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现代主义范文1
回去细查，才发现它大有来头。这座美术馆名唤弗莱艺术博物馆（Frye Art Museum），是西雅图第一座免费对公众开放的美术馆，而且是由一位肉类加工厂老板用积攒的存款所建。规模虽小，却有非常优秀的特展，常规展品也包括十九世纪末二十世纪初新艺术运动的特别支派德奥分离派（Secession）的作品，美术馆也由美国著名的现代主义建筑师保罗・瑟瑞（Paul Thiry）设计。后来再去，发现每天都有不少人和我一样在等它开门：艺术系学生、学者、老人、孩子、残疾人、流浪汉、背包客。
此后，几乎每天中午都会去那里静坐。当时刚好在展丹麦画家哈莫修依（Vilhelm Hammershoi）的作品，策展人将展览取名为“孤独纪事”（Chronicles of Solitude）。在那段时间，弗莱美术馆也全球首映了的新作品《蜻蜓之眼》，由监控录像片段组成的短片。
那段宁静的自由。
欧洲分离派、新大陆和千金一诺的故事
弗莱得以成为西雅图第一座免费的美术馆，至今吸引诸多观众，多亏其创始人的无私坚持和他的遗嘱执行人的坚守承诺。
与大家一般印象中的私立博物馆创始人不同的是，弗莱创始人查尔斯・弗莱（Charles Frye，1858-1940）和艾玛・弗莱（Emma Frye，1860-1934）的出身并不富贵，他们是一八四六年移民到美国中部爱荷华州的德国农民。查尔斯搬到港口城市西雅图后经商成功，但从事的并不是一般人眼中光鲜亮丽的生意，而是猪肉加工业。最初读到这段历史时忍俊不禁，但更钦佩弗莱一家人的勤勉，以及日后在收藏艺术品上的眼力。
弗莱十分具有商业头脑，将工厂打理得颇有成绩。另一方面努力积累财富，致力于收藏艺术，而且品味独特，购买了当时饱受争议后来常被历史边缘化的欧洲分离派的作品。而许多德国分离派的作品在二战后流失，好比近年的电影《金衣女人》（Woman in Gold）中所说的故事，也因为集中营的阴影使德国艺术蒙羞，更令这批收藏显得弥足珍贵。
诞生于世纪末（fin de siècle）的分离派，顾名思义，是一场致力于脱离所有传统艺术形式尤其是学院式艺术的艺术运动，讲求功能性和简洁性，属于新艺术运动的一部分。在英国也以工艺美术运动（诸如苏格兰艺术家麦金托什）为名，在欧洲则以慕尼黑和维也纳分离派为主要形式。他们不满于循环使用新古典主义的符号，希望更积极地回应现代主义的潮流。最早出现的是慕尼黑分离派，他们的口号是反对统一性，这不仅出于审美目的，也是一个政治理念：他们反对德国当局提出的种族独一。而二战以后慕尼黑分离派几乎从历史中消失，比它稍晚出现的维也纳分离派则更为知名，尤其是包括克里姆特与奥尔布里希（Joseph Maria Olbrich）在内的奥地利艺术家，后者为他们的第一次展览和成员作品设计了分离派展览馆大楼（Secession Hall）。他们的口号是：“每个时代都有它的艺术，每种艺术都有它的自由。”（To every age its art，to every art its freedom.）
来到新大陆开辟天地的弗莱，可能也对这样的态度深为赞赏，这或许是他特别收藏这批作品的原因。二九年，弗莱美术馆策划的“慕尼黑分离派与美国”是战后第一场专门献给慕尼黑分离派作品的展览，策展的目的也在于讨论他们为何从历史中消失。这是几乎一个世纪以来第一次对这些反抗历史又被历史吞没的年轻人的正式回顾。
弗莱夫妇二人逐渐成为当地著名的艺术品收藏人，曾向西雅图举办的第一次世界展览会（Alaska-Yukon-Pacific Exposition）出借过自己的私人收藏。由于藏品众多，他们在自家宅邸附近又专门建了一座空间来存放画作。在那里他们不仅举办过展览，也举办过音乐会和其他形式的种种慈善活动。这些收藏后来成为弗莱美术馆最基本的藏品。
但从藏品到建立博物馆还有一段距离，对弗莱而言那更是长达几十年的艰辛历史。弗莱夫妇一九一五年就率先向西雅图政府建议要有一所免费向公众开放的美术馆，但并未被市政府接受。查尔斯在一九四年去世，遗嘱中希望能把自己的收藏捐给西雅图美术馆，可惜也遭到西雅图美术馆拒绝。他们的遗嘱执行人瓦尔泽・格雷豪斯（Walser Sly Greathouse）是位尽忠职守的律师，坚持要为查尔斯寻找合适的空间，以了他生前心愿。十多年过去，在瓦尔泽的不懈努力下，最终在一九五二年找到位于樱桃街的这片地，雇了当时已颇具名望的瑟瑞设计了一座现代派建筑，作为西雅图第一所免费向公众开放的美术馆。这个街区还有西雅图大学和西雅图主教座堂等等公共机构，幽静而有韵味。
瓦尔泽对弗莱家族的承诺并未就此停止。一九六六年瓦尔泽去世之后，他的遗孀伊达・凯伊・格雷豪斯（Ida Kay Greathouse）继续担任这座博物馆的管理人，直到九十岁高龄才退休。
现代主义的细腻
