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关于痴情的诗句范文1
1、但愿你我别像可怜的牛郎与织女这般，一年才得以想见一次，我不要！
2、思念是一种美丽的孤独，思念是一种幸福的忧伤；思念是一种温馨的痛苦，思念是一种甜蜜的惆怅。七夕将至，我对你的思念愈演愈烈，只愿你能体会到。
3、爱使青春燃烧，爱使生命灿烂，绽放美丽的笑脸，流露深情的双眼，浓浓的爱意在心间悄悄蔓延，七夕来临，给我梦的期盼，给我坚定信念，让我们签下幸福的订单！
4、银河之上，一世的等待，几世的缘份，都化作了滴滴晶莹的泪珠，洒下世间，留给世人无限的祝福！
5、什么叫浪漫，明知道她不爱你，还送她99朵玫瑰。什么叫浪费，明知道她爱你还送她99朵玫瑰。
6、七夕了，幸福的情侣们都相聚了，可为什么只有我被遗忘在孤独的角落里，一个人慢慢的品尝着寂寞的滋味……
7、让日光去温暖你，让月光去滋润你，虽无法相见，那璀璨的银河都已撒满我对你爱的誓言。
8、都说牛郎和织女是最痛苦的，一年只相聚一天。我说他们其实是最幸福的！有谁364天都被思念着呢。
9、没有情人的人怎么会喜欢情人节的到来呢？无奈它毕竟已经来了只好祝福别人啦！
10、思念是甜蜜的惆怅，它能把女性天生的嫉妒搓揉成忧伤，溶成一片浓浓的深情像月光皎洁，明亮。
11、昨晚又是一个无眠夜，因为想你。"独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。
12、多少痴心风雨中，多少泪莹划夜空。痴情原是有情心，相逢一笑落梦中。
13、流水落花夏去也，斜风细雨乍秋寒，七月七，月易见，见君难……
14、我要你知道，在这个世上，无论在什么时候，无论在什么地方，我的心永远牵挂着你，我一生中最重要的人！
15、看，月影映照树影，银霜茫茫情谊长；盼，七夕聚会鹊桥上，真情瞬间来点亮；仙女情难忘，真爱人人想，愿七夕来临日，祝爱意绵绵勿相忘，一生幸福万年长！
16、假如真的有鹊桥。我要跟你走到桥的尽头，然后把桥拆了，毫不让你走。愿意吗？
17、手握相思笔，独坐相思椅，望着相思月，想着相思的你，天是蓝的，海是深的，我爱你是真的。
18、天上人间，岁岁年年，今宵团圆，唯愿永远。对你的那种特别的感情，只想告诉你，今生不变！
19、纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
20、我们不做牛郎织女，因为他们相距太远而相见又太短；我们要做我们自己，因为有你在我身边把我的心牢牢拽住！
21、七夕之夜，面对皎洁的明月，让我郑重许下我的心愿：我要爱你，直到永远！
22、我一直喜欢睡觉，可是现在我失眠了，上天告诉我，只有你能治好我！
23、又是一年七夕到，还是一心对你好。不是一生长相守，就是一世单相恋！
24、我是鹊桥旁那颗美丽的流星，只为有你一次真爱的回应，我痴痴地等待着你……久久不愿离去……
25、我无法保证、无法向你承诺什么，但我会做到：如果有一天你有饥饿的感觉，那时你定会看到，我已含笑饿死在你的怀抱中。
26、写张给牛郎给织女的贺卡，让它飞翔在天际！写出你心中我心中的话语，永恒美丽的相遇！
27、我们的网络爱情就是从今天开始的！真的好甜蜜！希望每一个中式情人节，你都会在我的身边。七夕情人节快乐！
28、星星如果能读懂此刻的心，月亮如果能明了此刻的情，愿天下有情人终成眷属！
29、当星河都在变迁，你我却仍天各一边。但请相信，纵使万水千山，日日夜夜对你的思念从未曾改变。
30、我能感觉到你的心痛，你有你说不出的无奈…但是你做出一副无所谓的样子，你越是这样我就越难受。
31、莫羡鹊桥仙，人间花更嫣；今沐七夕雨，爱你更心坚！
32、天上牛郎织女相约鹊桥，地上一群傻瓜约会断桥。试问：今夕是何夕？答曰：中国情人节！
1、伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。 （明。汤显祖。《七夕醉答君东》）
2、未得渡清浅，相对遥相望。 （唐。孟郊。《古意》）诗句
3、别离还有经年客， 怅望不如河鼓星。 （唐。徐凝。《七夕》）
4、能无意酬乌鹊，惟与蜘蛛乞巧丝。 （唐。李商隐。《辛未七夕》）
5、当日佳期鹊误传，至今犹作断肠仙。 （宋。晏几道。《七夕》）
6、天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。 （唐。杜牧。《秋夕》）
7、盈盈一水间，脉脉不得语。 （古诗十九首。《迢迢牵牛星》）
8、桑蚕不作茧，尽夜长悬丝。 （晋。《七夕夜女歌》）关于七夕的诗句
9、铜壶漏报天将晓，惆怅佳期又一年。 （唐。罗隐。《七夕》）
10、年年乞与人间巧，不道人间巧已多。 （唐。杨璞。《七夕》）
11、莫言相见阔，天上日应殊。 （唐。宋之问。《七夕》）
12、此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。 （唐。李商隐。《马嵬其二》）
13、向日穿针易，临风整线难。 （唐。祖咏。《七夕》）
14、家人竟喜开妆镜，月下穿针拜九宵。 （唐。权德舆。《七夕》）
关于痴情的诗句范文2
一音韵美
诗歌本来就是是一种具有音韵节奏的语言文字，我国的古代诗歌，也素来讲究音韵之美。优秀的诗歌作品，读起来抑扬顿挫，听起来韵味无穷，就是因为它具备了音韵之美。构成音韵美的方法丰富多彩，如句式(节奏)、平仄、押韵、重叠等。自先秦至汉魏六朝，古诗的节奏句式有它的一般特点，如在四言诗中，一般是一句两顿的二二句式，如初中课文曹操的《观沧海》中的诗句:“树木—丛生，百草—丰茂。秋风—萧瑟，洪波—涌起。”在五言诗中，一般是一句三顿的二二一或二一二句式，如陶渊明《饮酒》中的诗句:“采菊—东篱—下，悠然—见—南山。山气—日夕—佳，飞鸟—相与—还。”等等，这种句式和节奏就形成了一种抑扬顿挫的音韵美［3］。而在近体诗中，由于汉字四声的发现，平仄交错产生了一种特别悦耳的音调效果，所以近体诗又称格律诗。五言或七言格律诗的句式与古体诗节奏句式基本相同，最大的区别是词语平仄交错。如龚自珍《己亥杂诗》中“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”的平仄是:仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。这样的平仄既要对仗，押韵也有严格的限制，形成一种独特的音韵美。古代诗歌基本押韵，如汉乐府民歌《木兰诗》，文中押韵之处极多，使得整首诗有一种回环往复的音韵美。除诗之外，词作为诗歌中的一个重要分支，音韵美自然不在话下，李清照的《醉花阴》词首“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，就鲜明地体现了叠字形成的音韵美。
二意境美
