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带月的诗句范文1
明月出天山，苍茫云海间。——李白《关山月》
骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。——李白《军行》
晨兴理荒秽，带月荷锄归。——陶潜《归田园居》
月黑雁飞高，单于夜遁逃。——卢纶《塞下曲》
大漠沙如雪，燕山月似钩。——李贺《马诗》
湖光秋月两相和，潭面无风境未磨。——刘禹锡《望洞庭》
深林人不知，明月来相照。——王维《竹里馆》
吹灯窗更明，月照一天雪。——袁枚《十二月十五日》
月出惊山鸟，时鸣春涧中。——王维《鸟鸣涧》
初月如弓未上弦，分明挂在碧霄边。——缪氏子《赋新月》
可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。——白居易《暮江吟》
凉月如眉挂柳湾。越中山色镜中看。——戴叔伦《兰溪棹歌》
鸟宿池边树，僧推月下门。——贾岛《题李凝幽居》
钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。——司空曙《江村即事》
举杯邀明月，对影成三人。
我歌月徘徊，我舞影零乱。——《月下独酌》（李白）
今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。——《十五夜望月》（王建）
更深月色半人家，北斗阑干南斗斜。——《月夜》（刘方平）
满月飞明镜，归心折大刀。——《八月十五夜月》（杜甫）
露从今夜白，月是故乡明。——《月夜忆舍弟》（杜甫）
海上生明月，天涯共此时。——《望月怀远》（张九龄）
青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。——《霜月》（李商隐）
带月的诗句范文2
【关键词】音乐文献学 乐律学 音乐美学 音乐考古学 音乐制度
随着研究资料的丰富、研究方法的创新、研究领域的拓展，中国古代音乐史学的研究也向着多元化、深层次的方向迈进。2011年度公开发表于音乐类核心期刊的论文共计数十篇，文章拟从音乐文献学、乐律学、音乐美学、音乐考古学、音乐制度的研究等方面进行梳理，以期描绘出中国古代音乐史学的研究现状与态势。
一、音乐文献学
音乐文献学的研究范围十分广泛，主要包括音乐文献的介绍、译注和研究，其研究成果渗透于各个研究分支，比较重要的论文有：王小盾、余作胜的《从〈琴操〉版本论音乐古籍辑佚学》以《琴操》作为个案，对中国音乐古籍辑佚学进行论述。商立君的《〈乐书要录〉若干问题探微》从《乐书要录》作者、成书年代以及流传情况、史学价值对其做出探讨。喻意志的《唐宋乐府解题类典籍考辨》通过全面搜集历代书目、类书、丛书、笔记等文献资料，充分运用目录、版本、校勘、辨伪、辑佚等文献学方法，对唐宋时期的九种乐府解题类典籍的作者、成书、内容、亡佚、佚文等方面情况进行了细致梳理与考辨。刘再生、陈瑞泉的《〈荀子·成相〉“相”字析疑兼及“瞽”文化现象》，在阐明“成相”之含义的同时，对“瞽”文化做出解释。夏令伟的《王国维论史浩大曲辨——兼论两宋大曲之变》指出“王国维在曾慥《乐府雅词》中的大曲与转踏的次序、洪适《渔家傲》的体制归属、史浩大曲的分类责任等问题上存在一定误断”①，并揭示出宋代大曲之变的特征及原因。
二、乐律学
乐律学是对乐学和律学研究的合称。2011年，有关乐律学的研究继续向纵深发展。其中，喻辉的《“乐律学”的英文译名与学科范畴问题》一文认为，“选择OrientalM usic Theory作为‘乐律学’的英文译名，一方面可以帮助我们从语意和词义范畴上解决‘乐律学’研究这个长期悬而未决的学科定位问题，进一步推动我们全方位整理东方古代音乐的理论遗产，梳理中国民族音乐理论体系的文化源头；另一方面可以推动我们进一步确定乐律学在世界音乐理论体系中的文化定位和地域特色，使这个古老的东方音乐理论体系在世界音乐研究领域里牢牢占据不可替代的学科地位。”②杨善武的《宫调史研究导论》对中国宫调的历史状况、发展变化、本质规律进行了初步探讨。刘勇的《朱载堉著作的命运新探》对朱载堉的“十二等比律”不被应用提出自己的见解。贾争卉、杨小明的《十二平均律：从江永和安清翘看朱载堉的思想源流》“从朱载堉之后的江永和安清翘出发，对‘十二平均律’进行共同文化语境下的发掘后认为：一、朱载堉对生律的比例关系的发现，可能受到基于中国传统勾股理论基础上的方圆相函图的启发；二、朱载堉从三项等比数列求中项（开平方）到四项等比数列求中间两项（开立方）的突破，应该是从等差数列对应变换过去的；三、朱载堉关于平均律优于三分损益率的论证，更符合中国传统的简单、和谐自然观”。③陈克秀的《也谈“奏黄钟，歌大吕”》 将“奏黄钟，歌大吕”置于中国古代天文、律历的背景中进行论说与研究。
三、音乐美学
音乐美学的研究进展相对于中国古代音乐史学的其他研究领域而言，发展速度较快，论文成果较多，其中比较重要的是滕春红的《从“清浊”到“清和”——试析古代音乐美学中的“清”》，该文认为“‘清’在古代音乐美学中是一个至关重要的范畴，它主要体现在以下的三个互为递进的层次：首先，作为‘清浊’的形态之一，构成声音的物理属性之一，成为‘和’的音乐审美原则的基础；其次，作为‘清音’，它逐渐成为美妙音乐的代名词，被当作音乐之主宰；最后，‘清和’成为古代音乐美学的审美理想”。④王军的《朱载堉乐律学研究指导思想辨析》指出：“晚明乐律学家朱载堉在乐律学研究中，承继中国优秀传统文化，崇尚‘自然之理’，注意把律学研究与传统的天地人合一思想合理地联系起来，提倡以数为本，强调遵循自然法则。但其中的痴迷河图洛书，对祖冲之圆周率的错误批判，又反映出朱载堉作为古代学人的历史局限。”⑤修海林的《先秦道家音乐学术思想的主要特征——以〈吕氏春秋〉诸篇为例的分析》认为：“《吕氏春秋》是先秦及秦汉道家音乐学术思想研究的重点，先秦道家哲学思想与其音乐思想的联系，主要体现在三个方面：‘重生’思想与音乐思想的联系；‘太一’观念与‘乐’之存在的联系；‘周行’‘复归’观念与十二律相生、计算法则及‘随月用律’实践的联系”。⑥杨赛、洪艳的《乐从和》指出：“‘乐从和’是儒家对音乐的本质要求。儒家常讲‘致中和’，‘和’与‘中’密不可分。‘和’即个体心境平静祥和，‘中’即社会管理均衡适度。音乐通过实现个体之‘和’，进而实现社会之‘中’。”⑦孙星群的《儒家〈乐记〉与释家音乐思想的几点比照》从“国治平天下”与“大我”“物动心感”与“虚空”“情动而发”与“成文谓音”、君臣民事物与木火土金水、中和与“急缓得中”“乐而不，哀而不伤”、乐之“治心”与“乐离无欲”“乐内礼外”与“知内见外”八个方面将《乐记》与释家思想进行比对。
四、音乐考古学
