终不与珍妮成婚,最后还抛弃了珍妮而与富孀莱蒂结婚。
珍妮的爱情悲剧,似乎并不在于缺少爱情,不在于爱情是财富或金钱的奴隶而非真诚的爱情,而是因为命运的捉弄和社会意识的压力。
谈到社会意识的压力,我们不能不提到托翁的名作《安娜・卡列尼娜》。托翁笔下的安娜・卡列尼娜的爱情悲剧,似乎也可归因于压迫性的社会意识的压力使得爱情悲剧的主角无法获得自由的爱情。
这就涉及到对于爱情的认识。按照托尔斯泰的看法,爱情并不能带来自由和幸福,虽然它比纯粹的要来得高尚和美好,但托尔斯泰通过安娜的悲剧所欲昭示的仍然是一条爱情的穷途,因为安娜的不独立,也因为伏伦斯基的过于独立,因为安娜的世界过于狭窄,也由于伏伦斯基的世界过于宽广。这种男性与女性对于爱情的不同态度,决定了安娜的爱情的脆弱和危险。她把所有的鸡蛋放在了一个篮子里。
托尔斯泰对此给出的道路是列文的道路,即宗教的道路。不是为了个人的欲望活着,而是为上帝活着,是为了信仰活着。这是列文在经过痛苦的思想挣扎后最终寻找到的人生意义。这当然是伟大的真理,并且是因为托翁的身体力行而显得沉重的一条真理。但是,它有多么确实,在今天是有疑问的。
安娜的爱情悲剧,今天可能会被阐释为男性眼中的女性悲剧,因为在这里的讲述者是托尔斯泰。今天看来,他所具有的强烈的男性视角是值得审视的。托翁从自己的青年经历出发,在宗教的基础上,对于的罪恶进行了强烈的谴责,但是同时又将女性作为引欲的罪魁。这种从男性立场出发的观念,今天看来具有太过强烈的男权色彩,甚至要被视为男性的偏见。托翁对于安娜与伏伦斯基的爱情演变的剖析,固然反映了父权社会和男权社会中的男性强势对女性的禁锢和迫害,但同时也流露出他的宗教道德观的不公正。这种宗教道德观念对于女性的权利的漠视和压制,在中西方则都是共同的现象。这种社会意识与男权社会、夫权社会中男性在政治、经济、文化上的强势与女性在这些方面的弱势和依附地位是一致的。
当然,托翁是伟大的艺术家,而艺术家忠实于真实的本性使得托翁还是超越了他的男性道德偏见。这就是他还是成功地塑造了安娜这个美好的悲剧形象。这个在上流社会中臭名昭著的,在处在爱情中时,敢于宣称自己得到了幸福。这种向整个上流社会挑战的生活姿态,映照出那个社会的腐朽的病态,展示出真正值得过的生活可能。安娜的幸福,是对俄罗斯上流社会的虚伪苍白的人生的批判。托翁在这里摆脱了一个道德家的限制,为美好的真实的人性唱出了赞歌,虽然这首赞歌最终是以挽歌结束的。
我们是喜欢一个道德家的托尔斯泰,还是喜欢一个艺术家的托尔斯泰?是希望在这位导师那里找到我们赖以支撑人生的精神信念,还是在他创造的艺术世界中感受艺术的精纯魅力?托翁当然会以道德家为己任,因为正如他感同身受的那样,如同无根浮萍的人生,的确需要我们为它寻找一点点意义。不解决这个问题,人生的确是没有意义的。
诗经中的爱情诗范文3
关键词：当北京遇上西雅图；基督教神学；救赎
中图分类号：B97 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）32-0223-03
当下有些人生活在一个工具理性和实用主义席卷一切、掌控一切的“怪圈”里。他们美好的爱情和崇高的道德理想被利益的洪流冲得七零八落，就像那些过去的老黄历，被人遗忘在破旧的神龛里，间或还有人会匆匆瞥上一眼，内心却只是泛起一阵不痛不痒、无足轻重的涟漪。或许还有些淡淡的困惑，但也和青春一道，被窗外的风吹散，消逝不见了。《北京遇上西雅图》就是这样一部颇为精致而唯美的电影，讲述了一个身负“小三”恶名的拜金女和沦为“软饭男”的老好人的都市爱情童话，笑点和泪点都恰到好处、适可而止，淡淡地戳痛了这个时代的某根神经，只留下淡淡的忧伤和惆怅，甚至连喜悦和幸福感也都是淡淡的，氤氲如雾，似有似无。但是，这部看似“淡淡”的电影却用隐喻的方式探讨了一个非常严肃的话题――现代社会爱情和道德的双重困境，在委婉地表达着大家对“无力去爱”和道德日益丧失底线这些现象共同的焦虑，言说着这个时代所不能承受之轻，但它同样也在客观上以隐喻的方式描述了一种具有超越性的救赎方式――远离浮华，赎回真实的人性，重建对“真爱”的信仰。“真爱”在片中成了某种代表着最高的善的具有超越性的源端，犹如福音书中说言的“来临中的上帝”。
