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赠别其二范文1
古诗中有关女性的借代，常见的有以下几种类型。
一、以部分代整体
这类借代，是用女性身体的某一部分来代替女性整体形象。它所使用的代体通常是女性最光彩照人的部分，诸如红颜、蛾眉、细腰、素手等。比如，“玉颜”是王昭君作为一个美女的最典型最突出的形象，刘长卿用“玉颜”来代替王昭君，突出了王昭君相貌的洁白娇美，这就大大增强了她作为一个美女的形象感觉。请品味以下例句：
1.红颜未老恩先断，斜倚熏笼坐到明。（白居易《后宫词》）
2.上马辞君嫁骄虏，玉颜对君啼不语。（刘长卿《王昭君歌》）
3.明眸皓齿今何在？血污游魂归不得。（杜甫《哀江头》）
4.万里驮黄金，蛾眉为枯骨。（常建《昭君墓》）
5.翠眉蝉鬓生别离，一望不见心断绝。（卢仝《有所思》）
6.鸣筝金粟柱，素手玉房前。（李端《鸣筝》）
7.落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。（杜牧《遣怀》）
8.黄莺不语东风起，深闭朱门伴细腰。（温庭筠《杨柳枝》）
9.铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。（高适《燕歌行》，“玉箸”，眼泪，这里以思妇之泪代指思妇）
二、以特征代本体
这类借代，是抓住女子佩饰、化妆用品、服装等方面的特征，如红粉、环佩、红袂等来代指女性。这样不仅使女性形象更鲜明可感，而且留给读者更丰富的想象空间。这类用特征代本体的诗句很多：
10.红粉楼中应记日，燕支山下莫经年。（杜审言《赠苏绾书记》）
11.金鞭争道宝钗落，何人先入光明宫。（苏轼《虢国夫人夜游图》）
12.玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。（李贺《梦天》）
13.红袖拥门持烛炬，解劳今夜宴华堂。（韩《边上看猎赠元戎》）
14.越女含情已无限，莫教长袖倚栏杆。（羊士谔《郡中即事三首》）
15.念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊！（秦观《八六子》）
秦观用美女的穿着“红袂”来代称女子，这女子就不再是一个普普通通没有特征的女性，而是一个衣袂飘飘，站在柳树下，与恋人怅然惜别的红衣美女。读者从中品味出的不仅有女性的形象美，还有诗人的依恋难舍之情，这种艺术效果是使用抽象的名字所达不到的。
三、以状态代本体
这类借代，是借用女子形象上的状态来代指女子。例如“蝉娟（婵娟）”，形容女子姿态美好的样子，诗人以之代称女子，使人如目睹那美丽的倩影，突出了女性气质的妩媚娇柔。请看以下几例：
16. 蝉娟二八正娇羞，日暮相逢南陌头。（权德舆《玉台体十二首》其二）
17. 娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。（杜牧《赠别》二首之一）
18.轻红流烟湿艳姿，行云飞去明星稀。（孟郊《巫山曲》）
四、以结果代原因
事有因果，古代诗人有时不说原因，只说结果，但却用结果来代原因。这类借代更能表现女性惊人的容貌美。下面几例便是：
19. 名花倾国两相欢，长得君王带笑看。（李白《清平调词三首》其三）
20. 汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。（白居易《长恨歌》）
21. 巧笑知堪敌万机，倾城最在著戎衣。（李商隐《北齐二首》）
22. 金舆不返倾城色，玉殿犹分下苑波。（李商隐《曲江》）
赠别其二范文2
一、六合与干支
例：“视历复开书，便利此月内，六合正相应。”古人结婚要选好日子，年、月、日的干支六个字都相适合，就叫“六合”，“六合”日就是良辰吉日。那么，何为干支呢?
