前言：中文期刊网精心挑选了雨的诗歌范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
雨的诗歌范文1
赞美护士的诗歌1护士之歌
作者：兰花悠悠香
这是一首没有音符的歌
我把这清歌献给护士——题记
一
白衣白帽白裤
打针发药护理
有人说这是天使
因为她们温润纯净善良
有人说这是保姆
因为她们卑微繁杂细碎
她们说我们愿意做一块抹布
为一个个蒙垢的生命洗尘
二
数九寒冬，长夜如练
烈日炎炎，酷暑如火
她们
是医生的眼睛
是病者的信使
站岗放哨巡视查看
奔走抢救施治
守卫着生命的大门
勤勤恳恳，恪尽职守
三
病情变化了
家属着急了
第一时间里
查检生命体征
建立生命通道
汗流浃背，心急如焚
有条不紊，处变不惊
用双手托起一轮轮希望的太阳
四
病人恼了烦了
家属误解了生气了
和风细雨里
软语温馨中
一抹抹微笑
一句句对不起
一声声道歉
这里
没有委屈，没有气馁
无需理由，无需申辩
有的只是对生命的尊重
五
病人康复了
出院了
挥手相别里
频频相谢中
淡淡然她们又如一株株幽兰
含笑嫣然
军功章上淡彩浓墨
她们说
我们只是小小的配角
我们只是生命大厦中的小小石子
我们只是做了该做的
六
这就是她们
一群可爱的人
她们是天使
是开启生命曙光的人
是生命的守护神
赞美护士的诗歌2给护士
作者：刘炳亮
洁静的医院
护士是一股春风
把无限温暖和融情
送进病患者的心窝
爱雨洗礼的人生
消失生活中的疲惫和烦恼
任一生奉献在卫生事业上
读白衣天使的风采
灵魂染上如许的洁白
也有了服务于民的悠悠情怀
和做人的诚恳
呵护键康的避风港
生命船树起迎风破浪的桅杆
求索的风帆在捕获金色的明天
赞美护士的诗歌3护士赞歌
作者：纸老虎
步履匆匆
匆匆步履
忙碌在病床前
穿行在病区里
轻盈的身影是医院一道美丽的风景
如诗如画，温婉隽丽
笑意写在脸上
责任铭记心里
用女性特有的温柔与细腻
答疑解惑，精心护理
让患者鼓起生命的信心
让职业创造生命的传奇
口罩遮掩你姣好的面庞
工作服裹住你婀娜的身躯
燕尾帽拢住你如云的秀发
你用眼神、用语言、用行动
展示你天使般圣洁的美丽
寒暑易节，昼夜更替
凭谁问
频繁的夜班
可让你平添了几多皱纹
早出晚归
你是否打破了家人正常的生活规律
更年期前后你怎样承受着身心疲惫
医患沟通中你可曾受过不少的委屈
不能嫌脏，不能怕累
病床前
坦然经受脏的考验
急诊室里，手术台上
勇敢面对血的洗礼
见证了太多的生离死别
所以才明确肩上的责任和工作的意义
目睹了太多渴望的眼神
所以才执着坚定永不放弃
五月的天空因你而清澈
五月的大地因你而翠绿
五月的风因你而柔和
五月的花因你而艳丽
在这春意盎然、温馨如画的季节里
走近你
雨的诗歌范文2
【关键词】吟诵；诗情；素养；运用
五千年的灿烂文化，孕育着我国丰富多彩的诗歌，这些讴歌祖国大好河山，赞美勤劳的人民，抒发爱国、爱家乡的丰富情感的古代诗词，能丰富学生的文化素养，陶冶情操，提升学生的口头表达能力，进而提升民族的素养。下面我结合苏教版的教材第三册的古诗《春雨》谈一谈古诗词课堂教学建构的做法。
一，故事式的人物介绍，诱发对诗词学习的浓厚兴趣
《春雨》是唐代诗圣杜甫的律诗《春夜喜雨》的前四句，提纲挈领的介绍诗人，会激发学生学习诗歌的浓厚兴趣。
二、吟诵诗文，创设意境
《春雨》是一首浅显易懂的诗歌，读诗、唱诗、吟诗。用大量时间引导学生学会怎样读、怎样唱、怎样吟，特别是教师读、唱、吟的示范，对学生起了很好的导向作用。随着对诗句语言的理解，学生读得有板有眼，读出了节奏，读出了语感，读出了韵味。
1.范读领读，扫清阅读障碍。
2.初读古诗，画出节奏，体味韵味。
好雨/知/时节，当春/乃/发生。随风/潜/入夜，润物/细/无声。
3.吟诵古诗，激趣，可以充分利用多媒体，播放吟唱录音或视频，按照平短仄长的方法，引导学生学习吟诵。教师的示范作用是任何教学媒体都无法代替的。教师读、唱、吟的示范，对学生起了很好的导向作用。读出了节奏，读出了语感，读出了韵味。语言的品味是“读”出来的，情感的感悟也是“读”出来的。古诗词教学应特别强调：以读带情，以读悟情。
三、理解诗意，领悟诗情
在反复吟诵的过程中，开始品味诗意，可谓水到渠成。学生通过自学、讨论、交流理解诗意，领悟诗情。师：在朗诵的过程中，你能不能找到表达主题的诗眼？
师：你知道什么样的雨才能称得上“好雨”？生：久旱之后降落的雨，称得上好雨。生：在人们劳碌口渴的雨水，称得上好雨。生：在播种庄稼的时候的雨水，也可以称得上好雨。
在诗人的笔下，春雨富有灵性，深悟人意，难怪人们习惯上把春天叫做“春姑娘”。在春天一到的时候，春雨就悄然而下，这真是一场及时雨。也表达了诗人对劳动人民的深切的关注，内心的愉悦心情，其喜“雨”之情溢于言表。
师：这场春雨有什么独特之处呢？你能从字里行间读出来吗？生：这场雨是跟随着春风一起来的。师：说得真好，不行春风，哪得春雨？生：这场雨是“潜入夜”的。
让学生先用“潜”组词，引领学生理解“潜”，学生会组出“潜伏”、“潜艇”等词，
师：大家说“潜伏”的地下工作者能让别人知道吗？潜艇在海下航行，能让别人知道吗？生：我知道了，“潜”就是悄悄地，一点声音都没有。生：我知道了“潜”就是偷偷地，春雨有点调皮呢！
师：你还从哪些字眼看出了春雨的特点？生：春雨滋润万物，让春天充满生机。生：春雨细小，不会冲坏庄稼。生：春雨一点声音都没有。
齐读“随风潜入夜，润物细无声”。
师：现在闭上你的眼睛，想一想诗人为我们描绘的春雨吧。
生：我看到一位饱经风霜的老人在原野漫步。生：我仿佛看到带雨的花花草草，羞涩地低着头。生：我仿佛看到春花带雨，鲜艳灿烂。生：我似乎听到小草在拔节生长的声音。
师：春雨体贴人意，知晓时节，在人们急需的时候飘然而至，催发生机。多好的春雨！“好雨知时节，当春乃发生”又含蓄地传达出作者热切盼望春雨降临的焦急心绪。显然是诗人的听觉感受。“随风潜入夜，润物细无声”即言春雨的“发生”，春雨来了，在苍茫的夜晚，随风而至，悄无声息，滋润万物，无意讨“好”，唯求奉献。瞧，听雨情景作者体察得多么细致，就连春雨洒洒，静默无声也被诗人听出来了。可见，惊喜于春雨的潜移默化，诗人彻夜难眠。
四、学会运用，提升素养
古诗词也可以让学生自主探究，提出问题。必须引导学生从诗句语言的运用、表达上提出问题，合作探究之后，我们设计了一下练习：
1.《春雨》中体现好雨的诗句是“好雨知时节，当春乃发生”，写出诗人喜悦心情的词是“好”。写出春雨特点的诗句是“随风潜入夜，润物细无声”。
2.在久旱的原野，下了一场雨，我们引用杜甫的诗句“好雨知时节”来赞美。我们把在人们最需要的时候送来的关爱称为“及时雨”；老师耐心地教育我们，让我们在不知不觉中学到了知识，明白了道理，我们运用杜甫的诗句“随风潜入夜，润物细无声”。
五、总结方法，延伸拓展
我们今天学习了唐代大诗人杜甫的《春雨》，谁能根据板书，说说今后我们如何学习古代诗词？1.了解诗人，熟悉背景；2. 划分节奏，学会吟诵；3.理解诗意，领悟情感；4.展开想象，学会运用。