弗莱艺术博物馆的建筑师瑟瑞也是土生土长的华盛顿州人，被誉为西北太平洋地区的现代主义之父。他最著名的设计包括位于波特兰的一座粉饰灰泥宅、智利的美国大使宅邸、路易克拉克学院的图书馆和礼拜堂。《美国现代房屋》曾高度赞扬他在一九三七年设计的波特兰私宅，认为那光滑质朴的外形以及流畅的玻璃门窗淋漓尽致地体现了欧洲现代主义。
十九世o末二十世纪初兴起的现代主义希望从设计和建材上都与时俱进，多采用玻璃、混凝土、钢材等新材质，设计出讲究功能性的建筑，而不是像古典建筑那样繁复―与分离派和整个新艺术运动属于同一时代的主张。现代主义建筑的领军人物之一欧仁・维奥莱-勒-杜克（Eugène Viollet-le-Duc）曾呼吁同仁用“时代赋予我们的方法和知识”来创立一种新的建筑。但现代主义建筑也饱受诟病，因其提倡去除民族、传统和个性，太过简单而以至于光秃单调；但在弗莱艺术博物馆里，诸多周全的细节似乎诠释了现代主义温暖的一面：门口的轮椅通道可以直接进入宽阔的门厅和接待处，也是美术馆底楼的中转空间，可以毫无障碍地看见左右开放式的展厅。这些体贴细腻的设计，可以说显示出了日后所称的新现代主义的风格，譬如廊香圣母院的灵性和在细节处的温暖。
尽责的遗产执行人瓦尔泽找到这位设计师，可以说是真正应和了弗莱生前对一座具有开放性的艺术空间的执着。不错，这就是一座为公众设计的建筑，考虑到不同人群使用时的需求和便捷；而这是一座有公共责任感的美术馆，它的奠基人在战争中收藏分离派的作品，也是为了留下人类文明的点滴光明，为当年那个宣扬单一民族主义的时代保存了反思时代的声音，也为来自当地不同背景的居民和来自世界不同地区的人们在民族主义再升的今天，能够感受到那种内省而鼎新的精神。
艺术的公共性
弗莱艺术博物馆的网站上自豪地写着：“弗莱艺术博物馆是对富有远见的赞助者和公民责任的见证……这里的展出永远都将是免费的。”美术馆也从历史到现今实践印证着这一理念。
首先是免费。展览是向公众免费开放的，无论常规藏品还是特别展。常规展的沙龙室布置成客厅的样子，设有红色美人榻和画架，供参观者休息或自由写生；从印象派到分离派，画册上对墙上的所有画作都有细致的说明。在这里浏览也等于免费上了一堂欧洲现代艺术史。
其次是便利。现代主义的建筑本简约，难得的是在上世纪五十年代公共建筑的便利通道还未普及的时候，瑟瑞已经率先设计了这样便于所有人进出的美术馆。不仅在美术馆有专供轮椅行进的通道，通道也可以直接进入自动门和宽阔的大厅，再毫无障碍地进入展厅。实在是每个细节都周到。
才华不分门户，多少艺术家都出身寒门且终生贫困，但对色彩、结构、光影和人性有惊人的把握和洞察力，甚至是异于常人、超越时代的创造性。才华当然需要一定的训练与栽培，这也是为何公共资源如此重要的原因，因为它能给无法轻易从自身环境获得支持的人以希望和鼓励。这也是艺术的公共性和艺术机构的公共责任。弗莱也应该最能理解这一点：作为移民、这个国家的外来者，也是底层劳动者，但有出色的艺术鉴赏力；虽然生前不被国家机构认可，但赢得了同僚的尊重，以至能为他的遗愿奔波十余年并全家用终生维护；他也赢得了所有参观者的钦佩，无论是受惠于开放艺术的当地老人、孩子、学生，还是像我这样偶然误入而流连忘返的游客。
现代主义范文2
[关键词] 现代艺术 新潮美术 后现代艺术 文化批判
在20世纪的中国,现代艺术没有产生多少具独创性的有价值的思想,只有各种各样的走马灯似的“思潮”。这不是艺术界的单个现象,整个人文领域普遍存在这个问题(这个世界可以没有弗洛伊德的心理分析学说,但是不能没有抗拒某种“思潮”泛滥的能力,任何“思潮”的泛滥都会借助传播媒介凝聚成一股粉碎独立思想和个人创见的势力,这个世界也真正成为了尼采宣扬的“即使没有上帝也要创造一个上帝”的自我强迫意志中)。但“思潮”注定是推演不出思想的,85新潮的意义仅在于引起了中国美术的多元倾向的发生,并且它更带有病理性的精神特征,它把西方现代艺术不同流派的历史性替代变成了不同群体的共时性纷争。新潮美术作为一种远距离的文化批判,过于依赖观念,蔑视传统,忽略了艺术对现实的观照和对艺术本体的潜心研究。所谓的文化批判性也不过是画家对自己心态给予直接记录而已,而现代主义渐成一种装饰性和自我炫耀。80年代普遍的社会现实和文化背景还远未到自然产生观念的时候,因此,当时的许多观念都是人为造出来的。“观念的东西已经令人厌倦,艺术家应该回到自己确切的并不夸张的生活中(王华祥)。”