许多人把他们的信心放在了今世可见的事物上，他们在无意识中已经开始追随一种生活方式，这种生活方式实际上没有上帝的位置。现在已然是一个“后基督教”的时代。为了在一个更利于平等对话的层面解析《北》片中对当下我们面临的生存困境的隐喻，唤起读者从形而上的角度进行反思，笔者尝试借助基督教神学的话语工具来进行比较和观照，从神学的视角出发，寻找片中关于“救赎”的种种具有超越性意义的隐喻。
一、倒塌的圣殿：背离真爱的人，必将流散四方
《约翰福音》云：“上帝是爱，是人世的光。”若抽离信仰本身，基督教神学中的上帝更像是一个形而上的道德原点，是人格化的最高的善和最高的美。如同上帝之“灵”，纯洁的爱情也是一种形而上的“道”，它就是我们这个不信神的时代最高的美和最高的善。正如彼岸的基督是基督徒的信仰一样，真爱也是我们穿越时间和空间的信仰，它是时代的光，是我们苍白单调的人生历程中的亮色，是滋养灵魂的“面包”。不少世人把爱情也当成了获取利益的工具和资本，真爱已然有了污点，供奉真爱之“灵”的圣殿在拜金之潮的冲击下颓然倒塌。这仿佛是《旧约》中背弃耶和华的犹太子民在现代社会中的历史重现。犹太民族因而遭受天谴，流散四方。我们这个时代对爱情失去信仰的人，也都受到了不同程度的惩罚，爱情和婚姻都支离破碎，如同那倒塌的圣殿，我们在一夜间变成了心灵上无家可归的流浪儿。
影片开头，文佳佳和Frank作为两个飘散在异国他乡的落魄人，在一个凄风苦雨的夜晚相遇了，他们已然就是背弃真爱信仰的狂妄的现代人的缩影。文佳佳的身份是职业“小三”，Frank则是“软饭男”，这样的身份安排，集中而又深刻地喻示了某种“爱情原罪”的真实存在。这样熟悉的场面，就如同迷失了方向和自我的现代亚当和现代夏娃的再度相遇，他们必将发生一段看似平淡，实质却轰轰烈烈、意蕴深长，折射整个人类社会的救赎故事。
二、女性主义的“上帝”视角
虽然背负着爱情的原罪，文佳佳美丽、可爱、阳光；Frank敦厚、沉静如水，都完美得不可思议，他们是人类的精华，一如上帝精心打造的完美造物――夏娃和亚当。电影从一开始讲故事，就带着一种怜悯、疼惜的女性主义的视角来审视他们，充满了“母性”的温柔和包容，并把观众带入其中。对影片人物而言，这既是“他们”的故事，也是每一个具体的人自己的故事。坐在影院里的观众既是文佳佳或Frank的具体化身，又是作为旁观者的上帝，跟着导演的思路怜爱地注视着他们的一举一动。只不过，这个“上帝”并非《旧约》里那个严苛、暴虐的“父”，而更多的是饱含慈爱的“母”神。
确实，电影画面自始至终充溢着一种柔美、包容的母性之美，镜头尽量避免从男望的客体来讲述“女人”的故事，而是刻意地把它处理成“妈妈”的故事。波伏娃在《第二性》中说，女人不是生就的，而宁可是逐渐形成的。我们从一开始就看到一位在形成中的母亲，因为这个身份，所有的叙事内容、所有的人性之陋，就都在母性的光环下被镀上了一层玫瑰色。导演以非常世俗化的方式演绎了女性神学话语中关于人性救赎的严肃话题；或者说，这个当下的世俗故事应和了神学体系中关于人性救赎的隐喻。
三、文佳佳：前一半是夏娃，后一半是玛利亚
基督教神学中对女性的看法呈现出“魔鬼之门”和“救赎之母”两个极端。第一位女性――夏娃受魔鬼诱惑，导致亚当一起犯下原罪，被逐出伊甸园。以夏娃为代表的大部分女性因而被视为是魔鬼的帮凶，是“魔鬼之门”和“死亡之门”。而童贞女玛利亚作为耶稣的生母，是上帝选中的唯一没有沾染原罪的圣女，和耶稣一样是世人救赎的工具。而且，玛利亚有着充满母性的慈悲和温柔，是“高高在上的严苛父神”的绝妙补充。殉道者查士丁（JustinMartyr）①认为：夏娃的罪恶来自对上帝的背叛，而玛利亚的荣耀则来自于她对上帝的信仰与顺从，一个是背叛上帝走向堕落，一个是信仰上帝而成为圣灵降临的对象。
