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情景喜剧范文1
一、情景喜剧的低成本,吸引更多的眼球来占领商机
情景喜剧最初发源于大洋彼岸的美国,1985年播出的《成长的烦恼》便让人们领略到了情景喜剧的魅力,1985～1992年它在美国成为收视率最高的剧集,随后被翻译为多国语言,受到各国观众的喜爱。
较少的固定演员,简单的道具,几乎完全在室内拍摄,简单的外景作为情景间的转换,大大地节省了拍摄经费。情景喜剧不同于电视连续剧,无需过多纠缠于繁琐细节,以及耗费大量心血的后期制作,从而使整个制作团队更多地专注于剧情本身,从而面向市场、面向观众,只有这样才能赢得收视率。1993年播出的《我爱我家》是中国情景喜剧的开山之作,也让国人领略了情景喜剧的独特魅力。
情景喜剧通俗易懂,幽默风趣,最容易吸引青少年、家庭主妇。恰巧这类社会群体是刺激消费的中坚力量,也是电视台广告商品的主要消费群体。仔细观察不难发现,电视广告以生活用品、食品、药物三大类为主,而这三大类也主要是被这些社会群体所消费的,在节节攀高的收视率背后隐藏着巨大商机,而商机又会转化为情景喜剧创作生产的资金,从而推动整个情景喜剧团队的创作动力,使情景喜剧成为一种品牌产业。
二、情景喜剧的独立性,像“坐公交”一样随心所欲
让尽量多的人群对电视剧产生浓厚的兴趣与依赖,从而提升收视率和收视份额,这是制片人与放映商追求的目标。儿童正处于身体发育阶段,并且没有自身的合理认知能力,监护人会去干预其长时间观看电视节目,也会反对其观看某些电视节目;青年由于繁重的学业,没有大块时间去观看某一电视节目;而中年人因为众多因素的约束而身不由己;老年人更有其作息时间和身体状况的差异,并且复杂的剧情结构也会扰乱其自身的观看热情。作为一部电视连续剧,少则20余集,多则40余集,而电视连续剧,由于它的连续性,错过一两集便会难以衔接,随着遗落次数的增长,从而对整个剧情逐渐失去兴趣进而放弃继续观看的念头。
而情景喜剧的优势在于集与集之间没有情节的关联与纠葛,是相对独立的故事,剧情仅在一至三个拍摄场景间变换,错过一集丝毫不会影响整个剧情的发展,更不会影响整个核心主题与收视群体的观看效果。最重要的是,情景喜剧每集约为电视连续剧每集所需时间的一半,适合各类人群观看,在充满欢乐的故事中体悟人生哲理,给人以教益,特别是以小见大的故事让儿童从小学会做人的准则。
三、情景喜剧选秀,将演员推向舞台,通过舞台延伸情景喜剧
在当今电视娱乐节目中,电视选秀无疑是吸引大众眼球的重磅炸弹,它能吸引广大社会群体的真情投入,确保了收视率。情景喜剧演员的选拔无疑可以借鉴“超女”、“快男”等一系列选秀节目,并将这种选拔方式升华。
首先,情景喜剧需要形形的人物来演绎,而形形的人物可以来源于社会的各个阶层。而主要针对群体为两大类。其一,参赛选手可以是学习表演的专业人员,这类群体为学习表演的在校学生,他们苦于毕业后没有成为电影、电视剧主角的机遇,而情景喜剧为刚刚走出校园或正在学习的在校生提供展现自身才华的舞台,为而后的演艺道路提供跳板,为社会缓解就业压力。其二,参赛选手可以是各个行业的普通工作者,只要有表演的梦想与展现自我的渴望即有可能投身其中。
其次,将情景喜剧分为若干轮次,而每一个轮次都将以选秀形式推选演员,并且每一轮次情景喜剧都具备相应的主题;在选秀时,增加了观众对即将开拍的情景喜剧的关注度,而在一个轮次的选秀结束后,情景喜剧开拍直至开播,观众在观看了开播的情景喜剧后通过选秀预告,关注下一轮的情景喜剧选秀,最终将观赏与娱乐演变为一种参与,从而拉动收视率的提升,最终将这一类型的选秀与情景喜剧共同延续下去。
四、面向各类人群精选剧本,推动情景喜剧发展
剧本是情景喜剧的核心,剧本的选择至关重要。一般来说,每一集情景喜剧都可以被当作一场独幕舞台剧,而再将其压缩精简,便又成为了一个多人戏剧小品,既是戏剧的重要情节,又是戏剧中最精华的部分。
情景喜剧要求以最短的时间生产出优质的产品,一切流程都可以加速运转,唯独剧本的创作需要相对较长的时间仔细推敲和反复论证。所以面向社会群体征集剧本是最行之有效的取材方式之一。随着社会的发展,互联网的出现,可以便捷、快速地征集剧本,为有才华的剧作者提供短篇剧本创作的平台,推动商业运作,将资源与商业结合,推动情景喜剧的创作发展。而在征集剧本的同时,又扩大了情景喜剧在社会中的影响力,提高了收视率,一举两得。
五、结论:情景喜剧的发展潜力与前景
情景喜剧每一集的精短性、独立性决定了它在当今社会中强劲的发展潜力,而其适合各类型人群的可观看性决定了它有着广泛的收视群体。
情景喜剧范文2
从温柔到俏皮，双子座的刘思言说自己可能性格里就有这两面，所以演起来没那么难。参与尚敬执导情景喜剧的表演，这不是第一次了，就表演来说，即使说五种方言，见哪人说哪话，倒口或角色性格大反转她并没感觉吃力。但说起2007年第一次参演情景喜剧《卫生队的故事》的“艰难”，刘思言还是“心有余悸”，当时因为导演的一句夸奖几乎掉眼泪。而《大学生士兵的故事》里，她成了尚导树立的正面典型，为什么会有这样大的转变呢?