《春雨》是杜甫的律诗《春夜喜雨》的前四句，请你运用所学的方法，给四句划分节奏，再读给大家听一听，比一比，看谁读得最棒？
出示诗句：野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。
雨的诗歌范文3
关键词：模糊性；诗歌；意译；直译
模糊性是自然语言的本质属性之一。语言历经几千年的发展，其模糊性一直具有旺盛的生命力，经久不衰。诗歌，作为文学殿堂中的一颗瑰宝，具有语言凝练、意象丰富、情感充沛等特征，是汉英对比研究的理想对象。模糊语言在诗歌中所扮演的角色尤为重要。汉英两种语言分属不同的语系，差异十分显著，而语言模糊便是其差异之一。
1. 诗歌语言的模糊性
范武邱[1]认为语言模糊性是指语言表达中的语义外延不确定性和内涵虚华性。从某种意义上来说，诗歌中的模糊用语，为诗歌增添了美感，诗歌语言的模糊性造就了诗歌的艺术性。诗歌语言的模糊性具体表现为诗人有意或无意对诗歌进行模糊处理，由于不便表达、不想表达或者不能表达而造成语义的不确定性或语义留白，诗人借助读者思维的联想性和理解的灵活性来追求一种无与伦比的“期待视野”和耐人寻味的“审美享受”。纵观汉英两种语言诗歌的历史长河，不难发现汉英诗歌的模糊性在表现形式方面存在较大差异。
2. 表现形式
诗歌具有丰富的表现力，语言凝练，韵律优美，模糊语言在诗歌中的应用极为丰富。由于文化和语言的差异，汉英诗歌在模糊语言的表现形式存在一定差异。中国素有“诗的国度”之美誉，汉诗长期处于世界的领先地位，语言工整、高度凝练，意境深远，暗示性和会意性较强。英诗浩瀚，篇幅长短不一，简洁明快、逻辑严谨，讲究格律。下文将分别举例分析汉、英两种语言的诗歌中模糊语言的表现形式。
2.1汉语诗歌中模糊语言的表现形式
我国语言大师季羡林[2]先生认为，“中国的语言妙就妙在模糊上。模糊能给人以整体概念和整体印象。这样以来， 每个读者都有发挥自己想象能力和审美能力完全的自由”。汉语诗歌之所以能在很长一段时间内处于世界领先地位，其模糊性占据了不少因素。汉语诗歌中模糊语言的表现形式以辞格和不精确性为主。
首先，辞格是汉语诗歌中模糊表达的常见表现形式。修辞格能表明作者的感情态度，引起读者共鸣，使语言表达更加形象、生动。以唐代“诗仙”李白的诗歌为例，通过夸张辞格来表现模糊的诗句随处可见，如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》）、“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”（《早发白帝城》。“三千尺”、“万重山”都是夸张的数词，表达了诗人的内心感受。唐代诗人刘禹锡的诗句“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”（《竹枝词》）用语意双关的手法，以“晴”寓“情”，也具有含蓄的美，表现了女子含羞不露的感情。
其次，不精确描述也是汉语诗歌中模糊表达的一种表现形式。白居易的诗词“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”（《琵琶行》）是指琵琶女曲中声音近弱到无时，作者仍能感受到曲子所蕴含的情调，复杂的感情被融入“无声”的境界。因此，人们常用“此时无声胜有声”来形容不用语言表达，所要表达的意思全部都显露出来了。这种不精确的表达就是模糊的表现形式，朴实无华的语言背后是丰富、饱满和深沉，这就是所谓的欲说还休、大音希声。
2.2英语诗歌中模糊语言的表现形式
汉语重模糊、含蓄，而英语重精确、具体。英国学者燕卜荪（William Empson）1930年出版了《朦胧的七种类型》（又称《复义七型》）一书，证明了复杂意义是诗歌一种强有力的表现手段，称之为“复义”（ambiguity）[3]。明喻、奇喻、双关、矛盾是英语诗歌中模糊表达的常见表现形式。玫瑰是具体可感知的事物，在西方象征着爱情，因此许多诗人都用玫瑰来比喻爱情。例如，苏格兰诗人罗伯特・彭斯（Robert Burns）的诗篇A Red， Red Rose（《我的爱人象朵红红的玫瑰》）开篇即吟唱：O my luve is like a red， red rose/That's newly sprung in June。诗人将爱情比作六月里迎风初开的红玫瑰，使读者产生丰富的联想。在英国玄学派诗人安德鲁・马维尔（Andrew Marvell）的诗歌To His Coy Mistress（《致羞怯的情人》）中，诗人热情洋溢地赞美了对方，表达了自己对对方的仰慕是如何真挚。诗人采用夸张辞格表现出模糊性：An hundred years should go to praise/Thine eyes， and on thy forehead gaze/Two hundred to adore each breast/But thirty thousand to the rest。其中“An hundred years”、“Two hundred”、以及“thirty thousand”都是夸张的写法，表达了作者深切的爱慕之情，这是数字模糊词语在诗歌中的运用。
2.3异同原因初探
语言是文化的载体，反映客观世界。人们对客观世界的描述往往存在不确定性，因此汉英诗歌均不约而同产生了语言的模糊性。但由于汉英两种语言及文化的巨大反差，汉语重意合，诗与画紧密结合，英语重形合，以表达为主，因此汉英诗歌在模糊语言的表现形式有所差异。汉语诗歌意境深远，暗示性和会意性较强，而英语诗歌逻辑严谨，讲究格律。
3. 模糊语言的翻译
诗歌与小说、戏剧等文学体裁不同，常借用模糊的表达追求艺术感染力。诗歌中模糊语言的表达增添了译诗的难度，因此有学者认为诗歌具有“不可译性”。罗伯特・弗罗斯特（Robert Frost）认为，“Poetry is what gets lost in translation”（“诗乃翻译中失去的东西”）[4]。诗歌作为文学表达的一种极为有力的形式之一，应当是民族的、国家的乃至世界的。结合前文所述，要译好诗歌就要译好诗歌中的模糊语言，发现共同的模糊美感，尽可能准确地传达诗歌的模糊意象。诗歌模糊语言的翻译，最为常见的两种翻译方法是直译法和意译法。由于汉英诗歌均具有模糊性，在翻译过程中不妨以模糊译模糊，采取直译法。同时，汉英两种语言具有很大的差异性，在翻译过程中文化因素的表达成为难以跨越的鸿沟。汉英诗歌中均运用一些典故、双关、民族文化特有的象征，在翻译过程中直译法可能会造成误读。因此，当源语中的模糊语在目的语中找不到语义对等的模糊语时，意译不失为一种上佳的翻译方法。
余论
汉英诗歌殊途同归，都以表达情感追求诗歌的感染力。情感是很难通过语言精确表达出来的，只能通过模糊的语言依靠读者去感受和联想。诗歌中模糊用语带来了理解上的张力，使之成为文学领域独具魅力的瑰宝。在汉英诗歌互译过程中，可具体问题具体分析，采取直译和意译两种翻译方法。（作者单位：中南大学外国语学院）
参考文献
[1]范武邱.模糊语言研究中凸现出的几个问题[J].现代外语，2007（5）.
