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因为热爱，所以创新
“上好每一节课”一直是王雪娟在教学上的追求，为此，她不满足于现状，而是在教育教学中积极探索，大胆创新。
2000年大学毕业后，王雪娟来到平冈中学任教，很快就成为深受学生欢迎的老师。就在看似“一帆风顺”之际，王雪娟遭遇了职业的瓶颈。“我一度不知道自己在教学上还有什么空间。”从此，她开始了对教学更深入的探索，最终找到了一条“原创式备课”的新路子：即不依赖教参，不照搬教案，不重复自己，而是在大量文本阅读与深入研究的基础上，引导学生进行独立思考、领悟语文之美。刚开始时，“原创式备课”对王雪娟来说是一个很大的挑战。她说，有时自己做了大量准备，对课文有了不同的体会，却难以将其感受准确传达给学生；由于学生的基础有所不同，有些课对某些同学来说意犹未尽，对另一些同学来说却难以消化。经过一次次成功与失败的探索，王雪娟慢慢学会以学生的领悟能力为根本着眼点，尽可能展现出语文最美好、最有魅力之处。此后，每轮教学开始前，王雪娟都要重新阅读、思考，没有一节课用的是现成的备课方案，没有一个专题在重复以往的方法。在她看来，语文教学不应该是一味地让学生多阅读多写作，课堂也不应该只是讲评课文和考卷。通过“原创式备课”，王雪娟着力引导学生思考课文文本所体现的思维方式、表达方式，提升他们的思考能力与语言能力。王雪娟说：“我越来越觉得教学是件非常有意思的事。每天最享受的就是一个人不被打扰的备课时光，最期盼的就是走进课堂将想法付诸实践，最满足的就是学生在我的课上获得提高。”
王雪娟深信“言传身教”的道理，一直将自身的追求与学生的成长相结合。从教15年，不论是作为科任教师，还是担任班主任，她都以教育底蕴的丰富深厚、教学工作的务实创新、进取亲和的人格魅力，赢得了学生的喜爱和好评。多年来，她的学生调查满意率均达100%。
因为热爱，所以丰富
王雪娟一直相信，心灵的丰富，才能让教育焕发生机。而心灵的丰富，源于对生活的热爱。王雪娟爱阅读、爱写作，也爱电影、爱旅行。她爱阅读，办公室的小书架、班级里的阅读角、背包里的电子书，点滴时间，阅读无处不在；她爱写作，无论是游记、影评，还是生活杂感，追求或质朴或深刻的表达；她爱电影，喜欢通过电影去体验不同的人生，并写下200多百部电影的影评；她爱旅行，曾经一个人到瑞士旅行17天，也爱带着父母看世界的温馨。此外，她爱音乐、爱美食，爱让生活有趣、多彩的一切……她说，工作是生活中很重要的一部分，但并不能取代生活。每个人应有爱好，有自己的业余时间，甚至要学会独处，才会有思考力，也才能够在工作中始终“保鲜”，而不是日复一日，变成职业倦怠。
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有故事，并且会讲故事的人，一定是受人欢迎的。不管是小说、戏剧，还是影视节目，都是在向受众讲述一个个故事，只不过方法不同、表现形式不同而已，但归根到底，用的都是文学的手段。这就是戏剧影视文学专业的最直接内涵它教你成为一个“会讲故事的人”。
以“故事”点缀生活
所谓戏剧影视文学，文学才是最关键的，“戏剧”和“影视”都是“文学”的修饰词。因此这个专业注重动手能力的培养，也就是注重文字功底的培养。大学四年里，我们每个学年都设有戏剧影视文学创作的课程，因此这个课程是我们这个专业的首要基础课。从文字表现的技巧，想象力的培养，到情节的架构训练；从散文、小说的创作，到剧本、影评的写作，甚至电视节目的策划、舞台晚会的台本设计，都是创作课的内容，涵盖了“讲好故事”所需掌握的每个重要环节。大一的时候，我们主要接受的是散文、小说等传统文学形式的训练，到大二才开始接触到影视、话剧剧本、影评、剧评。同时文学理论及相关常识，也是专业课的重要组成部分，比如中外文学史、现代文学、古代文学等。如果你对文学创作有兴趣，这个专业是最适合不过的。
我大二时创作课老师是中国戏剧家协会的成员，他的课引人入胜，课堂上常常人满为患，因为他很会讲故事，幽默而又充满激情。他从来不在课堂上讲述太多理论，而是随口出题目，然后当场描述电影画面解答。他常常举一个例子：大漠，冷月，两个人在决斗――这只能构成一个画面，一个场景，还不能构成一个故事。但是只要稍稍处理一下，就变得很精彩了――如果两个人在决斗的过程中，双方都有机会杀死对方，但是双方却都手下留情。为什么呢？这样追问下去，就是一个精彩而又有悬念的故事了。这就是故事与画面的区别，这就是戏剧影视文学创作的一种技巧。但写东西是件很辛苦的事情，要想取得成绩，主要还是要靠自我领悟，需要主动写作，广泛阅读，增加生活经验，培养写作兴趣。
文学院的学生有一个很有乐趣的优势：即使你在课堂上读小说，也是一种学习。而学习戏剧影视文学则是：即使你天天看电影，也是在时刻为自己充电。关键是我们要学会以专业的眼光去看去听去想去写，甚至自己去捕捉、去拍摄。
学会“看电影”是一种技巧。结合世界电影史、世界电视史、世界影视鉴赏、摄影基础、视听语言等影视理论的学习，将理论规律在看电影时印证与揣摩，从而变成另一种“影迷”。课堂上，我们讨论电影，在课外，我们谈论最多的还是电影。我们从银幕培养独特的影视思维，丰富自己的人生经验，提升对文字的运用能力。著名丹麦导演比尔•奥古斯特在详解对剧本中电影对白的把握时说：“千万不要把对白写得太，什么意思呢？千万别写得太明显，太直白，不要把这种潜台词全都变成人物真正的对白写出来，如果你这样做的话，观众感觉到他的理解能力遭到你的操纵。你要相信观众有这个智力和理解能力来题解人物的内心世界和故事的发展……同时你要给你的演员留出表现空间，这个是写对白最重要的原则。”因为剧本不同于小说，小说是依靠文字为读者勾勒想象的画面，故而细节能让作品立体而丰满；而电影、戏剧是以画面为主要手段，文字是配合画面的，为画面点睛的。