意境是中国古典美学的重要范畴。对于意境的研究与探讨一直以来都是众说纷纭，童庆炳先生在《文艺理论教程》一书中对其作了如下界定:“意境是指抒情作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。”可见文学意境具有情景交融、虚实相生、韵味无穷的特点［4］。根据这些特点，在中学语文教材的古代诗歌中也能找到诗歌独特的意境美。具有代表性的如高中语文教材中柳永的词，柳永作为婉约派的代表作家，其词风缠绵悱恻，哀婉凄美，已经达到意境创造的最高境界，具有很高的美学价值。如《雨霖铃》创造的缠绵悱恻，哀婉凄美的意境;陶渊明的田园诗《饮酒》中“采菊东篱下，悠然见南山”的闲适淡泊的意境;苏轼《明月几时有》“起舞弄清影”般婉转优美的意境;李清照《醉花阴》中“帘卷西风，人比黄花瘦”的婉约凄清的意境;王维《使至塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”的雄奇瑰丽的壮美意境等等。在这些诗歌的意境营造中，不能忽略诗歌的意象，意象是构成诗歌意境的一个必不可少的重要元素。诗歌中常用一种反复出现的意象来表达特定的情趣和意味，例如，古代诗歌中的月亮是思乡的代名词。诗中的月亮不再是纯客观的物象，而是浸染了诗人感情的意象了，诗人往往对月思亲思友，借描述明月寄寓离愁别绪，思乡之愁，如苏轼的《明月几时有》;又如草木的意象，诗人以草木繁盛反衬荒凉，以抒发盛衰兴亡的感慨，姜夔的《扬州慢》中有“过春风十里，尽荠麦青青”的词句，便是用野草的繁盛反衬如今扬州的荒凉。因为诗人选取特定的意象，创设了恰如其分的意境，在某种程度上提升了诗歌的审美价值，因此给读者以美的享受［5］。
三形象美
文学作品中的形象是审美主体对客体的直观感受。它主要是指人物形象，其次也包括社会的、自然的环境和景物。中学语文古代诗歌中的形象是丰富多彩的。诗歌中的形象美主要包括人物美和景物美。人物美主要表现在诗歌中所塑造的人物形象，这些形象既有诗人自指，也有诗人的想象创造。中学语文教材中常见的诗歌人物形象各具特色，如李白《蜀道难》中刻画了一个不慕权贵、豪放洒脱、傲岸不羁的诗人自我形象;杜甫在《茅屋为秋风所破歌》中展现出一个怀抱着“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”的心忧天下、忧国忧民的诗人形象;陶渊明在《归园田居》“采菊东篱下，悠然见南山”的隐居生活中，刻画了一个闲适悠然“衣沾不足惜，但使愿无违”的隐者形象;柳永的《雨霖铃》写与所爱女子离别时的无限忧伤和别后相思的绵绵情意，塑造了一个爱恨情长的艺术形象;《孔雀东南飞》中塑造了勤劳善良、美丽聪明的刘兰芝和痴情软弱的焦仲卿;《诗经•氓》中可以看到一个坚强勇敢的女子形象;《离骚》中有不慕权贵、高洁傲岸、忧国忧民的诗人形象等等。古代诗歌中的人物形象美主要体现在人物性格的完整和伟大。通过对这些人物形象的鉴赏，学生可以感受到不同人物形象的美，从而受到美的感染，有意识地发展美的思想和品德，形成美的个性。除了人物形象美，古代诗歌中所描写的景与物也是美的。岑参在《白雪歌送武判官归京》中描绘了一幅“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千数万树梨花开”的壮美边地雪景;白居易的《钱塘湖春行》描绘了一幅早春的西湖胜景，透出清新气息，生意盎然;辛弃疾的《西江月•夜行黄沙道中》描绘的是宁静美好的农村夏夜景色;曹操《观沧海》中展现的是“秋风萧瑟，洪波涌起”的波涛浩淼的壮阔海景;李白的《渡荆门送别》中“山随平野尽，江入大荒流。”的诗句，形象地描绘了船出三峡、渡过荆门山后长江两岸的特有景色。这些景物美可以触动学生的审美体验，形成一种美感，获得美的愉悦。中学语文古代诗歌中的人物形象和景物形象都蕴含着诗人们的情感，形象是情感的外衣，体会诗歌中的形象美能更好地把握诗歌中的情感美。
四情感美
“诗缘情”是我国古典美学关于诗歌审美本质的一种理论概括，强调诗是作者感情的抒发，古代诗歌的情感是诗歌的灵魂，情感美是诗美的内容本质。在优秀的古代诗歌中，积极、蓬勃、昂扬的情感和感情基调，激励着学生永远追求真、善、美，培养完整的、高尚的人格。
关于痴情的诗句范文3
爱情诗在诗歌艺术的苑囿中占有相当重要的地位，古往今来，无数的文人雅士为之歌咏。阿里斯托芬在柏拉图的《会饮篇》里说，人原来是一体，上帝要惩罚他的罪过，就把他截为两半，才有男有女，所谓“爱情”就是这已经割开的两半要求会合还原为一体。爱情是人类本能的情感，也是最高尚的情感。因此作为爱情诗的意象也必然是经过诗人反复锤炼的，也是最耐咀嚼的。
新教材第三册高密度的集中了古今中外的优秀诗篇，其中直接描写爱情的就有《我愿意是急流》、《邶风 静女》、《迢迢牵牛星》、《雨霖铃》、《鹊桥仙》、《一剪梅》等共六篇，涉及爱情的还有《卫风 氓》、《孔雀东南飞》等。要赏析这些诗歌，首先得赏析它们的意象，《我愿意是急流》中裴多菲作为抒情主人公对心上人倾诉，愿意是“山里的急流”、是“河边的荒林”、是“山岩上的废墟”、是“山谷底的草屋”，只要如同“小鱼”、“小鸟”、“常春藤”、“炉火”般的爱人能活得很快乐幸福，而且在诗节的末尾，为衬托已成长为“珊瑚似的夕阳”的爱人的辉煌，他愿意是“云朵”、是“破旗”，在诗里作者有意把抒情意象设计得非同寻常的破败、贫瘠、荒凉，可是正是这样的意象却收到了比华美、富饶的意象更能打动人心的效果，这样的甘于奉献、牺牲，让哪一个怀春的女子不为之所动？所以三个月后，尤丽亚就和他“执子之手，与子偕老”了。这样的情感意象表达不光感动了尤丽亚，其实也感动了所有读这首诗的人。这就是意象的妙用，法国著名作家雨果也曾说过，“诗人应该选择有‘特征’的的东西”，也只有“特征”的东西，才能给读者深刻、鲜明的印象，迅速真切的唤起读者的想象、联想。
《邶风 静女》中作者以客观的角度向我们展示了古老的爱情的美丽及魅力，在第一章，用了动作意象“搔首踟躇”再现了一个焦急不安的，幸福紧张的痴情小伙儿，同时一个可爱美丽的女孩形象也跃然纸上。接着在第二第三章又通过小伙回忆“有炜的彤管”，“洵美且异的荑”让我们感到了诗人“写神写形之妙”，按常理，彤管肯定比荑草贵重，但是作为表达爱情的信物的“荑”毕竟是她亲自跋涉远郊采来的，物微而意深，礼轻情意重，如果说接受“彤管”，想到的是恋人红润的面容，那种“悦（说）怿”只是对外在美的欣赏；而接受“荑”草，则是对她所传送的那有着特定内容的真情的理解与珍视，已经超越了对外表的迷恋进入了追求内心谐和的高层次的爱情境界，而且初生的白茅也将长成茂盛的草丛，预示着爱情将会被进行到底。诗歌的最后两句的独白揭示爱茅草其实是爱屋及乌，却也别具真诚、率直的纯朴美。对这样一位痴情的男子的一腔真情，我们能说什么呢？唯有感动罢了。
《迢迢牵牛星》是《古诗十九首》中描写离情比较出色的诗篇，在中国关于牵牛和织女的民间故事起源很早。在《诗经》里已经提到，但还只是作为两颗星来写的。在曹植的《九咏》里“牵牛为夫，织女为妇。织女牵牛之星各处河鼓之旁，七月七日乃得一会。”已经明确他们是夫妇了。而此诗比曹诗略早，意象也定为天上的这一对，其实作者更想表达的应该是地上的无数双。织女的素手抚弄着机杼，却泪如雨下，这些动作意象传神的刻画了一个因相思而无法劳作的女子形象，那阻隔牵牛和织女的银河既清且浅，两人相隔并不遥远，虽只一水相隔却相视不得语。于是这既“清且浅”的水就成了阻碍天下眷属们团圆的不可逆的势力，是专制，是卫道士的象征。“盈盈、脉脉”两句又把一个饱含离愁的形象刻画的逼真又生动。