西方后现代艺术思潮的中国变体在当代中国文化中得以生长的第一层原因是“”对人性的空前破坏遗留下的社会病态心理,即对权威主义、崇拜意识,甚至人性、公德的普遍怀疑。我们知道,在那场运动的初始,人们是怀着异常纯洁、美好的愿望投入其中的,坚信经过这场斗争能够建立起一个更加健康进步的社会。政治权威主义和生活中的正义、善良、信任曾是半个世纪以来中国人的全部精神支撑,一场“”使它们轰然坍塌,由此引发的精神危机不亚于西方的“上帝死了”。肉体的创伤容易治愈,正如社会经济在短时期内就得以恢复和发展;而心灵伤口的弥合却不可能一蹴而就,一个民族精神,信仰的重建决非一朝一夕之功。尽管在拨乱反正期间,对“”中的错误曾进行了全民的认真检讨和清理,文艺领域的伤痕文学、寻根文学出现,但事实证明,在那以后乃至今后相当长的一个历史时期内,“”留给人们的精神创伤都会时常隐隐作痛。经历了这样一场灾难,人们对“人性”产生了普遍的失望和怀疑,对权威、信念、正义和公德常存了戒备心理,这是后现代思潮的中国变体得以生长的第一层社会文化心理原因。整个80年代,我们看到的是一幅颇类的文化求索画卷。人们渴求精神重建和文化新生,在自我否定之后自然将目光投向西方。特别是从80年代中期始,几乎每一种西方思潮的译介都会引起一阵热烈追随的狂潮。表见在艺术领域,是各种西方现代派艺术手段和技巧的学习、演用:先锋派诗歌、小说如雨后春笋,“新潮美术运动”更在85至86年形成一个。在这一时期的艺术活动中,艺术本体的建设还处于次要地位,它努力承担着的是非艺术所能独力承担的文化批判和建构的使命:“首要的是震撼人的心灵,而不是愉悦人的眼睛”。在这里,激昂的情感,对未来和新生的渴望和信心成为主旋,当然其中也夹杂着在急躁心理驱使下的过激思想和言行。由于在西学的同时忽视了对传统文化的挖掘和整理,忽视了传统文化在社会心理中仍占有的重要地位,同时也由于政治权力意志对文化的控制依然强大,这一场现代启蒙运动和民族精神的重建运动到80年末嘎然而止,未能达到其重塑民族信仰和精魂的预期目标。新时期的现代启蒙运动未能完成使命,却在一个较短的时期内极大地拓展了人们的视野,活跃了人们的思维,对传统文化的冲击是巨大的,这为后新时期多元化、边缘化思维倾向的出现埋下了伏笔。另一方面,这场启蒙运动的失败尽管在今天看来有其必然性,但客观上却造成了人们信仰、追求中的又一次失落。
艺术与社会的关系从来都是若即若离,艺术不能以其始终的“革命性”来体现艺术本质,咋咋呼呼的颠覆性话语和艺术行为在今天只能被理解为违背社会公义的破坏力,是哗众取宠,是艺术家人道秉性的一种丧失。作为精神的产物,艺术不能始终如一地“革命”,更不能无休止的献媚。89后艺术和新潮美术则有显然的区别,首先它的沉潜状态即是一种淘汰。89以后更多的艺术家意识到自身语言的窘迫大于生存处境的窘迫,这必然淘汰了一大批在艺术上无法具有穿透力的新潮画家。使那些只想一蹴而就、只想随波逐流、只想利用艺术的人自然远去,因为它已不可能再像新潮美术那样去推举靠宣言和主义取得轰动效应的弄潮儿。“89后艺术”只承认那些不避孤独、潜心创作、有大批作品并相当成熟的现代艺术家,他们不是急功近利者,而是为了艺术的未来守得住寂寞的人。
“先锋作为一种精神,如果它是个人的、内心的,就是可贵的,而如果它是时代的、势力的、叫喊的,尤其是用作打倒什么的,它就是可疑、令人生厌的。今天,标新立异已成为大多数被颂扬的艺术标尺。一味鼓励个性表现与新颖独创有时对自由倒是不利的,它可能成为另一种专制,同时它助长了艺术的投机行为,助长了艺术家对于历史的忽视。在任何时代,混子都对真正的创作者构成了压抑,我们这一代人中是这样,在上一代人中是同样,真正的创作者彼此也心知肚明。我反对一切混子,无论他是老的还是少的,当然,我是将其作为一种人生方式来反对的,而不是反对哪个人(彭德)。”
虽然现代艺术触及了人生的部分真实,特别是包含了不同文化间的互融、借鉴和宽容,但现代艺术作为一种话语霸权在门户开放的中国对中国的艺术家也造成了一定的压迫。因为缺乏一种现代语言的手段可供我们表现东方的一些优秀的思考和对于世界的认识,于是,许多中国的艺术家只好用形式主义或观念主义的西方手法来嫁接,或是借用西方现代主义的某些外壳图解和肢解晦涩的哲学理论,寄寓自己软弱的神经质般的纯粹精神。某些“国产”现代艺术遭到否定和批判的另一个直接原因是:它们太简单了,简单到了无法用学术智慧加以判断,凭感觉下结论已足够了,思想和思想的呈现均只显示出弱智的观念。恰如一个叫花子,他连唱带跳不过是为讨几个钱,无论给与不给,都没必要从表演专业的角度去判断他的歌唱和舞蹈水平。
艺术家永远是以自说自话的方式冲着世界说闲话,这大约就是艺术家的“特权”与“合理性”吧。开明的时代,开放的时代,时常回停下来听听艺术家无对象的叫嚣。假如没有这些“画面”的出现,我们便没有机会看到我们时代的虚荣,拜物主义以及追求表层事物而放弃灵性的诸种病态。
所以,起源于近代西方工业革命后的现代主义以及伴随着信息社会产生而产生的后现代艺术在中国的这个舞台上,如果没有结合具体的民族性而演化,只能是无病的错位,没有未来。只有从思想的源头,即中华文明的源头,寻索和现代主义美学的结合,才是一条可以持久发展的道路。
参考文献:
[1]朱琦.香港现代艺术思潮的传播与发展.美术观察,2002,(08).