我们在电影里看美食、看时装、看历史、看社会，看人生的欢乐与烦恼……甚至从中得到一些生活中的道理，一些对生活的思考，同时又将这些智慧所得注入新的作品创作中，这大概是我们这个专业的“职业病”吧。
戏剧课程有中外戏剧史、戏剧戏曲学，理论性内容多了一些，但趣味性仍很强，我们能从这些课程里体验古今中外的讲故事技巧。我们还演出话剧，创作自己的剧本，也有改编并出演过如《家》《雷雨》这样的大型话剧。当时我们的话剧在全校范围内公演，请了专业老师来评定，至今，我还记得大礼堂内攒动的人群和响亮的掌声。
用文字铺捉生命
对戏剧影视节目来说，“讲故事的人”，就是指编剧。如果没有编剧的幕后支持，那么即使最好的导演也只是“难为无米之炊”的巧妇而已。2007年11月的美国编剧工会发动全面罢工，影响到美国60多部电视剧的制作与播出，影响了各大公司的电影拍摄计划，超过1万名好莱坞影视从业人员因此失业。甚至，在气头上的好莱坞编剧工会不允许自己的成员给金球奖和奥斯卡典礼写串场词，导致了与原定于2008年1月举办的金球奖颁奖典礼取消。由此，可见这些用文字讲故事的人是何其的重要。
戏剧影视文学属于近年来的新兴专业，还处于发展建设中，比起传统学科既已形成的规模和教学模式有一定的不足，但无论是学科实力还是就业去向丝毫不逊色于其他热门专业。在我为数不多的25位同学中，有四五位都进了影视行业，有电视台、影视公司等。有位本专业的学姐，大一的时候得到老师的鼓励与指导，到了大二大三，连续在《飞天》等文学杂志发表了几篇中篇小说，很快就有几家出版社找到她，希望她留在出版社工作。
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在一个刚刚起步的崭新领域挥洒着自己的热爱。从《金沙》到《蝶》，
他们用音乐剧诠释着自己对于这个世界的表达。
在相识的第十八年，他们交出了一部名叫《三毛流浪记》的音乐剧作品，如此创作，
为了什么？为了承诺，为了热爱，
更为了给孩子们一个对未来美好世界的渴望。
为什么是《三毛流浪记》
做不做音乐剧不重要，重要的是做什么音乐剧，两个喜欢一路奔走的男人在合作了《金沙》和《蝶》之后，又将目光对准了《三毛流浪记》。
关山：现在回想起咱们的第一次合作已经是十八年前的事儿了。
三宝：没错儿，那还是你毕业的时候，毕业大戏。
关山：其实也不算毕业大戏，就是自己玩。那时我跟孟京辉一起做校园戏剧，后来我自己搞了个德国戏，希望在里面加入一些唱段，但又没钱，想找免费的作曲，然后通过同学找到你，一拍即合。
三宝：那时候我也刚毕业两年。我一直喜欢戏剧，不光话剧、歌剧，包括电影我都很喜欢。那个时候校园戏剧的感觉是很单纯的，我觉得特别有意思，喜欢去做，因为大家都没有任何的功利色彩。你后来自己跑出去旅行，走了很长时间，好几年没有再合作，我就专注做唱片，做影视音乐。
关山：你说的是我从1997年开始的那段流浪吧。那的确是一段难以复制的时光，一开始是一边赚钱一边旅行，后来索性在兰州榆中县的一个山区小学当了一年希望小学老师，静下心来在那里阅读。那之后又开始上路，把全中国都走了一遍，回来后还写了一本书，就叫《一路奔走》。
三宝：我也特别喜欢旅行，喜欢一路奔走的那种状态。但在我的旅行经历中大多都是短时间的旅行。
关山：去玩了那么长时间，钱自然也花完了，后来就回来继续干活，写电视剧。再后来，也就有了我们的第二次合作。
三宝：这次的合作就是音乐剧了，无论《金沙》还是《蝶》，尽管形式上是音乐剧，但是，创作本身依旧是核心。
关山：那时候创作上还不那么成熟，现在回过头来看，它也不是一个典型的音乐剧作品，但是毕竟是迈出了第一步。我也非常认同，在音乐剧这种形态中，要表达的东西才是真正的核心。需要在作品中关照现实，写有血有肉的事，而不是写飘在天上，跟公众没有关系的事。
三宝：对，它要有特别强烈的人文关怀。我们是在2005年做《金沙》的时候就开始关注三毛这个题材了。音乐剧和一般的戏剧、影视剧不一样，作曲和编剧会特别密切地开会，泡在一起几个月，做《金沙》的时候我们起码呆了快半年，在北京，在成都，天天住在一个楼里，吃饭排练。《蝶》就更是了，创作的时候经常一夜一夜地聊天，聊到的题材有一个共同点，就是有深刻的现实意义和人文关怀，我们两个人需要做的，就是这种有力量的东西。做不做音乐剧其实不是最主要的，做什么样的音乐剧才是最重要的。所以，《三毛流浪记》是我们两个人想要做的一个戏，而不是某一个公司来找我们的命题作文。
关山：《三毛流浪记》是一个特别好的音乐剧题材，因为它本身家喻户晓，大家都知道。此外它真是一个很好的关照现实的题材，第三它非常适宜音乐剧的表现，可以唱可以跳。
三宝：流浪这个词本身就能给人一种行动感，它有音乐性，有节奏，所以它特别适合在舞台上来表现。作品的成熟度非常高。
编剧、作曲，谁说了算？
三宝说在音乐剧中，编剧是灵魂，而关山的观点却正好相反，他们表情严肃，没有奉承，每一句都言之凿凿。
三宝：音乐剧是剧本先行，剧本成熟定稿后作曲进入，作曲是第一次解读这个剧本，一定要对剧本每一个唱段都特别熟悉，不是拿上词就开始写，那是写流行歌曲，不是写戏剧音乐。我每次一定先通读几遍，找语感和重音，熟读之后才能下手做音乐。