《雨霖铃》是“失意无俚，流连坊曲”的柳永从汴京南下时与恋人的惜别之作。诗歌开始就用“寒蝉”、“骤雨”、送别的“长亭”等意象来渲染了一个清冷萧瑟的送别之秋。“留恋处，兰舟催发”，是实话实说，却也是以精练之笔刻画了留恋与催发的矛盾，多么想与心上人再呆一会儿，可恼人的催促不时在耳边响起。于是就有后面的非常经典的动作意象“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，语言通俗而感情真挚，使人身临其境也恰是此时无声胜有声，后来有很多的写离情的句子都不及这句的掷地有声。尔后的“千里烟波”、“沉沉暮霭”又对离别加以着色，使得广阔辽远的空间都充满了浓密深沉的烟霭，也充满了浓密深沉的离愁别绪。词的下片有可与东坡相与争胜的名句：“杨柳岸晓风残月”。据俞文豹《吹剑录》云：“东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：‘我词何如柳七？’对曰：‘柳郎中词，只合十七、八女郎，执红牙板，歌“杨柳岸晓风残月”。学士词，须关西大汉，（执）铜琵琶，铁绰板，唱“大江东去”。’这三个名词三个意象，构筑了一个这样优美的意境：习习晓风吹拂萧萧疏柳，一弯残月高挂杨柳梢头。气氛之凄清，风景之清幽，离愁之绵邈，全再现于画面之中。陈植锷在《诗歌意象论》一文中说：“
一首诗歌艺术性的高低，取决于语言意象化的程度如何。”词作之所以被千载传诵甚至被人奉为至爱，其意象的成功运用确是功不可没。
《鹊桥仙》是又一首以牵牛与织女为题材的作品，“纤云”“飞星”这两个物象在词作者眼里一开始就具有人情味儿，纤云弄巧为的是展示织女织造云锦的巧手，飞星也为传递他们的离愁别恨而飞驰长空。接下来的相会场面更是惊心动魄“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”。一对久别的情侣在金风玉露之夜，在盈盈的银河之畔相会了。“金风玉露”代表冰清玉洁，在这样的背景下，高尚纯洁的爱情自然胜过人间无数。“柔情似水”，那如水一般斩割不断的柔情，在一年一度只此一次的七夕相聚面前显得无能为力，只好把心头的相思愁绪化作一掬清泪洒在这迢迢银河里。“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”作为结句，使全篇为之一振，是它把凄凄艾艾的别情点化到神奇高尚的精神境界。因而使得此词的境界远远超出同时代的同类作品。
《一剪梅》也是相思怀人之作，首句“红藕香残玉簟秋”中有两个意象“香残的红藕”、“玉簟”，表明了季节，烘托了心情。花开花落是自然现象，也是悲欢离合的人事象征。枕席生凉既是肌肤感觉，也是凄凉独处的内心感受。“独上”二字含义颇丰，点明了处境也揭示了离情。“雁字回时，月满西楼”一句中“雁”、“月”是古人常用的意象，鸿雁传书，凭月抒怀，词人在这里同样也是望断天涯，神驰象外，她也是盼云中锦书以至于望穿秋水。下片的“花自飘零水自流”，写的是落花流水之景，而所喻的则是人生、年华、爱情等，给人以“无可奈何花落去”（晏殊《浣溪沙》）之感。“一种相思，两处闲愁”句写自己的愁苦之时，还推己及人，可见两心之相印，足以证明双方爱之笃，情之深。也正因如此，人各两地，心笼深愁，此情就当然难以排遣，而是“才下眉头，却上心头”了。如此缠绵婉转的情感表达，除了作者有自己亲身感受的原因之外，使用意象的成功也是至关重要的。
关于痴情的诗句范文4
英国的研究人员日前表示，目前在英国国内被确诊患上糖尿病的儿童人数骤增。研究显示，在1985年到2004年间，英国5岁以下儿童患1型糖尿病的人数增加了5倍，与此同时，15岁以下儿童患1型糖尿病的人数也增加了1倍。研究人员指出，现在的父母让孩子过于讲究卫生可能与患糖尿病有关。
研究人员说：人体的免疫系统可以对抗感染源，但由于现在的儿童接触到感染源很少，免疫系统容易收到错误的信号而得病。
领带系得过紧易患青光眼
研究证实，领带紧系在脖子和喉结下容易引发开角型青光眼，这是因为领带系得过紧，压迫颈部静脉，影响血液流通，导致更多的血液涌到眼部，引起眼压上升。而眼压的升高是青光眼的主要致病因素之一。临床测试显示，系领带3分钟后眼压可升高20%。假使一个人在日常生活中领带常常系得非常紧，会持续性地出现高眼内压而引起青光眼，造成视神经、视网膜的损害，甚至失明。领带扎得紧和脖子比较粗的男士都应警惕视神经遭受长期损害。
另一方面，领带系得过紧会压迫颈动脉和神经，阻碍人体正常的血液流通，造成脑部缺血、缺氧，导致正常营养供给受限，累及视神经和动眼神经，从而出现眼睛肿胀、看东西模糊等症状。领带过紧也使颈部静脉受压，眼部的静脉血不能顺利回流到心脏，瘀积在眼周组织，既影响视力，也会使眼睛肿胀不适。
此外，领带系得过紧也易导致“衣领综合征”，医学上称为“颈动脉窦综合征”。这种症状常见的原因是高领或领带过紧压迫了颈动脉窦，表现为突然头昏目眩、四肢无力、耳鸣、眼前发黑、胸闷等症状，严重者可晕厥、面色苍白、神志不清。
因此，专家告诫系领带的人，不要把领带系得过紧，穿唐装时应注意领扣不要太紧。应让脖子有适当的自由度，这样才能有效地保护眼睛。
性格与智商关系不大
美国摩根州立大学对381名年龄为19岁至89岁的成年人进行了研究。研究结果显示，在60岁以前，具有开朗性格、热衷于学习新东西和获得新体验的人最聪明。60岁以后，性格开朗和智商关系不大。总体来看，性格对智商的影响不大。
研究人员表示，获取信息、增加体验在年轻时代能使人获得知识的积累，但对老年人来说，这种知识积累却对提高智商没有多大影响。相反，那些好辩、喜欢争论的老人可能因为更多的思索而具有高水平的智商。研究人员指出，性格和智商具有很强的遗传性，但人很难通过改变性格来提高智商。
吃“巨无霸”草莓小心膨大剂
现在正是草莓上市的时候，又红又大、娇艳欲滴的草莓吃起来香甜可口，殊不知，这些“秀色可餐”的草莓吃多了，也会对身体造成伤害!
专家指出，有些草莓天生就是“大个子”。今年市场上相当一部分大个草莓是从日本引进的新品种。其特点就是果大，呈圆锥形或长圆锥形，最重的一个就能有100克。不过，有些果农为牟取暴利，在种植过程中会给草莓打激素――膨大剂。膨大剂可以增进果实的细胞分裂，增大体积，达到增产的目的，使得有些草莓个头很大、颜色佳，但会造成果皮变薄，更易腐烂。国家允许但不提倡使用膨大剂。消费者一旦吃了膨大剂残留量大的草莓，会对健康造成很大的损伤。尤其是肾病患者，更应当避免过多食用。
要买到新鲜、美味的草莓，首先要看品种。个头大的草莓多呈圆锥形，如果形状太奇怪就要谨慎。其次，膨大剂草莓上色不均匀、光泽度差，而且在底部果柄处，颜色青红分明。此外，正常草莓表面的芝麻粒(种子)是金黄色的。如果连芝麻粒都是红艳艳的，就要警惕了。再次，正常草莓果肉鲜红，很少空腔。膨大剂草莓果肉颜色发白，空腔较多。最后，正常草莓甜度高且甜味分布均匀，膨大剂莓吃起来寡淡无味、闻着不香。
缺乏睡眠让人盲目乐观
科学家的最新研究发现，如果你晚上失眠，可能会因此变得盲目乐观。缺乏睡眠会促使人在任何情况下都认为自己会得到“积极的结果”，这也解释了为何午夜赌徒会做出不计后果的鲁莽决定。
美国研究人员通过让29岁的成年志愿者玩赢现金的赌博游戏，研究睡眠缺乏对这些人产生的影响。该研究发现，缺乏睡眠改变了大部分志愿者的行为，使其从避免损失转向追求获利，对获胜更乐观。大脑扫描显示，缺乏睡眠导致处理“积极结果”的大脑部位的活动增加，而处理“负面结果”的大脑部位的活动则减少了。
疲惫的司机会因缺乏睡眠导致的过度乐观铤而走险；睡眠不足会导致步行者错误地认为自己有充足时间可以安全过马路，因此会大着胆子“横冲直撞”；医生长时间加班，会更易出医疗事故。以前的研究显示，缺少睡眠削弱了大脑的做决定能力，人们一直认为这是由疲劳影响注意力和记忆力造成的。科学家现在表示，这一现象跟注意力或记忆力无关。
每天3杯烈酒易患胰腺癌
美国一项新研究指出，每天饮烈酒3杯或3杯以上者，死于胰腺癌的风险就会增加。