音乐考古学“既是历史音乐学的一个领域，又是考古学的一个分支。它的考察对象主要是有关音乐的实物材料，如乐器或它的残片、浮雕、壁画和器皿上音乐的画面，个别情况下还有少量的文字材料”。⑧这方面的论文主要有：刘正国的《关于“龠”的考证诸家异说析辨》“通过对出土文物、民间遗存和文字训诂的综合研究，上通故训、下谐时俗，比类考原、多重释证，终于揭示出：所谓‘如笛’‘似笛’的‘龠’其实就是一种形制古朴的、不开吹孔而以管端作吹口的‘斜吹’乐管，这种质朴的‘斜吹’乐管也正是中国‘笛’类乐器的先祖”。⑨王清雷的《章丘洛庄编钟的音乐学研究》详细介绍了考察章丘洛庄乐器群的收获，并且通过对《中国音乐文物大系》总编辑部，以及刘再生、郑中和方建军三家测音资料的辨析，提出新的观点。方建军的《楚简“乐之百之赣之”试解》一文认为“1994年河南新蔡葛陵发现的楚简，内容主要属于卜筮祭祷。其中的‘乐之、百之、赣之’，应是祭祷仪式的三个环节。‘乐之’就是奏乐祭神。‘延钟乐之’即陈列编钟以奏乐祭神。‘百之’即行百礼以祭百神。‘赣’读为‘干’，应为‘舞’的代称，‘赣之’即‘舞之’。所谓‘乐之、百之、赣之’，就是以乐舞表演和礼仪活动来取悦神灵，并求得仪式的灵验性，从而达到人神沟通的功效”。⑩
五、音乐制度的研究
音乐制度是中国古代音乐史学研究的重要领域之一，它不但具有鲜明的等级秩序，还具有调节理性人伦、和乐君臣、维系社会稳定的功能。这方面的论文有：康瑞军的《宋代音乐研究的社会史取向——以音乐制度为例》从制度及制度变迁的角度来研究宋代音乐。李萍、孙晓辉的《论宋代部色体系》，“详细考证这一历史进程中宋代部色体系的名实、功能、管理机制以及演变过程，并将部色体系与宋代艺术实践相联系，以探讨宋代部、色体系的功能特征及其转化的深层原因”。?项阳的《地方官府用乐机构和在籍官属乐人承载的意义》，“刻意强调国家用乐体系中礼乐与俗乐两大门类的主流形态以制度与功能为保障，在各级地方官府中须普遍性地设置相关机构以为支撑，从而形成国家意义上用乐的体系化和网络链接。宫廷用乐虽具特殊性并引领潮流，但从国家意义上考量，其地方官府所用礼乐与俗乐在主导层面上必然保持与中央政府一定程度的相通、一致性，地方官府所辖官属乐人在为官府服务的同时也服务于社会，如此形成‘国家在场’的体系内传承、面向社会传播，用乐主导层面的有序；正是地方官府中用乐机构诸如府县教坊、诸州散乐、乐营、衙前乐的存在，这些具有机构意义的单位形成“网络化”的同时，亦将在各地创造的相关内容加以吸纳并融入，经过规范后由这个体系返播全国”。?
综上所述，中国古代音乐史学的研究不但是音乐学研究的重要课题，而且对于把握中国古代音乐的发展脉络及中国音乐的未来走向都具有启发性意义。回顾与反思是为了今后更好地研究，我们期待研究者在沉潜之后，提出富有建设性的建议以及一系列现阶段切实可行的论题，使中国古代音乐史学的研究跨上新台阶，取得新成就，从而为中国音乐史的研究提供更全面的视角。
注释：
①夏令伟.王国维论史浩大曲辨——兼论两宋大曲之变[J].黄钟，2011（1）：104—110，133.
②喻辉.“乐律学”的英文译名与学科范畴问题[J].音乐研究，2011（6）：77—81.
③贾争卉，杨小明.十二平均律：从江永和安清翘看朱载堉的思想源流[J].中国音乐，2011（2）：187—190.
④滕春红.从“清浊”到“清和”——试析古代音乐美学中的“清”[J].中国音乐学，2011（1）：86—91.
⑤王军.朱载堉乐律学研究指导思想辨析[J].黄钟，2011（1）：161—175.
⑥修海林.先秦道家音乐学术思想的主要特征——以《吕氏春秋》诸篇为例的分析[J].中国音乐学，2011（1）：28—32.
⑦杨赛，洪艳.乐从和[J].人民音乐，2011（7）：77—79.
⑧俞人豪、周青青.音乐学基础知识问答[M].人民音乐出版社，2006.
⑨刘正国.关于“龠”的考证诸家异说析辨[J].音乐研究，2011（5）：107—114.
⑩方建军.楚简“乐之百之赣之”试解[J].中国音乐学，2011（3）：71—74.
[11]李萍、孙晓辉.论宋代部色体系[J].音乐艺术，2011（2）：99—108.
[12]项阳.地方官府用乐机构和在籍官属乐人承载的意义[J].音乐研究，2011（1）：6—14.
带月的诗句范文3
近年来，写现代戏，抢占农村题材，一直是编剧们的首选。然而，写农村题材现代戏最容易犯的毛病是什么？是“高大全”的模式化，是强烈的虚构性造成的“浅、白、直、露”，是“花不红叶红”，主要人物干瘪无神，次要人物喧宾夺主……总之，最容易犯的毛病是把农村题材变成了宣教的抽象观念，以简单的观念冲突代替复杂的性格冲突，让宣教模式取代了对生活的独特发现和深刻感悟。以至于不少被称为“专家戏”“调演戏”的农村题材现代戏成了叫好不叫座的代名词。
那么，写农村题材的现代戏究竟要靠怎样的魅力才能征服观众？农村题材的现代戏如何从困境中突围？突破口在哪里？
最近，一部写农村题材的现代戏湘剧《月亮粑粑》的成功演出，就给了我们很多的启示。这部由著名剧作家盛和煜编剧，著名戏剧导演张曼君担任总导演，湘剧表演艺术家、湖南省湘剧院院长王阳娟主演的《月亮粑粑》，一经亮相，就夺得了第五届湖南艺术节大奖第一名，接着，又跻身国家舞台艺术精品创作工程十台重点扶持剧目，并积极备战今年即将在西安举行的第十一届中国艺术节，再度冲刺文华大奖！
为什么《月亮粑粑》能“老少通吃”征服观众？为什么它能获得“众口难调调众口，人心难得得人心”的剧场效果？为了寻找这个答案，最近，我再次观看了正在为江永县岩寺营小学义演的《月亮粑粑》。我看到身边很多观众边鼓掌边感动得泪湿眼眶。其中有一位中学老教师，单机录下整场演出后，在湖南知青网播放。他留言道：“大热天，单机摄影，独立制作好几天，第三幕终于制作完成。我松了一口气，为什么它让我这样自觉的这样劳累工作。因这个作品太接近现实，它的泥土的芳香味感动了我催人泪下……”是的，这位曾在江永下过乡的老知青教师说出了观众们的心里话。这个戏的确太真实了，真实的就像发生在我们身边的事，给人一种“舞台上的人融入了生活中，现实中的人走进了舞台”的感受。
记得去年第一次看《月亮粑粑》彩排时，我就惊讶地发现，这个戏的剧情怎么与我六年前旅游路过一所偏远的乡村小学那么相似呢？在那儿，也有一所和剧中一样即将垮塌的危房小学，也有一个和剧中一样已执教30余年的代课女老师，也有一个和剧中一样为小学义务挑水干活的农民丈夫、一个他们的女儿…...这所令我牵挂的乡村小学简直成了《月亮粑粑》的现实模板，它就是该剧正在为之义演支助的江永县桃川镇岩寺营小学！