干支，又叫天干地支。天干十个：甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸；地支十二个：子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。古人用天干地支相配以纪年、纪月、纪日，由来已久。天干在上，地支在下，天干由甲起，地支由子起，一个天干和一个地支配合，天干地支全配到位，共60组，叫“六十甲子”(或六十花甲)。排列如下：
甲子、乙丑、丙寅、丁卯、戊辰、己巳、庚午、辛未、壬申、癸酉
甲戌、乙亥、丙子、丁丑、戊寅、己卯、庚辰、辛巳、壬午、癸未
甲申、乙酉、丙戌、丁亥、戊子、己丑、庚寅、辛卯、壬辰、癸巳
甲午、乙未、丙申、丁酉、戊戌、己亥、庚子、辛丑、壬寅、癸卯
甲辰、乙巳、丙午、丁未、戊申、己酉、庚戌、辛亥、壬子、癸丑
甲寅、乙卯、丙辰、丁巳、戊午、己未、庚申、辛酉、壬戌、癸亥
我国的农历就是用上述六十甲子周而复始，循环纪年，以至无穷。有人把公元前2696年定为第一个甲子年，依此，公元4年的干支正好是农历甲子年。如1966年是丙午年,2003年是癸未年,2004年是甲申年,2044年又是甲子年，这种纪年方法就叫“干支纪年法”，一直沿用到今天。推算任意一年的干支可用公式：
(所求年数－3)／60=商……余数(余数就是年干支在六十甲子中的序数)
如果余数等于0，则干支序数加上60。例如，求1983年的农历干支纪年：(1983—3)／60=33……0，则0+60=60(干支序数)，第六十是癸亥，则1983年就是农历癸亥年。若求2003年则(2003—3)／60=33……20，六十甲子顺序表第二十是癸未，则2003年就是癸未年。
干支纪月、干支纪日较复杂，且用得不普遍，此就不赘述。
迁移练习：算一算曾爆发中日海战的1894年、的1898年的干支纪年是哪一年。
二、鸡鸣和时辰
例：“鸡鸣入机织，夜夜不得息。”“鸡 鸣外欲曙，新妇起严妆。”“奄奄黄昏后，寂寂人定初。”例句中的“鸡鸣”“黄昏”“人定”是古人计时的时段名称。古人把一昼夜分为十二个时段：夜半、鸡鸣、平旦、日出、食时、隅中、日中、日呋(或日昃)、哺时、日入、黄昏、人定。汉武帝时又以十二地支与之相配。每个时段相当于现在的两个小时。详细对照见。表一：
襁褓：婴儿。襁褓本是包裹婴儿用的被子和带子，借指未满周岁的婴儿。
孩提：2～3岁的儿童。《孟子-尽心上》：“孩提之童，无不知爱其亲者。”
齿龀：7～8岁换牙期的儿童。《列子-愚公移山》：“邻人京城氏之孀妻有遗男，始龀，跳往助之。”
垂髫、总角：幼年儿童。陶渊明《桃花源记》：“黄发垂髫，井}台然自乐。”儿童头发绑起来下垂着，故称“垂髫”(黄发指老人。老年人发色转黄，故以黄发指老人)。《诗经-氓》：“总角之宴，言笑晏晏。”古代少年男女把头发扎成丫髻，叫“总角”。
豆蔻年华：女子十三四岁。杜牧《赠别》：“娉娉袅袅十三余，豆皙、冉有、公西华侍坐》：“冠者五六人，童子六七人。”《送东阳马生序》：“既加冠，益慕圣贤之道。”袁枚《祭妹文》：“予弱冠粤行。”
而立：30岁。源于《论语-为政》：“子曰：吾十有五而志于学，三十而立，……”。
不惑：40岁。源于《论语·为政》：“四十而不惑。”
知天命：50岁。源于《论语·为政》：“五十而知天命。”
花甲、耆(qi)：60岁。花甲源于天干地支六十花甲子。耆源于《礼记·曲礼上》：“六十日耆。”