关山：但我会觉得音乐剧音乐是灵魂，作曲家是核心。我写音乐剧的剧本，首先要了解音乐剧的特性，它是歌词又是台词，是一个一个人物演绎出来的。《三毛流浪记》里面人物繁多，出身、职业、性格迥然不同，他们在音乐上的表达一定是不一样的，我只是给作曲家提供一个很好的文本，这个文本能够充分体现出这个人的特征。然后，你可以根据这些人物特征很快找到他音乐表达的符号。
三宝：尽管你这么说，但我始终觉得剧本是核心，一剧之本，没有本子，没有整个戏剧的框架就没有音乐剧。
关山：无论是百老汇体系，还是现代西方的欧洲体系，作曲都是最重要的，音乐剧是音乐的戏剧作品。而我写音乐剧的本子是完全为音乐剧来服务的。
三宝：音乐是对剧本的解读。一部音乐剧在编剧完成之后，音乐就进入了，音乐创作完成之后，才考虑谁来适合导演。
关山：就是共同创作的概念。像韦伯和莱斯，或者勋博格和鲍伯利。
三宝：做音乐剧的编剧和话剧的编剧太不一样吧？
关山：肯定是不一样。从阅读时的情绪来讲，在生理上的刺激是不一样的。我第一次接触音乐剧这种形式的时候，从感性上对我的刺激是特别强烈的，让我一下子被征服。
三宝：其实同样一部作品不同的表达形式对观众的震撼程度是不一样的，就拿《悲惨世界》来说，做得同样非常优秀的话剧和音乐剧，对心灵的震撼是不一样的，不好说哪个更强。
关山：写了《战争风云》的赫尔曼・沃克，还写了《哗变》，作为话剧它给人震撼，但是那个题材很难转成音乐剧或者其他的形态表演，无论是电影还是电视剧，都不如话剧来得直接和强烈，因为它是一个法庭戏。我们在选择题目的时候，也会选择最适合音乐剧表达的。
三宝：确实从某种意义上，音乐剧中的音乐确定了一部戏的色彩。有些音乐剧刚开始，还没开唱，甚至光都没打呢先起一段音乐，这段音乐已经确定了这部戏的色彩和气质，《三毛流浪记》我给它定的调子和气质是干净的、清澈的、简约的、温暖的。
关山：还有幽默的。表演、文本、音乐、布景都有音乐剧没有过的幽默。
要中国味，不要百老汇
音乐剧在中国只是新芽萌出，人才甚缺。三宝与关山投身于此都是因为热爱。
关山：有了剧本，有了音乐，还有什么是令你最挠头的呢？
三宝：选演员是我最头疼的。《蝶》那部戏的时候，曾经在北京做过不下3次海选。真的是太痛苦了，什么歪瓜裂枣都来了。一看不行，又弄了一个组去全国各地跑，到上海、广州、武汉、哈尔滨这些城市去招，后来发现这种方法真不行，还是得靠朋友推荐。你别看专业院校有音乐剧系，每年毕业好几百人，音乐剧的演员人才太缺乏了。
关山：这是音乐剧教育体系的问题。
三宝：就咱们这个戏，上个月有一个男孩来，中戏音乐剧专业刚毕业，推荐来的，我给他戏谱他唱不出来，让他随便唱一个别的戏的片断，那孩子愣了半分钟，一个都想不起来，我说你4年都学什么了。
关山：当年孙红雷他们班还有几个不错的，但后来都干影视了。在柏林，社区都有戏剧，柏林社区的戏剧水准高于我们的专业戏剧水准，西方和日本的艺术教育，远远高于我们。艺术和艺术家在中国是最不受到尊重的。骨子里的问题一时半会儿没有办法解决。
三宝：在中国，现在很多人花5万块钱买一个包不会觉得贵，但是要他花500块钱买一张音乐剧票他会觉得很贵。
关山：这跟发展的历史有关。我第一次接触和音乐剧有关的是1982年，看到当时的一本杂志叫《外国戏剧》，在1982年第一期上发表了一个剧本，是《贝隆夫人》，那个时候很少有人能关注到这个。后来这本杂志停刊了。
三宝：其实中国真正的音乐剧创作也就这几年才开始。音乐剧要在中国发展，就是得做自己要做的作品，可以借鉴，但是不能去模仿百老汇，要有自己特质的东西。我在做《蝶》的时候说，我们把自己当成一块石头扔在河里面，后面的人上来不至于没有地方踩，就是这么一个目的。
我是写了那么多年影视剧音乐不写了，回头写这个，为什么？我们做音乐剧没有任何的功利色彩，一部戏每年演两百场，一场一千多人看，也没有多少人，不可能在音乐剧这件事上有多高的名，获多大的利，音乐剧和话剧有同样的属性，从事这个行当的人完全凭着热爱，就是喜欢做这件事情，才可能做。只有演电影电视剧才可能出所谓的明星呢，音乐剧哪有什么明星。很多话剧演员演影视红了就不再上舞台，陈建斌、郭涛是多棒的演员，现在让他回头演话剧
关山：这个真的没法苛求，在美国演舞台剧的演员，获得的尊重是无法想象的，他的知名度、酬劳、他们有成就的满足感。
三宝：我还是很感动你，虽然已经是影视一线编剧，还能跟我一块干音乐剧。
关山：我还记得那时候你做了一个大手术，在医院重症监护室，我去看你，你剃了头发在恢复过程中。我都没想再接着做这些东西了，你见我第一句话就是，咱们的音乐剧要接着来，你当时说了我们要做的另外一个戏，你说别忘了我等着那个戏呢，这对我触动特别大，这是承诺。
艺术家老爸们的终极渴望
正值父亲节临近的六月，三宝和关山还有个共同话题就是孩子。他俩的女儿，一个7岁，一个5岁。
三宝：张乐平创作《三毛流浪记》是给大人看的，只不过他借用一个小孩的壳来表现他想表现的东西。
关山：文本中所有的情节都能从原著里找到轨迹，作了重新组合，原来是系列，一个个主题不挨着，现在把它串连起来，形成一个有逻辑的故事。《三毛流浪记》是讲压迫和反压迫的故事，大家关注过很多其他形态的压迫，但有一个压迫是大家忽略了的，就是成人世界对孩子的压迫，孩子没有话语权。我们的孩子生活在一个同样类似的环境里，只不过这种环境的剧烈程度可能是不一样的，我们成人世界对孩子的蔑视和不尊重，从过去到现在一直都有，从来都没有改变。
我是一个搞文学的，女儿5岁了，还不怎么认识字。我不让她看电视，但我会陪着她一起读绘本，我说如果她做一个快乐的文盲也很好。