[2]季羡林.门外中外文论絮语[J].文学评论，1996（6）.
雨的诗歌范文4
关键词：初中 诗歌 体会
诗歌是―种常见的文学体裁。它在中国有着悠久的传统。它诞生得最早，普及面最广，成就也最高对整个文学的产生和发展有着强大的影响和渗透力。诗歌教学要充分引导学生分析诗义怎样通过丰富的联想和想象，运用精炼的语言描写形象创造意境，表达主题。开阔学生胸怀，美化学生心灵，培养学生欣赏文学作品的能力。通过引导学生品味诗歌语言魅力，艺术构思技巧，可以培养精炼、准确地运用语言的能力，同时可发展学生形象思维能力和审美鉴赏能力，不断提高其表情朗读的水平。诗歌教学和其它文体一样，没有什么一成不变的模式。一般说来要扣住诗歌特点，引导分析诗是如何运用精炼语言、丰富的联想和想象来塑造形象、创造意境而达到抒情言志的。
在小学语文的诗歌学习中，学生对诗歌的分析一般停留在表象上，未从细节上去对诗歌进行鉴赏，而在初中语文的教学中却要求有较深程度的理解。结合具体的教学实践，现谈谈我对初中语文转型期诗歌教学的几点体会：
一、认识初中语文与小学语文中诗歌练习中的几点不同
（1）考察分值不同。小学语文的诗歌分析一般包括对原句填空和翻译课文中的诗句，多数都是课堂上讲到的内容，分值多为8-12分，初中语文的诗歌分析一般为4-6分。
（2）鉴赏内容层次不同。小学语文的诗歌分析一般为作者、体裁等较浅显的文学常识的记忆，而初中语文的诗歌分析已深入到对诗歌思想感情、表现手法等难度较度较高方面的分析。
（3）鉴赏要求不同。小学语文的诗歌分析要求学生能明确诗歌的基本内容，据此作答，而在初中语文的诗歌分析中要求学生既要能理解诗歌内容，又要能明确诗歌中蕴含的思想感情，所用的表现手法，诗眼对诗歌感情表达的作用等。初中语文诗歌学习中要求掌握的内容比小学时有了较大的提升。
二、帮助学生领会诗的意境
诗忌直露，讲究含蓄。诗主要运用形象思维，但又不排除说理，而说理也离不开形象，它常把哲理寓于形象当中。诗的语言又十分精炼，字少意多，内容又多跳跃。因此，在初中的诗歌教学中要帮助学生领会诗歌的意境。什么是意境？文学艺术作品通过对形象的描写表现出来的境界和情调，就是意境。一般来说，意是作者的主观感情，境是客观事物，二者和谐统一，形成意境。例如，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”其客观景象是：枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家这几种自然景物。但在一个游子的眼中由此而产生悲切凄凉之感，由是形成了作品特有的意境。
三、帮助学生合理补充形象
1.为什么要补充形象。诗歌的形象是融入了作者主观感情的客观事物，如对梅，诗人往往给它以高洁、凌霜傲雪的性格。但是陆游的“零落尘泥辗作尘，只有香如故”（《卜算子・咏梅》），写出了梅的孤傲。而的“俏也不争春，只把春来报，待到山花烂漫时，她在丛中笑”（《卜算子・咏梅》）却写出梅的不争的性格。同样是咏梅，由于作者对其倾注的感情不同，梅的形象也就不同。
2.怎样补充形象。首先，用读者的直接生活经验去补充。如杜甫的“会当凌绝顶，一览众山小”两句诗，就可以引导学生用登山时的感受去补充，教学苏轼的《水调歌头・明月几时有》时就引导学生回顾自己过中秋时对亲人的思念。其次，通过读书、阅览所得的知识营养去补充诗歌中的空白。最后还要围绕中心，有顺序地去补充，如在教学李清照的《武陵春・风住尘香花已尽》时就要围绕她抒发的“愁”作具体形象的补充，便于学生理解。
（四）深入品位，推敲语言
诗的语言精炼、浓缩、字少意多，有极强的表现力。我们引导学生读诗，通过对诗的用词的研究、鉴赏，不仅可以使学生更好地领略诗歌的价值，还可以为学生写文章时在遣词造句方面提供经验。好的诗常在炼意、炼字、雕词琢句上独见功夫，往往是窥一斑而见全豹。因一字而尽传精神。在初中语文诗歌教学时教师要在“一斑”上精当讲解；在“一字”上进行“点拨”启发学生认真地思考和体味，如杜甫的《春夜喜雨》“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”这里的“知、乃、潜、润、细”诸字，诗人不但赋予春雨以人的思想感情，表现出它了解人们的意愿，也把诗人对春雨的主观感觉融恰到对春雨的描述中，达到了“物我一体”的境界。
（五）引导学生用比较法读诗
读诗要用比较法，有比较才有鉴别。就一首诗论一首诗收效不会很大。可拿不同的年级所学的同学们都熟悉的诗作比较，通过比较，同中求异，异中求同。这对于开阔学生的视野，必有好处。
1.整体比较。整体比较是对两首诗歌从时代背景、立意、思想内容、写作特点等方面进行的立体的、全方位的比较。
2.局部比较。引导学生进行比较，是一种比较灵便自如的方法，根据需要进行比较。
3.平常我们以为诗是诗，文是文，是孤立的，其实不然，它们之间是相通相关的。在对学生进行诗歌教学的时候，应该让视野开阔些，把诗与文进行比较，也许更好理解些。艺术是超越文体，超越时空、超越一切的，艺术之间是相通的。
总之，诗歌教学是一项富有创造性的工作。在初中语文诗歌的教学中，我们要结合初中学生的实际，循序渐进，逐步深入，使学生体会到诗歌鉴赏的乐趣，让诗歌教学逐步走向科学化、艺术化的轨道。
参考文献：
[1]《义务教育课程标准实验教科书・语文九年级》
[2]《义务教育课程标准实验教科书・语文九年级教师教学用书》
雨的诗歌范文5
那么，何谓情语，如何依据情语准确地品味感悟诗歌的思想情感呢？
中国古典诗歌，讲究的是“一切景语皆情语”，古典诗歌中的景物形象，常常寄寓着作者的思想感情。一般来说，诗人在抒情的过程中，往往不是情感的直接流露，而是言在此而意在彼，写景时借景抒情，咏物时则托物言志，对于抒情诗而言，诗人往往借助描绘客观物象来表达主观感情的，这些景物有山河之壮丽，田园之幽雅，大漠之广阔，湖泊之秀丽；有野草青青、雪松苍苍、蜡梅红艳、翠竹碧绿；有雨雪纷飞、杨柳依依、风雨凛冽、青烟袅袅等。诗人常常把自己要抒发的情感，表达的思想寄寓在景物之中，通过所描写的景物抒发出来。如2009年全国高考I卷李华的《春行即兴》：“宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。”“花自落”“鸟空啼”，强调了春山一路山花烂漫，鸟语婉转的佳境却“无人”来欣赏，以乐景写哀情，以喧闹衬寂静，写出了诗人对时代的感慨。