现代主义范文3
关键词：现代主义设计 机械美学 装饰主义 设计理论
中图分类号：J0 文献标示码：A 文章编号：1003―0069（2014）09―0168―02
引言
在1919年第一次世界大战结束到1939年第二次世界大战开始的这二十年中，整个世界经历了从自信到幻灭，从充满希望到忧心忡忡的历程。在经历了短暂的表面繁荣之后，出现了前所未有的经济大萧条。战争刚刚结束的那段日子是充满艰辛的，无论是战胜国还是战败国都面临着从战争恢复到和平的巨大困难。军队中复员的大批军人们，都无法找到合适自己的工作，无法再次获得社会地位，从而使整个社会产生了大量的不安情绪。战争期间为了制造战争用品而繁盛的农庄和工厂，随着市场经济的发展也逐渐衰败了，他们生产的大量产品无法找到合适的销路，出现了供大于求的现象。因此，在战争刚结束的时期直至1922年，欧洲各国都面临着急转直下的经济大萧条。在这样的情况下，整个社会都希望尽快的从战争的创伤中恢复，社会的各个领域都在为经济的复苏而努力。
民主政体的发展与公民的自由平等
威尔逊总统曾经说：“打第―次世界大战是为了使世界得以安然实现民主。”在20世纪20年代，民主政体一度在各地都得到了蓬勃的发展，而到了30年代，集权主义才开始在各地萌芽。在这两次世界大战之间的二十年，正是人类第―次进入大工业生产社会的阶段，其重要特征是大众的口味和去向对社会经济的发展具有根本性的引导作用。此外，战争也在深层次上催生了科技的发展和应用，在广泛的范围里改变了人们对自然以及人与外部事物关系的看法，人们也开始广泛的接受机械美学。
在一战和二战期间的20世纪20-30年代，设计界主要发生的设计风潮即是在法国、美国和英国等国家开展的一次风格非常特殊的设计运动。这是在现代主义设计开始形成的时候，部分设计师、建筑师企图把没有装饰、强调功能和低成本的现代设计和具有比较简单装饰的动机结合起来的一次很成功的尝试。虽然，装饰主义艺术风格从立体主义、表现主义、以及构成主义等流派中借鉴吸收了不少元素，但其最主要的根基却扎根在“机械时代”（Machine Age）这一特殊文明形态的土壤中，装饰主义风格在本质上是一种“机械美学观”，这种机械美学观的现实化不仅表现在建筑艺术上，同时也表现在各个领域之中。这种机械美学观，不仅仅对装饰主义运动兴起的法国的设计理念起到了决定性的作用，同时也对当时的另外两个设计艺术大国造成了深刻的影响。
法国：装饰主义运动与机械美学
对于装饰主义运动来说，1925年的巴黎国际博览会无疑是一个重要的关键点，并且它还是一个极具象征性的含义的事件。装饰艺术风格的思维与实践在二十世纪的兴衰，恰与战争与科技的发生与发展有着紧密的联系。而装饰主义运动在一战之后的风行其实是世界特别是法国的战后反思：“人们对由战争破坏所带来的物质生活境况之破败的一种修饰和挽捉”；其在二战后的没落也可以被理解为战争对人们物质生活的巨大摧毁，而导致艺术的必然衰败。
1925年的巴黎博览会在举办前已经筹备良久，甚至最初的提议可以追溯至战前大约1900年，其初衷是为了重申法国对于时尚和艺术的领导地位。巴黎博览会的装饰艺术展览上，法国所向人们展示的是新艺术运动后的建筑与装饰风格，在思想与形式上是对新艺术运动的矫饰的反对，它反对古典主义与自然主义及单纯手工艺形态，而主张机械之美，希望可以通过对于机械美学的高度赞誉以及在装饰风格中的应用，使法国在商品设计的风潮中重获权威地位。然而，装饰艺术运动并非单纯的一种风格式样运动，它在很大程度上还属于传统的设计运动。即以新的装饰替代旧的装饰，其主要贡献是在造型与色彩上表现现代内容，其本质仍然是以为贵族制造为主的设计风格。当然，“在生活奢侈品的设计、制造和生产方面，法国依然扮演着世界领头羊的角色，没有哪一个国家能够举出一个他们自己的设计师来与法国的设计师媲美。”而当时的法国设计界有―种对“现代性”的反感情绪蔓延，―方面是由于去国艺术家对古典和近代艺术传统的留恋，另―方面，法国的艺术家敏锐的观察力察觉到，现代性的到来可能会对法国和整个欧洲的艺术发展产生的影响不是推动而是破坏。
因为这个运动与欧洲的现代主义运动几乎同时发生与发展，因此，装饰艺术运动受到现代主义运动很大的影响，无论从材料的使用上，还是从设计的形式上，都可以明显看到这种影响的痕迹。装饰艺术，特别是法国的装饰艺术运动，在很大程度上依然是传统的设计运动，虽然在造型上，在色彩上，在装饰构思上有新的、现代的内容，但是它的服务对象依然是社会的上层，这与强调设计民主化、强调设计的社会效应的现代主义立场是大相径庭的，因此，虽然这两场运动几乎同时发生，互相也有影响，特别是现代主义对于装饰艺术运动的形式上和材料上的影响，但是，它们属于两个不同的范畴，有各自的发展规律。
德国：包豪斯与机械美学
自从19世纪晚期德意志实现统一以来，德国的艺术设计与商品生产领域就在现代性的影响下，有了长足的发展。德意志制造同盟的建立和以凡，德，维尔德、贝伦斯等人为代表的众多设计师的艺术实践活动，最终造就了德国艺术设计与生产技术在一定程度上的有效结合，这种结合在本质上是一种在艺术与商业间采取的折衷主义。艺术设计在德国具有鲜明的“民主化”倾向，这种倾向成为德意志范围内获取社会与文化统一性的一种手段。
而自德国于1925年法国国际博览会的缺席开始，法国与德国的艺术风格走向已有分道扬镳的迹象。德国以包豪斯为首的设计界，接受了更多民主性以及现代性的理念。通过设计师与手工作坊或半工业化制造机构的合作，历练出一种比新艺术风格更加简洁、鲜明的艺术风格，以与当时正处于上升状态的机械化生产标准相适应。它具有一定的社会民主主义色彩，强调机械美、功能美、主张理性化的设计，主张简洁、实用，否定装饰的作用，把形式与功能的关系对立起来，从而发展出与以前不同的设计风格。