电视指南：之前跟尚导也合作过，感觉有什么不一样?
刘思言：合作《卫生队的故事》的时候，尚导对我特别严格，我之前没有合作过，而殷桃、闫妮、高亚麟他们都和导演合作过，我进团比他们晚，在里面演一个小兵，也不知道情景喜剧应该怎么演，导演要什么，当时心里特别没有底，是很紧绷的状态。导演一般觉得谁演得好，就会立马说出来：这个不错!但头三天，对我的表演没什么反应，到了第四天，演完一场戏，导演说：“这下你找到感觉了。”这样一点我就知道他要的是什么，就开始往那个路子去演了。后来跟好朋友讲我都快哭了。其实演员很自尊，很希望得到导演的夸奖。
电视指南：那场戏是什么?
刘思言：其实很简单，词儿没两句，就是其他连的战士来问我件事儿，我说：不知道，不知道，你找他去吧!转头很快地走了。特别随意、放松的状态表演出小兵那种很下意识、很诙谐的东西。导演的肯定让我忽然明白了，他要的是那种很随意很下意识的东西，不是要像正剧那样演，很绷着的东西，你要越认真越可能出不来。后来导演也说，情景喜剧的表演要有很真实的交流，但要很夸张地表现出来。我们中戏学的都是规里规矩的，都是莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》、《骆驼祥子》这样的，很少往幽默、搞笑轻松的方向去做。后来我觉得你不了解的东西不能去鄙视它：之前我觉得情景喜剧很容易，不能和正剧比。演完之后我才知道它和正剧是两个概念。如果没有演过，真的挺难的，不容易找到它的节奏和点。当时还有个小插曲，一开始拍戏的时候，导演说你这段词给别人说，你不要说了。我以前在中戏都是班里拍大戏挑大梁的那种，这样的事对我就好像是一种侮辱，我的轴劲上未了，跟导演说：这是我的词，我能说好，如果我说不好，你可以教我。我坚持说了那段词。而在《大学生士兵》里面，和之前有特别大的反差，经常听到导演夸我：刘思言你是越演越好了!甚至还起了带头作用，因为我已经知道尚导的方式。我以前也参加过其他的情景喜剧，比如高亚麟的《乐活家庭》，而其他人都是第一次跟尚导合作。
电视指南：情景喜剧和正剧的表演更喜欢哪一种?
刘思言：都喜欢，我已经能掌握两者的区别，但不喜欢同时接两种类型的戏，所谓的“GA戏”我基本不做，如果这个戏结束了，哪怕明天拍另外一个剧都没问题，因为可以把之前那个打包，完全可以放开来去投入另外一个角色了。
情景喜剧范文3
【论文摘要】:情景喜剧自1992年由英达导演引入中国,十几年来凭借顽强的生命力蓬勃发展,越来越受到中国观众的喜爱。私以为,中国情景喜剧的显着特征使之得以发展壮大。而迅速发展的过程中沉淀下来的一系列问题正导致中国情景喜剧越来越走入一个恶性循环的误区。我们应如何改善和解决这些问题呢?文章将就此一一展开。
一、在中国蓬勃发展的情景喜剧呈现出显着特征
情景喜剧,是1947年在美国诞生的新兴的电视化的喜剧模式。1992年,曾在美国留学的英达导演,将它引渡过来。从此,中国的情景喜剧开始了其自身的发展。十几年来,情景喜剧在中国曾遇到水土不服的困难,一度不被中国广大的电视观众所接受。但其凭借自身顽强的生命力,不断克服困难、发展完善,终于得到中国观众的广泛认可。当年被评为"最差电视剧"的《我爱我家》如今已被尊奉为经典之作。情景喜剧不仅在我国电视荧幕上站稳脚跟,获得越来越多观众的喜爱,而且取得了许多骄人的成绩,出现了一批深受好评的佳作,如充满东北地方风味的《东北一家人》,为儿童教育树典范的《家有儿女》,还有以诙谐搞笑着称的《武林外传》等。
近几年来,情景喜剧在我国的电视剧创作生产中势头大增,那么,情景喜剧有着哪些特点才使得大家争相尝试呢?从收视率决定电视成败这一电视界的新规则来看,我们应从观众审美心理需求角度,结合多年的艺术实践来进行深入研究。私以为,中国情景喜剧有以下典型特点。
首先,就情景喜剧的艺术属性而言,它是一种电视化的喜剧模式,是舞台剧与电视剧的艺术综合体。这是情景喜剧生来就有的本质特征。它由编剧创作文学剧本,是电视导演领导下的整个电视剧组集体创作的结晶,并通过电视媒介展现在电视观众面前。同时它的结构及表演方式等又保留着舞台剧的成分,某些剧目在拍摄过程中甚至邀请了现场观众的观摩和参与。
其次,情景喜剧是一种轻喜剧。它的创作宗旨是,让观众在休闲中得到娱乐。它的思想内涵清晰明了,通俗易懂。作为喜剧,它往往更富于反映社会现实、人性本质的深度和广度,以其富有生动的形式,幽默、诙谐的手法使观众感到舒畅、快乐,让观众得到一种亲切的教益、心智的启迪和情绪的渲泄。喜剧有着天然平民性、通俗性,它和最广泛的观众有着一种亲密的情趣联系,容易实现沟通、交流,容易对各种素材进行裁量、转化为故事的素材。情景喜剧,也具备这样的优势和特点。