诗人在诗歌中所描写的景物，叙述的事件一般都带有作者自身的情感，融入诗人的主观体味和感悟，这些景物不再是单纯的自然界的景物，而成为一般诗歌中表情达意的意象。诗人往往在此寄托了其对社会生活或人生的感悟和看法。如“明月”表达思乡，“清秋”与悲凉紧密相连等。
抓住情语，是赏析诗歌的重要环节，诗词中的诗人所运用的色彩词往往是作者情语充分展示的一个方面。诗人在诗词中即可借助浓色重彩，姹紫嫣红等暖色调的色彩词来描写景物，展示情感；也可能借助寒碧墨黑等冷色调的词来表情达意。例如：孔尚任《折桂令・问秦淮》：“问秦淮旧日窗寮，破纸迎风，坏槛当潮，目断魂销。当年粉黛，何处笙箫？罢灯船端阳不闹，收酒旗重九无聊。白鸟飘飘，绿水滔滔，嫩黄花有些蝶飞，新红叶无个人瞧。”诗人通过“白鸟”“绿水”“嫩黄花”“新红叶”等描绘了初秋景色，以“白”“绿”“黄”“红”等色彩词描绘出初秋的冷落，表达了作者因昔盛今衰而引出的冷寂落寞之情。
雨的诗歌范文6
在中外诗学范畴中,意象是一个内涵丰富,众说纷纭的概念之一。但是,把意象作为一种心物交感互渗的审美产物的这一观点是较普遍认可的。客观物象是意象中的基本的要素,选择什么样的物象入诗,主体对物象取什么样的心态,或物象引发主体什么样的情感,可以因其异同透视诗人特有的文化心态与审美倾向,辨识意象艺术所蕴含的民族性与时代性特征。中国古代诗人与中国现代诗人在意象的经营上有着鲜明的共性。首先,对自然物象的相亲相近,诗人心灵与自然意象的凝合,是古今诗歌意象最为突出的共性特征,其中深刻烙印着传统的文化心理情结。陆机在《文赋》中指出:“遵四时以叹逝,赡万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜,志眇眇而临云”。一位日本汉学家指出:“在中国古典诗里,季节与季节感作为题材与意象,几乎构成了不可或缺的要素。只要设想一下,从历来被视为古今绝唱的诸作品中除掉这一要素会如何,这种不可或缺的程度立刻就会清楚了。”①古代诗歌中的季节感特别突出。如春秋意象,从《诗经》、《楚辞》以来,频繁出现的是伤春、悲春、惜春、叹春、春恨、春愁;悲秋、惊秋、秋怀、秋思等。
季节感的产生又是与自然意象紧密相关的。中国古代诗歌中的自然意象现象构成了一种独特的文化现象,其中包含了共同的民族文化心理与审美意趣。这种自然意象情结源远流长。据三国吴人陆玑统计,《诗经》中写到自然意象之草木凡八十余种,鸟兽凡三十余种,虫鱼凡三十种②。当代诗人流沙河统计,仅毛公所标明之《诗经》之“兴”诗,共三百八十九种意象,其取材于山川草木,鸟兽虫鱼者,凡三百四十九种③。此种现象,与几乎同时期的古希腊史诗,多述海上之征伐,社会人事之冲突,显然大异其趣。司马迁云:“《诗》记山川、溪谷、禽兽、草木、牝牡、雌雄……以达意”④,这也正是看到了诗之原典所呈现的人与自然之生命共感所形成的诗的自然意象现象。诗人或听蟋蟀鸣岁,感光阴之逝(《秦风•蟋蟀》);或睹鸟儿入林,伤夫君之未归(《秦风•晨风》);或因风中飘叶,兴男女之依恋(《郑风•兮》)。自然的丰富意象形态与人的心灵的丰富情感构成了互感与交融。在中国古代哲学文化观念中,自然物象是具有人本意义的。人与自然有着自然感性生命的同一。如:《尚书•洪范》将大自然之“五行”与人之“五味”相对举。《左传》昭公二十五年记郑子产所谓“六志”生于“六气”说。庄子齐物论思想认为,“天地与我并生,万物与我为一”。物不是纯然外在的客体,物象和人之间存在着心心相印的联系,人的心灵世界和外在物象的感性品质之间构成了一种互相映照、感应的关系。因此,主体心灵总能在外在物象中找到内心情感的对应。苏轼曾说:“寓意于物则乐,留意于物则病”,指的就是诗人多在具体的物象间悟道达意、表情言志的现象。
这样一种建立在天人合一的哲学文化基础之上的心物相感的特征,是与由自然经济构成的农业文化心态紧密相关的。只有在农业文化心态中,人们才能对人与自然之生命节律,抱有亲切的认同与不言而喻的意会。中国的内陆农业经济,以土地自然物为限,与水土、风雨、阳光等自然资源关系紧密。而华夏民族赖以生存的中原一带,又以温带之优越气候,黄土之肥沃,水利之便利,自然资源之丰富,优于其他文明发源地。像以巴尔干半岛、爱琴海为生态基础的古希腊人,由于土地贫瘠,资源贫乏,气候恶劣,在对外界不断的抗争与夺取的生存竞争中,逐渐形成了人对大自然的征服、奴役、占有的态度。正如黑格尔所说:希腊人一方面“在自然面前茫然不知所措”,另一方面又学会了“勇悍地、自强地反抗外界”⑤。而中国古代先民,则在长期的农耕生产过程中,遵守节气,留心季节气候,观察日月星辰意象,逐渐形成了与大自然生命相依的心态。外部自然世界的风云变幻、花开花落、日月轮回等都能引起人们产生一种生命的共感。因此,中西文化意识中,自然物象的地位、面貌是有较明显区别的。西方文化对外在物象的认识一般不是确立在其与人的自然感性现象的一致性上的,外在物象一般不以其自然的感性品质进入西方文化意识中,只是作为人的精神理性的体现才有意义,自然是被人的自由意志所认识、所利用的,以其被改造的面目确证人的力量。
因此,在古希腊艺术中,自然是人格化的,西方古典艺术在本质上是“拟人主义”的。在基督教教义中,自然被认为是上帝对人类的馈赠,人类不应对自然表示过多关注而忘记了造物主。在基督教世界中有这样一个三层次结构:上帝居上,人类居中,自然居下。总之,在人和自然的关系上,西方文化一般强调的是人对自然的主宰。西方文化意识的种种表现皆是以自然与人的各自本体存在的关心为基础的。中国哲学文化一般并不十分关心自然宇宙在本体存在意义上究竟是什么东西,它认为人既然处于自然宇宙之中,那么人的行动当然是应该与自然运行规律相一致。因此,它关心的是人与自然的合一、沟通。这样一种自然与人的一元论哲学文化自然观,直接化入了中国古代诗人的审美意识中。中国古代诗人不仅喜爱将自然意象作歌咏对象,而且大多表现出人与自然的物我相得,欣然融洽的意趣。如李白的“众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,唯有敬亭山”(《独坐敬亭山》),人与山相对无语,含情脉脉。辛弃疾的“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”(《贺新郎》),人与山情貌相通,忘形尔汝。李商隐的“夕阳无限好,只是近黄昏”(《乐游原》),凄艳的落日与黯淡心情相互对应,融为一体。这种深深烙印着中国文化意识的自然意象情结依然深深植根在中国现代诗歌意象之中。20年代的中国现代诗歌,整体上是从传统走向现代的最初过渡期。