古稀：70岁。源于杜甫《曲江二首·其二》：“朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。酒债寻常行处有，人生七十古来稀。穿花蛱蝶深深见，点岁蜻蜓款款飞。传语风光共流转，暂时相赏莫相违。”
迁移练习：想想以下例句带点的词现在指什么时候。袁枚《祭妹文》：“予以未时还家，而汝以辰时气绝。”《毛遂自荐》：“日出而言之，日中不决”。
三、结发与年龄称谓
例：“结发同枕席，黄泉共为友。”古时候的人到了一定的年龄就把头发结起来，算是到了成年，可以结婚了。这个年龄一般是男子20岁，女子15岁。“结发”在句中指的就是一个年龄段的称谓。古人对不同年龄段的称谓如下：蔻梢头二月初。
及笄：女子15岁。“笄”，古代束发用的簪子。女孩大了，用簪子把盘好的头发别住，并行笄礼以示成年。犹男人的加冠。
冠、加冠、弱冠：男子20岁。古时男子20岁行冠礼，结起头发，戴上成人的帽子，表示进入成年，叫“加冠”。又因20岁刚成年，故又称“弱冠”。男子加冠、女子及笄都要把头发结起来，所以“结发同枕席”中的“结发”就指这一阶段的男女。《论语·先进·子路、曾
耄耋：80、90岁。
赠别其二范文3
关键词：苏轼；绝句；y杭诗
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1672-8882（2015）05-077-02
宋人绝句的一大创获，就是在题材内容上对唐人的开拓与突破，绝句不仅可以用来反映重大的社会题材，更可以抒写日常生活的小情趣。在绝句从“唐音”变为“宋调”的演进历程中，苏轼为绝句题材内容的扩展做出了巨大的贡献，无事不可入诗，在诗歌取材上较前人有更大的开拓：“陶成瓦砾亦诗材”。从凤翔到杭州，苏轼绝句的创作历程，正体现出宋绝句题材内容日益多样化的演进历程。
苏轼嘉v六年（1061）至治平元年（1064）在凤翔任内作诗一百三十六首，苏诗独特的艺术风格基本形成。治平三年（1066）返蜀服父丧，无诗传世。熙宁二年（1069）还朝至熙宁四年（1071）四月在朝作诗十九首；七月出京赴杭州任，十一月抵扬州，作诗三十七首；共五十六首。熙宁二年至熙宁四年苏轼作诗很少，且艺术风格上属于凤翔诗到杭州诗的过渡阶段，故仍将此期间诗作归为凤翔诗一类。熙宁四年（1071）十一月至熙宁七年（1074）九月，苏轼在杭州任内作诗三百二十首，其诗歌豪放风格更加成熟，艺术水平较之凤翔诗作有很大提高。今拟从题材内容方面分析苏轼从凤翔到杭州诗歌创作的演进历程。
苏轼签判凤翔时期绝句题材内容主要集中于政治讽喻和咏物写景两类。其任凤翔签判时期，对国家命运和人民生活极为关心，从其积极为民请命的态度，即可见一斑。但由于初入仕途和社会，从政经验和社会经验均不足，难以在绝句这样短小精干的诗歌形式中准确反映现实政治生活。因此，苏诗这个时期以政治为题材的绝句大部分是以怀古咏史的方式进行政治讽喻。如《骊山三绝句》、《读三首》等。苏轼凤翔政治讽喻绝句的成就在于其较强的现实意义，诗歌的艺术技巧并没有太大的突破。另凤翔虽然地处西北偏僻，山水环境不是那么的明秀，但苏轼有一双善于发现美的眼睛，凤翔时期创作的《次韵子由岐下诗》是苏轼现存最早分章写景绝句，以尺幅小景的方式对所居之地的景物做了细腻的描摹，试看几首：
东邻多白杨，夜作雨声急。窗下独无眠，秋虫见灯入。（《短桥》卷三，第135页）