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三、情景喜剧的制作有着严格的场景限制。情景剧创造一个既与外界联系广泛又相对封闭的"场景"来构筑人物活动的空间,即主要场景。一般来说,主要场景的拍摄均安排在摄影棚内进行,棚外戏原则上不超过全集的20%。
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四、情景喜剧的每集内容独立成章,每一集自身就是一个完整的结构,故事情节上基本相对独立,上下集之间没有悬念与期待。同时,整个剧情又是一个前后贯穿、合理发展的"糖葫芦式的整体"。
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五、客串人物在情景喜剧中起着举足轻重的作用。情景喜剧的人物角色可以分为两种,分别为贯穿人物和客串人物。贯穿人物即贯穿整剧始终的人物,客串人物是指仅在单集或少数几集出现的人物。在系列情景喜剧中,几乎每集都有一两个客串人物的出现。他们是该剧集中矛盾出现的导火索,同时又是该矛盾得以解决的关键。
第六,与观众的心理贴近性。情景喜剧,是用艺术手段展示一些小人物的故事,它所描绘的生活和百姓息息相关。从观众的实际需求来讲,家长里短,是是非非,离观众的心理状态和内心渴求距离很近,柴米油盐的生活琐事、家庭成员之间的矛盾纠葛,才是他们最感兴趣的事情。正因为是观众身边的真实故事,观众才会被他们牢牢吸引,并形成某种心灵的互动,产生由角色到自身的情感交流。情景喜剧浓厚的人情味与亲和力能起到润物纽无声的艺术效果,体现出现代传媒的人文关怀。
第七,地域性是情景喜剧在中国逐步发展中出现的显着特点。由于区域文化、方言特色和生活习俗的差异,使得不同地区的人们对幽默的理解和接受有着较大的差异。而根据不同地域的人文特点创作的地域特色浓厚的情景喜剧,往往能受到地域观众群体的欢迎,如京派观众群、海派观众群、岭南观众群等。另外,自情景喜剧在中国诞生起,方言便与其结下了不解之缘。各地区都纷纷涌现出一些方言情景喜剧的杰出代表,如广东的《外来媳妇本地郎》、上海的《老娘舅》、湖南湖北的《经视一家向前冲》等。
最后,灌装笑声的伴随,也是我国情景喜剧扬而不弃的典型特点。适时的罐装笑声不仅可以增强情景喜剧的现场感,还能带动电视观众的情感共鸣。
二、面对误区与矛盾,中国情景喜剧该何去何从
虽然情景喜剧具有如此多的优势,使之得以迅速发展。但纵观当前我国整个情景剧市场,我们不难发现,中国情景喜剧已经越来越走入一个恶性循环的怪圈。十几年间,我国情景喜剧在创作过程中,积累下来一个又一个矛盾和问题,亟待解决。私以为,中国情景喜剧要想得到一个长期健康稳定的发展,应从以下几个方面进行思考改善。
首先,国产情景喜剧创作班子应该投入更多的精力在前期策划与剧本创作上。情景喜剧题材保守的问题在美国也曾出现,并在很长时间内阻碍了美国情景喜剧的发展,但《一家大小》的出现改变了这种状况。近几年,中国也出现了类似的有突破性意义的优秀作品,如《家有儿女》等,但这些作品并没能从根本上改变国产情景喜剧题材过于狭窄的问题。"家"仍然是中国情景喜剧唯一的题材,深刻的喜剧还没有出现。私以为,要解决这一矛盾,需要创作者们"走出去".只有开阔思维,对国内市场及各阶层各年龄段收视群体的需求心理有了宏观上的把握,才可能创作出受观众喜爱的优秀作品。另外,注重专业编剧队伍的培养,也是解决这一矛盾的重要措施。应大胆引进新生力量,为情景喜剧的创作队伍注入新鲜血液。目前,由于一些老牌编剧们遇到创作思维上的瓶颈,越来越多的国产情景喜剧都是家长里短、鸡毛蒜皮,故事过于表面而毫无内涵可挖。文本的粗糙、对市民口味的低级迎合都必将导致这些情景喜剧最后的收视失败。
其次,在生产创作上,情景喜剧应该走上一条产业化发展的道路。系列情景喜剧的"糖葫芦"式结构、场景限制性及成本低,周期短、便于生产制作的优势都决定了情景喜剧适合产业化生产。而产业化生产的分工专业化、创作过程的连续贯穿性及生产效率的高产高质性都决定了中国情景喜剧必将走上这条道路。