“五四”白话新诗运动中,的新诗意象论从理论源头看,是受到了英美意象派诗学观的启发。如果我们就他对意象的本质性阐释看,他的意象论更多体现的是中国传统意象诗学的感性论色彩,与西方意象派所包含的现代象征主义意象论有着较大的差异。他站在“文学革命”的立场上,为我所用的吸取了意象派的某些具体的主张,其中主要是采纳具体鲜明的意象论反对晚清以来诗坛的陈腐守旧以及新诗初期的说理化倾向,并没有采取西方象征意象重理性内涵的暗示性表现方法。他写于1919年10月的《谈新诗》一文中提出:“诗要用具体的做法,不可用抽象的说法”,“凡是好诗都能使我们的脑子里发生一种———或许多种———明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”他所列举的“具体性”的诗歌都是中国古代以自然为中心的意象化诗歌,如“绿垂红折笋,风绽雨肥梅”,“四更山吐月,残夜水明楼”,“鸡声茅店月,人迹板桥霜”等。
宗白华1920年就新体诗的作法问题发表自己的见解说,诗人应在自然的活动中养成诗人人格,“直接观察自然现象的过程,感觉自然的呼吸,窥测自然的神秘,听自然的音调,观自然的图画。风声水声松声潮声都是诗意诗境的范本”,诗的意境“就是诗人的心灵,与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感”⑥。他把诗人心灵与自然的凝合看作是美的诗境与真诗好诗的源泉,极力肯定的是中国诗歌传统中人的生命情意与诗的自然意象形态融化为一的契合。“五四”初期的新诗创作在意象化的探索上并没有真正走出传统诗歌的意象化的格局。到了郭沫若体的《女神》的出现,第一次造成了中国诗歌意象体系的某些现代性变化。《女神》的意象世界中自然意象仍占据中心的位置。诗人在自然意象中渗透了强烈的时代感与现代意识,极大地扩展了中国诗歌自然意象的审美境界。他酷爱大海,崇拜太阳。他在《浴海》一诗中写道:“太阳当顶了!/无限的太平洋鼓奏着男性的音调!”“我的血和海浪同潮,/我的心和日火同烧”。诗人主体的人格力量与情感宣泄与大自然融而为一,企望借自然之伟力完成自我的蜕变,实现新生命的创造。在郭沫若的眼里,“无限的大自然,/成了一个光海。/到处都是生命的光波,/到处都是新鲜的情调”(《光海》);眺望十里松原无数的古松,“他们一枝枝的手儿在空中战栗,/我的一枝枝的神经纤维在身中战栗”(《夜步十里松原》)。
自然与生命合一,宇宙外象的自然世界与个体生命内在世界的心物融契是《女神》最主要的,也是最具审美诗情的抒情方式。这一抒情方式既源于西方泛神论思想的影响,又与庄子齐物论的自然生命的哲学观有着内在的联系。《女神》是雄浑壮丽的自然意象与静穆优美的自然意象的合奏与交响,沿袭了古代诗歌自然意象的感性抒情传统,又给中国诗歌自然意象增添了崇高伟美的现代品格。也许正是在这一意义上朱自清称道:“郭沫若先生歌咏大自然,是最特出的”⑦。以闻一多、徐志摩为代表的新月派诗歌不满意“五四”诗人盲从欧化的倾向,希望恢复“对于旧文学底信仰”与雅韵的东方文化的精神。新月派诗歌的意象审美选择与价值观体现也主要围绕着自然意象的核心展开。闻一多在“红烛”、“”、“红豆”等传统自然意象中寄托自己理想情怀。徐志摩借快乐的“雪花”、飘逸的“云彩”、星光下的“白莲”抒写对美与爱的向往与留念。自然意象成了他们与中国雅韵文化精神与诗歌传统沟通的桥梁。在自然意象的传统继承中有他们的创造,这突出地表现为现代浪漫主义抒情诗人的人格化、性灵化在自然意象中的浸润,自然意象成了诗人现代人格与现代性灵的凝合物,自然意象内涵聚合了传统与现代多种复合的文化心理因素与美感因素。在30、40年代的诗歌潮流中,现代主义诗歌逐渐成了一股具有生气与声势的诗潮,这种主要接受外来现代主义诗潮影响的诗歌,也同样鲜明而深刻地表现出崇尚自然意象的文化心理与审美倾向。像戴望舒诗歌意象频率出现最多的是:秋天、落叶、残阳、月、花、灯等,自然意象在他的诗中占有绝对的优势。
他钟爱“秋”之意象:“秋天的梦是轻的,/那是窈窕的牧女之恋”,“但却载着沉重的昔日”(《秋天的梦》)。“谁家动刀尺?心也需要秋衣”(《秋夜思》)。他诗中的秋梦、秋思皆是心灵惆怅、青春烦扰的象征,明显体现了传统诗歌“悲秋”情结的文化心理意识的积淀。卞之琳在评述戴望舒时说:“到郭沫若的草创时代,那时候白话新体诗的创始人还很难挣脱出文言旧体诗的老套。现在,在白话新体诗获得了一个巩固的立足点后,它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统,来利用年深月久,经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。”⑧以戴望舒为代表的现代派诗人在中西意象传统沟通中,自觉借鉴象征主义意象艺术,把中国传统诗歌的感性化的单质性比喻意象发展为寄兴的、隐喻式的象征性意象,他们在传统的继承中是有他们现代性创化的。
到40年代冯至的《十四行集》,他的诗歌在自然意象与生命体验的深度凝合中,把中国诗歌自然意象的内在品质与外在形态的呈现提升到了一个新的境界。他说:“有些自然现象,它们给我许多启示”,“凡是和我的生命发生深切的关联的,对于每件事物写出一首诗”⑨。在他的诗中处处表现的是自然万物的生命交流,人与自然的息息相通:“哪条路、哪道水,没有关联,/哪阵风、哪片云,没有呼应:/我们走过的城市、山川,/都化成了我们的生命”(第十六首)。自然意象“在生命的深处”与“我们”发生“意味不尽的关联”⑩。冯至诗中这种心物合一的生命体验既接受了西方存在主义哲学观的影响,也深深地打上了中国禅宗哲学文化的烙印。自然意象不仅是一种感性生命的外化,而且与生命打成一片,直接成为了生命永恒的象征,传统自然意象在冯至手里获得了感性生命与理性智慧的同一的内在品质。
九叶派诗歌沿着冯至的意象化方向进一步开拓,他们的诗歌关于生命的主题,依然与自然意象为核心,不过他们在自然意象的传统因素中赋予了更多新的品质与内涵。同样是秋天的意象,郑敏笔下的“金黄的稻束站在/割过的秋天的田里,/我想起无数个疲倦的母亲”,她并没有停留在秋的自然意象的感性情绪的表达上,而是引向时间,指向生命,表达一种理性沉思,“历史不过是/脚下一条流去的小河/而你们,站在那儿/将成了人类的一个思想”(《金黄的稻束》)。再看穆旦的“春”之意象:“绿色的火焰在草上摇曳。/它渴望着拥抱你,花朵”,“光,影,声,色,都已经,/痛苦者,等待伸入新的组合”(《春》)。春是生命欲望的象征,它表达的是一种与青春生命同质的肉感的生命的体验,显然,它与传统的“伤春”情结毫无瓜葛,使传统的自然意象更富有鲜活的生命气息与现代色彩,给传统的自然意象输入了新鲜的血液,它较出色地体现了中国诗歌自然意象深度的内质性的现代嬗变。如郑敏的《树》:“我从来没有真正听见声音,/像我听见树的声音”,“即使在黑暗的冬夜里,/你走过它也应当像/走过一个失去民族自由的人民/你听不见那封锁在血里的声音吗?/当春天来到时/它的每一只强壮的手臂里/埋藏着千百个啼扰的婴儿”。这里的自然意象把现实的人生感受、时代的民族情绪,历史嬗变的规律,生命蜕变的永恒哲理高度凝合,是九叶派“现实、象征、哲理”这一诗学原则的典型的体现,也是现代诗歌自然意象艺术的新的境界与新的开拓。