包豪斯是现代设计运动的摇篮，也预示现代主义设计的到来。包豪斯于1919年由格罗佩斯创办于德国魏玛，在短暂的14年（1919―1933年）的办学历程中形成了整套的设计教学体系。提倡艺术与技术的结合，形成了现代主义设计风格。它标志着原来的装饰形态中的设计被现代主义理性设计取代。包豪斯的设计风格大体上可以分为两个时期，一是在1914年战争爆发之前，在亲眼目睹了科技在武器制造领域发挥的巨大破坏力，对之产生的恐惧感，学校在这一时期忽视了生产力、手工艺人的个性与经济复苏之间不可调和的矛盾。在20世纪20年代早期，遭到了人们的批评，人们希望学校朝着实用性和工业化的方向发展，在重新修订了学校的教学理念，具有了更为客观、科学的社会主义平等思想，对机械化大生产加强了使命感，强调设计中要充分运用新材料和新科技，同时也降低了专业手工技艺和传统工作室训练的重要性。包豪斯的这一转变与当时国际上其他国家的运动，包括俄国和欧洲国家的构成主义，法国的新精神运动以及荷兰的风格运动结合在一起，促成7--种朴素的机械美学观的形成。艺术家们开始信奉机械化大生产，信奉机械的选择，并且试图在无产阶级社会中将统一标准设定为设计的基准。而这些观点就意味着，个人主义价值要被取代，人们将个人主义已经视为在一战中煽动起斗争和破坏的战争之源。“包豪斯的重要性并不取决于他在工业产品的原型设计上取得的有限成就，而更多的在于他对设计师的培养和教育，以及他倡导的在艺术、手工艺与工业之间形成合作关系的理念。”包豪斯所创造的这一种环境，有天分教员和学生追求的目标是与科技相辅相成的工业设计。
美国：现代建筑与工业设计与机械美学
第一次世界大战与第二次世界大战之间的年代，是一个充满机械美学和工业文明新型精神的年代，在这一时期，最值得关注的文明形态变化和情势，发展在北美大陆上的美国。以美国为主的新大陆，在战火以外获得了有别于欧洲的发展良机。从世界范围来说，美国是一个不具有历史包袱的国家。因此，美国是一个对于变革承认且无所畏惧的国家。在这样的背景下，美国有属于自己特有的艺术设计风格，而由于参与一战的远征，使美国的眼光从北美大陆延伸到了世界各国，不但进行了资本输出，同时也由于美国科学技术的发展较亚欧大陆更为先进，导致美国人民当时所面对的现代性涵义比任何国家都更加丰富。
美国设计师建立了属于自己的两个机构：“美国设计师美术馆”（American Designer Gallery）以及美国装饰艺术工艺联合会（AmericanUnion of Decorative Artists and Craftsmen后称AUDAC）。这两个组织的成员以极其具有进取型的艺术观念和多样化的艺术实践不仅唤醒美国本土设计师和普遍民众关于艺术设计现代性问题的自觉意识方面起了开拓性的作用，而且还不自觉的拓展了现代艺术设计的涵义范围。他们突破了欧陆地区固有的艺术界限，在美国发展出了一种现代艺术新元素与新涵义，这为美国在现代装饰艺术设计发展历程中最后后来居上起到了重要的奠基作用。
装饰主义风格在本质上是一种“机械美学观”，在美国，这种艺术审美样式不仅发生在新型建筑技术与新型建筑材料的使用上，而且还体现在装饰纹样的造型与主题上，如汽车、飞船、轮船、收音机等，都被处理为建筑物的装饰性元素。这就不得不提到美国著名建筑师赖特（Frank LloydWright，1869-1959）和苏利文（Louis Sullivan，1856-1924），他们所处的时代正是美国装饰主义运动和折衷主义盛行的年代，这样的年代提供了足够多的艺术实践的可能性。他们两人的设计风格，一个“轻灵挺拔”，一个“厚重安稳”，都充分使用了新型的工业技术以及建筑材料，使得他们所设计的建筑充满了现代性的风格。20世纪初的欧洲的现代装饰艺术设计探索和试验正进行的如火如荼的时候，在世界工业设计史上的美国设计异军突起，开始了以商业需要为服务导向的装饰设计运动。这个时代的美国设计以市场为导向，在美国这个工业化程度最高的西方国家进行7--场伟大的装饰设计革命，从中涌现了大批的世界级设计大师，其中不得不提到的就是雷蒙罗维（Raymond Loewy，1893-1986）。他主持参与的上千个项目，包括工业产品设计、包装设计和平面设计等，代表了美国一代工业设计师无所不为的特点，并凭借敏锐的商业意识，促成设计与商业的结合，取得了惊人的经济效益。其设计重视视觉敏感性，既具有工业化特征，也富含人情味，在20世纪30年代率先在火车头、汽车以及轮船等交通工具中引入流线型特征，而获得国际声誉，是美国设计“设计追随市场”的代表。
而到了20世纪30年代，美国的―系列机械艺术相关的展览，更是表明了，美国设计界对于机械美学观念的深表赞赏，而这种美学观念是同几何形式、新材料、实用价值、以及取代手工业的工业生产紧密的联系在一起的，并且在这一时期，美国已经摒弃了装饰，他们认为在失业率不断增长和经济大萧条的艰难环境中，使用这种没必要的装饰不仅是奢侈的表现，甚至是―种缺乏责任感的表现。在1939年纽约世博会中，对于装饰与实用性的矛盾愈演愈烈，美国在二战前夕，由大型企业赞助的现代工业设计通过其在新产品设计、科技、进步和效率、健康、自由、舒适等价值观之间建立起的广泛联系，吸引了更多的消费者，也证明了美国设计的成功。
现代主义范文4
关键词:心即理;求真;英雄;多元并存
中图分类号:J01文献标识码:A文章编号:1003-949X(2007)-05-0048-02
王阳明有一段话:“我的灵明，便是天地鬼神的主宰。天没有我的灵明，谁去仰他高?地没有我的灵明，谁去俯他深?鬼神没有我的灵明，谁去辨他吉凶灾祥?天地鬼神万物离去我的灵明，便没有天地鬼神万物了。我的灵明离却天地鬼神万物，亦没有我的灵明。如此，便是一气流通的”。在王阳明看来，“心”即是世界产生与存在的根源，又是其发展变化的归宿。天地间举凡纲常伦理､言行举止､成败荣辱乃至花草树木，万事万物无不根于吾心而森然毕具､神圣本然的“天理”流行。