在喜剧幽默手法上的开拓创新也是挽救国产情景喜剧的重要手段。依靠喜剧语言的地域性特色抖包袱的手法已经越来越被观众所熟识。如果国产情景喜剧在搞笑手法上再无创新,必将导致电视观众的审美疲劳和厌倦。而情节的喜剧结构、人物形象的卡通化、喜剧内容的后现代模式及后期制作中的音乐、特技的渲染等都是非常突出的搞笑手法,应在以后的作品创作中得到有侧重性地充分体现。
情景喜剧范文4
会话是人们日常生活的重要一部分，也是一种对话性质的话语。对话轮转换的研究最权威的学者有Sacks， Schegloff和Ferson.他们从社会语言学的观点出发利用民俗方法论的研究方法提出了话轮分配理论。发话者可以用不同形式的话语单元来形成话轮转换，有长句、短句、短语和单词。这四类不同的话轮转换在美国情景喜剧表演《生活大爆炸》中都有体现：
一、由单词构建的话轮
Example 1：
T1 Leonard： You’re leaving?
T2 Penny： Yeah
T3 Leonard： What are you going to do in Nebraska?
Example 2：
T1 Penny： Well， that-that’s good. I’m glad you came to that. But before you doo， let me just ask you a big picture question.
T2 Bernadette： What?
T3 Penny： Are you 100% positive you love and want to marry Howard Wolowitz?
在第一个例子中，T1因被提问而变成了当前会话者而发起了当前会话，T2因被选中回答这个问题而成为了T1接下来的会话者。T1与T2成为了毗邻应对。在T2给出了肯定的回答后，T1接着就T2的回答提出了另外一个问题。在这个话轮转换中T2就是用了一个单词“Yeah”来进行了肯定的回答。在第二个例子中，T1用了一个较为复杂的句子表达了她提问题的意图。然而T2只用了一个单词“what”就可以表示他并未听懂T1的提问意图。
二、由短语构成的话轮
Example 3：
T1 Penny： Damn it. Should have liberated the iffy chicken. What are you and Professor Fussyface up to tonight?
T2 Leonard： Star Wars on Blu-ray.
T3 Penny： Haven’t you seen that movie， like， a thousand times?
T4 Leonard： Not on Blu-ray. Only twice on Blu-ray.
Example 4：
T1 Bernadatte： Raj， take me home.
T2 Howard： Don’t listen to her. Go to the movie theatre.
T3 Bernadatte： Take me home now.
T4Howard： Movie theatre.
在例子三中，T1作为当前会话者提出了一个自己及其想要知道答案的问题，T2通过一个短语接过话轮来回答她的问题。T1根据T2的回答接着提出了另一个问题，然后T2运用一个短语消极地回答了T1的问题。在第四个例子中，前三个话轮都是在讨论要去哪里的话题，三个会话者因为对彼此都很生气而最终也没有商量好要去哪里，此时，T4只运用了一个名词短语“Movie theatre”就表达了他关于这件事的强烈意见。
三、由句子构成的话轮
Example 5：
T1 Sheldon： All right， so technically it’s not a dinner date. I suppose you could call it a， uh， dinfast date. But if you did， you’d open yourself to peer-based mocking， such as， “Hey， Leonard， how was your dinfast with Priya last night?”
T2 Leonard： That doesn’t sound like mocking.
T3 Sheldon： You didn’t let me finish. Dinfast. Are those soy-based candles?