美国癌症协会的研究人员对近120万名美国人进行了长达24年的跟踪研究，结果显示，与从不饮酒者相比，那些每天饮烈酒3杯以上的人，死于胰腺癌的风险会增加1/3。不过，如果喝等量的啤酒或红酒，则并未发现有相同程度的风险增加。研究人员说，酒精有部分是在胰腺内代谢的，早期代谢物中有些可能有细胞毒性，会导致癌症。
国家食品药品监督管理局曝光3种假药
近日，国家食品药品监督管理局接到报告，反映在市场中有利用假冒、伪造军队研究院或权威机构的名义，违法宣传销售宣称具有疾病治疗功效的产品。经核实，报告反映的产品均为未经批准注册的假药。
1.产品名称：“同仁清肺胶囊”，标示研制单位名称：“中国中医药疑难病研究中心”，标示批准文号：“国药准字Z20025240”。经核实，“同仁清肺胶囊”为未经批准注册的假药，标示的研制单位为虚假机构，系盗用贵州健兴药业有限公司生产的“肺力咳胶囊”及其批准文号的合法名义。
2.产品名称：“胰复清片”，标示研制单位名称：“中国人民总后中医科学研究院”，标示批准文号：“国药准字Z2008716”。经核实，“胰复清片”为未经批准注册的假药，标示的研制单位为虚假机构，标示的批准文号为无效文号。
3.产品名称：“益肾清脑降压宁胶囊”，标示研制单位名称：“中国中医药高血压病研治总院”，标示批准文号：“国药准字Z1102033”。经核实，“益肾清脑降压宁胶囊”为未经批准注册的假药，标示的研制单位为虚假机构，系盗用北京宝树堂科技药业有限公司生产的降压片及其批准文号的合法名义。
多练手劲寿命长
关于痴情的诗句范文5
关键词：梁羽生 新派武侠小说 小说回目 《萍踪侠影录》
梁羽生是新派武侠小说的开山鼻祖，与金庸、古龙并称为中国当代武侠小说的三大宗师。他凭借35部武侠小说奠定了在武侠小说界的不朽地位。梁羽生的武侠小说，文笔隽永典雅，想象瑰丽奇特，善于从历史中汲取营养，并彰显了一种以侠胜武的侠义精神和为国为民的家国意识，具有很高的艺术价值。另外，梁羽生的小说回目也是一大亮点，就连梁羽生本人也对自己的小说回目颇为自得。他在《金庸、梁羽生合论》中说：“用旧回目的武侠小说作家较少，这是梁羽生的一个特点，报纸上也似乎不只一人谈论过了。但也不是每个回目都很工整，不过他时有佳作，十个回目里面，总有三四个是可堪咀嚼的。”[1]他的小说回目别具一格，既继承了中国传统小说的回目形式，并以自己的艺术追求对回目加以严格的规范，也融入了一些现代小说元素，体现了梁羽生对古典小说回目的承继和新变。另外，回目作为梁羽生小说的一个有机组成部分，也与整部小说水融，渗透了梁羽生小说创作的思想。因而，对梁羽生的小说回目进行系统的研究，对于深入解读梁羽生的武侠小说，具有重要的意义。梁羽生的35部武侠小说的回目虽然有所变化，但是大同小异，总体上风格趋于一致。因此，本文就以梁羽生的代表作《萍踪侠影录》的回目为例，来探讨梁羽生的回目特色及其回目的创作得失。
一.回目形式
《萍踪侠影录》的回目在继承中国古典小说回目形式的基础上，也加以改造，确立了自己的回目创作规范，并追求一种完美的境界。
首先，采用九言形式。《萍踪侠影录》正文三十一回，再加上楔子一回，总共三十二个回目，全部采用九言形式，句式整齐规范。其实在中国古典小说中，一部小说之内，各回目的字数往往是参差不齐的，只有诸如《红楼梦》等少数小说作品回目形式修葺整齐。[2]梁羽生在小说创作中对回目字数的严格规范不得不说是一种艺术的自觉。另外，在曹雪芹《红楼梦》以后章回小说基本上就确立了八言回目的主体地位。而梁羽生则采用的是九言回目形式，为“四五式”或者“五四式”的节奏，颇堪吟咏。从八言到九言，字数的增加一方面为回目信息容量的增加提供了更大的可能，同时也使梁羽生创作回目拥有了更大的灵活度。
其次，属对工整。《萍踪侠影录》的回目采用的是双对形式，对仗极其工整。如第五回“名士戏人间亦狂亦侠;奇行迈流俗能哭能歌”，各字词词性相对，属对工整，天衣无缝。在中国古典小说中，双对回目虽然大多字数相对，但不一定对仗工整。如《水浒传》第七十四回回目“燕青智扑擎天柱;李逵寿张乔坐衙”，“智扑”是动词性词组，而寿张是县名，名词性词组，“智扑”与“寿张”显然不对;“擎天柱”是人的外号，名词性词组，而“乔坐衙”是动词性词组，“擎天柱”和“乔坐衙”也显然不对仗。而梁羽生以其深厚的语言功底和自觉的艺术追求，拟定的回目属对工整，也是对古典小说回目一次有意识的规范。
其三，音韵和谐。在这方面，《萍踪侠影录》的回目亦是典范之作。古典小说回目的平仄并不像诗那样严格，大多只是上下句基本相对即可，是否叶韵全凭创作者的个人喜好。以《红楼梦》为例，该书部分回目平仄和谐，如第十九回“情切切良宵花解语;意绵绵静日玉生香”，为“平仄仄平平平仄仄;仄平平仄仄仄平平”，完全合律，但许多回目则并不合律，如第十三回“秦可卿死封龙禁尉;王熙凤协理宁国府”，为“平仄仄仄平平仄仄;平平仄仄仄平仄仄”，不大合律。而《萍踪侠影录》的三十二个回目全部平仄和谐，如第二回“祸福难知单身入虎穴;友仇莫测宝剑对金刀”，为“仄仄平平平平仄仄仄;仄平仄仄仄仄仄平平”，完全合乎格律，音韵和谐。另外，梁羽生拟定回目时也经常使用诗中常见的“平平仄平仄”式的特殊拗句，宛如锦鲤翻波，别具音韵之美。如第十九回“柳色青青离愁付湖水;烽烟处处冒险入京华”，其中“离愁付湖水”即为“平平仄平仄”的特殊拗句。这体现出，工诗擅词的梁羽生实际上已经将诗词格律自觉运用于回目创作之中，对小说回目约之以严格的格律规范了。
由此可见，在《萍踪侠影录》回目的创作中，梁羽生承继了古典小说的回目形式，但又对古典小说回目中不规范的因素加以改造，从而确立了自己的一套严格的回目规范。这里面固然有梁羽生作为旧体诗人的逞才使气，但也能明显地看出梁羽生以严谨写作的态度改造旧武侠小说，使其由俗变雅、登上大雅之堂的决心和魄力。
二.叙事功能
中国古典小说回目的主要功能是叙事。回目往往作为小说的预叙，概括本章回的基本故事情节。这一点为梁羽生所继承。同时，梁羽生也别开生面，以自己驾驭语言的深厚功力使回目的叙事功能得以曲尽其妙，并以心理描写的现代小说技法拓展了回目的叙事功能。《萍踪侠影录》小说回目的叙事功能主要体现在三个方面。
其一，运用一系列的动词概括章节大意。在《萍踪侠影录》的回目中，他善于运用一系列生动形象的动词，来准确概括章节的大意。如楔子“牧马役胡边，孤臣血尽;扬鞭归故国，侠士心伤”，短短十八字就有“牧”、“役”、“尽”、“扬”、“归”、“伤”等6个动词，恰到好处地概括了楔子中大明使者云靖大漠守节，却终为奸佞所害的凄怆慷慨的传奇故事。武侠小说往往有着很强的情节性。回目中一系列的动词，同样使得小说的发展节奏急促紧张，从而起到先声夺人、吸引眼球的效果。
其二、回目不时点破情节线索。国恨、家仇、情怨是《萍踪侠影录》故事情节发展的三条线索。自从小说楔子埋下国恨、家仇、情怨的伏笔之后，后面章回的回目也会时常通过“恨”、“仇”、“情”、“怨”等关键词来点破张、云两家恩仇纠葛的发展进程。如，第七回回目为“一片血书深仇谁可解;十分心事无语独思量”，当时云蕾了解到了张丹枫的真实身份，陷入复杂的内心纠葛之中，从此正式展开一段恩仇缠绵的故事。第八回回目为“爱恨难明惊传绿林箭;恩仇莫辨愁展紫罗衣”，将恩仇莫辨的愁苦融汇进“紫罗衣”这一意象之中。再到后来第十八回回目“石阵战氛豪情消积怨;荷塘月色词意寄深心”，两家积怨开始有了松动瓦解的前兆。第二十七回回目“恩怨难忘豪情化飞絮;情痴不悔魔窟缔知交”，这时张丹枫、云蕾又再次因上辈仇怨而黯然分手，痴情的张丹枫却与同样痴情的上官天野成为忘年之交。直到最后一回回目为“剑气如虹，廿年真梦幻;柔情似水，一笑解恩仇”，犹如梦幻一般，张、云两家真正恩仇尽释，张丹枫和云蕾也经历重重患难，最终成为一对神仙眷侣。回目不断地点破线索，使得整个故事的发展有条不紊，章法严密，同时也有利于读者对整个故事发展的整体把握。这意味着梁羽生的小说回目已经与小说正文融为了一体，成为小说不可分割的有机组成部分。