在影片中，爱情就代表着最高的道，如同就生活在我们身边却无人认识的“圣灵”。文佳佳最初因拜金而背叛了真正的爱情，至少在形式上，她选择了与爱情伦理相悖的身份――“小三”，她因此而背上了爱情的原罪，并被“流放”到了遥远的异国他乡。遭受了这种普世的“道”的惩罚，她在“流放”中慢慢领悟着生活的意义，并孕育着“道”的化身――象征着自我救赎希望的孩子。历经艰险，最后孩子顺利出世，文佳佳也修成正果，完成从背负原罪的夏娃到圣母玛利亚的神奇转变。这个过程颇有些佛家“苦海无涯，回头是岸”、“放下屠刀立地成佛”的意味，但这种救赎，最终因为纯洁孩子的降生而实现，则又完全是浸透着基督教色彩的神学隐喻。孩子的孕育、降生，所带给文佳佳的变化就是――人性的苏醒和母性的回归。从文佳佳身上伟大的母性力量中，我们看到，导演意在说明，隐秘不现的“大道”始终没有放弃拯救这位“夏娃”的努力，文佳佳其实从一开始就是出于暂时的迷茫中的、不知道自己是谁的“潜在圣母”。从更深的层面来说，这也喻示着，每一位女性就可能因为成为母亲而完成救赎，既是对自我的救赎，也是对男性世界的救赎。
四、Frank：女性眼中最完美的男性，代表着需要充满母性的“女神”的救赎的男性世界
人的堕落始自亚当和夏娃，而人的救赎则要靠信仰基督和玛利亚。耶稣基督是男性救赎的希望，以玛利亚为代表的贞信女是女性得救赎的榜样。随着女权主义思想的兴起，基督教神学领域也出现了女性主义神学，这股神学思潮主张女性至上，认为女性或者说母性在基督救赎人类的事业中起着更为关键的作用。追根溯源，早在教父时代就有神学家认为，玛利亚由于其贞洁的生活和对上帝的顺服，以及她怀圣灵生耶稣这一上帝赋予她的使命，已使她免除了夏娃给人带来的罪孽，而成为人类救赎的起点，是堕落了的人类与上帝相联系的桥梁。
吴秀波扮演的Frank，温柔敦厚、沉静若水，如一坛岁月酝酿的陈年老酒，醇味厚重，百味杂陈，集合了中国女性最理想男的所有优点。从基督教的角度来看，他其实代表了在危机和冲突之中迷茫、彷徨、等待着弥赛亚降临的男性群体。19世纪末20世纪初的社会福音运动确信：人类的基本问题不在于人类败坏的本性，而在于影响我们的邪恶的社会环境。女性神学发出了这样的声音：由男性主导的世界已经走到了堕落的深渊，女性要重新发出自己的声音。在这个后基督教时代，严苛的“父”神和救赎者基督离他的子民越来越遥远，弥赛亚降临之前，那个温柔慈爱、充满母性的玛利亚才是这个时代大众真正的救赎“工具”。玛利亚充当了上帝恩典的一条渠道，把上帝之爱传给人间，其作用与基督无异。
电影前半部分的文佳佳整个就是一个市侩而狂妄的拜金“夏娃”，叫人又爱又恨。金钱对于彼时的她，就是一种具有性的符号，扭曲了她的心灵和意志，令她迷失了本性，一如魔鬼用以唆使夏娃犯罪的蛇。后半部分的文佳佳逐渐摆脱金钱的控制，随着母性力量的复苏和善良本性的回归，她渐渐觉悟，实现了从夏娃到玛利亚的惊人转变，从被“道”抛弃的人而变成“载道”的救赎者。反观Frank，作为片中唯一正面塑造的男主角，身边围绕着众多女强人：特会挣钱的妻子、独自开办月子中心的黄太、特立独行的周怡、有着Frank梦寐以求的行医执照的华人女医生，连女儿也是古灵精怪，异常聪颖。在这样的环境中，Frank始终被压抑着，发不出自己的声音。集众多男性优点于一身的他，却背着“软饭男”这样一个世俗的罪名，他的存在只为等待来自文佳佳的爱情救赎。而救赎的实现，在这里就是回归象征“母体”的爱情本体，Frank在爱情之道中才完成了事业和人性的双重价值。
五、只闻其声不见其人的老钟和可疑的儿子――暗处的魔鬼路基菲尔和道成肉身的基督
在电影中，老钟始终都只闻其声不见其人。他没有出场，却是电影故事发生的背景，给人一种“无所不在、无所不能”的金主的感觉。在基督教宗教神学中，这个老钟的所有特点都指向了魔鬼――路基菲尔。上帝代表着最高的善和最高的道，魔鬼就是其对立面，它一直在败坏上帝的得意之作――人。在如今这个时代，最能蒙蔽人心的东西就是金钱，片中似乎拥有无穷财力，引诱文佳佳为之出卖肉体和灵魂的老钟怎么看都是现世中的魔鬼。