不及梨英软，应惭梅萼红。西园有千叶，淡懈纤浓。（《李》卷三，第137页）
这组咏物写景五绝活泼动人，清新明丽，纪昀评价为：“五绝分章，模山范水，如画家之有尺幅小景”。
苏轼y杭时期绝句的创作尤其能表现苏轼非凡的艺术天才，其绝句的题材内容非常丰富，除延续凤翔时期的政治讽喻、写景咏物之外，更将酬唱赠答、品评书画引入到绝句之中，且在艺术水平上达到了一个很高的层次。
一、政治讽喻
苏轼熙宁y杭时期创作的政治讽喻绝句有一个新的特点：即不是从抽象的政治观念出发，而是在考察了大政治背景之下民众的实际生活和地方的政治现状后，从实际出发批判新法的不当之处。其中最为著名的当属《山村五绝》。试看其中两首：
烟雨骷θ声，有生何处不安生。但令黄犊无人佩，布谷何劳也劝耕。（卷九，第438页）
竹篱茅屋趁溪斜，春入山村处处花。无象太平还有象，孤烟起处是人家。（卷九，第438页）
此两首绝句的共同之处是在先行叙写山村中安宁和谐、优美如画的风景之后，笔锋顿转，以讽刺谐谑的笔法写出盐法、青苗助役法扰民的言外之意。在创作这组绝句时苏轼并未选取著名的历史典故作为讽刺的铺垫，而是截取日常生活中非常普通的场景作为讽喻的对象，反而由于其表达效果的欲擒故纵、耐人寻味，使得诗歌批判的力度更为深刻。
二、咏物写景
苏轼y杭时期的写景咏物绝句在内容和艺术上都达到了很高的成就，备受后人称赞。试看二首：
菰蒲无边水茫茫，荷花夜开风露香。渐见灯明出远寺，更待月黑看湖光。《夜泛西湖五绝》其四（卷七，第353页）
读此诗，仿佛与苏轼一起泛舟西湖，夜凉如水，暗香浮动，清茶一盏，相对脉脉，远离了灯火灿烂的古寺，惟有明灭的湖光，照着这柔柔菰蒲，亭亭的荷花。白日纷乱复杂的心绪，渐渐尘埃落定，只愿沉醉于这一片温柔水乡之中。
放生鱼鳖逐人来，无主荷花到处开。水枕能令山俯仰，风船解与月徘徊。《六月二十七日望湖楼醉书五绝》其二（卷七，第340页）
放生的鱼鳖在水中追逐游人，无所畏惧，而无主的荷花却处处随意盛开，不管人为的景色还是自然的馈赠，都体现了一种其乐融融的气氛。以水为枕，躺在随意漂流的小舟之中，水中青山的倒影仿佛在仰视着自己，小舟轻轻随水流摇动，仰望夜空，仿佛是月亮在徘徊不定。此诗明媚可人又富理趣。
三、赠答酬唱
在y杭时期的绝句创作中，苏轼进一步扩大了绝句的功能，将绝句作为交际的工具，与亲朋好友酬唱赠答。
卧闻铙鼓送归，梦里匆匆共一觞。试问别来愁几许，春江万斛若为量。《和沈立之留别二首》其二，卷八，第397页）
此诗为饯别太守沈立调任而作。首联运用感伤铺叙的陈述，点出送别主题，有着人生恨别的深切体验；后联采用暗喻的手法，将离愁之沉重描写成烟波浩渺的春江水，正与“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”有异曲同工之妙。
惆怅沙河十里春，一番花老一番新。小楼依旧斜阳里，不见楼中垂手人。《戏赠》（卷八，第395页）
此诗缠绵婉转，恰似苏轼在杭州所作的婉约小词。春天总是令闺中人惆怅的，花开花落几度春，小楼依旧斜阳中，只是楼中舞蹈的佳人已不知去向。虽然不知道这首赠别诗是为谁而作，但这缠绵的情思却是穿越古今，让我们今日还深有共鸣。
四、品评书法
苏轼在品评书法时，将自然规律和为人道德融入书论之中，使苏轼的论书法绝句拥有了道学和理学的深刻内涵。
退笔成山未足珍，读书万卷始通神。君家自有元和脚，莫厌家鸡更问人。《柳氏二外甥求笔迹》其一（卷十一，第542页）