其三、出色的心理描写拓展了回目的叙事功能。回目中的心理描写也很出色。它通过把握拿捏人物的细微心理活动，使得整个回目也显得缠绵谐婉，耐人寻味。如第四回“铸错本无心擂台争胜;追踪疑有意锦帐逃人”，“本无心”、“疑有意”，三言两语，便将云蕾女扮男装误打误撞成为黑石庄乘龙快婿的复杂而敏感的心情拿捏得十分到位。又如第十九回“柳色青青离愁付湖水”，融情于景，以一种古典诗词的唯美意境细腻地刻画了澹台镜明送别张丹枫与云蕾时的浓浓愁绪。这与书中一段描写相映衬：
吃过早饭，张丹枫与云蕾辞别众人，下山渡湖，澹台父女直送到湖边。湖边柳色青青，垂杨覆盖之下，已备好轻舟一叶，舟中置有洞庭山自酿的美酒，还有风干了的山鸡野味，那是洞庭庄主的一番心意。澹台镜明手攀垂柳，目送他们上船，心中暗念“垂柳千丝，不系行舟住”两句小词，不觉默然神伤。[3]
两者对比阅读，不觉漾起读者心中一片涟漪。在古典小说回目中，心理描写是很少见的。梁羽生大量地将心理描写融入小说回目之中，体现出其对现代小说技巧的吸收和运用，是小说回目的一个新变。
三.刻画形象
除了古典小说回目的叙事功能之外，《萍踪侠影录》的回目对刻画人物形象也有着重要的作用。这是其小说回目的又一特色。
其一、回目用其它含感彩的称呼取代具体人名，刻画人物形象。《萍踪侠影录》的回目一大特色就在于回目中不涉及具体人名。这在中国古典小说中是很少见的现象。如《三国演义》第二回“张翼德怒鞭督邮”、《水浒传》第一回“张天师祈禳瘟疫”等都不可避免地涉及了人名。而梁羽生则用它词替换的方法成功避免了人名在回目中的出现。这种方法有效避免了因人名相对仗而造成的平仄不协的尴尬情况，但更重要的是，对塑造人物形象起到了巨大的作用。这突出体现在小说对张丹枫人物形象的刻画上。在小说回目中，对张丹枫的称呼变幻多端，现列举如下：
第三回 陌路遇强徒偷施妙手 风尘逢异士暗戏佳人
按：云蕾初见张丹枫，尚未知其底细，而张丹枫也没有以真面目示人，故回目以“异士”称之，给人以玄幻朦胧之感。
第五回 名士戏人间亦狂亦侠 奇行迈流俗能哭能歌
按：张丹枫仗义行侠，大败武当道人，亦佯狂相戏云蕾，有名士风流，故谓之“名士”。
第十五回 奸宦弄权沉冤谁与雪 擂台争胜侠士暗飞针
按：张丹枫暗助云重夺取武状元，乃响当当的侠义之举，故谓之“侠士”。
第十六回 喝雉呼卢名园作豪赌 扬声掷骰侠客儆凶顽
按：张丹枫豪赌名园，惩治恶霸，并散财与百姓，是侠义之举，故谓之“侠客”。
第二十一回 大力除凶将军表心迹 赤诚为国侠士出边关
按：张丹枫为保国家而出边关，乃侠之大者，故称“侠士”。
第二十四回 紫竹林中高人试双剑 太师府内侠士醉香闺
按：张丹枫不畏艰险，只身入太师府，有胆有识，故称“侠士”。
第二十六回 劫后剩余生女儿泪洒 门前伤永别公子情伤
按：张丹枫被迫与云蕾分别，侠骨亦有柔肠，故称“公子”。
第三十回 力抗金牌舍生救良友 身填炮口拼死救檀郎
按：檀郎，用晋潘安典。张丹枫之于云重，是谓“良友”;张丹枫之于脱脱不花，是谓“檀郎”。
在整个故事情节的发展过程中，张丹枫在回目中的称呼也不断发生变化，从而将一个飘逸不定、亦狂亦侠的名流侠士塑造得血肉丰满。其中回目中关于张丹枫的“侠士”称呼达三次之多，这也体现出梁羽生彰显侠义精神的创作理念。对于其它人物，也各有不同称呼。如云蕾，多称之为“玉女”、“佳人”，从而让一个冰清玉洁的奇女子形象生动地浮现于眼前。至于澹台灭明，则常称之为“怪客”，因为作者有意在澹台灭明的身份上制造悬念，待到故事发展到一定程度才揭示谜底。
其二，将褒贬寓于字词之中，刻画人物形象。《萍踪侠影录》的回目，精炼而有力，常将褒贬寓于字词之中，用洗练的笔墨刻画出一个个个性鲜明的人物形象。如第十五回“奸宦弄权沉冤谁与雪;擂台争胜侠士暗飞针”，“奸宦”二字表现出作者对宦官王振的不屑与厌恶，而“沉冤谁与雪”，疑问句式中蕴含着无限愤慨，“擂台争胜”一个“争”显出比武的紧张激烈，也将云重急躁博取功名的心理进行了细腻刻画，而“侠士暗飞针”，“侠士”指张丹枫，流露出对张丹枫不计个人恩怨的侠义精神的赞扬。字里行间，也显示出梁羽生爱憎分明的真性情。
四.创作得失
梁羽生的小说回目与诗词有着深厚的渊源。这主要体现在他有意识地运用诗词格律来改造旧式回目，使他的小说回目形成了一套严格的规范。另外，其回目营造的意境也与诗词相一致。比如第九回回目“滚滚长江流英雄血洒;悠悠长夜梦儿女情痴”，便以诗性的语言，用滚滚长江的意象表现英雄慷慨之气，并在悠悠长夜的意境中融入缠绵的儿女情长，优美动人。关于梁羽生回目与诗词的渊源，这里还有一个显证。《萍踪侠影录》第五回回目为“名士戏人间亦狂亦侠;奇行迈流俗能哭能歌”，而此前梁羽生曾与陈凡合作写了一首《草莽英雄传》的开篇诗，其颔联便为“亦狂亦侠真名士，能哭能歌迈俗流”。[4]可见，拟定此回回目，梁羽生直接化用了自己的诗句。
总的来说，梁羽生在继承传统回目形式的基础上，一方面严格遵循声律而使回目形式趋于规范，另一方面则以其深厚的语言功底使其小说回目在叙事和刻画人物形象方面游刃有余，而其回目中众多的心理描写又明显地体现出现代小说技法的影响。因而可以说，梁羽生的小说回目，是对古典小说回目的一次总结和规范，同时又推动了小说回目在当代的探索和新变。
然而，我们要注意到的是，在梁羽生苦心孤诣地创作工整规范的旧式回目的时候，同时代的小说家却已然很少使用旧式回目了。比如金庸，虽然早期的作品诸如《书剑恩仇录》、《碧血剑》等仍然沿用旧式回目的形式，但后来金庸的小说回目创作则在继承传统的基础上，也在不断进行探索新变，从而使其回目呈现出多元化的特点。他拟定回目时或作柏梁体诗（《倚天屠龙记》），或填词（《天龙八部》），或集句（《鹿鼎记》），异彩纷呈，不一而足。不仅如此，金庸的回目还逐渐偏离了古典小说回目的叙事功能，而转向了西方小说标目的提示功能。这是其回目的思想内核对古典小说回目的一大突破。正如李小龙所言：“金庸的回目恰是以最中国化的古典诗句形式包装了西方式标目的内核，是一种中西小说标目的融合形态。”[5]从这一意义上来说，金庸在小说回目方面的探索和新变比梁羽生要走得更远。
因而，梁羽生深厚的旧学造诣，使他拟出了可堪吟咏的回目，使他写出了典雅隽永的小说，但同时也使得他拘泥于传统路数，在小说现代转型的道路上开始落伍。当金庸在回目的创作上逐渐开辟新路之时，梁羽生的小说回目却逐渐规范化和模式化，而未能实现更大的突破。他创作回目的这一思想也体现在他的整个小说创作上。总体而言，他的小说创作，“大体上是中国旧传统小说的写法”，就算小说技法上偶有创新，也“是在‘旧传统’上的创新，不脱其‘泥土气息’”[6]。这一软肋直接影响到了其小说作品的整体价值。后来金庸得以声名日炽，而梁羽生则相对冷落，不得不说有这方面的原因。
注 释
[1]佟硕之（梁羽生）.金庸、梁羽生合论[A].金庸评说五十年[C].北京：文化艺术出版社，2007.207
[2]参见李小龙.中国古典小说回目情况统计表[Z].中国古典小说回目研究[M].北京：北京大学出版社，2012.485―528.