根据电影中的交代，文佳佳怀的是老钟的孩子，但没有出场的“老钟”似乎对这个孩子不甚关心。英文差劲的文佳佳独自来美国生孩子，一方面是为了凸显母性的伟大，一方面也是在暗示老钟对这个孩子并不太在意。这个孩子在他看来可能更多的是威胁其家庭稳定的定时炸弹，是文佳佳借以“转正”的手段。在得知是男孩时，他在电话中欣喜了一阵，但之后就没有下文了，关心欠奉，连孩子出生都不在身边。文佳佳离开老钟后，老钟居然让她独自带着孩子过日子，这实在不像亲生父亲的所为。所以，老钟或许并非孩子真正的父亲。老钟给了文佳佳一切物质享受，作为交换，文佳佳让渡了自己的身体和部分青春。老钟并未承诺给文佳佳名分，文佳佳为了前途着想，找个“备胎”也并非不可能。
这就埋下了伏笔：电影中对此含混带过，并没有给出孩子身世的其他线索。我们不妨把这个孩子看成一个象征符号，他来自没有“原罪”的未知者，没有沾染老钟的铜臭，也没有任何其他世俗人物的种子。他是象征着文佳佳实现救赎的起点。
孩子降生之后，魔鬼的化身――老钟又回归了（结案了），他还派司机回来接文佳佳。这其实正应和了基督教神学中一个数千年的话题：魔鬼成功诱惑了亚当，使其堕落，也无时无刻不在谋划着诱惑和控制耶稣。连他的司机――黑衣、黑墨镜、黑车――完全就是地狱使者的扮相。他要的只是文佳佳手中的孩子――救赎者，文佳佳其实已经没有多少价值了。所以，回到老钟身边的文佳佳，大部分时间都独守空房，最后老钟对她的离去也并未做过多的挽留。
但是，摆脱了老钟的文佳佳居然带着他的儿子独自生活，这看似极不合理，仔细分析，又尽在情理之中。人性的力量越强，魔鬼的力量就越弱。已经醒悟的文佳佳决意要离开，除了钱，老钟已经没有办法来留住她了。母性力量使然，文佳佳亦绝不会把孩子留在这样一个铜臭的堕落环境中。当然，道成肉身的救赎者――孩子也必然不愿和老钟生活在一起。更重要的是，她在Frank身上找回了久违的真情，心中燃起了爱的希望，她要变得坚强、独立，迎接真爱的到来。且看影片中的两句点题的台词：“钱多钱少不重要，重要的是找个知冷知热知心的好男人疼着你。”“我在努力让自己的肩膀强壮起来。或许会苦、会累，但是每一分钱我都挣得硬气、花的踏实。我觉得只有到了那一天才有资格对我爱的人说。嘿！我准备好爱情从天而降了。”
诚如世俗神学派大师迪特里希-朋霍费尔②（DietrichBonhoeffer）所言：人认识到自身的能力并利用之，逐渐独立于上帝而存在，成熟起来，坚固自己，并逐渐融入世界之中，这才是救赎的真正意义所在。”文佳佳既摆脱了魔鬼，也独立于高高在上的神，她已然在真爱的信仰中找到回真正的自我。
六、结语
神学在当下的语境中更像是一个容易引起误解的“熟悉的陌生人”。事实上，根据词源学的解释，“神学”（theology）由两个古希腊语词――“Theos”（神）和“Logos”（道，话语，学问或逻各斯）构成，神学因而可以被诠释成：神的道、神的话语、神的逻各斯、关于神的学问等等。统而言之，其本质就是关于神的学问。乔焕江教授认为，基督宗教两千年的神学历史就是在为耶稣这个已经不能眼见的原点在辩护和省思。这种对不能眼见之物的坚信说进行的辩护，也正是神学相对于其他学问的绝对地位所在。因为这一绝对性，神学对其他知识形式有着绝对审视的功能。换句话说，在当下基督教文明的语境中，神学为思想者们提供了一个站在形而上源端的高度来追问“存在何以存在”的崇高视角，成了对一切存在的历史性解释背后的终极解释。一滴水中蕴含着整个世界。基督宗教的上帝就是人的另一面，这样一个无所不在的心灵的“神”寄托了人类对自我救赎的终极渴望。
当下社会中，神学秉持的彻底理想主义的姿态就尤其显得难能可贵，它在事实上也成了理论哲学走向终结后人类最后的形而上家园。相较于已然式微的理论哲学，基督宗教神学在痛苦而严肃的追问彼岸世界何以可能的同时，以一种悲天悯人的母性情怀，表现出了对形而下的俗世生活超乎寻常的关切。《北》片是一部站在女性主义的视角言说当代社会爱情神话的优秀电影，它以唯美和隐喻化的方式探讨了“爱情对人性的救赎”这个母题，和基督宗教神学对上帝救恩论的现代诠释旨趣相投，很多地方都表现出了惊人的契合。影片的镜头语言始终没有离开当今世俗社会中的爱情琐事，但其叙事基调洋溢着柔美而温情的“母性”之美，恰似一朵时代绽放的精神之花。
参考文献：
[1]圣经.新旧约全书[M].北京：中国基督教协会，1995.