一､西方现代艺术中的科学精神
我们知道，天生具有二元论世界观和极端主义思维方式的西方人在文化艺术的创造和实践中，从来没有按单一的方向前进。西方现代艺术史同样存在着相互对立的两面性。在以塞尚为代表的理性主义艺术不断发展､日益走向抽象的同时，他的另一位名叫杜尚的法国同胞打出了反理性的大旗。1913年杜尚将一个现成的自行车轮“贴上艺术的标签”，从此，“人人都是艺术家，什么都是艺术”的反艺术的艺术大行其道。沿着杜尚开创的这条观念化的艺术之路，西方现代艺术家创造了达达主义(Dadalism)､超现实主义(Surrealism)､波普艺术(Pop Art)､新现实主义(New Realism)､集成艺术(Accumulation)､装置艺术(Installation)､大地艺术(Land Art)､偶发艺术(Happening)､行为艺术(Action Art)和观念艺术(Conceptualism)等等。随着对艺术边界不断升级的挑战，追求个性解放､表现自我的西方现代艺术家将非理性主义推到了极端。
二､现代艺术与后现代艺术的区别和分界
现代艺术与传统艺术的根本区别不在于风格的不同，而在于两者关注人类的生命课题的不同。现代艺术摆脱政治､宗教束缚的真正含义是，现代艺术不再关注人与人､人与神(灵与肉)的关系，而只关注人与自然的关系。换句话说，现代艺术中的人不再是社会性的人和神性的人，而是自然性的人。正如神学家所抨击的，现代艺术追求的只是肉体感官的美，而不是神性的美。马蒂斯的野兽主义绘画的确是献给自然性的人的一把安乐椅。
与探求人类生命和整个宇宙奥秘的目的相一致，“求真”是现代艺术的本质特征。塞尚派的以数理科学为基础的理性主义艺术的实证主义特征是显而易见的。多少令人不可思议的是，以梦幻心理学和精神分析学为依据的超现实主义艺术竟然也是以求真为目的。弗洛伊德认为，梦是人的生命的一部分，是心灵和思想的真实活动。梦境是一个没有受到逻辑和理性的压抑和强制､没有受到道德的扭曲和真实的心灵世界。事实上，超现实主义艺术的目的在于探究作为“内在自然”的人类生命的奥秘。
现代艺术有三个特征:一､形式化。“现代艺术之父”塞尚主张“用圆柱体､球体和圆锥体描绘对象”，从而打开了形式主义艺术之路。二､观念化。1913年杜尚创作了第一件“现成品”艺术《自行车轮》，从此，一种与塞尚的“为艺术的艺术”相反的“反艺术的艺术”登上历史舞台。沿着杜尚指引的观念化的方向，西方艺术家创造了波普艺术､新现实主义､集成艺术､装置艺术､大地艺术､行为艺术､表]艺术､偶发艺术等五花八门的非架上艺术。三､线性发展。上述两条道路分别按单向直线进行的轨迹，以流派的次第递进､新旧更迭的模式向前延展。当塞尚的信徒画出了极少主义的空无一物的单色画的时候，当杜尚的追随者创造了取消“文本”的虚妄无凭的概念艺术的时候，这两条现代主义之路殊途同归，一同走到尽头。
在西方，一个事物名词前加上“后”(post)字后缀，则不仅有时间上的位置关系，而且有意义上的反对性质。与现代艺术恰成对照，后现代艺术的特征是:一､回到具象。抽象主义者曾经指出:“这是一个科学和机器的时代，所谓抽象绘画正是这个时代的艺术表达。”而当科学技术和生产力高度发达导致生产过剩的时候，西方人的科学崇拜意识便日渐淡化，抽象艺术随之受到冷遇。与此同时，关注心灵､关注社会的艺术重新得到提倡。二､回到架上。回到绘画和雕塑原有范畴中来，把制作并呈现一个能为观众所感知的画面或物体作为抒情表意的手段，是后现代艺术的新气象。三､多元并存。现代艺术在西方人与生俱来的极端主义思维方式的引导下，经过近一百年的连续不断的推陈出新，终于陷入山穷水尽的绝境，至此人们惊呼:“艺术死了!”然而，这只是现代主义的死亡，只要人类生命还在延续，艺术就会起死回生。按照“物极必反”的事物发展规律，西方后现代艺术走上了一条反对极端､追求折中､不尚单一､力倡融合的多样化道路。有人说，现代艺术仍然实行的是君主等级体制，只有到了后现代主义时期，艺术才真正实现了自由民主体制。
现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上体现出人的灵魂与肉体､人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产生了与大众的隔膜。正如有人指出的，现代艺术将大众分成懂它的和不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。尽管抽象主义者强调直觉并宣称“抽象艺术像音乐一样，它带给每个人以节奏､对称和和谐的感觉”。但西方艺术理论家也不得不坦言:“抽象艺术可称得上是20世纪典型的艺术样式了，可是没有一个人敢断言它属于通俗的艺术样式，对于广大民众来说，它们仍然象喜马拉雅山一样--太远､太高，无从探测，不可理解。”塞尚派的“为艺术的艺术”尚且如此，杜尚派的“反艺术的艺术”就更让大众感到“丈二和尚摸不到头脑”。尽管杜尚及其弟子们标榜“艺术大众化”，鼓吹“人人都是艺术家”，但结果是适得其反，他们将垃圾当艺术品的做法和他们的“得意忘象”的概念艺术离大众更加遥远。
从某种意义上说，现代艺术史是一部英雄主义的历史，正如美国艺术评论家哈罗德.罗森伯格所写的那样:“现代艺术已经是过去的风格，这种过去的风格一向是在一个阶段上以杰作､代表人物和传奇相配合的。”现代艺术史与其说是一部艺术风格的]变史，不如说是一部由一连串先后出台､亦即“你方唱罢我登场”的艺术大师]出的活报剧。那时，一个艺术家可以领导一股艺术潮流，带动一种社会风气。人们崇拜英雄､制造英雄。现代艺术史由这些英雄人物个人生活的传奇色彩的渲染显得更加有声有色，可圈可点。