我因此而产生了更浓厚的探索兴趣与好奇心，为什么《月亮粑粑》和真实生活会如此惊人的相似？首先，我认为，该剧强烈的现实感应来自于剧作者在选材开掘上找到了一个很独特的切入口。他在处理这类司空见惯的农村题材时，不走常人常走的大道，而是潜入山野林间小道，去钻探乡村生活的真实原浆，去寻找“沾泥土、带露珠、冒热气”的前所未见的东西。于是，《月亮粑粑》一剧便以“现实观照，人文关怀，独特视角，创新手法”的笔触伸入乡村代课老师这个最弱势群体，并以秦雅云这样一个平凡而伟大的乡村代课女教师形象，借助“月亮粑粑”的深层寓意，打开这个草根人群的真实内心，揭示他们渴望改变现实的梦想、矛盾心理与生存状态，深入开掘其人性、人情之美，引发了人们对乡村代课老师群体在艰苦生存状态下人性美闪光的认同。因此，开掘之深，才感人至深。创新决定角度，角度决定高度，《月亮粑粑》才会达到农村题材现代戏创作的一个新的高度。
二
然而，取材的独特只是剧本成功的第一步，编戏应同时凝聚两点，一是取材，二是人物。这两点在《月亮粑粑》一剧中，尤为突出。它恰恰写活了女主角秦雅云这个独特的人物，这是全剧最大的亮点。
我们不禁要问：该剧走的是创新湘剧的路子，全剧分幕不分场，乐章式的写法，散文式的结构，既没有激烈的冲突，也没有复杂的剧情，只是截取三个不同时期的历史片段，讲述了乡村女教师秦雅云在一个叫黄荆树的贫困小山村，30年坚守与奉献的故事。剧情简单而平淡，但为什么这个戏看了却让人落泪？剧作者又是如何深入开掘、成功塑造出这个有血有肉、个性鲜明的乡村女教师秦雅云的呢？
这是因为该剧在主题创意上首先找到了一个重要的“戏魂”―那就是“妈妈老师”情结。秦雅云为学生们付出的那种渗透到血液细胞中的挥之不去的妈妈般的爱，构成了一股从头到尾贯穿全剧且形散而神不散的气韵，构成了开掘秦雅云这个人物最深层的精神内涵。“妈妈老师”情结正是全剧的灵魂，它使得这出既无中心事件，又无矛盾冲突的散文式结构的现代戏，找到了很重要的情感贯穿线，并靠它来统率全剧构成一个和谐统一的整体。
除此之外，戏，还胜在细节。编剧尤为注重通过生动、丰富、感人的细节，逼真传神、惟妙惟肖地诠释出了“妈妈老师”情结的精神底蕴。如给观众印象很深的“她和学生同唱月亮粑粑”“她为救学生腰负重伤”“一双花球鞋”“她为电视画面中驻港部队的学生失声痛哭”等一连串感人肺腑的生动细节，发挥了“以小胜大”的威力，为刻画“妈妈老师”秦雅云带来了闪光点与活力。
我尤其欣赏该剧第二幕结尾处一段浓墨重彩的细节描写，我们不妨来剖析一下这段戏是怎样展开的。当秦雅云的代课老师转正公办老师的报告未能获得批准时，她极度委屈、心头滴血，终于决定要离开黄荆树再无牵挂，她冲动地将书籍教材一股脑塞进行李包，拎着包就往外走。突然，教室里传来乡亲们、孩子们的欢呼声，学生跑来拉着她冲进教室一看，却意外看到了电视里驻港部队进驻香港的画面中，领队的竟是当年被她救下的学生姜明科！众人为之欢呼雀跃时，秦雅云流泪了，这时所有的声音嘎然而止，静场中，她手中的行李包突然掉地，她再也无法控制地坐在台阶上失声痛哭起来。随后她打开行李包，取出一本本教材书本，示意女儿放回书桌。她默默地站起来，一手抚着腰伤，一手轻轻搭在秀秀的肩上，坚定的目光遥望着远方……第二幕就止结束。
若按常规写戏，有戏的地方要着力渲染，要不惜工本，泼墨堆金。那么，当写到主人公被一件偶然插入的事件感动得内心情感要发生大转变时，很多戏总会写出一大段荡气回肠的核心唱腔，或念上一大段感天动地的内心独白，以表现主人公精神境界升华的转变过程。
而《月亮粑粑》的第二幕尾声处，剧作者反其道而行之。从秦雅云拎包跑进教室看到电视里的学生姜明科，再到她坐下失声痛哭，居然没有一句台词，没有一句唱！剧作者割舍了本可以渲染的核心唱段，也割舍了伴唱与念白，而是在全部声音嘎然而止的静场中，对于秦雅云的描写，再不着一字，却将她此刻的内心触动、内心谴责、内心转变全部浓缩在她那无言的抚面痛哭中。这真是全剧的神来之笔、点睛之墨！不着一字，尽得风流。这仿佛像绘画中的简笔留白技法，无疑具有此时无声胜有声的效果。我们看到，这极其简洁、收敛的细节描写，反而将秦雅云从犹豫动摇到决心留下继续执教的内心转变过程，写得十分细腻深邃，准确到位，很人性化很真实。因为这种静水深流式的写法能在偶然事件插入的剧情进程中，把最激烈的情感冲突写进人物自己的内心，写进人物的灵魂深处，由此也会产生更强烈的“灵魂拷问”的戏剧效果，以更强烈的艺术感染力撞击着人们的肺腑和骨髓。
不是么，我们分明看到了秦雅云并没有披上“高、大、全”的外衣，也没有走上神坛，但她却在失声痛哭中浴火重生、凤凰涅了！学生姜明科为国争光的电视画面，使她更加深感肩头责任的重大。她要牺牲民办教师转正的“小我”，去实现为国家培养人才的“大我”梦想。至此，她内心的矛盾纠葛终于尖埃落定。学生们就是她的孩子，她要像妈妈一样撑起学校这个家，一杠到底了！她是那么的瘦弱纤小，但她的背影却是那么的强大挺拔！观众们也细细品味出了”妈妈老师”秦雅云就像“月亮粑粑”的柔光在照亮黄荆树，有她在，这所乡村小学就再也不会停课、缺老师了。
由此可见，第二幕尾声的细节处理，不仅把深藏“妈妈老师”情结的秦雅云的人物个性演绎到了淋漓尽致；而且，还使观众在联想中品味出了全剧的主题深化：对中国这样一个有着6亿农民的大国来讲，乡村教育同样担负着培养国家人才的重任，乡村孩子们的文化素养同样决定着国家的走向。因此，《月亮粑粑》这部戏正好从正面打到了“乡村教育也是一项良心工程，行小善，积大德，救活一所小学，同样功在千秋”的焦点上，正好切中了时代的命脉。同时，也从侧面反映了乡村教师待遇不公、在困境中艰难生存的现状，这些都是老百姓心里的痛点 ，心里最难受的痛点，像按摩一样，也被《月亮粑粑》掐中了！更难能可贵的是，剧本所表达的这一切，都不是靠剧作者刻意去点题，靠人物去“说”“唱”出来的。而是靠留白、收敛的细节所构成的“召唤结构”，去引导观众的想象创造，为观众提供一个由他们个人的联想去填充的情感空间。“召唤”观众们去回味秦雅云执教十多年来是如何在委屈不公中坚韧煎熬的，启发人们对她心存大爱、敬岗敬业、承受苦难的经历，油然而生一种敬畏之心。
当然，秦雅云形象的成功塑造，还得力于导演、表演、音乐、舞美等二度所营造的舞台呈现。尤其离不开主演王阳娟的精彩演技。都说湘剧现代戏是块最难啃的硬骨头，很难编，很难演。但有着深厚功底的王阳娟，却把秦雅云从青年、中年到老年三个不同年龄段的不同情绪、不同唱法表现得层次很分明，很到位，表演得细腻、委婉、声情并茂。而且，她很具有把控舞台的能力，将秦雅云三个不同年龄段的“神、韵、魂”融为一体于表演中。其中有好几处戏，她内心的泪，没有外露，却让观众流泪了，以至于观众忘了她是一个演员了，活脱脱就是一个乡村女教师，她完全是剧中人了！正如戏曲表演一句行话所说：会演戏的演人物，不会演的演故事。的确，我们曾看到很多现代戏中的角色表演是生活艺术化的表演，夸张而失真，而王阳娟扮演的秦雅云则是艺术生活化的表演，这是很多演员难以达到的表演艺术的最高要求――美而真。
我记得王阳娟院长接受媒体采访时，谈及该剧的表演追求时说过这样一段话：“要让湘剧年轻化，让戏曲生活化，就是要让我们古老的剧种贴近生活，贴近人民群众，要让老百姓接受我们，得到更多人的认可！”可见，她追求艺术生活化的表演，就是为了贴近老百姓的心窝去演戏，演出真情、真性、真人，让观众看戏，也看出真情、真性、真自己。在这里，真情是第一位的，是戏的灵魂。