三宝：我是准备把女儿培养成快乐的音盲。我听我的女儿唱歌，唱得五音不全，我可开心了，太好了。
关山：放养就是这么一个概念，如果说她可以成为一个文学或者音乐的欣赏者、阅读者，这就特别了不起。这是我们面临的荒漠一样的世界，如果将来她热爱音乐，我会鼓励她干一个别的行业。
三宝：我觉得其实更享受。
关山：对，她如果是外科医生，下班以后听交响乐，这不很好吗？生活中有很多人，做着不同的行业，他的音乐素养或文学素养远远高于我们同行内很多人，你去豆瓣网上看看影评就知道了，那些人的电影评论比我们一个个有着头衔的评论家水准高多了。
三宝：关山一说起他孩子，可眉飞色舞了。他平常身体不太好，工作压力又大，我经常看到他都是觉得很累，眼睛也没什么神。但是他说起孩子来，就特别的幸福，是那种很热爱孩子的爸爸。
关山：其实我们搞创作的，根源都是未来，是孩子。我一直觉得我之所以干这个行当不为别人，不为现实、就是为了我们的孩子，为了未来，甚至不是我们自己的孩子，当一个艺术家作为父亲，他身上的天性，比如说温暖、疾恶如仇，都是和孩子的世界最原本的一致。说到底，你就是想要给孩子一个对美好世界的渴望。
“他有时候自虐，老把自己关在屋里修改剧本。他是一个特别清楚自己美学观念和世界观的人，又是一个很负责任的人，这有时会变成他被动的一个因素，就是因为负责任，特别怕欠人家东西。对自己要求非常高。”
―三宝
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历史文化纪录片的价值诉求
历史文化纪录片的价值由认知（真）、审美（美）与伦理（善）构成。首先，“真指人们认知与客观现实符合……它不仅取决于主体认识上的主观性，更取决于主体认识与现实的关系”。②亦即实现于观众求真求实的心理过程中，目之所及皆可信之物，这是基础价值。其次，如苏珊·朗格所言“一切艺术都是创造出来表现人类情感与知觉的形式”，③历史文化纪录片表达的真实与表现的艺术并不矛盾。真实前提下艺术化表现（如造型、画面、剪接）使观众接受的过程充满美的感受，直接构成纪实审美。最后，历史文化纪录片的特殊文化内涵规约了其社会伦理价值。人文关怀和文化传承不可忽视，前者是现代史观视野下的历史评价，审视人的境遇，以前行的眼光回望人类历史；文化传承是文化发展的重要议题，历史文化纪录片形象生动地实现其文化传承之价值。
该文化价值传播框架似乎已难满足当下娱乐工业的传播预期，于是“情景再现”（或称搬演、真实再现）创作手法进入。“情景再现”是指纪录片的一种创作技法，是在客观事实基础上，以扮演或搬演的方式，通过声音与画面的设计，表现客观世界已经发生的、或者可能已经发生的事件或人物心理的一种电视创作技法。④《复活的军团》、《敦煌》、《故宫》、《圆明园》、《新丝绸之路》、《玄奘之路》的高收视率，也引发激烈争论，争论的焦点是情景再现的底线为何。虽然论争在继续，但面对高收视率，质疑声愈显微弱。
历史文化纪录片的价值是分析情景再现问题的根本，应从历史传承与接受心理两方面正视情景再现对历史文化纪录片核心价值的消解。
被虚构的历史与传承：真实与创意
进入新世纪以来，历史文化纪录片进入鸿篇巨制时代，情景再现手法频现，画面豪华、制作精良，可谓纪录“大片”。郑和船队乘风破浪，斯坦因等人带驼队迈沙漠寻敦煌，官员匆匆上殿早朝等情节成了纪录片的画面语言。支持者认为“作为纪录片创作新手段、表现新形式，情景再现是值得肯定的”、“对现实创造性处理……改变纪录片直观形象……形式美得到扩张……审美趋大众化”⑤等，归纳为形式活泼易接受。但纪录片的真实底线丧失殆尽，眼前已非二手信息，而是彻底的虚假信息。如此代价换得活泼易接受，但历史文化纪录片的基础价值已丧失。
外部真实因表演而缺失；本质真实失去画面依托而诉诸解说，退回“给解说配画面”的宣传时代。历史文化是过去，资料缺乏是客观情况，但得不到真画面就以假充真，请演员搭布景塑造人物、表演历史，这是放弃真实的堕落行为。“纪录片”概念明确反映该片种基本性质和方法：纪录。《朗文英文词典》界定其为“通过艺术提供事实”；美国《电影术语汇编》定义为：“一种非虚构影片，有一个有说服力的主题或观点，取材实际生活并用剪辑和音响来增进其观念发展”，⑥可见事实是纪录片的基础。艺术创意除题材外“通过剪辑和音响来增进”。这与格里尔逊“对现实的创造性处理”相承，有效保证记录客体的价值转移给片子，而非“对表演的创造性处理”。
历史传承是继承用文字、图画和影像记载的历史文化，文字虽不便，真实性却可建构。现代手段多元，反用虚构方式消解历史文化价值。纪录片“记录今之事，即为明之史”，⑦情景再现初只示意，而今公然叙事，甚者对白，已与影视剧无异，极大漠视观众，误导少年，迷惑后世。当讨伐“抗日神剧”歪曲历史侮辱观众时，纪录片表演何尝不是如此？《周公传》中周公、武王帅气逼人；《圆明园》建筑依靠有限遗址和“四十景图”实现整体还原；《唐山大地震》大量演员还原天旋地转、屋倒房塌的惨烈；《前清秘史》人物是电视剧《孝庄秘史》、《皇太子秘史》中刘德凯、马景涛的扮相，多处片段如此。这些纪录片的社会历史责任何在？如此戏弄历史，抛弃真实，不深入调研问题，真实完全被创意取代，此类历史文化纪录片能传承什么？
被漠视的观众与视觉冲击：真实度与真实感
从接受角度审视，情景再现透支了历史文化纪录片“真、善、美”的核心价值，创意消解了“真”，“美、善”流失在观众接受层面。
有论者认为“形式美、可视性强、表达的真实”是其长处，但观众真的需要华而不实的形式？“表达的真实”有了，接受的真实感何来？是尊重还是漠视观众？