[3]梁羽生.萍踪侠影录（上卷）[M].广州：中山大学出版社，2008.348
[4][澳]刘维群.梁羽生传[M].武汉：长江文艺出版社，1999.323
[5]李小龙.中国古典小说回目研究[M].北京：北京大学出版社，2012.305
[6]佟硕之（梁羽生）.金庸、梁羽生合论[A].金庸评说五十年[C].北京：文化艺术出版社，2007.203
关于痴情的诗句范文6
一、随体赋形，自然流畅——《葬花吟》的诗体分析
《葬花吟》在诗体上借鉴了歌行体的特点，关于歌行体，李之仪在《谢人寄诗并问诗中格目纸》中说：“方其意有所可，浩然发于句之长短、声之高下则为歌；欲有所达而意未能见，必遵而引之以致其所欲达则为行。”明代徐师曾在《文体明辨序说乐府》中说：“放情长言，杂而无方者曰歌，步骤驰骋，疏而不滞者曰行。兼之曰歌行。” 因此歌行既是较为自由随意抒情的，又是自然流畅富于节奏的。它作为一种诗体，不用乐府古题而即事名篇，自立题目，七言歌行以七言为主，或齐言，、或杂言、长短句，乃亦歌亦诗、亦文亦赋、节奏感强、具有格式又不拘格式的古自由体诗歌，而在实际的创作中，七言歌行又逐步形成自身的一些特点，并作为一种体制而固定下来，这些特点主要包括：字数上以七言为主，杂以三言、五言乃至八、九、十言；用韵上可以转韵，多平韵仄韵交替，一般四句一换韵；平仄多入律，声律富于节奏感。下面从《葬花吟》的句式、押韵、平仄方面探讨其诗体特征。
首先看押韵：
《葬花吟》（引自《红楼梦》）：
花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？
上平，十五删
游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘.。
下平，十四盐 （韵一，平声“删盐”通押）
闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无释处，
手把花锄出绣闺，忍踏落花来复去。
上声，六雨 （韵二，押仄声“雨”韵）
柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞。
上平，五微
桃李明年能再发，明年闺中知有谁？
上平，四支 （韵三，平声“微支”通押）
三月香巢已垒成，梁间燕子太无情！
明年花开虽可啄，却不道人去梁空巢也倾。下平，八庚 （韵四，押平声“庚”韵）
一年三百六十日，风刀霜剑严相逼，
入声，四质、十三职
明媚鲜妍能几时，一朝漂泊难寻觅。
入声，十二锡（韵五，仄声“职质锡”通押）
花开易见落难寻，阶前闷杀葬花人，
上平，十一真
独倚花锄泪暗洒，洒上空枝见血痕。
杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门。
青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温。
上平，十三元
怪奴底事倍伤神，半为怜春半恼春：
上平，十一真
怜春忽至恼忽去，至又无言去不闻。
上平，十二文
昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？
上平，十三元 （韵六，平声“真文元”通押）
花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞；
愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。
天尽头，何处有香丘？
未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流。
质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。
上平，十一尤 （韵七，押平声“尤”韵）
尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？
去声，二十三漾 （韵八，押仄声“漾”韵）
侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？
试看春残花渐落，便是红颜老死时。
一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！
上平，四支 （韵九，押平声“支”韵）
分析全诗韵脚如下：，一、二、四句“天、怜（一先，下平）”、“帘（十四盐，下平）”是平声韵“删盐”通押，六、八句 “处、去（六雨，上声）”转仄声韵“遇语”通押，九、十、十二句“菲、飞（五微，上平）”、“谁（四支，上平）”又转为平声韵“微支”通押，十三、十四、十六句“成、情、倾（八庚，下平）”换为平声“庚”韵，十八句“逼（十三职，入声）、十九“日”（四质，入声）、二十觅（十二锡，入声）”，转仄声韵“职质锡”通押 ，二二、二四句“人（十一真，上平）、痕（十三元，上平）”又转为平声韵“真元”通押，以后二五“昏”、二六“门”、二八“温”均属十三元、上平，押平声“元”韵，二九“神”、三十“春”属十一真、上平，押平声“真”韵，三二“闻”（十二文，上平），三四“魂”（十三元，上平），平声“真、文、元”韵通押；三五“留”、三六“羞”、三八“头”、四二“流”、四四“沟”均属十一尤、上平，押平声“尤”韵；四五“葬”、四六“丧”均属二十三漾、去声，押仄声“漾”韵；四七“痴”、四八“谁”、五十“时”、五二“知”均属四支、上平，押平声“支”韵。
全诗共用删盐遇雨微支庚职质锡真元文尤漾十五个韵部，押九韵，六平三仄：一押平声“删盐”共四句，首句入韵；二押仄声“雨”韵共四句，首句不入韵；三押平声“微支”共四句，首句入韵；四押平声“庚”韵共四句，首句入韵；五押仄声“职质锡”共四句，首句入韵；六押平声“真文元”共十四句，首句不入韵；七押平声“尤”韵共十句，首句入韵；八押仄声“漾”韵共两句，首句入韵；九押平声“支”韵共六句，首句入韵。其中平仄韵相间者三处，以平韵承平韵者两处；一韵四句者五处，十四句者一处，十句者一处，两句者一处，六句者一处。由此我们可以总结出，该诗在押韵上的主要特点有：1、基本上是四句一换韵，且转韵时每逢第一句多半押韵；2、平韵仄韵大致交替，以平声韵为主；3、起首两句用同“删”韵的两个韵脚“天”、“怜”，尔后渐渐用长韵，且长韵短韵交替，富于节奏感。
据王力先生在《汉语诗律学》中的论述，古体诗的用韵仍以用本韵较为常见，分为平韵古风和仄韵古风。可以通韵：分两韵相通（偶然出韵、主从通韵、等立通韵）和三韵以上相通；可以转韵：有两种情形，一是像古诗一样随意转韵——仿古的古风；二是在换韵的距离和韵脚的声调上都有讲究——新式的古风，典型的新式古风须具备三个条件：a.平仄多数入律；b.四句一换韵；c.平仄韵递用。我们所说歌行体，其实就是新式古风之一体，新式古风用韵上的特点，正是歌行体的典型特点。
因此说，《葬花吟》在用韵上是大致符合歌行体的特征的，同时又更为灵活、自由，多通韵，不避同韵，多用长韵；转韵与诗歌情感的转折紧密结合在一起， 给人以无穷的回味，收到诗歌押韵的最佳效果。
再看平仄：
古风的平仄并没有任何规定，汉魏六朝诗的平仄完全是自由的。唐以后古风受律诗的影响，平仄上开始有了讲究，古体诗在平仄上也有了自己的特点：a.最后三字用三平调，其次是收尾于平仄平，还有比较少见的两种，收尾於仄仄仄或仄平仄。这就是说，平脚的句子，五言第三字或七言第五字以用平声为原则；仄脚的句子，五言第三字或七言第五字以用仄声为原则；b.从全句的平仄看，多数句子的节奏不是平仄交替，而是叠平叠仄，这就是说，五古第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平；七古还有第四、第六字都仄或都平的。
回到《葬花吟》来看：
花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？
平仄平平平仄平，平平平仄仄平平A。
游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。
平平仄仄平平仄a，仄仄平平仄仄B。（律对）
闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无释处。
平平仄平仄平仄（叠平）平仄仄平平仄仄b
手把花锄出绣帘，忍踏落花来复去？