二感物兴会的意象思维
在中国古代诗学看来,意象是情与景的统一,心与物的浑融。情与景的统一,心与物的交融过程就是意象思维的过程,意象是意象思维物化的结晶,或者说就是主体通过感观接触外物之后所引发的想象、体验而形成于心中的意象。先秦的《礼记•乐记》最早从心物交感的角度来论述音乐的本质,“乐者,音之所由生也。其本质在人心之感于物者也。”强调的就是物对人的感发作用。钟嵘《诗品》曰:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”他们讲的这样一种心物交感过程中的感物兴会、情以物兴的诗之生成方式就是诗的意象思维的特征。刘勰在《文心雕龙•物色篇》中更加深入一步地阐释了心物交感、“睹物兴情”是一个辩证统一的过程。一方面是“情以物兴”,作者的情因物的感触而起兴,在观察或接触外境万物之时,物引发作者的感受、诱发他的想象,物是起主导作用的。另一方面是“物以情观”,从“物”的角度看,它不仅仅为了表达自身,而且是作为“情”的体现者而出现的。感物的意象生成作用,决不仅仅是“物”本身,而且它的指向与根本意义还在于物所蕴蓄或所激发的情思。他还进一步地阐述了“随物婉转”的意象思维规律:“岁有其物,物有其容,情以物迁,辞以情发”,“是以诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沈吟视听之区,写气图貌,既随物以婉转;属采附声,亦与心而徘徊。”他突出的是作家主体遵从客观“物”的内在之“势”,因物变而情迁,使心与物适应、混融,达到化境。
这同西方诗学中主要突出客观物象作为人主体的本质力量的对象化,人对物的主宰,意对象的支配的文化心理与思维定势是有着本质区别的。中国诗学传统也要求物随心动,景因情变,“与心徘徊”,但它是以感物为前提的,是情景相生的相辅相成,是“情无景不生”。作为感物的传统思维方式,它对中国诗歌的影响主要体现在“情”与“物”的关系中的艺术呈现方式。这种呈现方式主要体现为比兴的意象思维特征,尤其是“兴”的诗性思维形式。有学者认为:“比兴用于诗歌创作,最初并非出于修辞学上的动机,而是由比兴所代表的思维方式所决定的。”11比兴的方法是一种建立在心物关系的认识论基础上的诗性思维方式。叶嘉莹在《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》中认为,在赋、比、兴三种诗歌表达方式中,“比”和“兴”两种作法,都明显体现了“情感”与“形象”,“比”与“物”相互感发的关系。她认为“兴”的作用大多是“物”的触引在先,“心”的情意感发在后。“兴”的感发大多是由于感性的直觉的触引,而不必有理性的思考安排。“兴”的感发多是自然的、无意的12。叶嘉莹将感物的思维与比兴的方法直接联系,把比兴作为中国诗歌感物传统的诗性思维方法是极有见地的。她对赋比兴的阐释,引宋李仲蒙说,从心物关系上探讨他们写物的关系:“叙物以言情谓之赋,情物尽也;索物以托情谓之比,情附物者也;触物以起情谓之兴,物动情者也。”这种“叙物”,特别是“索物”、“触物”的诗思方式,正是中国诗歌传统的意象思维方式,这一意象诗思方式对中国现代诗歌发生着深刻的影响。中国现代诗歌受感物的意象思维方式的影响,首先表现为“感物起情”的意象诗思形式。所谓“感物起情”既包含了先言他物,以引起诗情,又包含有索物为比,情附物中的意象思维方式。也正如古人所云“比者,比方于物也;兴者,托事于物也”13。
“比则取物为比,兴则托物兴词。”14从“五四”开始至40年代感物起情的意象思维模式经历了一个由简单到繁复的发展过程。如的《湖上》就是感物起兴:“水上一个萤火,/水里一个萤火”,接下是描绘萤火虫越飞越远,“渐渐地并作了一个”。在触景生情,感物赋情的诗思中,他不点破情感,把情绪的表现寄寓在意象的客观呈示中,有一点意象派的意味。像戴望舒的《乐园鸟》体现了比兴兼有的意象思维特征:“飞着,飞着,春,夏,秋,冬,/昼、夜,没有休止”,由乐园鸟终年无有休止的漫飞引发对“乐园鸟”忧乐的追问与命运的关切,象征性表达生命旅途的复杂感慨。感物起兴的现代意象思维形式,在不少诗歌中不是一种简单显现,一首诗所感之物或起兴之物往往不是一种,所引发的情感也不是单向的贯串到底,由这种起情之物的更替出现而生成的诗情也随之起伏变化,诗情显得更加丰富复杂,形成一种复合多层的感物起兴的意象思维模式。这类意象模式借比兴的运用,靠艺术的联想把多重相关意象连接在一起。如卞之琳的《白螺壳》,由“空灵的白螺壳”起兴,引发的是“掌心里波涛汹涌”的感慨,接下由此转向“大海”,生发出“我感叹你的神工,/你的慧心”。在此,意象出现了转换挪位。在一般的意象化的现代诗歌中,每一个相互联系的意象系列中或形成意象的主辅关系,或构成意象的对应关系,起到意象之间的映衬、烘托、强化或对比、类比、集合的作用。
如戴望舒的《印象》,用飘落深谷的“铃声”,航到烟水去的“渔船”,落到古井暗水里的“真珠”作为并列的聚合意象,构成一种相关情绪的模糊体验,营造出情感意绪的朦胧迷离之美。中国现代诗歌的复合多层意象思维模式比起古代诗歌的意象结构来,显得自由、复杂,更适合现代生活与现代人的情感表现。像古代诗歌中的意象之间的关系及其所表达的内蕴要明朗一些,如“红颜弃轩冕,白首卧松云”(李白《赠孟浩然》),这是意象思维的平行展开,上句写孟浩然的青年时代,下句写他的老年时代。“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”(杜甫《登高》),这是空间的广阔与时间的悠长的意象组接,表达一种秋色无边无际的感慨。现代意象思维的规则是少了,但它的多重性多样性体现的是与现代人思想情绪的丰富性、复杂性的一致与统一。感物兴会的意象思维方式的另一种形态则是感物兴思,它与感物起情一道共同构成了感物的意象思维方式的完整内涵。感物所兴常常不只是情感或情绪,诗人因“触物”而引发对社会人生、宇宙、生命的智性体验与哲理的沉思,这就是我们所谓的感物兴思的意象思维形式。在中国古代诗歌中这类意象思维的诗也是大量存在的。