2008年央视《夕阳红》节目播出《一定要找到你》，讲述售票员温德军20多年前抢救一位孕妇的故事，多用情景再现的手法。河北电视台“感动省城十大人物之温德军”放弃情景再现，大量走访，采用回忆、老照片、当年村庄、房屋、弯曲小路、已长大孩子的照片对比、已近中年的母亲讲述等一组镜头，收到动人心魄、催人泪下的艺术效果。⑧可见，认真研究对象，保证客观真实度也能有很好的艺术效果。而凤凰卫视历史纪录片一贯重视采访、物件及古今对比达到的真实感。
真实再现在中国风靡之时，欧洲、日本却保持了纪实手法。BBC历史文化纪录片如《基督教历史》、《艺术创世纪》等都将历史遗迹、文物等与现代人视角结合，由主持人引领探访古迹。NHK也很少用情景再现手法而多用采访及古今对比，如《始皇帝系列》等。
回看威廉姆斯《没有记忆的镜子》中“罗生门式”纪录片（指《蓝色警戒线》、《证词》等），表面似乎放弃客观真实，引入一种更新、更偶然、相对的、后现代的真实。⑨搬演手法是为达到真实的模拟推导手段，如几何推导，而手段非看点，过程和结果真实才是“罗生门”式重要对象。而历史文化纪录片表现任何历史事物、画面皆为观众看重，承载着丰富的历史信息。如可表演，《建国大业》、《孔子》等“严格遵守历史”的片子是否也属于纪录片？但显然没有真实感。
创作真实度能多大程度上转化为观众真实感是一个很实际的问题。搬演严重抹杀了历史文化纪录片的真实度，面对假象，观众心里要感觉到真实感很难。
结 语
历史文化纪录片是文明延续的火种，对人类文明的思考、总结与展望都是其核心价值，观众对其喜爱以真实为前提。情景再现是历史题材纪录片的无奈之举，并非良方，从长远来看，对历史文化纪录片的价值有消解作用：本体真实被表演，理念真实无依托。反思情景再现，应使纪录片人觉醒。
注释：
①欧阳宏生：《纪录片概论》，四川大学出版社，2004年版，第97页
②张：《纪录影像文化论》，新华出版社，2006年版，第20页
③【美】苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版，第75页
④郑德梅：《浅析纪录片创作中情景再现使用》，《电影评介》，2010年第6期
⑤余辉：《纪录片情景再现手法美学意义》，《声屏世界》，2005年第10期
⑥任远：《纪录片的理念与方法》，中国广播电视出版社，2008年版，第40页
⑦【荷】尤里斯·伊文思：《摄影机和我》，中国电影出版社，1980年版，第37页
⑧李彤：《“情景再现”的利与弊》，《学周刊》，2011年第11期
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此前，冯小刚导演公开表示，《唐山大地震》如果成功了，编剧苏小卫有一半的功劳。苏小卫之所以受到冯小刚的赏识，是因为丈夫霍建起在背后给了她莫大的推动力……
兜兜转转，一对故人结下夫妻缘
苏小卫1960年出生于北京，霍建起大她两岁，从小学到中学，他俩都在北京景山学校就读，因双方的姐姐是好友，四个人经常在一起玩耍，由此结下了纯真的情谊。
1978年，苏小卫考入首都师范大学中文系，霍建起进了北京电影学院美术系，与张艺谋、陈凯歌是同届校友。读大学期间，苏小卫和霍建起都住校，加上各自的学业繁重，两人几乎没有联系。
转眼到了1985年12月，苏小卫的姐姐说要给她介绍男朋友：“你们俩配在一起呀，绝对是女才郎貌。”苏小卫摇头说：“我不要太帅的，怕看不住。”姐姐改口道：“他算不上帅，只是有些歪才。”
不久，苏小卫前去相亲了。见面一看，天呀，竟然是自己的发小霍建起!
当时，苏小卫较为活泼开朗，霍建起则性格内向，苏小卫问一句，他才像拨算盘珠子似的答上一句。她忍不住提醒他：“你别对我来个‘沉默是金’啊。”他说：“你口才好，我更愿意当你的听众。”
随后的交往中，苏小卫觉得霍建起忠厚老实、待人真诚，而且身上弥漫着画家的气质，也就喜欢上了他。然而，霍建起对她却没有怦然心动的异样感觉，一直把她当作“邻家的小妹妹”。
苏小卫并没有知难而退，策划并上演了一出“凤求凰”的好戏：她主动给霍建起打电话，约他一起去美术馆看画展，然后逛书店、游故宫。每次，都是她抢着买单，理由是：“我工作比你早一年，积蓄相对多一些。”
1986年6月初，霍建起跟随电影《遭遇激情》剧组去了西安。苏小卫开始思念心上人，展开信纸，一封接一封地给他写信。
远在千里之外的霍建起收到这些情真意切的信后，坚硬的内心世界渐渐软化了，暗自发誓，不能错过这个满腔痴情且才华横溢的女硕士……
1987年7月，苏小卫拿到硕士学位后。与霍建起走进了婚姻殿堂。
婚后不久，苏小卫被分配到国家广电总局宣传管理司工作。霍建起仍在北京电影制片厂当美工师，小日子过得和和美美。夫妻俩都庆幸找对了生命中的另一半：性格相容、秉性相投、想法相近。
两年后，苏小卫生下了儿子霍亮。她休完半年产假后，北京电影制片厂分给霍建起一套近100平米的住房，他没有和妻子商量，就把这套宽敞的房子让给自己的父母住了。苏小卫知道后没有一丝怨言：“孝敬父母是天经地义的，我怎么会不高兴呢。咱们还年轻，以后有机会。”随后，她还帮着装修。
父母搬进了新居，霍建起一家三口挤在苏小卫单位分的一个筒子楼里。每逢星期天和节假日，夫妻俩都要抱着儿子去王府井玩，到附近的公园里“疯”，好一个其乐融融的三口之家!
梦想作媒，“最佳电影夫妻档”横空出世
时光如流水，到了1991年夏天，苏小卫注意到霍建起情绪有些消沉，不愿去片场，从早到晚都坐在家里看各种各样的影碟。她好言好语地问他：“老公，你怎么了?”