三
然而，《月亮粑粑》也不是没有留下少许遗憾。谈到不足，不少观众认为：第三幕结尾处拖了、长了、嗦了，秦雅云在第三幕似乎进戏少了，全剧某些场次还未把湘剧剧种化的魅力发挥到极致等……是的，我也有此同感。我们似乎不能满足这个戏以强音开始，却以弱音结束。那么，问题的症结在哪？是什么原因导致了第三幕“戏”不足的呢？
我想，是不是因为第三幕少了一、二幕那样深入开掘人物精神内涵的感人细节呢？或者说，有好细节的苗头，却昙花一现、点到为止，没有深入下去再多“刻”几下呢？
比如：秦雅云要退休了，因没人来接班，县里决定撤销黄荆树小学，秦雅云正为此发愁时，突然不远处传来秀秀一声喊：“我愿意！”清脆的声音震撼人心，秀秀同样围着一条红围巾上场了。这是一个多么让人意外、险中出奇的好细节！它如同第一幕秦雅云意外出场一样扣人心弦，吊起了观众的胃口，以为这里有“戏”可看了。谁知秀秀上场后只说了几句台词，还没来得及与秦雅云进行深入交流，剧作者笔锋一转，便花大量篇幅去写学生们庆祝、感恩秦老师执教三十年的热闹场面。于是，草草收笔的细节，没能使得这一偶然事件的发生，打开秦雅云这个人物心灵的大门，没能展现秀秀与秦雅云这对特殊人物关系的心灵世界的翻动，没能把秀秀的到来当成一个开掘人物深层心理的巧妙情境。一个微波，仍只是一个微波，并没有陡然掀成巨浪。岂不令人可惜。
我似乎觉得此段戏应集中笔墨去写秀秀与秦雅云之间恩重如山、胜过母女的师生之情，甚至要写出一种催人泪下的效果。因为秀秀的到来，不仅解了黄荆树小学无人接班的燃眉之急，而且，她也是来向秦老师回报当年那双“花球鞋”的感恩之情的。她也许会给秦老师一份见面礼，为老师亲自穿上一双高级的足底按摩鞋，或为老师送上一条疗腰伤的电磁仪腰带，并向老师细细诉说她为何要来接班的心里话。见此状，秦雅云感动万分，她也许会当众作出一个新决定――她要把这个转正指标留给她的接班人秀秀！她说：她的梦想就是为国家多培养人才，如今这个梦想实现了，成才的学生们没有忘记她，这一切比送她一个转正指标更让她心满意足了，学生们的成才与感恩就是对她执教30年的最好回报！她道出这番感慨时，月亮出来了，她那堆满皱纹的沧桑的脸上绽放的是洗尽铅华的淡定从容。这时的她，宛若夜色中一根划亮的火柴，光热虽然微小，但却定格为生命里璀璨的永恒。如此，我们才能感受到一、二幕贯穿下来的“妈妈老师”情结的那条感情线到第三幕仍渗透在秦雅云的性格中，仍构成了她与众不同的独特魅力。总之，有了这一笔，第三幕秦雅云的性格才不显得单薄而更加丰满；有了这一笔；全剧的主题也许还会走向深化：“妈妈老师”情结的烛光精神正一代接一代的传承下来了，这是中华民族精神的薪火相传，生生不息，就像悬挂在我们头顶的月亮一样熠熠生辉，永远普照大地！不知我的这一拙见能否有助于下一步剧本的继续打磨提升？
此外，我很欣赏“月亮粑粑”的运用，剧名的寓意很深。一首流传千年的古老童谣与一个乡村女教师的中国梦结合起来，使人产生一种韵味无穷的联想，也为剧本要表达的深刻内容找到了一种恰如其分的形式美，一种与剧本内涵水融的演出样式。“月亮粑粑”的象征意味既渲染了一种诗情画意般的舞台气氛，又借景传情表达了剧中人物内在的感情力量和编导者们精神世界的某些信息。但我却希望，“月亮粑粑”的诗意美在第二、三幕里还要得到更多一点的强化。要使“月亮粑粑”的形式美进一步深化内容，使“月亮粑粑”的美丽之光，射进剧中人物的心扉灵府之中。使它的诗化，是构建于戏剧性之上的诗化，如此才能使“月亮粑粑”不只为抒情而抒情，而是在更高层次上呈现更强大的美学活力与艺术风采。
带月的诗句范文4
关键词:期待视界;震撼京城――雅居音乐会;定向期待;创新期待
“一曲雄壮的歌剧《威廉•退尔》序曲后,刘欢、莫华伦和廖昌永从人民大会堂的舞台深处走出来,或独唱,或合唱,或两两对唱,用辉煌大气的‘品牌’嗓音重新演绎了《月亮代表我的心》《一程山水一程歌》《弯弯的月亮》……乱了,乱了,流行、美声、民歌的‘三藩’割据被三位大牌的嗓音彻底打破,古典乐迷与流行歌迷也带着节日的情绪亲密新鲜地坐在了一起,京城媒体的各种报道格外热烈,这就是7月3日晚名为‘震撼’的跨界音乐会所引发的舞台旋风。”这是《成都日报》有关“震撼京城-雅居音乐会”的报导,至今仍留给笔者深刻的印象。为什么这场音乐会能获得如此大的成功?仅是因为名人效应吗?笔者将以一种新的视角――“期待视界”,来分析它成功的奥秘。
一、期待视界
“期待视界”也称“期待视野”,原本是接受美学研究文学接受活动中读者与作者关系的一个概念。而将其运用于具体的艺术欣赏过程中,表现为一种潜在的审美期待。伦纳德•迈尔在《音乐的情感与意义》一书中对听众的“期待”有过论述: 期待是人的一种心理反应,这种反应来自于听众对音乐风格模式的体认。听众在体验与理解音乐时, 生活经验及音乐审美所构成的思维定向已发生作用。那么,在艺术接受的过程中它又是具体怎样起作用的呢?同一般的认识心理图式的机制相似,起着两种相反相成的作用,那就是定向期待与创新期待。定向期待往往表现为一种习惯倾向,这是由接受者的文化素养、审美趣味、鉴赏能力等期待视界的构成要素所汇聚成的一种惯性心理力量。如果作品的内容或形式、风格能够被纳入接受者的定向期待中,那么它可能会被顺利接受;如果不能,作品就不会被接受,而是被置之不理或遭排斥。审美经验的期待视界作为审美的主体性,一方面以习惯方式规定着对声乐表演理解的审美选择、定向和同化过程,而不是纯然被动地接受信息灌输;另一方面则又不断打破习惯方式,调整自身视界结构,以开放的姿态接受表演中与原有视界不同的、没有的、甚至相反的东西。这便是一种创新期待的倾向。创新期待的倾向,是人类更内在、更深层次的自然倾向,也是人类求生存发展的更为基本的动力。作为观众艺术接受的前结构,期待视界正是定向期待与创新期待的对立统一。
二、“震撼京城-雅居音乐会”对于观众定向期待与创新期待的满足
2007年7月3日晚在人民大会堂,“震撼京城-雅居音乐会”隆重上演,以“高端、跨界、经典、庆典”为口号,充分体现出刘欢、廖昌永、莫华伦三位风格迥然不同的艺术家共同的音乐理念,要为观众打造出雅俗共赏的音乐精品。“古典”与“流行”跨界,雅俗共赏,是此次音乐会的核心宗旨。此时,笔者不免想起,为什么一些用正统美声唱法演绎的西洋歌剧咏叹调音乐会,虽然精彩高雅,却只能为小部分精英人士称叹,很难为广大中国观众所喜爱。原因也可解释为这些声乐作品的内容、表演形式、风格等形成的音乐语言结构张力大大高出了接受者(观众)的期待视界,观众会对其产生陌生感和无序感,观众不能通过自己现有的审美经验背景对其产生认同和共鸣,因此很难接受这类作品。也可以说是因为其同观众的审美距离过大,观众难以接受。而与之对照,我们就会发现“震撼京城-雅居音乐会”成功的奥秘。