一纸行书两绝诗，遂良须鬓已如丝。何当火急传家法，欲见诚悬笔谏时。《柳氏二外甥求笔迹》其二（卷十一，第542页）
第一首诗中，苏轼用“退笔成山未足珍，读书万卷始通神”两个典故开篇，意在教导柳氏二外甥只有每天勤加练习，学习积秃笔成山、读书破万卷的精神，才能领略到书法的精髓。
第二首诗，苏轼先举褚遂良典故，意在说明书法不是一朝一夕可成之术。纸上寥寥数行，似乎一挥即就，实质上若不是日日苦思苦练，直到两鬓苍苍之时，是达不到得心应手的境界的。
从上述分析对比中可见，苏轼y杭时期的绝句创作体现出宋代绝句题材内容广、构思新巧、技艺精工的特点，不愧为苏轼绝句创作道路上的一座高峰。
莫砺锋先生在《饮食题材的诗意提升：从陶渊明到苏轼》一文中有言：“我认为中国诗歌史上的饮食题材是在陶渊明笔下初露曙光，到宋代则如日中天，而苏轼在这方面做出的巨大贡献尤其值得重视。虽然苏轼之后善于吟咏饮食主题的诗人代不乏人，但就题材开拓的广度和诗境提升的高度而言，苏诗取得的成就是后人难以逾越的。当我们在探索古代诗歌在题材走向上的发展脉络时，当我们评价苏轼对古典诗学的特殊贡献时，饮食类的主题是一个独特的重要视角。”其实，不仅是饮食题材，在古典诗歌日常生活题材开拓的广度和诗境提升的高度上，苏诗取得的成就也是后人难以逾越的。
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赠别其二范文4
唐代新兴的今(近)体诗中,七律起步最晚。国初三十余年间即高祖、太宗时期(618-649),是唐诗发展的第一个阶段。这时五律已初具规模(如王绩《野望》),而七言八句之体仅见杨师道《咏马》、陈子良《于塞北春日思归》及稍后上官仪《咏画障》等。这些诗并不讲究平仄粘对规则,从格律角度看仍处于陈隋时代水准。七律之酝酿建创乃在初唐后期唐诗发展的第二个阶段即高宗、武后时期(包括中宗、睿宗)。由于武后雅好艺文,宰臣文士同声相应,诗坛逐渐活跃起来。但这时期成就着闻的诗家如王杨卢骆四杰和陈子昂等,都崇尚五言体(包括五古、五律及长律);在他们留存的诗集中,竟没有一首七律。七言律的兴起,应当归功于武后的提倡和词臣应制联唱。则天久视元年(700)武后游幸嵩山平乐涧,自制《石淙》七言(可能是上官婉儿)。时为太子的李显(中宗)、相王李旦(睿宗)同题奉和,侍臣武三思、狄仁杰、张易之、张昌宗、李峤、苏味道、姚崇、阎朝隐、崔融、薛曜、徐彦伯、杨敬述、于季子、沈期、宋之问各有《嵩山石淙侍宴应制》。这些作品内容并无足观,但对七律格式(对偶、粘对)的形成起了有力推进作用;而且由于写作者们的显赫身份和地位,其于诗坛创作导向(诗体趋尚)影响深巨。
这个时期的七律作品,格律形式正在演化,题材多为宫廷侍宴陪游;声华竞逐,藻丽相尚,尚带齐梁余习;不乏佳句,而完章者较少。李峤、杜审言、宋之问、沈期为代表作家。杜审言写于则天天授元年(690)的《大》,声律完全合协,实为初唐七律首倡之作。“梅花落处或疑雪,柳叶开时任好风”及《春日京中有怀》“寄语洛城风日道,明年春色倍还人”,均称秀朗之句。许学夷说:“杜独挺苍骨,是唐律之始。”(《诗源辩体》卷十三)肯定了他初启门户的作用。沈期继扬宗风,他的七律(存15首,在初唐数量最多)可以用“吞吐芳华,安详合度”来形容。其应制作“富丽之中稍加劲健”(方回:《瀛奎律髓》卷四七),如“云间树色千花满,竹里泉声百道飞”、“汉家城阙疑天上,秦地山川似镜中”。名篇《古意呈乔补阙知之》借咏戍妇怀夫,寄托知己相思之意。