诗经中的爱情诗范文4
【关键词】 爱情 真挚自然 女性形象 比兴 夸张 心理描写
《诗经》里的爱情诗，采用重章叠句的复沓结构、情境相揉的比兴手法、生动贴切的比喻和大胆的夸张，在抓住细节，刻画人物细腻微妙复杂的心理的同时，使读者感受到浓郁的生活气息和戏剧化的场景之美。这些原始牧歌式的爱情诗，风格多样，秀姿纷呈，是《诗经》中最有美趣、最富魅力的篇章。
一、重章叠句的音韵美抒写情之绵长炽烈
重章叠句的复沓结构是《诗经》传统手法之一，看似简单的重复，实际上却是一唱三叹，造成一种回环往复的美，而诗情便在这种回环往复当中得到最完美的体现与抒发。
以《木瓜》为例：
"投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也！
投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也！
投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也！"
这首《木瓜》具有极高的重叠复沓程度。前两句一字之差，后两句一模一样。字面意思简单易懂，文字表达简洁到了极点。
看似简单的重复，表现的却是感情的加深和升华。这种情感重视的是心心相印和精神上的契合，以及希望它能长久永恒的一种美好愿望。诗的主旨就在这样一种反复歌咏的形式下得到深化和升华。
"彼采葛兮，一日不见，如三月兮。
彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。
彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。"
这首《采葛》,内容简单，文字简练。除了表现主人公急切的相思情绪，再无其它内容。有限的内容却容纳了无限的情意，淋漓尽致刻画了恋爱中女子的心理。反复的咏叹，相思的苦楚，等待的煎熬，都在重章叠句的形式中表现得越来越强烈，达到了很好的艺术效果。
二、比兴手法构成的意境美抒写情之真切动人
什么是"兴"?孔颖达的解释最得要领，他在《毛诗正义》中说："'兴'者，起也。取譬引类，起发己心，《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，皆'兴'辞也。"所谓"兴"，即先言他物以引起所咏之词，这是一种委婉含蓄的表现手法。
在运用比兴手法创造优美意境增强诗歌情感表现力和感染力方面，《陈风・月出》堪称代表作之一：
月出皎兮。佼人僚兮。舒窈纠兮。劳心悄兮。
月出皓兮。佼人兮。舒忧受兮。劳心兮。
月出照兮。佼人燎兮。舒夭绍兮。劳心惨兮。
这是一位男子月下怀人的爱情诗，在一个皓月当空，银光泻地的美好夜晚，诗中男主人公望月怀人，浮想联翩。皎洁的月光下，恬静优雅的美人亭亭玉立，行动时，袅袅婷婷，婀娜多姿。这样一幅富有诗情画意的月下美人图不由得令男子怦然心动，不能自宁。优美的意境中，浓郁情思流淌于字里行间，给人以莫大的美感。
同样值得一提的是《蒹葭》，诗中，凄清的秋景与感伤怅惘的情绪浑然一体，构成了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。这首诗里的景、情、人，已经浑然一体，创造了一个"苍凉凄楚"的艺术境界，诗中的"蒹葭""白露"等具体景物因此成为后代文学作品经常沿用的悲秋怀远的典型物象。
三、比喻手法体现的修辞美抒写情之凄苦哀婉
"比"是比喻，比拟，也就是"以彼物比此物"。六朝刘勰总结前人的说法，曾提出解释说："且何谓为比？盖写物以附意，扬言以切事者也。"意思是说，"比"是举出事物来附着作者的思想感情，用夸大的言词以切合事物的本质。
《卫风・氓》是弃妇诗的代表作，此诗在描写景物，刻画人物形象时巧妙地运用了"比"的手法。"桑之未落，其叶沃若"，以桑树的繁茂，比喻自己的青春年华；"于嗟鸠兮，勿食桑葚"，是以鸠食桑葚比喻女子自陷情网的后悔心情，从而揭示出全诗主旨。
《王风・采葛》用"一日不见，如三秋兮"来比喻恋人们离别的愁苦和热切的盼望；《周南・汝坟》是一首女子怀人的诗，诗中说"未见君子，叔如调饥"，用肚子饿比喻相思之苦，通俗感人。再如《邺风・柏舟》写一个女子对爱情矢志不阿的心情："我心匪石，不可转也，我心匪席，不可卷也。"用"非席"、"非石"从反面作比，表示自己决不随人摆布的坚定性格。
四、心理描写的细腻美抒写情之复杂微妙
（一）《伯兮》一诗的心理刻画，非常出色。
伯兮兮，邦之桀兮。伯也执殳，为王前驱。
自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容！
其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。
焉得谖草？言树之背。愿言思伯，使我心。［