在例子五中，T1通过说一些长句子来取笑Leonard与来自外国的女孩儿共进晚餐，但是T2只用了“that doesn’t sound like mocking”这样一句话就回击了T1的嘲笑。
四、结语
通过运用话轮转换分析情景喜剧《生活大爆炸》，我们可以更好地从语言学层面理解剧中的主人公的幽默，从某种意义上讲，情景喜剧与话轮转换的结合有助于观众更加直观地发现情景喜剧中话轮转换的特点，以及使观众更好地理解剧中的幽默话语。
情景喜剧范文5
中国的第一部情景喜剧从《我爱我家》开始，历经《编辑部的故事》、《东北一家人》等，情景喜剧表演一度在电视剧中掀起浪潮。在中国的情景喜剧中，往往跳脱不开 “系列”、“室内”、“喜剧”这三个主要因素，故而在渐拍渐播的过程中，固定不变的表现形式就变得僵硬呆板，直到2006年《武林外传》的横空出世，才为中国的情景喜剧注入了一丝新鲜的血液。《武林外传》在整体上的情节设置，是将一系列看似没有关联的小故事穿插于大情节之中，以小故事来带动大情节发展，主要人物是按照三男三女的搭配设置的，这些都是借鉴自美国经典情景喜剧《老友记》。由于《武林外传》的编剧宁财神是《老友记》的忠实粉丝，所以在故事情节和台词上的模仿反而可以看做是在向经典致敬。《武林外传》的创新之处恰好就体现在这借鉴后的本土化改编上。
一、叙事上的创新
就叙事题材而言，《武林外传》摒弃了传统的都市生活，选取了有中国特色的武侠题材，这在情景喜剧史上算是首开先例了。但《武林外传》虽然以武侠为背景，但又区别于一般的武侠剧：这里的江湖也有恩怨情仇却没有国仇家恨，这里的大侠也有侠肝义胆却没有盖世武功。在剧中，一个全新的江湖被宁财神用诗意现实主义的手法构建，那些我们司空见惯的不食人间烟火的侠士被还原成一个个有血有肉的普通人，七侠镇名捕头与白展堂相处八十多回未能识破其“盗圣”身份不说，还终日在其店内蹭吃蹭喝;用“葵花点穴手”一招鲜吃遍天的白展堂也只能能吓唬吓唬李大嘴;巨侠之女郭芙蓉出门历练却只会一招时灵时不灵的“排山倒海”;天下第一的名捕头展红绫居然是靠小偷写的《缉盗指南》才进入的六扇门。剧中这一个个诙谐幽默的人物，他们也身负武功心怀抱负，时常也拔刀相助打抱不平，他们来自于五湖四海，谁又能说他们心中没有江湖，但他们也胆小如鼠贪生怕死，偶尔也贪财好色见利忘义，谁又能说他们不是一帮空有名号的市井小民。所以，传统固有的武侠观念被《武林外传》彻底打破，英雄从神坛上走下，一样为柴米油盐而烦恼，武侠美梦被解构，构建出带有调侃和戏谑的喜剧。身为情景喜剧却能做到解构与重建武侠精神，不可谓不是在叙事题材方面的一大创新。
叙事故而重要，然而在西方，学术界普遍认为叙事远比不上喜剧情景的构建重要。曼伦坎普表示：“观看情景喜剧的快乐主要来自某一时刻的场景，而叙事只是把这些喜剧片刻串联在一起的有用工具而已。”
情景喜剧亦称处境喜剧，情景现场是其最重要的元素之一。所以其矛盾冲突与人物关系必须在有限的空间内进行处理，一般来说，在中国的情景喜剧中，家是永恒的主题，像《我爱我家》、《闲人马大姐》，包括后来红遍大江南北的《家有儿女》等，大都以“家”作为故事发生的主要地点。而《武林外传》则打破了这一固有的空间束缚，创造性的将主场景设置在了“同福客栈”，客栈;楼上楼下，前厅后院厨房一样不落，这使得空间较之狭小的“家”有了很大的提升，自然对应的场景数量也悉数增加。但对于叙事空间的处理，最为突出的是剧中的情节线索穿插构建的画外空间。“西凉城”、“七侠镇”、“六扇门”等等在剧中如雷贯耳的地名，其实根本就没有相应的实景，但正是因为配合剧情对地名的反复提及，使得受众的思维也跟着扩展到有限的活动场景之外。而在这鱼龙混杂的小小客栈里，观众看到的不是兵刃相接的场景，而是容吵闹喧嚣、戏仿温情于一体的热闹景观，随着剧情的发展，故事反而被弱化，现场营造的气氛才是吸引受众的主要原因。
二、无厘头的喜剧手法
还记得《大话西游》中有一句经典对白“曾经有一份真诚的爱情摆在我面前，我没有珍惜，等到失去后才后悔莫及，尘世间最痛苦的事情莫过于此。如果上天能给我再来一次的机会，我会对那个女孩说三个字：我爱你。”这是至尊宝对紫霞仙子深情款款的告白，而这句告白到了《武林外传》中就变成了白展堂对李大嘴的嫌弃“……如果上天给我再来一次的机会，我只想对你说三个字：少放盐”。这些原本令人耳熟能详的经典台词，经过创造性的改编就变得幽默而讨人喜欢，尤其会让喜爱原片的受众在当中找到那么一丝熟悉感。除了对经典台词的改编以外，剧中还有很多插科打诨的无厘头式幽默，比如在第八回《七侠古镇寡妇寻夫，尚儒客栈众人聚首》，姬无命对白展堂仁慈的盗窃风格表示不满，他语重心长的劝诫老白：“我们要做到偷、拿、搂、抱、抗五体一位，还要做到集团化、规模化、连锁化，争取三年内达到收支平衡，五年内利润翻番，十年内融资上市。”这种结合现代风格的语言，自一个古装扮相的人口中说出。其造成的喜剧效果比都市白领说出要好上很多。