带有乐府歌谣情调,笔意流宕,沈德潜谓“色泽情韵俱高”(《说诗语》卷上),姚鼎言其“高振唐音”(《今体诗钞序目》),被明人何景明等推为“唐律第一”。又《遥同杜员外审言过岭》,吐属从容,能在平朴的句调中写出贬逐蛮荒的凄感(虽然他的受谪为罪有应得),通篇振拔流利。这些诗作在选材和写法上都已经突破侍宴应制的藩篱和镌琢的刻板作风,“体就浑圆,语就活泼”,对于七律境域具有开拓的意义。胡应麟说“七言律以才藻,则初唐必首云卿”(《诗薮》外编卷四),是允当的。
二、盛唐(713-755),七律的成熟期
进入开元、天宝时代,七律应制馀风虽然仍存,但已不居主流;写作上也脱却以缛为工的涂泽气息,重在抒怀达意;其咏山川行旅风物名胜,表现了浑厚高逸的气象和奔放风格。毛奇龄《西河诗话》卷二云:“神(龙)、景(云)律如缕金斫石,开、宝以后便如冶金削石条条矣。”说明从雕镌到不刻琢的转变。这时期七律总数不多,而品质极高,名章互见,呈现出少而精的创作效应。崔曙、祖咏均孤篇横绝名垂后世;崔颢存4首,其中两首有“唐人七律第一”之誉;王维的“渭水自萦”、“居延城外”分别被推为“应制诗第一”、“关塞诗第一”。这种“少而精”的创作现象,说明了两个问题:第一,七言律还不是盛唐作者所致力写作的主要诗体,对于李白、高、岑等人来说不过是才华“旁溢”偏师致胜而已。第二,显示了这一诗体潜在的艺术魅力和广阔发展前景,这一点很快就为杜甫的创作令人信服地得到证明。本期从创作倾向看可分为格律派和写意派。格律派讲求声律谐协(合平仄,无复字),对仗工稳,章法严整。李颀是其代表。崔曙的《九日登望仙台呈刘明府容》、祖咏的《望蓟门》和李颀的《送魏万之京》,都是纯雅圆熟之作,可称盛唐正声,足为矩。李所存七律7首,篇篇森整合协,当世无有其二,在七律体的规范化建设上功不可没。明代嘉隆诸子正是从格律程法着眼,奉为圭臬“正鹄”。但李诗法律严而韵意稍嫌不足,王夫之指出已微见“制艺”气味(《唐诗评选》卷四)。我们比较他的《宿莹公禅房》与王维《积雨辋川庄作》,即可判然。
写意派注重意气神理,放笔挥洒,不拘束于对偶声律。崔颢、李白、高适、岑参均属此派(他们当然也有合律的作品)。崔之《黄鹤楼》、《雁门太守歌》,李之《登金陵凤凰台》,皆以歌行体调入律,虽“律非纯雅”,而浑灏流转,读之自有一种豪宕磊落神理飞扬的感觉。高、岑另为一格。高之“黄鸟翩翩”、“高馆张灯”,岑之“相国临戎”、“柳莺娇”、“满树枇杷”等作,并不严守粘对规则。然高诗平朴中饶有情致,又善用虚字斡旋,运脱轻妙,弥见姿态;岑诗长于设色,辞采绮婉,笔情流逸,各具特色。高如“只言啼鸟堪求侣,无那春风欲送行”,岑如“春城月出人皆醉,野戍花深马去迟”,并为情景相映的佳联。高、岑送别诗中联多嵌用地名为对:“巫峡啼猿数行泪,衡阳归雁几封书。”“云开汶水孤帆远,路绕梁山匹马迟。”(高)“朝登剑阁云随马,夜渡巴江雨洗兵。”“到来函谷愁中月,归去溪梦里山。”(岑)原亦浑成非出凑泊;但后人竞相仿袭,演为赠酬诗之活套,致叶燮讽刺说:“行中携《广舆记》一部,遂可吟咏遍九州。”(《原诗》卷四)