仄仄平平仄仄平B，仄仄仄平平仄仄b。
柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞；
仄平平仄仄平平A，仄仄平平仄仄平B。
桃李明年能再发，明年闺中知有谁？
平仄平平平仄仄b平平平平平仄平(六平句)
三月香巢已垒成，梁间燕子太无情！
平仄平平仄仄平B，平平仄仄仄平平A。
明年花开虽可啄，却不道人去梁空巢也倾。平平平平仄仄仄，仄平仄平仄平平仄平。
一年三百六十日，风刀霜剑严相逼；
仄平平仄仄仄仄（叠仄），平平平仄平平仄a。
明媚鲜妍能几时，一朝漂泊难寻觅。
平仄平平平仄平，仄平平仄仄平仄。
花开易见落难寻，阶前闷杀葬花人；
平平仄仄仄平平A，平平仄仄仄平平A。
独把花锄泪暗洒，洒上空枝见血痕。
仄仄平平仄仄仄，仄仄平平仄仄平B。
杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门；
仄平平仄仄平平A，仄平平仄仄平平A。
青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温。
平平仄仄平平仄a，仄仄平平仄仄平B。(律对)
怪奴底事倍伤神？半为怜春半恼春：
仄平仄平仄平平（叠平），仄仄平平仄仄平B。
怜春忽至恼忽去，至又无言去不闻。
平平仄仄仄仄仄（叠仄），仄仄平平仄平平（叠平）。
昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？
仄平平仄平平平（三平），平仄平平仄仄平B。
花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞；
平平仄平仄平平（叠平），仄仄平平平仄平。
愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。
仄平仄仄平平仄a，平平平仄平仄平（叠仄）。
天尽头，何处有香丘？
平仄平，平仄仄平平。
未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流。
仄仄仄平平仄仄b，仄平仄仄仄平平A。（律对）
质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。
仄仄仄平平仄仄b，平平平仄仄平平A。
尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？
仄平仄仄平平仄a，仄仄平平平仄平。
侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？
平平仄平平仄平，平平仄平平仄平。
试看春残花渐落，便是红颜老死时。
仄仄平平平仄仄b，仄仄平平仄仄平B。
一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！
仄平平仄平平仄a，平仄平平仄仄平B。
全诗共有十四句符合上述四种三字尾的要求，七句符合叠平叠仄要求，三十二句入律，三个律对，入律的诗句占了大多数，这是符合上文所说歌行体平仄多入律的特点的。而《葬花吟》大部分只有律句而没有律联，也就是说，出句入律，则对句不入律以为补救；对句入律，则出句不入律以为补救，这样仍不失古诗的格调，于是入律与仿古各展千秋、交相辉映，兼采律诗的格调美和古风的朴实美，从而展现出与众不同的魅力。
全诗共52句，从字数上看，除去第十六句“却不道人去梁空巢也倾”是十言，三十九、四十句“天尽头，何处有香丘”是三、五言以外，其他均是每句七言。王力先生在他的《汉语诗律学》中将古风按字数分为：四言、五言、七言、五七杂言、三七杂言、三五七杂言和错综杂言七种，错综杂言指诗句的字数变化无端，除了七言、五言或三言之外，还有四言或六言的句子，甚至有达八九字以上者，又可细分为两类：一是仍以三五七言为主者，在格调上与五杂言及三五七杂言相近似；另一类就是四六八言颇多者，多具散文气息。据此看来，黛玉的这首诗应属于以七言为主的错综杂言，字数的长短变化看似自由取舍，实则颇有讲究，何处长、何处短，均是随诗人情感流转而动，充分利用了歌行体不拘字数的优势，参差而不杂乱，平添一种错落变幻之美。
综合上述三个方面，《葬花吟》在诗体上借鉴了歌行体的特征，充分发挥了歌行在抒情上的优势，而黛玉作诗，讲求的是“不以文害意”，“第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的”，“若果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”《葬花吟》作为其代表，自然不会刻意雕琢囿于死则，而是意之所至文之所随，笔随情转，一气呵成，细读起来，又更觉流畅自然、极具节奏感，收到了诗歌体裁表现的最佳效果。
二、葬花感怀，如临其境——《葬花吟》的内容分析
《葬花吟》写在黛玉因担心宝玉被贾政叫去受罚，特往怡红院探视，结果却吃了小丫头们的闭门羹，一径自想自伤，恰次日乃四月二十六日交芒种节，尚古风俗凡交芒种的这日都要设摆各色礼物，祭饯花神，言芒种一过便是夏日，众花皆谢，花神退位，须要饯行。春残花落，身世飘零，敏感易伤如黛玉者，又岂能不痛发悲歌一泄心中之感？这就奠定了《葬花吟》的情感基调——感春伤春，自怜自悲，凄苦凄凉，痛诉痛告。这一回的回目叫“埋香冢飞燕泣残红”，实则道明全诗的主要内容：以葬花始，以感怀终。
全诗52句，共361字，大约可以分成三个部分。第一段从“花谢花飞花满天”始，至“却不道人去梁空巢已倾”止，抒发葬花人的春愁；“一三百六十日”至“知是花魂与鸟魂”止是第二段，叙写落花的飘泊葬花人被挑起的悲痛情绪；“花魂鸟魂总难留”到“花落人亡两不”为末段，诗人以落花自喻，为自己的悲剧命运作谶语，写挽歌。
开头四句以落花起兴，描绘了一幅绝美的暮春图，飘零的落花洒满天空，柳条儿轻拂着水榭，柳絮儿轻轻地随着风飘入秀帘，惹起闺中女儿的惜春之情，愁绪既无处可释，于是“手把花锄出秀闺，忍踏落花来复去。”行走在满是落花的小径，诗人的思绪开始随着桃花李花而飘飞：柳丝榆荚芳菲正好，桃花李花却已各自飘零，燕子们残忍地啄来花草垒成香巢，来年花草再发，可昔巢已倾。花鸟本是无情，只是在自然变迁的规律中轮回。“风刀霜剑严相逼”的环境如此残酷，花之明媚鲜妍又能几时？终归是“一朝飘泊难寻觅”，葬花人的一番惜花之情只落得“独倚花锄泪暗洒”，独自归去面对的又是“青灯照壁”、“冷雨敲窗”的萧瑟凄凉，教人如何不伤神？春天来去匆匆，不给一点音讯，深夜庭外的悲歌让人分不清是花魂抑或鸟魂，花魂鸟魂自有其归宿，只愿自己也能如鸟儿般展开翅膀，随着花儿飞到天尽头，可天的尽头，真有那理想的乐土吗？不如让我用锦囊将你们收藏，让那一抔净土保全你们的高洁。你们终究还有我这惜花人来安葬，却不知将来我的命运又如何？或许将来春残花落，便是红颜老死之时，到那时春也尽了，人也去了，只落个“花落人亡两不知”！
从伤春到感怀，从感怀到控诉，从控诉到自伤，从自伤到向往，从向往到失落，从失落到绝望，黛玉的情感随着诗句而流淌、转折，而全诗有并非一味自伤自怜，“柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞”就寄有对世态炎凉、人情冷暖的愤懑；“三月香巢已垒成，梁间燕子太无情！明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢也倾。一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。”既是对冷酷无情的现实的控诉，也是身陷其中无法自保的无奈。“愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。”是对自由的向往、幸福的幻想。“尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧”是触景生情的迷茫；“未若锦囊收艳骨，一杯净土掩风流。质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。”又体现了黛玉宁为玉碎不为瓦全、绝不同流合污的孤傲不阿的个性。而“试看春残花渐落，便是红颜老死时，一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”则又是黛玉对自己的悲惨处境一个“红颜老去、花落人亡”的沉痛预言。正因为有了如此深刻强烈的情感，《葬花吟》才有了感天动地的力量。