三､中国传统艺术价值的再认识
人类文明史是一部不断进步的历史，人类只顾前进，从未思考过脚下的路是否也有尽头。人类艺术史是一部追求创新的历史，人类反对守旧，不曾追问过求新是否也有山穷水尽的时候。
中国人对赋予人类以生存条件的大自然始终不存有征服和敌视态度。人与自然的相亲相近在山水画和花鸟画中得到了充分体现。“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”(郭熙《林泉高致集》)山林在中国人的心目中是会笑如妆似睡的有情之物，画家的描绘，是与自然生命的亲切对话。中国传统的山水画从来不是具体风景的客观再现，而是自然景物的主观重构，即所谓“一山而兼十百山之形态”。如果把山水画比做大自然的长镜头画面，那么花鸟画则可算得上是大自然的局部特写镜头。与山水画相呼应，中国人通过花鸟画表达了对自然生命的无限热爱之情。这类绘画即使是“折枝”小品，画面也呈现出花如欲语､蜂戏蝉鸣的勃勃生机。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”(杜甫《春望》)在中国人[里，花鸟均是与人通情同性的生命存在。
与中国山水画的意境截然不同，直到17世纪才独立成科的西方风景画所呈现出的自然却始终给人一种难以接近的疏离感。霍贝玛､康斯太布尔､透纳､弗里德里希等风景画家的作品，要么空旷无边，蕴涵着一种神秘性;要么挺拔高耸，给人一种崇高感;要么酷似实景，带有一种木然相对的冷漠感。这种风景画也是一种“移情化”的产物，但它与中国山水画的根本差异在于画中的景物毫无一种人与自然息息相通的生命气息。至于印象派画家那种充满了阳光和空气感，用色点拼命的风景画则完全是对自然物质元素的解剖和对人的礼堂感受力的检测。
中国人通过人对自然及其规律的依从达到和谐之境界，西方人则通过灵魂对肉体的约束实现平衡之目的。以客观存在､亘古不变的自然为根本，使得中国古代艺术风格保持着持久的稳定;以主观创造､捉摸不定的上帝为参照，使得西方艺术样式呈现出不断的变化。在中国，人与自然的和谐是长久的;而在西方，灵与肉的平衡是短暂的。灵与肉的和谐与失衡是西方艺术]变的动力，我们可以依据这条线索勾勒出西方艺术史起伏曲折的脉络。
一百多年来，西方早有一些有识之士在探求西方现代文明困境的解救之道时，看到了中国古代文明的价值。汤因比在《图说・历史研究》一书中写道:“如果要使被西欧所动荡的人类生活再度安定，进而如果要在人类社会中把西欧的变动性稳定为非破坏性活力的程度，那这种变化的创始者必须要在西欧之外的世界去寻找。可以想象它可能在中国出现。”中国艺术与西方艺术的对话曾经有过，西方现代艺术已经借鉴了许多中国传统艺术的因素，只不过西方人看到的只是中国艺术的外在表象。由于偏执的二元论思维模式，中国的感性主义成了西方世界非理性主义的催生剂。毫无疑问，西方人会将探求的目光深入到中国传统艺术的内在本质，与中国人一起找到人类文明的再生之路。
参考文献:
现代主义范文5
1、后现代主义
“后现代”(postmodern)一词出现较早。1870年,英国画家约翰・沃特金斯・查普曼提出“后现代绘画”(Postmodern Painting),用来指一种比法国印象派更现代、更先锋的绘画创作。1917年,鲁道夫・潘维兹在《欧洲文化教育的危机》中论述了欧洲文化教育的虚无主义和价值体系的崩溃,并提出了培养“后现代人”(Postmodern men),以体现尚武主义、民族主义的精英价值观。1939年,费德里克德・欧里斯编选的《西班牙暨美洲诗集》中使用“后现代”一词。从词源上看, 首先Post可指not modernity,有not positive或negative modernity之意,即积极主动的同先前传统思想决裂。其次Post可指promodernity:现代之后的所有思退。再次 Post可指hyper:现代的更高阶段,对现代的一种继续强化。最后post还可指truss:“超越”的意思,否定了现代思想而对其作更高的升华,使之更接近于世界的本真状态。
后现代主义该如何定义,代表人物利奥塔、德里达、哈贝马斯、理查德・罗蒂等人都各自提出了自己不同的观点。综合诸多观点,可得出一个结论:后现代主义(postmodernism)在这个名称下集合着彼此矛盾的态度和理论,其特征主要表现为:反对理性至上和科学至上;反基础主义,倡导不确定性和差异性;主张多元论,反对中心主义;怀疑理性和科学能带来自由和解放;批判传统的形而上学。
2、后现代主义景观产生的原因
20世纪晚期,社会进入了一个“解体、离散、转变”的年代。在70、80年代西方建筑界对现代建筑风格全盛期的纯粹性和形式主义表现出强烈的反感情绪。工业革命使传统城市的文化特色彻底失落,大量的传统人文景观遭到破坏,城市面貌改变太快,无法对整个城市加以识别、记忆,导致市民对社区以外的环境产生陌生感,不安全感和不稳定感。城市传统生活方式中很多重要的部分被严重侵蚀掉,场所与机缘,都市与社区解体。现代建筑设计大师勒・柯布西埃,试图打造一个更美好世界的乌托邦理想并没有实现,相反是一幢幢呆板的摩天大楼和受到指责的居住环境。由此现代主义不得不面对它自身所产生的问题。1966年,芝加哥建筑师文丘里首先在他的《建筑的复杂性和矛盾性》中发出了呼唤后现代主义建筑的先声,掀起了建筑界后现代建筑设计的历史序幕;1977年英国著名的建筑评论人查尔斯・詹克斯在他极具影响力的著作《现代建筑语言》中,倡导一种与现代建筑风格断裂、基于折衷主义风格和通俗价值取向的、新的、后现代建筑风格,并给后现代建筑归纳了六点特征:历史主义;直接的复古主义;新地方风格;文脉主义;隐喻和玄想;后现代式空间。正是通过这些先锋派建筑师们在建筑设计上的狂飙表现,景观设计师们将后现代主义语汇扩展到景观设计中,营造出新的场所意义,探索人与自然关系的和谐。