盛唐七律作手中,王维最称大家。他的七律既有严整的一面,又不为法度所局限。王世贞谓“兼有李(颀)岑(参)之长”(《艺苑言》卷四),即言章法、情韵二者并美。在王维现存20首律作中,风格多样:“云里帝城双凤阙,雨中春树万人家”,高华富丽,气象万千;“草色全经细雨湿,花枝欲动春风寒”,秀淡和细,隐含比兴;“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂”,写“积雨”神理,森然生动;“暮云空碛时驱马,秋日平原好射雕”,状塞外异景,雄迈壮观。其次是技巧具备,如对仗中流水对、当句对、借字对、叠字对、掉字对等俱见典型。三是意趣自然,神韵天成,不见烹炼之迹。的确,在杜甫未全力投入七律创作之前,王维的地位是无与伦比的。陆时雍说:“后人因绝爱少陵,遂至忽视摩诘耳。”(《唐诗镜》卷十)
三、中唐前期(756-770),七律的高峰期
这是杜甫的时代。杜甫现存七律151首(据浦起龙《读杜心解》),安史之乱(755)前所作仅5首,不过“鱼吹细浪摇歌扇,燕蹴飞花落舞筵”小巧之句。从至德二载(757)至大历五年(770)逝世止,十四年间写作146首,以丰富的篇什,深刻博大的内容和高度表现技法,将七律艺术推向高峰,影响了大历以后中国古典诗歌诗体的发展走向。杜甫七律的成就,我们用“空用绝后”来形容一点也不过分。因为后来诗家竭尽全力,都只能得其一体,没有人能够跨越这个高峰。
杜甫的创造性贡献表现在:
(一)境界大开。他用七律叙写时事,议论时政,叹息民生凋蔽,反映艰难时世。由于他的努力,使七言律体从初唐时代的宫廷奉制和盛唐时代的抒写个人情感,走向更加广阔的社会生活领域,发挥了这一诗体的最大功效。王禹说:“子美集开诗世界”,七律的演化进程正是如此。
(二)诗律精美。杜律分正、变二体。从严格意义说,七律体式到了杜甫手里才完全稳固并臻完美。森严的格律形式,杜甫运用起来驱遣自如,颇有掉臂游行之乐。艺术上达至精醇境地,可举为正体典范的篇制,不胜枚举。其次是变体的创立,即有意打破律诗的通常格式,规矩绳墨中错以散行古调,造成奇纵突兀的态势,朱熹称“横逆不可当”;而又浑融一片,读之抑扬铿锵如出金石,即王士说的“苍莽历落中自成音节”,真正做到“横空盘硬语,妥帖力排戛”。《白帝城最高楼》、《暮归》、《晓发公安》三诗,可称拗体律之绝唱。杜甫艺高胆大,他创拗格是“以拗折之笔写拗折之情”(叶嘉莹:《迦陵论诗丛稿》),系从内容和感情表达的需要出发,故能声情并茂,出神入化。后来许浑的拗救句法和杜牧的拗峭作风,无不从中获得启示。宋代黄、陈一派更是专意仿效,演为律体中以奇制胜的别调。
(三)变化百出的技法。新颖独创的句法,如“桤林碍日吟风叶,笼竹和烟滴露梢”。本云叶吟风,梢滴露,倒换错出,化常为奇。意出不测的对法,如“三分割据纡筹策,万古云霄一羽毛”。宋人诗话指为“一句在地,一句在天”。打破常规的章法,如《曲江二首》之一:“一片花飞减却春,风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼,莫厌伤多酒入唇。”只一落花,连下三句。第一句是初飞,第二句是乱飞,第三句是将尽。反复层折,一句深一句,写出既怕看花,又欲看飞花之尽的伤春惜春情怀。再第四句插入强借酒解愁,黯然欲绝。你看他颠倒纵放又极自在。不拘一格的笔法,如《咏怀古迹五首》同是借古迹而咏怀,写法却各不同。第二首宋玉宅,将自己怀抱与宋玉故事引为同调,双管夹写,宾主兼到,寄慨遥深。第三首明妃村,则专咏明妃事,始终无一语涉议论,无一字及己怀,而句句暗地比托,从无限低回中透出负才不偶的抑郁情怀,读来更觉深沉。