因为丈夫的远征，女主人公不得不承受分离之苦，丈夫的归来遥遥无期，主人公的痛苦失望显而易见。但是从诗的开头又可以读出，女主人公的骄傲自豪之情：自己的丈夫英武伟岸、勇敢无畏，是国中的豪杰，战场上君王的前锋。因此，女子的感情是痛苦兼有自豪，苦涩中又有所慰藉的一种复杂情绪。
（二）《将仲子》这首诗，全诗纯为内心独白式的情语构成：
"将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。
将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之？畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言，亦可畏也。
将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之？畏人之多言。仲可怀也，人之多言，亦可畏也。"
这番对心上人作解释的自白，一个"畏"字，吐露着她对父母的胆战心惊，可怜的女主人公在担心之余，又给了心上人以温言软语的安慰。一边是畏惧和无奈、一边是心疼和不忍。话语絮絮、口角传情，活脱脱勾画出热恋中少女那既温柔痴情、又彷徨疑惧的情态。
综上所述，《诗经》中的爱情诗，热烈浪漫，清新纯净，表现出对人生命本体的尊崇和对人的个体价值的强烈追求。这支古老的恋歌，在时间的长河里熠熠生辉，散发出永不磨灭的艺术魅力，对后世以爱情为主题的文学作品，产生了深远的影响，让人常读常新。爱情是文学作品永恒的主题，拜读《诗经》，不禁让我们今天的饮食男女为先民们对爱情大胆率真、热烈追求的那份勇敢而心动。洗净铅华，"见贤思齐"，也让今日之爱情脱掉七彩霓裳，回归本真吧。
参考文献
［1］ 丁秀杰：《诗经》婚恋诗研究
诗经中的爱情诗范文5
关键词：出其东门；艺术手法；借代；东门
中图分类号：G620 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2011）03-0182-01
《诗经》中的爱情诗写得十分精彩。但人们赏析这类作品时，更多着眼于《关雎》、《汉广》、《静女》等篇，可能以其富于形象思维，偏重于比兴手法的映衬点染，感彩更浓，而《郑风・出其东门》一首，则较少得到关注。论家或因此篇主要是用“赋”的语句入诗，所谓“直书其事”，绝少含蓄婉转；且在诗中发了一点议论，所以挂不上号。如王夫之在其著名笔记《诗广传》中谈《郑风》，于这首爱情诗竟无一字提及。而笔者则认为，这首诗与《诗经》中其他爱情诗一样，具有较高的艺术价值，且对后世文学产生了深刻的影响。
一、直书其事，因事而发
评诗，很难立个标准，也不必强立标准。有了标准，难免形成这样或那样的框框。严羽教人作诗，“不涉理路，不落言筌”，“诗有别趣，非关理也”，一概否定“以议论为诗”的作品（引文均见严羽《沧浪诗话》）。这就是框框，实际上取消了形象思维的理性活动。清人师承其说，阮亭先生开“神韵”一派，其在《池北偶谈》中谈诗的某些主张，像又是增设了一些框框。我倒以为《出其东门》这首诗的动人之处，正在于它的“直书其事”，“因事发议”，于直中说见坦率，见专一，见浑厚，也见风趣，含有苦涩而实甘芳的别样滋味，形式与内容都洋溢着朴素的美。诗中那位憨态可掬的男子汉，仿佛在向全世界宣布：“我所爱的，永远只是‘缟衣綦巾’‘缟衣茹’的那一位。”外界的一切诱惑――东门之外的“有女如云”，“有女如荼”，虽然全似天上飘动的云霞，地上盛开的鲜花，他都眼空无物，心静无尘，不惟没有一丝儿分神移情，而且从跨入花花世界起，眼中幻觉成形的，始终只是那位白上衣配淡绿巾、或配绛红巾的姑娘；那位并不在场，但却压过实际在场的一大群女子。用一群如云如花的美女与一个穿着素净衣巾的姑娘相比，托出了意中人的别具风姿和超然不群，而诗中的议论：“虽则如云，匪我思存”；“虽则如荼，匪我思且”，同是从“如云”、“如荼”的形象描述中自然引申的观点，融理入情入景，意象浑成，逸趣横生，并不感到空泛与抽象。“看似寻常最奇崛”，写对爱情的专一、执着、近乎痴顽。
二、借代手法的巧妙运用
在中国文学史上，《诗经》最先以衣冠代指人物，用以隐喻人物的身份、品格和生活情趣等等。这是一个值得深入探索的创作现象。除《郑风・出其东门》外，另如《桧风・羔裘》以“羔裘逍遥，狐裘以朝”的骄妄，代指昏庸无能的桧君；《桧风・素冠》，以“素冠”、“素衣”、“素”的简朴，代指服丧守礼的孝子。这些精妙的代指，真是触类旁通，浮想联翩。《诗经》中代指手法的成功运用，对后代文学创作尤其是对诗词、戏曲、小说等作家在刻划人物形象、揭示心理状态、细腻地描写感情世界等方面，都提供了可贵经验，并在继承、发展过程中，形成了象征化拟人化的传统手法。在《水浒传》、《红楼梦》等著名小说中，大凡主要人物登场，大抵都是先从穿戴的描写入手，引导读者从人物衣冠、配饰的质地、样式和色调等等自觉辨认这些人物灵魂的善恶美丑；人物在变化，衣冠也在变化，外表与内容总保持着和谐的一致；也有伪装，但更能说明本质。
三、善于捕捉形象