霍建起告诉她：“我想拍电影，做一个像田壮壮、夏钢那样的导演。”
霍建起做了近10年美工师，已对这个相当于剧组搬运工的行当提不起兴趣。他满脑子装的都是“当导演”这三个字。
后来，果真有人找霍建起拍广告片了。虽然只有短短的15秒钟，但他完全沉浸在导演状态中。苏小卫为此感慨不已：“老公，你一旦看准的事情，就会坚定不移地做下去，连九头牛也拽不回。”
拍完这个广告片后，霍建起又处于“闲置，，状态。在苏小卫的鼓励和陪同下，他找到了北京电影制片厂负责人，说出了自己的导演梦。该负责人大吃一惊，然后质问他：“你放着好好的美工师不做，要改行当导演，这不是异想天开吗?”霍建起苦求道：“您就让我试一试吧。”说到最后，该负责人表示：“我们不会阻拦你，但你得自己找剧本，拉赞助。”
这一意见，等于把霍建起推上了“个体户导演”这条羊肠小道。回到家里，他陷入了绝望之中，一边看影碟，一边唉声叹气，说自己的性格比较内向，也不善于表达，平时喜欢一个人独处，并不适合当导演。
苏小卫鼓励丈夫说：“一个人心中有了梦想，就会让他全身心燃烧起来，不由自主地要往那条路上飞奔。国外有许多优秀的导演都是美工师出身。你有这么多年美术基础，拍出电影来一定会很漂亮。我觉得你一定能行!”妻子的话语，让霍建起看到了希望的光芒。
一个月后，霍建起打算把梁晓声的中篇小说《表弟》拍成电影，可是，有一家影视公司已捷足先登，花5000元买断了《表弟》的影视改编权。
霍建起气得捶胸顿足，说这些天的工夫白费了。苏小卫对丈夫说：“我写剧本，你找投资方，咱们一起圆电影梦吧。”他一扫脸上的愁云：“好，我圆导演梦，你圆编剧梦，咱们两个新手要凑成一个熟手。”
1994年10月，时值残疾人远东及南太平洋地区运动会报告团来到北京，主席台上的一个小伙子吸引了台下苏小卫的目光，只见他衣衫整齐、精神抖擞，实在看不出哪儿有残疾，可他却无法保持正襟危坐，一会儿滑下去一会儿又努力着坐起来，脸上始终挂着开朗自信的笑容。
擅长捕捉细节的苏小卫一下子被触动了，直觉告诉她，这个人一定有故事。报告会开始了，苏小卫得知，这个名叫孙长亭的天津小伙本是一个优秀的足球前锋，参加对越自卫反击战踩响了地雷，成了高位截肢者，但他却凭着一股不服输的劲头，打破了残疾人世界短跑记录。
一个月后，苏小卫以孙长亭为原型的剧本写好了，她把它递到霍建起的面前：“你看看吧，请多提宝贵意见。”
霍建起一口气看完剧本《赢家》，激动地说：“老婆，你出手不凡，把这个故事写得太精彩了，我要拍这部电影!”
第二天起，霍建起拿着剧本，通过朋友、熟人介绍，到处寻找投资方。半年过去了，仍没有结果，霍建起心灰意冷，打算放弃。苏小卫一边安慰丈夫，一边说：“你这一阶段跑累了，在家歇一歇，从今天起，我帮你每天为《赢家》做一件事，比如复印一份资料，打一个电话，慢慢等待成功的那天。”
苦心人，天不负。苏小卫打了上百个电话，终于接到佳音：杭州都盛文化投资公司老总俞有高愿意出资50万元投拍《赢家》剧本，紧接着，国家广电总局电影局、中国残疾人联合会负责人看了剧本后，分别表示给予30万元、15万元的资金支持。
第一次拿起导筒，面对宁静、邵兵等知名演员，霍建起不知所措，头脑一片空白，脊背上直冒冷汗。苏小卫经常叮嘱他咬紧牙关，当好船长，把这条船平平安安地划到
彼岸就是胜利。
有爱妻“撑腰”，霍建起如同吃了定心丸。两个月后，终于拍完了这部戏，他瘦了十几斤……
1996年初，《赢家》上映后，让苏小卫和霍建起成了真正的赢家。这部电影获得电影“金鸡奖”导演处女作、最佳编剧奖：“华表奖”优秀影片奖、最佳编剧奖；上海影评人优秀最佳导演奖、长春电影节最佳编剧奖、大学生电影节导演处女作奖等多项大奖。
之后，苏小卫豪情满怀地投入到电影剧本创作中。她写一部，霍建起就拍一部。夫妻俩捆绑式合作的《那山那人那狗》、《说出你的秘密》、《蓝色爱情》、《生活秀》、《暖》、《情人结》等多部作品，享誉国内外，夺得无数大奖。霍建起和苏小卫也被圈内人士及媒体记者称为“最佳电影夫妻档”。
情倾“唐山大地震”，冯氏奖牌有丈夫的一半
2008年9月，导演王坪找到苏小卫，希望她给《沂蒙六姐妹》写剧本。她犹豫不决：毕竟是同别的导演合作，心里不免有些发怵。霍建起鼓励她“迈出这一步”：“你同别的导演合作，可以学到许多从我这里学不到的东西……”
半年后。《沂蒙六姐妹》公映，大获成功，凭借深刻的主题和质朴感人的故事情节一举获得“优秀故事片奖”和“优秀编剧奖”两项殊荣。
这时，冯小刚找到苏小卫，请她给《唐山大地震》写剧本。她这才得知，这个项目已经运作了近一年，剧本的改编过程可谓一波三折。冯小刚先后找过《集结号》编剧刘恒、《手机》编剧刘震云和《闯关东》编剧高满堂，但都由于对方觉得地震题材扎堆难有空间等原因而作罢。冯小刚又找来《激情燃烧的岁月》编剧陈坪，陈坪特地到唐山住了一个多月，采访了当年大地震中的许多幸存者，写出了一个故事梗概，但唐山市广电局、华谊兄弟公司和中国电影集团公司这三家投资方及冯小刚都不太满意。
这些年来，苏小卫与冯小刚没什么接触，只是耳闻他脾气不太好，而且对剧本的要求非常高。经再三考虑，她打算婉言回绝冯小刚。
霍建起看完苏小卫带回的华裔女作家张翎的中篇小说《余震》后，认为这是一个非常好的故事，其中有重大事件，也有细腻的情感，有能跟普通人沟通的东西。他还说，这篇小说为剧本的改编提供了一个非常文学化的视角：一个母亲被地震逼到绝境――两个孩子只能救一个。电影院放映的《后天》、《惊天动地》《超强台风》等灾难片，都是全景式的正面描写，灾难结束了，故事也就结束了，而在《余震》中，“两个孩子只能救一个”只是故事的开始。
苏小卫继而担心自己驾驭不了这一“选题、格局都很宏大”的剧本。霍建起鼓励她说：“你擅长写细腻情感戏，也尝试过主旋律电影，肯定能写这个剧本!”