音乐会整体的风格定位就是轻松愉快的,一改严肃音乐会着正装的传统,舞台上三位艺术家都身着休闲便服出场,亲切、随意,一下就拉近了同观众心理上的距离。灯光舞美也极力营造出轻松舒适的环境,从黄昏到深夜为时间轴,从夕阳西下到明月当空营造时间氛围,让观众身临其境,给炎炎夏日带来丝丝清凉。再看音乐会的选曲,不论是开场曲《卡门》中的《斗牛士之歌》,还是《弯弯的月亮》、《喀秋莎》、《北京颂歌》、《在银色的月光下》等,都是观众耳熟能详且很经典的作品,不仅体现了演唱者的艺术水准,也体现了脍炙人口的大众化。所有这些细节都充分地满足了观众的定向期待,观众在欣赏时不觉得困难,轻松又亲切。然而这只是音乐会获得成功的一方面原因,更重要的原因则是其对观众创新期待的满足。人类总是同时具有着两种倾向,一种是保守倾向,另一种是创新倾向。当艺术作品基本与观众定向期待一致因而满足了定向期待时,创新期待往往会打破这种低层次的心理平衡,而产生求新、求奇的希冀。当观众在欣赏艺术家的表演时,其心理时时都处在一种矛盾的状态中:一方面,长期形成的审美习惯使他毫不费力地按既定期待视界去审视作品,作出合乎视界的选择、判断,如果合他的“胃口”,就会满意、认同;然而同时,谁也不满足老一套的“炒冷饭”,都希望有新的东西来“刺激”自己。本场音乐会中,首先刘欢、廖昌永、莫华伦三位完全不同风格,且在各自领域中有着卓越成就的国内顶级歌唱家的联合演绎,在国内来说尚属少见,已经是一大看点,可以说在演唱会开演前就充分将观众的胃口吊了起来。音乐会中当观众听到刘欢用他擅长的流行唱腔重新演绎男高音歌剧名段《偷撒一滴泪》,以及莫华伦用他那辉煌大气的金牌美声嗓音翻唱《弯弯的月亮》时,无不充满了惊奇与感叹。《喀秋莎》、《北京颂歌》等经典老歌,在经过现代配器,流行色彩的包装、演绎后,焕发出新的生命力,使得观众们一边能够跟着情不自禁地哼唱,一边沉浸在由新鲜的音乐元素带来的审美愉悦中。正如刘欢在接受记者采访时所说的:“音乐会就是让观众乐起来,不断给观众意想不到的惊喜,让他们能跟着唱,但又觉得好象没有听过这样的节奏,旋律是老旋律,节奏是新节奏,感觉完全不一样,这样的演出才不至于让观众感到乏味。”可见,这种尝试既满足了观众的定向期待,又满足了观众的创新期待,其带来的与观众的审美距离恰到好处。观众在欣赏演唱的同时,审美体验得到了丰富,审美经验的期待视界也在无形中得到了扩展。
这种不拘一格的演唱创意和形式,正应了弗朗西斯•培根所说:“没有一个极美的东西不是在和谐中有着某些奇异!”[1]这里指的“奇异”,就是独特、创新的表现。而这些独特、创新的各方面,又是人们能理解、能接受的。它是在人们正常的、自然的生理接受、心理理解范围之内;它所表达和反映的,也是在人们习以为常的视线之中,却同时能给人以新鲜感。
“音乐生产不同于商品生产。音乐生产成果的体现不是重复单调的产品,而是变化与创新的精神食粮。”[2]社会生活实践证明,在物质生活中,人们可以接受同一个物品的新旧交替的事实,而在精神生活中,人们却不能容忍同一个故事无休止的单调重复。在艺术领域中人们对于“创新”的期待更是如此。而这种“创新”并不一定是翻天覆地,根本性地革新,有时只是某些形式、细节,或风格的改变,只要在艺术上有所创造,与观众原有的接受经验稍有不同,就能形成审美距离,给接受者以新奇感。笔者以为,这正是“震撼京城-雅居音乐会”赢得观众喜爱,获得巨大成功的奥秘所在。
注释
[1]曾遂今.音乐社会学概论[M].北京:文化艺术出版社,1997:405
[2]曾遂今.音乐社会学概论[M].文化艺术出版社.1997:141
参考文献
[1]姚斯•霍拉勃.接受美学与接受理论[M] .辽宁人民出版社,1987
[2]朱立元.接受美学[M].上海人民出版社,1989
带月的诗句范文5
关键词：绘画；席；榻；坐具；简约风格
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）21-0014-04
一、明代以前坐具的发展
起源：
木文化作为华夏文明的重要传承脉络之一，可上溯至河姆渡带榫卯的干栏式木构建筑（如图1）；七千余年前出现的聚落文明的曙光是木文化开始的见证。丰富的汉代木胎漆器的及唐代佛光寺木结构建筑的存世，都体现了木作文化的悠久历史和辉煌成就。坐具作为木作家具中的一个重要门类，其实际历史应远早于现存实物证据。尽管尚无宋以前的坐具实物存世①，我们可以从壁画、石刻、砖刻和绘画等中寻找素材，追溯坐具的演变历程。
（1）商、周
公元前一千多年商、周人的生活方式，对现代人来说已是难以清晰地想象其状况。而就人类放置身体的坐姿而言，无外乎四种，可分为箕踞、蹲踞、跪坐和高坐。苏莹辉先生曾就殷商时期的石雕人像进行考察，归纳出殷人的居处方式为坐式、蹲式与跪坐式，在结合商周文字加以分析之后，他推论商人已有跪坐的习惯，面对主人、敬奉鬼神，享用饭食或宴飨宾客等，均在跪坐中进行[1，2]。傅斯年在对殷墟和殷人起居方式考据后推断，早期蹲踞与箕踞的习惯似乎较跪坐更为流行，蹲踞与箕踞不只是所谓夷人的习惯，且可能是夏人的习惯[2]。跪坐原本仅为商贵族的起居法，而后经沿袭成了一种供奉祖先，祭祀神天以及招待宾客的礼节，直到商朝人周化以后又加以发扬光大，发展成所谓“礼的系统”。周朝礼仪所载，无论婚礼、祭礼、丧礼、朝觐及庶民的生活情况皆是在席上行跪坐礼[2]。故席地而坐与礼的形成是相互存在的关系。
及至春秋战国时期，依孔子所言，周礼衰微，虽然贵族之家仍不少奉行古礼，但知礼守礼的人毕竟少了。战争促使社会秩序重建，诸子争鸣，百家兴起，文化与思想起了重大的变化，席的使用与装饰已不受以前身份地位的限制了。席地而坐的时代，早已有高出地面以供睡眠用的床，其记载可数见于《诗经》等，而其萌芽已在商之前[2]。床起初只作为卧具使用，战国时期出现了高起的坐具，宽广如床，可容多人共坐，依当时习俗，需脱履登床跪坐。此种高起坐具。战国及东汉以前较少见，东汉以后，渐渐普遍，狭长的床被称为“榻”，成为床式坐具[2，3]。
（2）秦汉至魏晋
秦汉厚葬之风盛行，墓葬中保留的画像砖和画像石生动地再现了秦汉市井生活，为秦汉家具提供了可靠的原始资料。席是西汉时期的主要坐具，不管是宴饮的士大夫、讲学的尊者还是书生、乐工、市井小民，均席地而坐。在成都出土的汉画像砖《宴饮图》中（如图2），宾主跽坐（正坐）于席上，面前有俎案，上放置食物。
汉末经学衰微，礼教不行，又使得传统席地而坐为主的文化起了重大的改变，且渐渐衰微了。及至东汉，开始出现铺设有席子而略高于地面的四方坐具――榻（如图3）。王勃《滕王阁序》中所云“徐孺下陈蕃之榻”，陈蕃为东汉名士；“蕃在郡不接宾客，唯稚来特设一榻，去则悬之”（《后汉书・徐稚传》），文中所提之榻即为徐孺坐具。坐榻的产生经历了漫长的时间，是人们坐的方式的一次重大改变，开辟了坐具的新风尚。不过从保存丰富的汉代画像砖石中可以看出，汉代市井民众的起居方式仍主要是席地而坐或席地跪坐，大多数人习惯以跪坐的方式交谈、书写、饮食和劳作，只有贵族，部分文人雅士才使用低矮的坐榻。