《葬花吟》作为林黛玉的代表作，其选材是典型的潇湘子的题材，其语言是典型的颦儿式的语言，其情感也是典型的黛玉式的情感。黛玉的选材、用语、情感均不是无根而发的，而是跟她的身世命运、个性特征和思想追求紧密联系在一起的。
黛玉自小便没了母亲，失去母爱关怀的她自进贾府便“步步留心，时时在意”，唯恐被人耻笑了去，虽然受着贾母的万般宠爱，但弥补不了寄人篱下的愁绪、孤苦无依的痛苦，再加上父亲仙逝扬州城，奔丧回来的黛玉已然成为投奔贾母的孤女，这在派系错综复杂、人情分外淡薄的贾府，“风刀霜剑”就更为尖利了，教“病如西子”的黛玉又如何能够消受？环境的严酷让她不得不想方设法以求自保，而个性上的差异使她不可能像宝钗那样用圆滑世故作盾牌躲避“刀剑”，黛玉象刺猬，竖起满身的尖刺随时抵抗外来的攻击，她的小性儿、她的尖酸刻薄、她的斤斤计较，说到底，是为了保护自己，而对宝玉越来越深的情愫加剧了她的敏感多疑、多愁善感。正是因为如此的身世，如此的性格，才会有黛玉的葬花之举，也只有黛玉，才会用葬花来释放满怀的愁绪。
而黛玉遣怀最主要的方式莫过于诗歌。富有诗人气质，并且被诗化的林黛玉，诗魂总是时刻伴随着她，总是随时从她的心里和身上飘散出沁人心脾的清香。“无赖诗魔昏晓侵”，这是她的切身体验。诗，对于她，是不可一日无的。她用诗发泄痛苦和悲愤，她用诗抒写欢乐与爱情，她用诗表示抗议与叛逆的决心。可以说，如果没有了诗，也就没有了林黛玉。这也决定了她的诗是自由的、充满感情的，整首《葬花吟》洋溢着黛玉的诗情、才情、品情，集中表现了她冰清玉洁的节操、独立不阿的人格、美丽圣洁的灵魂，也为黛玉笼上了一层迷人的艺术光辉。
同时，《葬花吟》的选材、遣词、立意又是借鉴了前人的结果。黛玉“葬花”如此感人肺腑，并不是她个人的创举。被誉为“风流文采，照耀江左”的明代吴中四才子之一的唐寅，就曾有葬牡丹之举。据《唐伯虎佚事》载：“唐子畏居桃花庵，轩前庭半亩，多种牡丹花。花开时，邀文征明、祝枝山赋诗浮白其下，弥朝浃夕，有时大叫恸哭。至花落，遣小僮一一细拾，盛以锦囊，葬于药栏东畔，作《落花诗》送之。” 俞平伯先生在《唐六如与林黛玉》这篇文章中分别列举唐伯虎《六如集》中的《落花诗》、《花下酌酒歌》、《桃花庵歌》等诗，与《红楼梦》中林黛玉的《葬花吟》与《桃花行》两诗进行比较和对照，指出林黛玉的《葬花吟》和《桃花行》是借鉴了唐伯虎《六如集》中咏桃花的诗作，例如：
“今日花开又一枝，明日来看知是谁?”(《花下酌酒歌》) ──“桃李明年能再发，明年闺中知有谁?”(《葬花吟》)
“一年三百六十日，……寒则如刀热如炙。”(《一年歌》) ──“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。”(《葬花吟》)
“枝上花开能几日，世上人生能几何?”《花下酌酒歌》)──“明媚鲜妍能几时，一朝飘泊难寻觅。”
俞先生指出：“《红楼梦》虽是部奇书，却也不是劈空而来的奇书。他底有所因，有所本，并不足以损他底声价，反可以形成真的伟大。古语所谓‘河海不择细流，故能成其大’，正足以移作《红楼梦》底赞语。”
因此说，《葬花吟》是林黛玉感叹身世遭遇和悲剧命运的全部哀音的代表作，其内容的丰满、情感的丰富、语言的丰盈是一般诗歌所难以企及的，是林黛玉全部诗情的代表，也是中国古典诗歌精华的代表。
三、巧用比喻，别具一格——《葬花吟》的修辞分析
《葬花吟》修辞的最精妙处在比喻。所谓比喻，是指作者思想的对象同另外的事物有了类似点，就用另外的事物比拟思想的对象。黛玉以落花自比，写花实则写人，因此《葬花吟》本身就是一个绝妙的借喻，黛玉作为借喻的本体，始终藏在诗歌文本的背后，我们只有融入她所营造的暮春落花的意象群里，才能真正体悟到她的情感起伏，真正窥到她的内心世界。
以落花喻红颜，原是诗家的传统手法，宋祁《落花》诗有句云：“将飞更作回风舞，已落犹成半面妆。”周邦彦《六丑落花》有句云：“为问花何在，夜来风雨，葬楚宫倾国。”黛玉的别出心裁在于：以落花为中心，将“落絮”、“柳丝榆荚”、“桃李”、“燕子”、“风刀霜剑”、“泪”、“花魂”等等意象组合在一起，分别赋予他们不同的借喻本体，亦花亦人、人花交融，令人感同身受、悲从衷来。运用借喻手法，更充分表现出黛玉的抑塞不平、哀伤凄恻之情。
起首四句表面上是描绘了凄美的落花图，实则点明黛玉的身世之苦：父母早亡，无根之人寄寓他门，在“如履薄冰”的险境中艰难生存。“落絮”即是飘落的柳絮。林黛玉曾写《咏柳絮唐多令》“草木也知愁，韵华竟白头。叹今生谁舍谁收，嫁与东风春不管，凭尔去，忍淹留。”以柳絮之白、飘泊天涯比其因悲愁而青春老死，亦道明其心境的苍凉。“柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞”，用对比手法写出榆荚之当令鲜艳与桃李的飘飞零落，联想到黛玉作此诗时众姐妹正在园内玩耍，回目更是写明：“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红。”曹雪芹特意将宝钗戏蝶与黛玉葬花放在一起，以戏蝶之趣衬葬花之悲，林黛玉在大观园众姐妹欢乐中的孤寂心灵就尤为突出，有过寂寞体验的人，很容易理解热闹中的寂寞更彻骨。此句中出现的“桃花”意象在《桃花行》中亦有描述：“胭脂鲜艳何类似，花之颜色人之泪。”桃花飘飞，血泪流尽，黛玉之艳赛过桃花，命运之薄更胜落絮，一红一白，两相对比，诗作由此，春之暮使其心愈悲，其情愈烈。
“风刀霜剑”既是严酷自然环境的描写，更以此喻示了贾府及其代表的整个封建制度的险恶环境。探春有语：“咱们倒是一家子亲骨肉，都如乌眼鸡一般，恨不得你吃了我，我吃了你。”黛玉虽有贾母疼惜，毕竟是“外姓人”，还是投奔贾府的孤女，又如何能抵御无孔不入的倾轧？温言软语的背后是寒气逼人，唯一的情感寄托——宝玉又难窥其心，置身于如此艰难的生存空间，黛玉仍然在努力探寻生命的真谛，“风霜”这自然伟力使得花朵之艳难于持久，而人生有何其短促，知音何其难觅，这沉重的思考更加剧了大观园内处处“严相逼”的环境。
“独倚花锄泪暗洒，洒上空枝见血痕”，这里用了湘妃哭舜的典故：传说湘妃哭舜时，眼泪滴在竹上变红，成“湘妃竹”。此处以“血痕”喻湘妃竹，其色翠中带红意则喻意林黛玉的一派天然生机与痴情。泪亦是此诗中重要意象， “滴不尽的相思血泪抛红豆，说不完的新愁与旧愁。”，“想眼中能有多少泪珠儿，怎经得秋流到冬尽，春流到夏！”，眼泪跟诗歌一样，是林妹妹灵魂和智慧的倾泻，是黛玉形象的有机组成部分。
“昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂。”“花魂”也好，“鸟魂”也好，都是借来比喻黛玉在尘世间的受难之灵，庭外悲歌发，黛玉心中又何尝不盛满道不尽的悲愁？为了理想与爱情，她宁可“随花飞到天尽头”，然而“天尽头，何处有香丘”，对人生终极归宿的思考使得这个“中世纪”时代的少女身上闪耀不同寻常的光芒。令人窒息的社会现实不可能给她答案，而她也绝不愿苟活于浊世。“未若锦囊收艳骨，一杯净土掩风流”落花归土，林黛玉在生死之间也没有第三条路去选，以至于贾母也说她不如宝钗有“福相”，“随分和时”。黛玉是重质，也浇灌着自己的生命之“花”，“质木洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”在林黛玉看来，她甚至羡慕那些被她掩埋“还洁去”的落花，“他年葬侬知是谁”，无法把握自己的命运，是何等哀伤而沉重的询问，这是一个高傲灵魂的期盼与失望。以至于宝玉听到此处也“哭倒于山石之上”，想到百年后“斯园、斯地、斯人、斯景都已无形可觅，两颗心灵在此产生强烈的共鸣。“试看春残花渐落，便是红颜老死时”，“花”落了，理想幻灭了，性灵之光随之消散了。
《葬花吟》曲尽了，余音犹萦绕耳畔。“依今葬花人笑痴，他年葬依知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”等末了数句，书中几次重复，特意强调，并通过鹦鹉也会吟哦的描写，可知作者是大有深意的：花的命运也即黛玉的命运。其友人的明义《题红楼梦》绝句曰“伤心一首葬花词，似谶成真自不知。安得返魂香一缕，起卿沉痼续红丝？”《葬花吟》谶语式的表达，正暗示了黛玉泪尽而亡的悲剧性命运。