苏小卫“心肠一硬”，从冯小刚手中接下了这个活儿。回到家里，苏小卫与霍建起一起静心研读小说《余震》，最终选择以“亲情”、“家庭”作为太主题，并把原著以女儿为线索，改为母亲、女儿、儿子三人并重的叙事视角，以此表达“家在每个活着的人心里”的故事内核。
在剧本故事概梗中，苏小卫含着热泪写道：“23秒，32年。从唐山到汶川，两次大地震都让很多家庭家破人亡。我想通过剧本说的是，家其实还在，在每个活着的人心里，不管离开多远，我们每一天都走在回家的路上。”
冯小刚及制片方认同了苏小卫改编的大方向，希望她赶紧拿出剧本。霍建起朝苏小卫竖起了大拇指：“我的小卫星要变成大卫星喽!你安心地写剧本吧，家务活，我全包了!”
接下来，苏小卫用半年时间把剧本赶了出来。霍建起看完初稿后，认为冯导肯定要让她修改，而且不止一次。
苏小卫把剧本交给冯小刚后，心里的那根弦紧绷起来了，吃饭不觉得香，上床睡不着觉。
知妻莫若夫。霍建起除了开车带妻子去郊区兜风，还拉着她去看画展，甚至寻找两人相恋时所走过的路径。这样，她的情绪很快稳定下来了。
随后，霍建起瞒着苏小卫，独自找到冯小刚，告诉他，自己过去与苏小卫合作并多次争吵不休的情况，建议冯导要修改剧本时，语气和缓地征求她的意见，让她感觉到他对自己的信任和尊重。
待霍建起说完，冯小刚笑了：“霍导，你放心吧，我会同你老婆好语好言地商量的，绝对不会出现火药味……”
果然，这一剧本先后修改了8次。苏小卫觉得冯小刚是个很好打交道的导演，自始至终都把她放在第一位，非常尊重她的辛勤劳动。
有一次，苏小卫颇为纳闷地对霍建起说：“冯导那个臭脾气，怎么一直对我‘以礼相待’，说话和风细雨像个绅士呢?”霍建起这才透露出谜底。苏小卫说：“想不到你的公关能力这么强!”
在拍摄《唐山大地震》期间，冯小刚需要改动剧本，哪怕只动一个字，也会打电话征求苏小卫的意见。她和霍建起感动不已，终于明白：大腕正是通过这些常人难以做到的细节炼成的。
拍完《唐山大地震》后，冯小刚多次公开表示：如果这个片子成功了，编剧苏小卫有一半的功劳。苏小卫则认为这块冯氏奖牌，至少有丈夫的一半功劳。
7月25日晚，央视一套《新闻联播》播报了《唐山大地震》上映及感动全国各地观众的新闻，称这部影片展现了灾难中“生命可贵，自强不息”的精神，同样引发了汶川大地震的经历者及80后观众的共鸣。
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如果你看得够仔细，能够在彼得・丁拉基些许淡妆的脸上，找到一条从脖子延伸至眉骨的疤痕。如果看得再仔细一点，也不难发现在这个45岁成功演员的成熟与谦逊背后，藏着不羁、愤怒以及叛逆的轻狂年少。
彼得出生在一个艺术氛围浓厚的新泽西家庭，他的父亲是一名普通的保险推销员，而他的母亲则是一所小学的音乐老师。彼得生来就注定与众不同，这句话并不是“生来就是个天才”的赞美，更多是来自他从出生以来就无法逃避的身体疾病。打从他懂事起，他就知道自己长不高。尽管他的父母从来不把他当作一个“不正常的人”或“怪胎”来对待，但他仍感到苦恼与愤怒。他的成长，就像小学第一次登上舞台演出《匹诺曹》，他必须通过勇气、忠心以及诚实的考验，历经生死与绝望，最终才能真诚而善良。
年轻的彼得像是一只刺豚，一遇见危险就吸入大量的空气与海水，将整个身体膨胀起来，身上的刺也随之竖起，谁都无法接近。在他的眼中，整个世界都在与自己为敌，他一直在逃避自己这方面的属性。这一点，和他的电影《心灵驿站》中那个苦恼的侏儒一样，一心只想安安静静地过日子，可偏偏由于矮小的个头格外引人注目，为了避免众人的指点与嘲笑，他对整个世界画了个大大的“NO”。
尤其是高中，“简直恶心极了”。新泽西高中和我们在美国许多影片中看到的一样，叛逆而无处发泄荷尔蒙的青春期，让整个学校看上去像一座弱肉强食的原始森林。彼得和那个会吐丝爬墙却总被关进储物柜里的彼得（蜘蛛侠）一样，要心力交瘁地面对间或会有几次的恶作剧。这让他对于上高中多少有点心悸，但是害怕的同时，他又有一种怀才不遇的自负在作怪。13岁的彼得觉得自己就是威廉・巴洛斯，是特立独行的“垮掉一代”。所以，在新泽西高中的毕业留念册上，我们看到彼得顶着个摇滚味儿十足的“胭脂鱼”头。
可是满满的自负也改变不了高中生活的无奈，短短三年时间对于彼得而言就像一场生命轮回那么漫长，要从生到死而后才能重生。那个时候，彼得没有太多的朋友，他甚至还认真研究过一种戏剧化的自杀方法，要将自己吊在城里最显眼的塔楼上，让所有人看到他，让所有人为他而哀悼，也让所有人内疚而惭愧万分。
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在《冰与火之歌》里，小恶魔是一个智慧而又有些许邪恶的角色。而他最大的优点在于他比别人更加深刻地认识到自己是怎样的存在―一个侏儒。因此，他钟情于坏掉的东西，他提醒斯塔克家族的私生子明确自己的身份，再去寻找目标；他也告诉被推下城墙的冬临城少主，残疾已经是无法改变的现实，但是只要稍做努力还是可以骑马射箭，可以成为一个伟大的人；他还想方设法让自己被砍掉右手的哥哥不断地去练习左手用剑――因为银幕之外的彼得，也是这么在不断地苦恼与愤怒中探索，才才慢慢意识到“身为侏儒其实也没什么大不了的”这样一个道理。