（3）南北朝
南北朝时期，随着原北方游牧民族入主中原和佛教的兴盛传播，中原开始移风易俗，其中就包括坐的方式的改变。传统的席地或坐矮榻上的跪姿坐法被打破，在北魏的统治阶级上层中率先出现了垂足坐姿[4]。
来自西域的可折叠、便携“胡床”此时已经传入民间②，带来了最早的高型坐具[5]。由于佛教的盛行，佛教壁画中的跏趺高坐形式（如图4，5）对此时的坐的方式带来很大的冲击，原来视为不合礼仪的踞坐开始逐渐能被接受[2，6-8]（崔咏雪，1994；姚志国，1999；陈祖建，2004；佚大鹏，2012）。敦煌莫高窟十六国至隋代洞窟的壁画和雕塑作品中出现的家具主要是各种坐具，包含两类：一类是传统的坐具， 有席和榻；另一类是新出现的高足坐具，如胡床、交足折叠凳和类似椅子形状的高足坐具；这显示出社会习俗的逐渐变化， 也宣告中国古代家具的开创性发展[5]。在各种绘画和佛教壁画中，坐榻变得丰富，高度抬升，高于汉时矮榻，并从汉晋时作为室内坐卧的主要家具的地位，退居成主要供睡眠的卧具。尽管当时的高坐坐具已具备了椅子的形状，但因其时没有椅、凳的称谓，人们还习惯称之为“胡床”。
（4）隋唐及五代
但垂足而坐的椅子真正影响市井生活，还是到了唐代才逐渐开始的。除了继续受佛教文化、绘画的影响外，由于唐代开放、自由、自信的社会精神，以及穿胡服、听胡乐、坐胡椅、看胡文的贵族时尚和追新求异心理，仿照胡人垂足高坐的方式逐渐在贵族中流行，出现盘腿而坐与垂足而坐的坐姿并存，并影响和促使市井间盘腿而坐的风俗逐转转为垂足而坐。这在唐代绘画中都得到了具体反映[9，10]。在画家阎立本绘制的《步撵图》图中，唐太宗李世民是盘腿坐在人抬的步撵上（如图6）。唐代画家张宣的《捣练图》宋摹本中，画正中有一女子垂足坐在方形四足凳上，而在她旁边的两个女子，一个蹲在地上另一个席坐在一块地毯上，这也正是垂足而坐和席地而坐的共存的表现（如图7）。周的《宫乐图》刻画了大型高腿方桌和与之配套的鼓腿膨牙圆角方杌，桌旁女子尽皆垂足高坐，举止优雅闲适，可见其早已习惯了垂足而坐的姿势（如图8）。
唐代手工业极其发达，政治稳定和经济繁荣带来文化艺术的辉煌，这是一个崇尚华丽、高贵之风的时代。椅子等的造型也和唐代的其他艺术门类一样，追求风韵饱满，有优美圆润的曲线，显得浑然厚重，装饰华丽，显示着盛世灿烂的色彩。唐代是垂足坐的里程碑，但同时床榻作为有身份地位者的象征，仍在同时使用[10]，并延续至五代时期（如图9）。
五代时期的家具高型和矮型依旧并存，南唐顾闳中所绘《韩熙载夜宴图》（如图9）显示了这一时期新旧风尚的更替[9]。画中乐工、宾客多垂足坐于椅凳之上，姿态悠闲，唯有韩熙载盘腿端坐于榻上，而后改至四足靠背椅上时依然采用盘腿端坐之姿势；而红衣者（新科状元）似乎已不习惯此种坐法，在后来的观舞一幕中改坐了靠背椅。在新一代贵族中，盘腿而坐的风俗习惯已被遗忘，矮足家具亦已趋湮没。
五代时椅子的样式不多，但结构上已经具备了基本特征，主要有靠背椅、四出头靠背扶手椅、圈椅[9，11]，这个时期的家具一改唐代家具的厚重为轻简，更唐代家具的浑圆为秀直。五代家具是唐家具的改进与发展，更是宋代家具简练、质朴新风的前奏。这种新风格一直影响着宋、元、明数百年间椅子的造型和审美理念。
（5）宋元
宋代是中国家具空前发展的时期，也是家具空前普及的时期。宋代的椅子继承和发展了五代的简洁和秀气，简约、工整、文雅、清秀是宋代家具的主体造型和装饰风格。宋代彻底结束了席地坐和席榻坐的生活方式，基本完成了起居方式的转变[2]。在宋代绘画作品中，士大夫、文人雅集时均高椅（或凳）垂足而坐，书桌、高椅（凳）是写诗作画时使用的重要家具（如图10， 11）。这个时期主要的坐具有凳（粗木小凳、方凳、长凳、圆凳）、墩、椅等。宋代的椅子在品种上除了靠背椅外，已经出现了带舒适围的圈椅和轻便灵活的交椅，以及稳定庄重的扶手椅[10]；椅子的形制发展已经相当成熟。高型家具的使用在民间完全普及，市井居家均设有高型桌椅， 这点从当时的绘画中亦可见一斑。如北宋张择端《清明上河图》中的市井酒肆， 皆已采用了方桌、条凳等高型家具的组合（如图12）。在南宋《蕉荫击球图》中，出现了一种特殊的交椅（如图13），带椅圈，等级高于其它椅子；在士绅、大家贵族和有名望的人家才有资格置配，供主人和贵客使用[12]。这种交椅因其可折叠的特点， 极适合游牧民族的生活需要，传入中原后， 在上层社会中颇受赏识[12]，富户人家不但在居室中摆放， 而且出行时也多携带（如图14）。
宋代家具艺术较前世相比有了极大发展，彻底摆脱了唐代那种富丽的风格，更注重家具的功能，显得风味洗练。宋代家具在整体造型上是简洁秀美、温文尔雅，别具一格。宋家具以矩形体家具居多，这种造型风格与当时的审美观念、哲学思想有着直接的联系。由于宋代文化艺术的极大发展，书法、绘画艺术达到了一个顶峰。在书法绘画的影响下，加之理学思想的极大推广，当时以文人为代表的社会精英，他们渴望一种内涵静观的人生价值。这种价值观反映在工艺审美上，表现为统一的审美，那就是简洁优美、朴实无华。此时的家具除了使用功能之外，许多还被当时的文人作为室内陈设之物[13]。对于宋代家具的评价，一般认为，没有宋代家具的繁荣和发展，就不会出现完美的、精湛的明式家具[12]。换言之，对于明式家具来说，则是在宋代家具发展的基础上的扬长避短，去粗存精和进一步高度提炼。
蒙古族入主中原后，元代家具因袭的仍是宋代传统，但也有新的发展。在蒙古族聚集的地区，游牧民族的生活习惯便融入了家具的创造，使得轻便、易搬移的家具被广泛制造和使用。 赤峰元宝山元墓壁画中，男主人公坐于交椅上，一旁女主人使用的则是圆凳（如图15）。而对于汉族人，依照元刘贯道《消夏图》所绘（如图16），木榻、屏风、高桌、榻几和盆架等等，与宋代家具几乎一脉相承。
元代虽然不足百年，却给两宋文化带来很大的冲击，手工艺在这个大气候下尤为兴盛。元代家具形式以豪放简洁为特征。因蒙古族崇尚武力，反映在家具造型上，表现为形体厚重、古朴敦实具有雄伟、豪放、华美的艺术风格，带有北方家具的特点。同时，家具多用曲线，给人以浑圆曲折之势，造型饱满富足，生动奔放。
二、明代坐具
明朝新的政治体系促进了社会经济的迅速发展，特别是永乐一朝开创了明朝的强盛历程。随着永乐皇帝的迁都，大批的民间工匠得到宫廷重用，工匠间的相互竞争，又促进了江南家具制作水平的提高[10]。明中期以来，江南一带经济繁荣，物质文化丰富，涌现出了一大批文人雅士。他们追求天然、高逸、雅致的生活品味与意境，对于每日读书吟诗作赋、绘画所用书斋中的家具、陈设也有着同样的观念与追求[13]。以苏州为代表的江南，富商巨贾争相修建私家园林。因为室内陈设的需要，家具种类渐趋丰富，制作技艺精益求精，对家具的风格开始有了明确的取向，逐渐建立了简约、古朴的审美理念，开始推崇素雅、高古的艺术风格。于是，在经历了隋唐、五代、宋元近千年的发展历程之后，到了明朝，坐具――以椅子为代表，终于到达了其制作的巅峰，形成了独有的明式简约风格。