为了源源不断的产生语言矛盾装置，抖出更多的笑料，《武林外传》不拘泥于一般国产情景喜剧吸收中国相声的传统，通过非主流的外在表现形式表达主流的内在文化精神，将各种喜剧元素杂糅在一起，方言的交相、古文和白话文的呼应、中英文的不定时切换，都让人忍俊不禁。用无厘头做点缀，将网络语言、时尚资讯、广告段落、通俗歌曲、综艺节目甚至电脑游戏都搬上荧幕，既有对传统经典的传承，又带有离经叛道的个性。值得一提的还有音乐对整部剧幽默效果产生的配合，剧中多运用戏曲的伴奏声作为背景，将音乐和音响融为一体，如果要变现人物夸张的行为和动作，会配以节奏紧凑的鼓点来增加戏剧张力，与人物滑稽的行为显得相得益彰，同时也为单一的动作和对白增添了一丝活泼的气氛，。用这种颇具特色的演奏代替一向被视为情景剧标签的笑声罐头，使得此剧成为了一部可以雅俗共赏的好剧。
三、章回体的巧妙使用
在《武林外传》中，每一集的名称都使用了中国古典长篇小说的主要形式——章回体，如《讨银钱秀才费苦心，泄私愤芙蓉恶作剧》，这在中国的情景喜剧史上还是第一次出现。所谓的章回体，在文学上的特点是将全书分为若干章节，称为“回”或“节”。。每回前用单句或两句对偶的文字作标题，称为“回目”，概括本回的故事内容。每回开头以“话说”、“且说”等起叙，每回末有“欲知后事如何，且听下文分解”之类的收束语，一回叙述一个较完整的故事段落，有相对独立性，但又承上启下。
采用这种结构的好处就是不会存在“前不接后”的问题，简而言之就是无论受众什么时候看，都可以很快的明白剧情，因为这种结构就像糖葫芦一样，每一回和每一回相连，却又独立成集，所以不会有上下集剧情断裂的问题。这在最大程度上保证了李宜穿搭的有效性、准确性以及完整性，也在一定程度上将观众的收视介入门栏降到最低。整部剧使人耳目一新。
传统与现代的完美结合，在继承的基础上又有创新，亦庄亦谐，嬉笑于江湖，没有庞大的投资，没有大手笔的投资，也没有当红的明星，不要传统的片头，摒弃一成不变的笑声罐头，这样敢为人先的《武林外传》没有道理才不红遍大江南北。
【作者简介】
情景喜剧范文6
关键词:语用歧义;幽默;《武林外传》
中图分类号:I206.5文献标志码:A文章编号:1673-291X(2010)09-0206-03
幽默现象受到来自于语言学、文学、社会学、心理学以及文化研究等领域的广泛关注。Raskin的幽默语义脚本理论(Semantic Script Theory of Humor-SSTH) [1]和Attardo&Raskin’s 的言语幽默一般理论(General Theory of Verbal Humor-GTVH) [2]是现代意义上真正定位于语言学框架内的言语幽默研究。SSTH借助来自心理研究的“脚本”这一概念,发展了原有的乖讹与解讹理论,并将脚本对立理论确立为文本产生幽默性的充分和必要条件。由此可见,歧义可以用来表达幽默效果。在国产情景喜剧《武林外传》中,幽默的表达就很大程度上依赖语用歧义的使用,由语用歧义所产生给观众留下深刻的印象,同时也达到了一定的幽默效果。
一、歧义的界定和类型
现代语言学词典(A Dictionary of Linguistic and phonetics, 沈家煊译)给歧义性(ambiguity)定义为“指一个词或句子表达不止一个意义”。语言学家对歧义从不同角度界定歧义。Leech从语义角度出发,认为语言的歧义现象属于言语范畴。作为一种语言现象,歧义是指语句的部分或全部具有两个或多个意义的现象。也就是说,某些词、短语和句子如果有不止一种理解,这些语言形式就存在了歧义,其结构就是歧义结构 [3];Lyons从语法层面界定歧义,认为可以用另一个语法结构分析的句子是有歧义的[4];Kooij认为歧义是指人们在认知过程中,对短语或句子的两个或两个以上解释 [5]。语言学家对歧义分类依据其定义界定不同而迥异。Hirst认为歧义分为词汇歧义和句法歧义[6],其中词汇歧义次分为一词多义(polysemy)、同音异义(homonymy)和分类歧义(categorical ambiguity); Deemster&Peters认为,歧义分为语义歧义(semantic ambiguity)和感知歧义(perceived ambiguity) [7];伍谦光认为,可以从两方面分类歧义:词汇歧义和语法歧义,语音歧义、词汇歧义和语法歧义 [8];廖定中把歧义分为词汇歧义、句法歧义和语义歧义 [9];林汝昌和李曼珏认为,其可划分为语音歧义、词汇歧义和句法歧义/语法歧义 [10];程工认为,歧义可以分为词汇歧义、结构歧义、指称歧义和言语歧义 [11]。