在大学里，彼得开始展露与生俱来的表演天分，他总能在考试中、年终汇演的时候拿到优异的成绩。但彼得却依旧难以接受自己是个侏儒的事实，他有很长一段时间，宁愿在纽约布鲁克林区（纽约“穷人区”）租廉价的公寓，也拒绝出演精灵、矮妖，以及任何因为他的身材而找上门来的角色。他始终放不下那份骄傲，作为一个才华横溢的演员而不仅仅是特型演员的骄傲。拒绝这些角色像是他年轻时所犯下的愚蠢举动，但却并不是一件简单而容易的蠢事儿，因为这基本就等于将自己的饭碗盖了起来，也相当于把自己的事业置之不顾。可是正因为这样，才有了今天的彼得。
彼得就这样高贵冷艳地活着，他不像那些凭借着好运气或者好身材、好长相而半路出家的演员，他的专业就是表演。因此，零星地接一些舞台剧角色也能苟且的活着。而这段日子里，他同时又是充满斗志的―每天锻炼保持身材，参加各种社交活动，去认识各种导演与编剧。多年在舞台上的表演经历，身边人的经验，也全都在告诉彼得，伟大里他不远了。
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1995年，彼得・丁拉基在史蒂夫・布西密主演的《开麦拉狂想曲》中扎了一角。对于一部只有50万美元的小成本而言，100多万美元的票房已经算是成功。但所有看过影片的人都记得里面有个不开心的侏儒，却不知道彼得・丁拉基是谁。此后，彼得就像一块移动的背景，穿梭在不同的独立小成本影片中。《冒牌高手》（1998）、《欲望华尔街》（2000）、《人性》（2001），还有不少不知名的小片。直到2003年，那一年他和他的导演朋友托马斯・麦卡锡四处筹钱，拍摄了一部为他量身打造的独立影片―《心灵驿站》。他们拍摄的目的很简单，只是想要将这样一个故事呈现在大银幕上，也算了却彼得想做主角、想尝试真正意义上“灵魂表演”的心思。
但没想到影片公映后获得越来越多人喜爱，并且被美国影评人协会推选为年度十大佳片，在圣丹斯电影节上也囊括观众票选、最佳剧本以及最佳女主角三项大奖。这一次，所有人的目光不再聚焦在彼得的身材上，他扎实的表演功底让所有的孤独患者有了异样的代入感。这也是彼得演绎事业的转折点，他能接到的剧本越来越多，所需要诠释的角色也更加丰满与复杂。
当人们越来越熟悉彼得时，也越来越受大众的喜爱，他甚至在2006被《人物》杂志选为“地球上活着的最性感男人”之一。他已经成为一个性感的标签了。当然，这一称号对于他而言却毫无意义，他很高兴大家很友好地摒弃世俗的眼光来看待他，“但女神依旧还是会选择一米八的高富帅”。而当他成为《冰与火之歌》里最受欢迎的角色之一，当他登上金球奖的领奖台时，更多不同的声音袭来―“彼得这几年能够找到的乐子比以前增加了百分之六百”、“彼得是最喜欢的侏儒了”。对于这种在高中就已经过时的说法，彼得早就已经可以轻描淡写地应对了，他巧妙地用双关语来回应这种莫须有的看法，“如果他所说的找乐子是个隐喻，指的是园艺方面的话，那我确实比平时更加频繁地打扫我的花园”。
所有了解彼得的人都知道，他早已身为人父，妻子是一个剧场的演员兼导演，长相平凡但很和善，他还有一条名叫凯文的爱犬。他还是一个素食主义者，因为他喜爱所有动物，就连让一匹健壮的马去拉一辆轻盈的车也不忍心看到。
彼得是聪明而智慧的，因为他身边也围绕着这样一群智慧的人，就像他拿到金球奖提名时，妈妈和妻子妻子一起告诫他，对他讲述一个被欺侮的侏儒，让他在成名后不忘初衷。而这个故事，最终成为了他捧起金球奖时的获奖感言。他懂得感恩，也比别人更加了解自己，但他依旧敞开胸怀拥抱这个世界。
从1.35米的高度看了这个世界45年了，彼得早就已经不在乎自己是不是个侏儒了，他也早就明白这并不是他自己的错，只是上帝开的不大不小的玩笑而已。如果现在再有浅鄙的人用他的身高来嘲笑他的话，他只会微微笑着、从容而诙谐地说道：“因为真理太沉重，我不堪重负。”
你总演一些智慧又邪恶、亦正亦邪的角色，这样的人物对你有特别的吸引力吗？
我不知道为什么会这样，可能是我总是能在生活中，我的同事、朋友，遇到这么多智者，所以说我喜欢的往往也都是很有智慧的人。下一次是不是演一个比较笨一点的合适呢？那我下回再挑角色的话，就找一个特别傻、特别笨的。
会不会是因为演反派难度比较大，比较有挑战性？
我一般不用“困难”这个词，我喜欢说挑战大或者小。什么叫难呢？就是在你工作环境当中你不甘心，不喜欢这份工作才会困难。对我来说，《冰与火之歌》也好，《X战警》也好，都是挑战很大的，又是充满乐趣的，不困难。
你在早期电影《心灵驿站》中第一次演主角，发挥非常出色。因为那个角色也是侏儒，是不是在他身上有很多你自己的亲身经历？我们知道，作为一个演员你经历了很多不如意的事情。
《心灵驿站》是很多年前我和一些朋友演的，我花了很多时间在这部电影上。我侏儒的体征只是这个角色的一小部分，也是我本人的特征，侏儒就是身材比较矮一些。很多人觉得这部电影是我个人人生的写照，其实不是这样的。我和这个角色是有一些类似之处，真实性是演员喜欢一个角色的最重要的原因。
《X战警：逆转未来》你演了一个科学家，戴上眼镜会不会影响到你的表演？《冰与火之歌》中你演的“小恶魔”非常出色，因为他表达的情感总是很丰富。
因为电影发生在20世纪70年代，本身就很夸张，但电影里面的造型又不能太过。服装设计师考虑到了这一点，比如说我的眼镜、头发、胡须。我希望每一个细节对你角色都会有一定的影响，我觉得扮演的是一个科学家，戴上眼镜也很贴切，我还挺喜欢的。