明代家具造型严谨简洁，用材决无冗赘，设计语言精简到了极致；比例精巧，线条硬柔相济。明代家具在“线”上表现出非同一般的品味，多少可以看作是宋代家具设计元素的继承。而注重线的运用，与中国书法绘画把线条的优劣作为衡量绘画好坏的一个重要标准也存在一定的关系[13]。明代家具比较注重框架结构的架式形体，用朴素与流畅的线条来塑造形体，因此呈现出来的造型便有了简洁和刚柔并济的特点。
明代家具在历史上能占有举足轻重的地位，很大程度上要归因于当时文人的参与和创造性的贡献[13]。文人在家具设计上的直接参与和间接指导不仅表现为对制作工艺上的精益求精，更重要的是在理论上有了系统的总结，除了书画和相关文学作品外，还产生了《天工开物》此类工艺百科全书，并藉此推崇以古为雅、以朴实为雅的审美观，追求简洁的设计，重视木材自然的纹理和色泽美，反对繁雕缛饰。“明式家具”经过设计师和工匠几百年的努力，逐渐形成了“结构装饰”的特点[11]，表现为家具的部件虽有装饰之属性，却同时能起到支撑重量、使家具坚固的结构作用；虽属于结构，却又收到了装饰美化家具的效果，这一特点也正是“明式家具”最为出众之处。
坐在明式椅子上，我们能够感受到坚硬木料制作的椅子所带来的意外的温和与体贴。椅子座面承托臀部和大腿，s型靠背护着腰身，扶手支撑上体，连双脚也有脚踏衬垫。明式椅子既遵循着力学原理，同时还力求塑造人坐在椅子上时的美好形象和自信、自尊的意境，椅子成了完善人的品性和提升人格品位的重要载体[10]。明式椅子追求的是功能上的舒适和大雅精巧的气度，从某种程度上契合了北欧现代家具设计中的简约主义和人文功能主义[14]，而这应该也是明式椅子能够推崇至今，并对西方现代家具设计产生启迪的原因。
注释：
①宋代椅子现存实物稀少，可见墓葬中发掘冥器等。
②有研究表明，胡床是东汉末年经由北方少数民族传入中原地区的，但东汉及魏晋时期使用者不多，并未传入民间。
参考文献：
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带月的诗句范文6
古诗文默写的主要考点有：古诗词中优美句子的默写运用，文言文中的优美句子、重点句子，与课文有关的古代名言警句的默写和运用，常考的通常是格言、警句、俗语、哲理语、中心句等。
古诗文默写的主要题型有：
1．识记型。采用填写上句或下句的方式，多考查古诗文中名句的背诵。
2．理解型。采用提示名篇、内容要点及作用等方式。既考查对整篇诗文的背诵，又考查对记诵内容的理解。
3．开放型。只提出一种要求，让学生根据要求任意默写，答案不唯一。
4．运用型。根据情景内容填写古诗文名句，既考查记诵积累，又考查对学过的古诗文灵活运用的能力。
复习时，要重视积累，强化课内篇目特别是古诗文名句的记诵，重视课外卡片制作等学习方法。平时对要求默写的字、词、句正确规范地书写，抓住意蕴深刻、富含哲理、警策励志方面的名言警句，对其进行归类整合，强化记忆。
【能力训练】
一、识记型默写
（一）请你根据上下句默写出相应的诗句。
1． ，铜雀春深锁二乔。
2．问渠那得清如许， 。
3．知汝远来应有意， 。
4．我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇， 。
5．山河破碎风飘絮， 。
6．求之不得， 。
7．飞来山上千寻塔， 。
8．几处早莺争暖树， 。
9．惶恐滩头说惶恐， 。
10． ，五十弦翻塞外声。
11． ？归雁洛阳边。
12．相见时难别亦难， 。
13． ，天光云影共徘徊。
14．入则无法家拂士， ，国恒亡。
（二）补出下列名句的上句或下句。
1． ，甲光向日金鳞开。
2． ，芳草萋萋鹦鹉洲。
3． ，浅草才能没马蹄。
4． ，铁马冰河入梦来。
5． ，病树前头万木春。
6．世事洞明皆学问， 。
7．共看明月应垂泪， 。
8．两岸猿声啼不住， 。
9． ， ，山河表里潼关路。
10．不畏浮云遮望眼， 。
11．牧人驱犊返， 。
12． ，孤帆天际看。好峰随处改， 。
13．行到水穷处， 。
14．因思杜陵梦， 。
二、理解型默写
（一）理解诗文手法，进行正确默写。
1．苏轼评价王维云：“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。”在《使至塞上》中“ ， ”两句充分体现了诗中有画的特色，笔力苍劲，意境雄浑。
2．《望岳》中虚实结合，表现泰山秀美、高大的语句：
， 。
3．《使至塞上》中诗人自比，在叙事写景中传达出幽微难言的情感的诗句是 ， 。
4．李白《渡荆门送别》中“ ， ”两句用游动的视角来描写景物的变化。
5．辛弃疾的《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》中，从视觉、听觉两方面生动表现激烈战斗场面的词句是 ，
。
6．《渡荆门送别》中反衬江水平静，展现江岸辽阔，天空高远，充满浪漫主义色彩的语句是： ， 。
7．《钱塘湖春行》中运用了对偶手法描写动物迎春的诗句是
， 。
8．《木兰诗》中通过环境描写，渲染十年生活悲壮、严酷的气氛，烘托木兰勇敢坚强的性格的诗句是： ， 。
9．《赤壁》中发挥想象，从反面落笔议论历史、抒发感慨的诗句是 ， 。
10．岑参的《白雪歌送武判官归京》中以春景写冬景的诗句是
， 。
11．杜甫在《春望》中通过描写花和鸟来表现诗人悲怆心情的两句诗是： ， 。
12．李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》诗中以比喻写愁绪的两句诗是： ， 。
13．龚自珍的《己亥杂诗》中诗人以落花为喻，表明自己心志的诗句是 ： ， 。
14．《天净沙·秋思》中直抒胸臆，道出天涯游子悲凉孤寂心情的诗句是： ， 。
（二）比较默写。
1．唐代诗人王维在《送元二使安西》中说：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”高适在《别董大》中与这句话意思相反的两句诗句是： ， 。
2．李白《把酒问月》中 “青天有月来几时，我今停杯一问之”的诗句，苏轼的《水调歌头》中有从这句中脱胎而来的诗句是：
， 。
3．常言道：“平安易老，磨难长生。”《孟子》阐述这一观点的语句是： ， 。
4．诗圣杜甫“侧身天地更怀君，独立苍茫自忧民”的两句诗与范仲淹《岳阳楼记》中 ， 两句有异曲同工之妙。
5．《十一月四日风雨大作》中与《破阵子》“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”两句意境相似的诗句是： ，
。
6． 请写出与“欲穷千里目，更上一层楼”具有相同哲理的诗句：
， 。
7．唐太宗李世民有一句名言：“以人为鉴(镜)，可以知得失。”由此可以联想到《〈论语〉十则》中孔子的话： ，
。