如果把语言使用者纳入歧义的划分因素,那么可以从三个方面划分歧义:语言层面、说话者意图和听话者反应。
二、语用歧义
随着话语研究的不断发展,话语的语用意义成为语言学研究的热点。语用歧义主要是研究说话人和听话人双方的种种客观因素、语言环境、非语言环境因素和社会文化背景因素对言语交际的作用和规律。语用歧义是指说话者在特定语境或上下文中使用不确定的、模糊的或间接的话语向听话人同时表达数种言外行为或言外之力这类现象[12～13]。从交际效应的角度划分,歧义可分为有意歧义(intentional ambiguity/motivated or purposive ambiguity)和无意歧义(unintentional ambiguity/accidental ambiguity)。修辞学中的比喻、双关、委婉语等语用歧义都属于有意歧义。它是表达者对语言形式内在矛盾的积极利用,以达到特定的交际目的。如:
①语文课上, 老师说:“父亲死了叫先父, 母亲死了叫先母。”
小明悄声说;“那么,奶奶死了就叫先奶”,引起周围同学哄堂大笑。
例 ① 中,由于汉语语言中没有像“先父”、“先母”这类相对应的词语来形容去世的祖母,“先奶”被误解为“鲜奶” ,在语言交际中,说话者有意使用双关的修辞手法,造成歧义,从而产生幽默效果。无意歧义是语言形式内在矛盾的自然流露。交际双方――说话者和听话者通过传递信息达成交际目的,如果听话者被忽略,造成信息接受者的缺失,从某种程度上看,必然也会导致交际失败。所以,听话者也是言语交际过程中不可或缺的一个重要因素。那么从听话者角度来看,大体有两种歧义:潜在歧义(latent ambiguity)和激活歧义(activated ambiguity)。在某些情况下,即使说话者无意造成歧义,也会由于听话者的理解激活潜在歧义,产生效果。可以说听话者得到说话者无意表达的意义。如:
②Student A: If the dean doesn’t take back what he said to me this morning. I’m going to leave college.
Student B: What did he say?
Student A: He told me to leave college.
例 ② 中,说话者学生 A 陈述被校长开除,可能离校的事实,听话者学生 B 不是仅从字面理解说话者要表达的意思,而是推测其暗含意义,从而激活言语歧义。由上述例子可以看出,在言语交际活动中产生的语用歧义现象是一种有意歧义(motivated or purposive ambiguity),是言语歧义和非言语歧义的扩展。
三、情景喜剧《武林外传》中的语用歧义
1.说话者意图
情景喜剧《武林外传》能够取得成功,其中的重要因素是幽默言语的表达,而如上所述,歧义是幽默言语的源泉,以下将从语用视角分析《武林外传》中的歧义。语用歧义源于交际双方――说话者和听话者在语言交际中的意图和反应的误差所产生的言语交际失误。言语歧义对《武林外传》人物话语幽默效果触起的重要作用。从说话者角度出的有意歧义尤为如此。如:
③ L: 你回来啦。
G: 回来了,瞧见没有。
L: 瞧见了,乌眼睛,心疼死我了。
G: 去死了,我是说小六。
例 ③ 中吕秀才故意回避郭芙蓉的回答,通过语境歧义表达其对郭芙蓉的关心,而避而不谈捕快小六是否来过。可见言语活动包括说话者的表达和听话者的理解两个方面,在正常的交际中,说话者表达思想、组织话语都有明确的语义内容,听话者只有正确理解其意思才能保证交际的顺利进行,二者要做到统一。当二者不完全一致时,就出现了语境歧义现象。《武林外传》其中有一集旅客住店的情景,但该旅客不知客栈是否安全,当他问跑堂的白展堂客栈是否是黑店时,通过歧义句的使用,白展堂巧妙地回答了旅客的问题。
④ K: 最后一个问题,你们这不是黑店吧?