3、后现代主义景观的概念与特征
后现代主义景观发展至今,仍然没有一个明确的定义和概念,主要存在广义的和狭义的两种后现代主义景观观点。广义的后现代主义景观指在文化上的后现代主义影响的景观设计。从表面上看,文化上的后现代主义指现代主义之后的各种风格,或者某种风格。它是受西方现代美学理论、后结构主义、新思潮和女权主义的影响,具有向现代主义挑战,或否定现代主义的内涵,标志着与现代主义的精英意识和崇高美学的决裂。它强调否定性、非中心性、破碎性、反正统性、非连续性以及多元性为特征,消解现代主义的抽象的、超验的、中心的、一元论的思维体系。
狭义的后现代主义景观一般指反对现代主义的纯粹性、功能性和无装饰性为目的,以历史的折衷主义、戏谑性的符号和大众化的装饰风格为主要特征的景观设计思潮。如Tom Turner认为,后现代主义景观受到结构主义的影响,通过隐喻等手法追求意义的表达,认为后现代主义景观采用现代主义景观的形式,但带有历史性、讽刺性,具有双重译码的特点。赫斯特认为后现代主义景观艺术的目的是“贵族式美学”让位于公众所喜爱的玩笑形式并极力宣扬艺术要更象大众艺术而非高难艺术。乔治・哈格里夫斯认为,后现代主义是现代主义哲学的直接对立面,后现代主义景观具有包容性,注重文脉而非风格,试图找回世界的本真面目而不是创新的物体,定位于外在世界而非内心的理念世界,后现代主义者被形容为“到处搜索、引用、掠夺”,具有“历史性”、“包容性”。
国内研究人员多数从狭义的后现代主义景观即詹克斯的后现代主义建筑理论来理解后现代主义景观。陈晓彤认为,后现代主义景观关注人们精神层面,是以场所的意义和情感体验为核心的,它的存在满足了人们趣味、个性的精神需求。景观建筑师吸收了很多后现代设计概念和新艺术手法,如构图的隐喻、视觉的变化和色彩对比等,但是他们并没有彻底抛弃树木、花草、水体、山石等传统设计元素,而是将二者有机结合,营造出新的场所意义。 因此,他们的后现代倾向显得温和而谨慎。人在场所中并非扮演主体的角色,但人和景观始终是互动的关系,有时候人甚至也成为景观构成元素的一部分。因此,无论景观建筑师在设计中的表现多么前卫,其所营造的场所氛围和意义始终是人与自然关系的和谐。
4、后现代主义城市景观的形式探索
美国建筑师文丘里被认为是后现代建筑理论的奠基人,在建筑设计的同时,他也涉及到景观的领域。其在1972年设计的位于费城附近的富兰克林纪念馆和1979年设计的华盛顿西广场分别运用了符号式隐喻和图案式隐喻的设计方法。
1992年建成的巴黎雪铁龙公园也是带有明显的后现代主义特征的景观设计,整个设计体现了严谨与变化、几何与自然的结合,并且具有强烈的怀旧与伤感的色彩。公园以三组建筑来组织空间,这三组建筑相互间有严谨的几何对位关系,它们共同限定了公园中心部分的空间,同时又构成了一些小的系列主题花园。每个小花园都通过一定的设计手法及植物材料的选择来体现金属和它的象征性对应物的组合,它把传统园林中的一些要素用现代设计手法重新组合重现,体现了典型的后现代主义设计思想。小花园内喷水头像,充满了讽刺、诙谐、玩世不恭的意味,这是一个典型的后现代主义的符号拼贴的大杂烩。
现代主义范文6
后现代主义追求形式和感官上的刺激，后现代主义是对现代主义的反叛、批判，是打破一切陈规旧俗的新生力量，无疑应该是新文化和新时尚的代表。在当今社会传媒、电子技术、信息技术的狂飙式发展中，一切都变得短暂易变，留住人的眼球变得更加的困难。标志设计所讲究的传统的老一套的表现形式、色彩、甚至标志所要代表的深层次的内涵也已经被颠覆。什么都变得不重要，唯一重要的是求新求异，适应新的情况、新的环境演变、适应愈来愈强调自我的新生代的品味和喜好。
沉浸在前所未有的众多商品与丰裕的物质世界中，人们更关心的是个人情感的随性表达和心理上的极度满足。设计不再需要教条、样式化，开始质疑标志的设计是否有必要如此的重视理性，片面的强调标志的内涵所能代表的内容。重新思考标志的功能性，是应该像以往一样通过精心设计形、色等来构筑一个只是表达某个含义的东西，还是从更感官上的感觉出发，不拘泥于传统陈规，只是强调自然地与所要表达的主体融为一体。
标志设计更应顺应当今这个时代，以娱乐的方式来取代原有的一般的视觉传达。标志设计中的标准、涵义等都变得无关紧要，后现代主义的设计总是在流行文化与个性极度抒发的碰撞里新生，需要强调感性的而不是纯理性的，形式的而不仅仅是功能的，多元化的而不是标准化的。后现代主义的标志，重要的是时代感的体现，以极度的视觉信号在稍纵即逝的信息社会给人留下深刻的印象，后现代主义的标志设计是有生命的，是表现个性的，而不是在某个条框下的掩饰。
2000年德汉诺威世界博览会会徽设计者科威尔工作室的麦克盖斯(Michael Gais)，在以“人类、自然、科技”为主题的汉诺威世博会宗旨下，标志被设计成一组根据实际应用需要可作相应变化的网纹状图形，是一种不定形的“漂浮的设计”，这与传统的标志需要一个固定的标准外形，来固定的传播视觉形象是革命性的区别。德汉诺威世界博览会会徽反映的是电子化时代的总体的感觉，是视觉的游戏与视觉印象的综合。我们没必要去刻意的记忆德汉诺威世界博览会会徽的同时，其实在心里深处已经深深地留下了记忆，这样的情景下所达到的视觉传播效果还用得着去讨论标志设计是否需要固定形或固定的涵义吗?它已经出色的完成了它的传播，就是一个很好的标志后现代的案例。或许这就是人对于事物的记忆认知方法最原始的本性体现，就如你记一个人你不会具体的去记他的体重、身高然后再在众多认识的人中去判断是否是你要找的人：我们的记忆是感性的、模糊的、但又是潜意识里最为精确的。后现代讲究感觉第一是符合了这种本性的。