像李商隐的“向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏”(《乐游原》),触物抒怀,将家国之感、身世之慨与时光流逝之叹熔为一炉,情景与哲思化而为一,耐人寻思。“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”(李商隐《无题》二首之一),“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”(刘禹锡《酬乐天扬州逢席上有赠》),也是托物兴思,索物为比,比中兴思的意象化表现。中国现代诗歌中的感物兴思的诗思模式与古代诗歌一脉相承,然而,比起古代诗歌来现代诗歌的感物兴思更加繁复,它较多地受到了西方象征主义、现代主义意象诗思的影响,感物兴思常常体现为意象的隐喻结构,或隐喻意象思维,这种意象隐喻不暗示情感,而是隐含人生经验或生命体验。像辛笛的《航》,先感物起兴:“帆起了/帆向落日的去处/明净与古老/风帆吻着暗色的水/青色的蛇/弄着银色的珠”。由此兴发出生命旅程的感慨与思考:“从日到夜/从夜到日/我们航不出这圆圈/后一个圆/前一个圆/一个永恒/而无涯的圆圈”。陈敬容的《律动》,由一组并行意象作为感发对象:“水波的起伏,/雨声的断续,/远钟的悠扬”,“宇宙呼吸着,/我呼吸着;/一株草,一只蚂蚁/也呼吸着。”最后升发出“宇宙永在着,/生命永在着,/律动,永在着”,一切生命本质与意义都在生命万物的律动之中。像穆旦的《春》一开始起兴之物就是托比兴思,比中寓思,“绿色的火焰在草上摇曳,/他渴望着拥抱你,花朵”,接下转向“花朵”“反抗着土地,花朵伸出来”,再由花朵引出暖风,暖风吹醒“满园的欲望”,由春天里自然欲望的苏醒流转到20岁青春的“紧闭的肉体”被点燃,却无处归依。最后升发出春天里一切生命苏生中的渴望:“呵,光,影,声,色,都已经,/痛苦着,等待伸入新的组合。”意象层层递进,思维随物婉转,所感之物与所兴之思高度融合,给人兴会无穷的感受。诗的意象思维不是单线直进,也不是平面平行展开,而是一种曲线流转,容涵了更为丰富的人生体验。
可以说这是现代诗歌的一种高层意象象征艺术。这一类诗歌在现代诗歌中并不多见,在40年代九叶诗人的创作中的出现,是现代诗歌意象艺术逐步成熟的体现。感物兴会的意象思维体现了中国古代诗歌与现代诗歌在诗歌本体上的内在联系。有学者指出:“从兴产生以后,诗歌艺术才正式走上主观思想感情客观化、物象化的道路,并逐渐达到了情景相生、物我浑然、思与境偕的主客观统一的完美境地,最后完成诗歌与艺术特殊的本质的要求。”15现代诗歌对传统的感物兴会意象思维方法的倚重的原因,还在于他们感受到了或自觉到了“兴”与“象征”的联系。“五四”白话新诗运动中出现了一系列诗歌形式上的问题:浅显的写景,刻板的纪实,说教似的议论,想象的贫乏,体式的散漫等,这些都摆在20年代新诗建设者面前。特别关注新诗建设的周作人与闻一多不约而同地看到了中国古代诗歌的“兴”与西方现代诗中的“象征”的暗合与联系。周作人在1926年为刘半农的《扬鞭集》作序时指出:“新诗的手法我不很佩服白描,也不喜欢唠叨的叙事,不必说唠叨的说理,我只认抒情是诗的本分,而写法则觉得所谓‘兴’最有意思,用新名词来讲或可以说是象征。”闻一多在《说鱼》中指出:“西洋人所谓意象,象征,都是同类的东西,而用中国术语说来,实在都是隐。”而“隐在《六经》中相当于《易》的‘象’和《诗》的‘兴’”16。周作人与闻一多把“兴”与象征等同,显然缺乏周严的辨析,忽略了它们之间的相异,但是他们都揭示了二者之间相通的内在因素是“隐”,看到了“隐”能增加诗的含蓄性。并把中国传统诗学中的“兴”同西方现代诗学范畴“象征”相联系,找到了中西诗学相通的交融点,把“象征”的借鉴与继承作了新诗建设的重要途径。这对后来新诗的感物的意象思维的发展是有着重要影响的。
三意境化的意象旨趣
在意象艺术上,中国古代诗歌对中国现代诗歌的影响还突出表现在意象艺术的审美价值倾向上,这就是诗人借意象的整合,创造出一个意象之间有机融合、虚实相生、具有象外之象,激发读者主观联想的一种审美的深层境界,即意象的意境化的审美理想境界。在中国古代诗歌中,意象和意境是密不可分的。“境生于象外”(刘禹锡),一般认为意境是由意象群组合而成的,它是一首诗中诸多意象浑然融合而生成的一种艺术境界。如果说意象只是抒情主体主观情意与客观物象的个别性的融合,那么意境则是主观情意与客观物象的整体性的融合。意境所显示的是在具体生动的意象画面的组合中,一个能激活观赏者想象的艺术空间。王国维认为:“文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与境二者已。上焉者,意与境浑,其次或以意胜,或以境胜。苟缺其一,不足以言文学。”17王国维把“意与境浑”作为意境生成的最佳境界,也视之为文学足以感人的上乘之作的准则。将意境美作为意象艺术的审美理想的诗学传统,深刻地影响着中国现代诗歌意象的审美价值取向。这种影响首先表现为诗人在意象的有机性联系中,追求意象系统的整一浑成的意境之美。
意境构成的基础是情景交融,情景浑成则生成意境,情与景格格不入则无意境可言。意象的意境之美,体现在一首诗的意象结构系统中,在意象之间的情感或情绪体验的内在联系中。无论意象结构的关系多么复杂,意象之间必须有它一以贯之的内在意脉的联系,意象的共同旨趣在统一浑融的意境营造。在西方诗歌传统中,特别是西方现代主义诗歌,不大注重意象之间构成的整体性蕴含,也不强调追求意象组合之外的象外之境。他们习惯将意象作智性化处理。特别是现代主义诗学多把意象作为思想的对应物,意象背后所隐藏的东西,读者必须冷静思索,理性分析。中国诗歌的传统思维注重的是直觉感悟、模糊体验,讲究妙悟神思、心解了悟。这样一种传统思维方式积淀为一种文化心理与审美心理定式,给中国现代诗人以深刻的影响。中国古代诗歌的意象意境化在唐代是最有成就的。像李白的《望天门山》:天门中断楚江开,碧水东流至此回。两岸青山相对出,孤帆一片日边来。整篇没有一句抒情的言辞,皆为意象呈示。作者选取的是,对峙的天门山,奔腾的东流水,远望中的太阳,一片直下的孤帆。四种意象组成一种雄浑壮阔激荡的境界,诗人青年时期开朗、奋进、昂扬的心态流露其间。这一组意象情与景相兼相惬,浑然一体,折射出一种昂扬奋发的盛唐时代的人文精神与审美风韵。宋人司马光《诗话》中评杜甫《春望》一诗时说:“古人为诗贵于意在言外,使人思而得之。