B:这哪儿都亮堂堂的,灯火辉煌的,咋能是黑店呢!
例 ④ 中回答本身具有歧义,这种幽默机智的回答不仅避免了问题所引起的尴尬,同时缓和了紧张的交际气氛。交际双方所处的这种语境被称为显性语境,包括具体的时间、地点、目的、对象以及上下文等因素。
在无意歧义现象中,隐性语境包含对交际有影响的隐含因素,其中有说话者和听话者的预设、双方共同具有的背景知识以及交际所处的社会、时代环境。语言使用者所提供的信息本身存在歧义,而说话者无意地在言语交际中表达了这点,可以得知,这种歧义也是偶然发生的。可以根据偶发歧义的结果和影响把其次分为:消极偶发歧义和积极偶发歧义。前者致使交际失败,后者一般会触发幽默效果。如:
⑤ T:这就是你娘的剑法啊!
G:不许骂人!
T:这就是你娘的剑法?
G:你还骂!
T:这个奔雷剑法不是你娘教的吗?
例 ⑤ 中掌柜的佟湘玉对郭芙蓉的会奔雷剑法一事非常吃惊,询问是不是其母所传,但由于佟湘玉话语本身的歧义以及所表达时的语气,使郭产生误解,偶发歧义的积极性也自然表现出来。再如:
⑥ T:你烦不烦,我们不容易来玩一回,就别上网了!
M:上网,你们是打鱼的吧?
⑦ L:再丢三落四的,我炒了你!
M:吃人是犯法的!
例 ⑥、例 ⑦ 是莫小贝在梦境中与佟湘玉和吕秀才的对话,在莫小贝的梦中,其他人都身处现代社会,而自己还在古代,在这种情况下,双方交际的社会、时代环境,背景知识完全迥异,歧义现象的出现不可避免。句中“上网”、“炒”都是现代用语,双关的歧义另听话者无法识别听话者所表达的真正含义。
2.听话者反应
语言使用者对言语交际过程的参与缺一不可,作为信息的传递者,说话者在言语活动中表达特定交际意图,成为交际顺利进行的重要因素。同样,听话者的作用也不可忽视。大体来说,由听话者所触发的歧义有两类:潜在歧义(latent ambiguity)、激活歧义( activated ambiguity)。在话语活动中,即使说话者表达言语意图,使用歧义言语,听话者有时会有意或无意的忽视歧义的存在,这种潜在歧义现象往往使话语产生幽默效果。如:
⑧ B: 醒醒!醒醒! 我需要你呀!
T: 你,你刚才说啥?
B:我真的真的需要你啊!
T:展堂,你知道我等这句话都等了多长时间吗?
B:什什什么话呀?
T:既然你都说了,还好意思问人家。
B:噢,我说的是手, 手呀,我需要你!老板娘等着我给她干活呢!
例 ⑧ 中,佟湘玉误以为白展堂在向自己表白,实则是白展堂正在对着自己的手“说话”, 话语“我需要你”本身有歧义,作为不同语言交际情境的听话者,白展堂和佟湘玉都有意或无意的筛选所收到的信息,使整个交流环节含混不清,说话者意图和听话者的反应相互混淆,从而引发幽默。有时说话者无意使用歧义句,听话者却有意激发潜在歧义。多数情况下,听话者所理解的歧义是听话者本无意表达的。如:
⑨ G:好吃,再剥一百个。
L:啊?嘿嘿,你真坏!
G:我坏?通过这次这件事,我觉得你也挺坏的!
L:得了吧,谁不知道你郭芙蓉坏呢!
G:你才坏呢!
L:你才坏!
G:你更坏!
L:你更坏!
G:你坏你坏你最坏!
L:你坏你坏,没人比你坏!
G:看来你还真是觉得我很坏呀!
例 ⑨ 中,吕秀才对郭芙蓉要求说自己“坏”不以为然,然而作为听话者的郭芙蓉,在交流过程中激发了潜在歧
义,曲解吕秀才对“坏”的不断表达。
四、结语
在语境歧义中,词语在语义层面上已经表达一定意义,却因为说话者和听话者处在不同的情境中而产生歧义现象。其实这种歧义的产生主要是基于参与话语活动的说话者和听话者对同一言语交际场景的不同理解所造成的。本文就语用歧义中的因素对《武林外传》中的幽默言语进行了分析,正如Raskin所说:“歧义是幽默的源泉”,语用歧义对幽默效果的达成有很大的促进作用。这就在很大程度上能够帮助语言学习者理解不同语境下歧义现象所产生的言语幽默,进而认知跨文化交际中的语用歧义。
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Pragmatic Study of Ambiguity on Humor in Sit-com My Own Swordsman
ZHAO Ling, LIU Yan-yan
(Xi’an Fanyi University, Foreign Language School,Xi’an 710105, China)