8．《天净沙·秋思》中与诗句“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁”心情相似的句子是： ， 。
9．《爱莲说》中与“近朱者赤，近墨者黑”的意义相反的语句是 ， 。
10．《红楼梦》中有句诗：“质本洁来还洁去，不叫污陷淖泥中。”《爱莲说》中与之文意相近的句子是： ，
。
11．《夜雨寄北》中诗人借“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”的诗句，把对妻子的思念之情寄托于对未来相逢的设想，而苏轼的《水调歌头·明月几时有》中除表达与亲人不能相聚的思念之情外，更能宕开一笔，用“ ， ”的词句来表达他对天下人的美好祝愿。
12．司马迁说过：“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。”文天祥在《过零丁洋》中的“ ， ”也道出了类似的生死观。
13．“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，只字未提送别，笔端却饱含悠悠不尽之情思，达到了“此时无声胜有声”的艺术效果，《白雪歌送武判官归京》中与其有异曲同工之妙的句子是：
， 。
（三）根据诗文内容默写。
1．《论诗》中表达诗人赵翼期盼文坛盛世的诗句是：
， 。
2．《归园田居》中画龙点睛的语句是： ，
。
3．表达豪迈乐观之情，引用《秋词》中的诗句应是：
， 。
4．李商隐《无题》“相见时能别亦难”中传诵千古的名句是：
， 。
5．《山坡羊·潼关怀古》中揭示主旨的一句是：
； 。
6．《左迁至蓝关示侄孙湘》中表达诗人前路艰难，归家无期的处境是： ？ 。
7．《观沧海》中最能体现诗人博怀的诗句是 ，
； ， 。
8．《观书有感》形象地描述了诗人深切而独特的读书感受的句子是 ？ 。
9．《次北固山下》中写诗人思念故乡的诗句是 ？
。含有“以新代旧”哲理的诗句是 ，
。
10．马致远的《天净沙·秋思》中点明主题的一句：
。
11．《过零丁洋》中最能体现诗人民族气节和生死观的诗句是：
？ 。
12．《岳阳楼记》中描写洞庭湖之“大观”的句子是：
。
13．《雁门太守行》中表明战士以死报效君主坚定决心的句子是：
， 。
14．李白的《行路难》中表现作者执著抱负与坚定信念的句子：
， 。
15．晏殊在《浣溪沙》“一曲新词”中伤花惜时的两句是：
， 。
三、运用型默写
1．如果人人都能为他人着想，做到像《〈论语〉十则》中所说的“ ， ”，那么，建设和谐社会的愿望就能早日实现。
2．建设和谐社会是全国人民共同的愿望。由此，我们想到《游山西村》中表现村中热闹景象、民风淳朴的语句： ，
。
3．《诗经·关雎》表达了一个男子对一位女子的思慕、爱恋之情，其中被我们常用来形容美貌女子的诗句是： ，
。
4．2011年8月15日，卡马乔在中国男足陷入低谷之际，出任国家男足主教练，可谓“ ， ”，需要有相当的勇气与胆略。（用诸葛亮《出师表》中的语句填空）
5． 教师节到了，你送给老师最好的对联是： ，
。（用李商隐《无题》句）
6． “扑朔迷离”常用来形容事物错综复杂、变化多端，这个成语的源头句是： ， 。
7．成语“曲径通幽”常被用来题景，它是由常建的《题破山寺后禅院》的颔联“ ， ”衍化而来。
8 .有的干部常用“常在河边走,哪有不湿鞋”来掩饰自己的错误，对此我们可以用周敦颐的一句名言“ ”作为理论依据进行反驳。
9．面对金融危机，我们积极应对，攻坚克难，表现出无所畏惧、积极进取的乐观精神，这可以用王安石《登飞来峰》 中的诗句来形容：
， 。
10．读完莫泊桑的散文《福楼拜家的星期天》不由得使人想起《陋室铭》中的两句话：“ ， 。”有这么多大腕级作家朋友的福楼拜，真是让人羡慕啊！
11．广州亚运会以《论语》所说“ ，
”迎来了亚洲各国的朋友。
四、开放型默写（除第5题外，都需注明作者和标题）
1.请写出两句古代诗词中写“山”的诗句。（必须带山名）
2.古代的诗人很喜欢写柳，如“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，请再写出两句写柳的诗句。
（1）
（2）
3．“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。”秋在诗人笔下多姿多彩，请再写出不同的三句。
（1）
（2）
（3）
4．古诗词中有关亲情的名句灿若繁星,请你写出两句。
（1）
（2）
5．赠别诗在中国古代诗词中占有相当的比例。不少诗句至今仍被人们广为传诵。王维在《送元二使安西》中通过“ ，
”来表达对友人的深挚感情；李白在《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中借景抒情，用“ ， ”含蓄地表达对友人的依依不舍之情；李白在《赠汪伦》中以水之深喻情之深，化无形为有形的名句是“ ， 。”
6．如画的残阳，常映入古诗文中。试写出两句，供大家欣赏。
（1）
（2）
7．大千世界五彩缤纷，诗的世界姹紫嫣红。请写出三个涉及颜色描写的古诗句。（要求：出处应各不相同）
（1）
（2）
（3）
8．美国NCC对问题的歪曲报道，再一次激起了全国人民的极大愤慨，人们的爱国热情得到了充分的调动，请你写出两句相关的爱国名言、诗句或歌词。
（1）
（2）
9.运用修辞，能使诗句灵动、表意隽永。“忽如一夜春风来， ”，巧用比喻，为寒冷的边塞增添了无限春意；“烽火连三月， ”，运用夸张，表达了杜甫对家人的强烈思念；“落红不是无情物， ”，运用拟人，使落花有情，表现了无私奉献的精神。
10．请你从积累的古诗文中，写出两句与“雪”有关的完整的诗句。再写出两句与“大海”有关的完整诗句。
11．王维以“大漠孤烟直，长河落日圆”突出了边塞的壮美，范仲淹在《渔家傲》中用相关的景物描写了边塞的悲凉，相应的句子是 ， 。
12．“以辛勤劳动为荣，以好逸恶劳为耻”，请写出古诗词中表现人们“辛勤劳动”的一联诗句：
13．古诗词中有很多关心民生疾苦的句子，请写出其中的一联。
14．调动你的积累，从古诗词中撷取一联描写塞外风光的名句。
15．花红柳绿，草长莺飞，枫丹露白，冰封雪飘。这四季更替的美景，使无数文人墨客留下了脍炙人口的诗篇。请你从熟悉的古诗词(曲)中，写出描写某一季节景物的连续的两句，并标明作者或题目。
句子： ， 。
作者或题目：
16．请写出古诗文中描写月亮的句子。(写出连续的两句)
17．请写出古诗文中体现农村和谐生活的句子。(写出连续的两句)
18．请写出古代诗歌中表现人与人之间美好感情的句子。(写出连续的两句)
19．古诗词中常借“鸟”来写景抒情，请你写出一个这样的句子：
20．古代诗文中有许多蕴含着丰富人生哲理的佳句，读来耐人寻味。请按下列提示各写出两句。(课内外不限，要求上下句相连，意思完整)
对待生死：
对待别离：