近世谓杜子美最得诗人之体。如此言山河在,明无余物矣;草木深,明无人矣,花鸟平时可娱之物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣。”全篇诗歌一片凄楚荒凉意象,传达出感时伤乱的忧患与悲怆之情,营造出一种令人无限感伤的意境之美。中国现代诗歌中的意象构成,受传统诗歌的影响,十分注重意象之间的有机性联系,注重意象内涵品质层面的同一性或意象情调与情感色彩的统一性,在意象的浑然整合中给人以“象外之象”、意外之旨的意境美的感受。像何其芳的早期诗集《预言》中的代表性诗篇,是以意境美为意象价值追求的典范之作。《月下》一诗写“银色”的梦境,“如白鸽展开沐浴的双翅,/又如素莲从水影里坠下的花瓣,如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声”,梦如“一只顺风的船”,盼望驶到她“冻结的夜里”去。感觉的意象化的多向展开,集中营构的是一个浑融的爱之沉醉、爱之神秘的意境之美。一般来说,现代诗歌比起古代诗来,有时体现为一种更为复杂的意象关系层次,往往一首诗包含有几种不同情感色彩或思想质地蕴含的意象群,构成多重意象时空组合,达到对比、烘托或突出强调的作用,营造出一种具有复杂蕴含的审美意境。
像徐志摩的意象化抒情诗《再别康桥》,就是两组意象化意境:由西天的云彩、河畔的金柳,夕阳中的新娘、波光里的艳影、软泥上的青荇、榆荫下的清泉、斑斓的星辉等构成清新优美的意象系列,营造的是对康桥理想的无限眷恋的意境之美。另一组意象是从梦境般的忆念回落到现实的情景意象:别离的笙箫、沉默的夏虫、无语的康桥等,是一组感伤寂寞的意象群,传达的是理想失落后无限惆怅与迷惘之情。两组意象系列形成对比,强化诗人主体对康桥理想的眷恋与惜别之情以及现实的感伤落寞的情怀。整个诗还具有激发读者深思的潜在意境之美:康桥理想是诗人致力追求与毕生向往的精神之圣境,是诗人唯美的人生与唯美的艺术之境的象征,是徐志摩的精神之恋与心灵的家园,“再别”康桥,蕴含了徐志摩“西天的云彩”幻灭后的无限的心灵之痛与精神之苦,是一代自由主义知识分子理想幻灭的挽歌。意境的虚幻空间作为一种审美的召唤结构,可以激发读者的意境化的审美联想性感受。戴望舒的《雨巷》也是这样一首意境化的现代经典之作。意象的虚实相生而形成的意境的空灵之美是意象意境化的又一特征。一般认为,意境的形成是诸多艺术因素相生的结果。
主要由意象及其表现的艺术情趣、艺术氛围以及可能触发的艺术联想所形成。简而言之,由“象外之象”而生成“象外之境”。这种虚实相生的诗学观有着久远的思想渊源。《易经》的乾坤感荡,阴阳相推的观点,老子的“有无互立”、“大音希声”的思想,荀子的“形而具神生”的主张,至魏晋哲学中的“得意忘象”、“寄言出意”的玄论,都是意象与意境虚实转化论的哲学思想资源。诗歌的意境实际是由意象组合而生成的实境与虚境的结合。意境是由可以捉摸之“象”(或象内)与不易捉摸之“象外”的结合。可以捉摸之象是指诗人用语言描绘出来、为欣赏者可以还原的具象,而“象外”是指欣赏者在象的激活下联想到的更丰富的内容。这也就是司空图所言“象外之象”,“象”是显意象,象外之象为潜意象,意境是双重意象机制化合而生成的结晶。意象的意境化生成主要由于潜意象的作用,具体转化而为虚幻或空洞的意境(虚境)之美。当然整体上离不开显意象的触发或外在显示,它仍是虚实相生的结果。如元稹的《行宫》:“寥落古行宫,宫花寂寞红,白头宫女在,闲话说玄宗。”宋人洪迈称其“语少意足,有无穷之味”,诗中取象少而精,并在“闲话说玄宗”中升发隐情,给读者无尽遐想,让人在抚今追思的联想中体会江山易代之感。再看杜牧的《江南春绝句》:千里莺啼绿映红,水村山廓酒旗风。南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。眼前江南春色缤纷,可诗人感怀的是历史兴衰,广阔的空间与悠远的时间相互交织,现实景观与历史追忆共生共存,读者想象的翅膀飞翔在历史的治乱兴衰的长河中,可谓意境幽深广远,具有“言外之味,弦外之响”的美感。
这种意象的组合而生成的虚实相生的意境之美在中国现代诗歌中是一种常见的审美境界。像废名的诗《花盆》中的春草、树、种子、植树人是生命的意象,而池塘、墓、花钵是与生命相对的生命归宿意象。全诗由六朝谢灵运的《登池上楼》诗句引发感兴,一方面表现诗人爱怜自然天籁之美的禅意,另一方面面对生意盎然的自然界,又让人产生一种人生易老、向往化归自然的感慨,在意象的流动与组合中形成了特有的虚实相生的意象化意境。在形式上采用对白,类似西方现代主义诗歌的戏拟,但由意象组合而生成的淡泊、宁静、寂灭的意境却是中国传统诗歌的。废名的《星》、《十二月十九夜》、《掐花》等都具有虚实相生的意象化意境之美。这与他受禅宗影响,注重冥思玄想的诗思特征有关,也有他推崇的晚唐诗风的影响。卞之琳曾回忆他30年代的写诗经验:“我写诗总富于怀旧,怀远的情调”,“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说的‘戏剧性处境’”18。
卞之琳在30年代的诗作很少直陈人事或直抒情感,多在客观化的意象组合中,表达普遍性的情绪体验或人生哲理,这种意象暗示出的情绪体验或人生哲理,是他所喜欢表达的意境,是一种区别于意象的情感化意境,即我们称之的意象的哲理化意境。如《鱼化石》采用了较典型的“戏拟”方式,意象具有了可替代性的内涵,他所要表达的哲理意境更具有了某种玄秘性特征。作者在诗题“鱼化石”下用括号注明“一条鱼或一个女子说”。诗中的发话主体意象“我”可以是鱼,也可以是一个女子。诗人通过“戏拟”的叙述与意象的不确定性要达到的是非个性化的表现。从意象的模糊性转换与对置的关系中升华出具有形而上意义的相对性人生哲理:“从盆水里看雨花石,水纹溶溶,花纹也溶溶”19,意象的可变性与多义性想象空间造成哲理意境的模糊性与玄妙性,正是卞之琳有意追求的境界。这一类意象的哲理化意境既有中国传统的意境诗学的影响,也明显化入了西方现代主义智性化与戏剧性处境的诗学论的因素,是中国意象艺术的一个深层次的发展。它直接影响了40年代冯至与九叶派诗人的创作。冯至40年代初期的《十四行集》走的与卞之琳是同一条道路,他在感性的生命化的意象的整体性凝合中,激发出一种象外之象的生命意义的冥想与玄思,既有哲理意境,又有一种绕人心灵,令人感动的情韵,形成了一种哲思意境与情感意境统一的境界之美。