善于捕捉形象，是造境设意，提高艺术意境的重要手段。此诗以“东门”为背景，环境的选择就很典型。《诗经》中的“东门”意象出现频率很高,篇名中出现东门一词的就有《东门之》、《出其东门》、《东门之木分》、《东门之池》、《东门之杨》共计五首,其中前两首属《郑风》、后三首属《陈风》。东门或东门外，是陈、郑两国青年男女幽会恋爱的场所。仲春之月，古人有会合男女的风俗。据《周礼・地官・媒氏》条曰：“中春（二月）之月，令会男女，于是时也，奔者不禁（不禁奔）。”又据《出其东门》中“如云”、“如荼”等描写看,这不是在一般情况下可以见到的情景,陈启源《稽古编・附录》曾云:“意此门(东门)当国要冲,为市廛之墟欤!故诸门载于《左传》,亦惟东门则数及第一。盖师之屯聚、宾客之往来,无不由是,其为郑之孔道可知。”王先谦以为:“郑城西南门为溱、洧二水所经,故以东门为游人所集。”陈奂在为《郑风・东门之》作疏时写道:“传云:东门,城东门也者。郑城西南,溱、洧之所经流,唯东门无水耳,故城东门皆民人所居。”城东门是先民聚居之处,也是进行娱乐的场所。由此而来,青年男女之间的交往,也多在东门一带进行。因此《诗经》以东门为题目的作品都以婚姻爱情为题材。
“东门”意象在后世文学作品中得到继承和发展，乐府诗就有《东门行》，《古诗十九首》有《驱车上东门》、《东城高且长》等。唐诗继承并扩大了“东门”意象。唐人李峤有《咏门》诗，是侧重于通过“门”在政治生活中的作用，发现其特殊的文化意义。其中“疏广遗荣去，于公待驷来。”一联用典。
总而言之，《郑风・出其东门》以其“直书其事”、借代、善于捕捉形象等三种艺术手法的运用，启发了后代的文学创作，其艺术价值是不容忽视的。
参考文献
诗经中的爱情诗范文6
关键词: 中西方古典情诗 女性形象 对比分析
诗歌被誉为一个民族文化的结晶和最高体现,同时也是时代、历史文化沉淀的结果。对中西方诗歌进行比较既是文化交流的客观必要,又是研究和发展我国诗歌的主观要求。在诗歌中,有一类主题是中西方诗人永恒的共同的话题――爱情。以爱情为主题,中西方古典时期的诗人在各种作品中描写了众多的女性形象,她们都是动人的爱情故事的主角。需要看到的是,中西古典情诗在这一共同的主题中,所咏颂的女性形象却有很大差异。
一、真实性和确切性V.S.意象性和模糊性
1.西方古典情诗中的女性形象的真实性和确切性
在西方古典情诗中,诗人喜欢用《致……》作为诗的标题,而且大部分诗人所选取的女情对象是真实的人物形象,比如苏格兰民族诗人彭斯在诗歌《致约翰・安德森》中所描写的约翰・安德森是诗人现实中的女友、爱慕的对象。又如英国本・琼生的爱情诗《致塞丽娅》和理查德・勒夫莱斯的《狱中致爱尔西娅》,这两首诗中的女性都真实存在。
还有一类是以没有明确指向为题的情诗。如彭斯的《一朵红红的玫瑰》,其中描写的仍是诗人爱慕对象安德森。在匈牙利诗人裴多菲的《我愿意是急流》中令诗人愿意当作急流的是一位匈牙利伯爵的女儿森德莱・尤丽娅,也是真实人物。莎士比亚的154首的十四行诗集中,大部分诗篇是写给或讲到一位贵族男青年,诗人热烈地歌颂这位青年的美貌和自己与他的友谊,小部分是献给或提到他的情人,一位黑(褐)肤色的女郎。这位青年和“黑肤女子”都是现实中的人物。
在这样两类西方古典情诗中,女性形象鲜明的特点是它的真实性,诗人所描写、诗歌中所爱恋的对象在现实中确有其人,这类情诗很多是以向诗中的女性表达自身爱慕为目的的。正是由于情诗中女性形象的真实性和很强的针对性,诗人刻画的是女性形象本身,突出人物,达到逼真的效果。
2.中国古典情诗中的女性形象的意象性和模糊性
中国古典情诗中的女性形象描写讲究的是意象性。女性形象的描写并不完全真实,以达意为主。以存有丰富的古典情诗经典的诗歌总集《诗经》为例,其中“静女其姝,俟我于城隅”(《静女》);“蒹葭苍苍,白露为霜,所谓伊人,在水一方”,“溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央”(《蒹葭》)都是典型的意象型情诗,表达非常含蓄,似内心独白,无以倾诉,它带给读者、听者的更多的是朦胧与想象。从这些诗歌来看,这里作者或少年所爱慕追求的女性,是模糊而朦胧的,不一定是真有其人,始终是模糊的意境。
二、唯美性和直露性V.S.卑微性和内敛性
1.西方古典情诗中的女性形象的唯美性和直露性
在西方,由于深入人心的平等独立观念,女子在社会生活中一直有着较高的地位。英国爱情诗中歌颂爱情,赞美女性的传统是和逐渐发展起来的对女性的崇拜分不开的。英国继承了古希腊的审美传统,古希腊的神话中女神众多,不难想象当时社会对女子的重视。而且基督教义认为夫妇是一个整体,虽然男女各占一半,但妻子属于“较好的一半”,中古世纪的骑士文学把妇女的地位提得很高。西方历代文学艺术作品中,表达对女性崇拜、仰慕的作品比比皆是。远的有古希腊人对海伦美的祟拜,骑士文学中对贵妇人的仰慕,近的有但丁对贝阿特丽采的深厚感情,拜伦等诗人们对女性的大力讴歌。如拜伦在诗中曾写道:“她走在美的光彩中,像夜晚皎洁无云而繁星满天”,“增加或减少一分明与暗就会损害这难言的美”(《她走在美的光彩中》)。
此外,西方海洋文化中带有富于开拓性和直露的民族性格,直接地表达自己和直接的赞美成为西方文化中一种习惯。西方古典情诗大都诗风浓郁而热情,要描写爱慕的女性形象,重在赞美女性本身的外貌,比如《绿西(挽歌)》写道:“她的美使我陶醉,在世界上我只爱她/我们沉没了很久,我的手抚摩着她的手/我凝视着她那忧郁而可爱的前额……”
这样一种直露的民族性格和文化,使得诗人在创作情诗的时候,惯于用对女性外貌的赞美和直接的爱来表达自己对所爱对象的热切感情。
2.中国古典情诗中的女性形象的卑微性和内敛性
中国是一个以农业经济为基础、以儒家的宗法伦理观念为文化核心的社会,中国女性长期以来被剥夺了接受教育的权利,“女子无才便是德”。作为弱势群体的女性倍受歧视,古典诗歌中很少把她们当作仰慕的对象,只是遵守孝道、妇道并传宗接代的工具。所谓的“三从四德”、“三纲五常”是对中国女性进行道德审查的标准和依据。
因此,即便在描写美好爱情的情爱诗中,仍然带有明显的道德教化痕迹。妇女社会地位低下,只能“在家从父,出嫁从夫”,不容许她们对自己的终身大事发表意见,因而不幸的婚姻让中国古典爱情诗充满了思妇之情、弃妇之怨。《诗经・国风》中的《氓》描写被遗弃的妇女自述其不幸婚姻:“三岁为妇,靡室劳矣/夙兴夜寐,靡有朝矣/言既遂矣,至于暴矣/兄弟不知,唏其笑矣/静言思之,躬自悼矣。”如曹丕的《燕歌行》中的诗句:“明月皎皎照我床,星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望,尔独何辜限河梁。”抒发了思妇那难以忍受的离别之痛。
此外,在中国古代的情诗中,蕴涵了很典型的东方古典文化的内涵。东方儒家文明的内敛和含蓄被看作是美德和修养的象征。中国诗歌的语言要求一是含蓄,二是格律。诗忌直,意忌浅,脉忌露,味忌贬。严羽在《沧浪诗话・诗法》中说:“言有尽而意无穷。”即指中国古典诗歌以含蓄为美。在中国古典情诗当中,时间和空间上都为含蓄留下了很多空白点,正如水墨画中的留白一样,作者所要表达的爱情是需要读者在言外去自己体味。对于女性形象,不直接描写或者是直接表达爱慕,诗人寓女性的形象于朦胧的诗意之中,形象的描述并不是重点,重要的是表述自己的某种情愫和隐射其中更深刻的含义。中国诗人描写爱情“才下眉头,却上心头”,始终不把爱表达出来,而西方诗人高喊:“你是我的太阳,爱情之火烧得我浑身焦灼。”这种直言不讳中国人是很难接受的,产生差异的实质也同样在于彼此的审美取向不同。
三、对比分析
1.审美观的差异
西方的古典诗歌审美标准追求写实性、纯粹性,而中国古典诗歌审美推崇的是写意性和融合性。西方诗歌审美中的写实性,体现在你是你,我是我。正如西方的油画一样,描写事物,要求惟妙惟肖,形象逼真地再现社会生活。西方古典情诗对于女性形象的描写,通常是像油画一样,详细地刻画人物。重点放在对女性人物形象的描绘上,而不渲染环境,体现人物的真实性和感情的真切。中国的诗歌审美则不同,是你中有我,我中有你。正如中国的水墨画一样,以写意为主要目的,在古典情诗中,对于女性形象的描写,更多的是将自己的意志隐喻其中,讲究个体形象与周围事物和环境的协调统一。对于诗人所追求的女子形象,并不能看出实质性的人物的描写,与周围的景物融为一体,将诗人对伊人的爱恋和朦胧的水边景色交融在一起。
2.职业化与非职业化
之所以会出现中西方在古典情诗中对女性形象描写的真实性和写意性的不同,与诗人的职业化与非职业化有一定关系。在古代西方,诗人大都是职业化的,以写诗为职业或为谋生手段。职业化诗人所影响到的是其对情诗中艺术形象选择问题。职业诗人这一个体,创情诗歌很有可能会固定地选取定位自己的爱恋对象,明确地体现真实性。而在古代的东方,特别是中国,情况有差异。以《诗经》为例,《诗经》是一部民间风情的汇总集,多没有具体的作者,多是民间平时生产劳动生活的时候所创作和流传下来的,情诗中形象的选取和描写没有针对性,多体现的是一种诗歌的韵律美和和谐美。在《诗经》之后,可以说,中国并没有形成职业化的诗人群体,诗人是兼有官员、诗人、小生产者等角色为一体的。官员多是仕途失意或者需要以诗言志,诗歌只是情趣的体现。在情诗的创作中,并不在于要表达很明确的爱情对象,而是求达意。
中西方同样优美的古典情诗,蕴涵了世界诗人丰厚的情感,同时,更展现了不同的文化内涵和语言魅力。在诗歌中,对于人们所爱慕的女性形象,西方古典情诗是直接勾画,带有浓郁的浪漫情意,因此其女性形象具有真实性、确切性、唯美性、直露性;而中国古典情诗则体现了幽雅的意境结合,其女性形象带有意象性、模糊性、卑微性、内敛性。但不管怎样,它们都同样是爱的赞美诗,是人类美好情感的沉淀与不同文化的结晶,体味诗歌的同时也是对文化的欣赏与感悟。
参考文献:
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[5]向熹编.诗经词典[M].四川:四川人民出版社,1986.