(四)琳琅满目的精品画廊。“锦江春色来天地,玉垒浮云变古今”;“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”。大笔淋漓,气象笼罩,“此等气魄从前未有”(赵翼语)。这是杜律中高浑雄大之体,代表了他的主体风格,后人称为“杜样”。“白帝城中云出门,白帝城下雨翻盆”;“扶桑西枝对断石,弱水东影随长流”,这是峭险兀戛的拗体。“万里秋风吹锦水,谁家别泪洒罗衣”,气调流便,启大历之体调;“路经滟双蓬鬓,天入沧浪一钓舟”,锻造奇警,辟义山之门径。而《卜居》、《堂成》、《江村》等作,又引出张、王、元、白近易之风和唐季宋元“千家诗体”。
四、中唐中期(771-804),七律的变化期
赠别其二范文5
关键词： 古诗 英译 方法条件
一、中西文化背景的处理
1.Witter Bynner先生译刘禹锡的《乌衣巷》，原诗是：
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
译诗是：
Blacktail Row
By Liu Yuxi
Grass has run wild now by the Bridge of Red-Birds，
And swallows’wings，at sunset in Blacktail Row.
Where once they visited great homes，
Dip among doorways of the poor.①
吕叔湘先生曾说：“乌衣巷―鱼、鹿、水鸟皆有以blacktail为名者，而‘乌衣’则指人，今用blacktail译此诗题，不知何所取义。”②
原来，晋南渡后，王导、谢安曾居此巷，“旧时王谢堂前燕”即指王谢故居，有堂前额曰：“来燕。”
王、谢的卫士衣着黑色，当时官府的男佣皆着黑色，仆从众多，一排排一行行由此小巷鱼贯出人，气派显赫，这正是乌衣巷名的来历。Bynner深知此典故，巧妙地运用Blacktail Row作译（Blacktail是西方的燕尾服，男子晚礼服），表示穿着黑色衣服的卫士男佣，译出了原诗的神韵，点出了原诗的主题：王谢当日不可一世，而今故居衰落凄凉，连飞燕也不屑一顾。至于用row字译“巷”，多有同例，the diplomatic row（使馆区），an automobile row（汽车业集中的街道）。如若改用音译此地名，译成Wuyi Lane，则索然寡味，似同嚼蜡，原诗的意蕴丧失殆尽。
朱雀桥、乌衣巷、来燕堂与野草花、夕阳斜、寻常百姓家，形成鲜明对比，是叹旧，惜旧，是讽刺，讥笑，另作别论。总之，Bynner把这个对比主题译出来了：bridge of Red-Birds， Blacktail Row，Great homes，与grass has run wild，at sunset，the door-ways of the poor，昔日飞燕Visited great hormes，而今不屑一顾，而且Dip among doorways of the poor，句中两个动词与其宾语搭配得很妙，修辞得体。
2.杜牧《赠别》其二，也是Bynner翻译的，原诗为：
多情却似总无情，唯觉尊前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。
译诗为：
How can a deep love seem a deep love，
How can it smile，at a farewell feast？
Even the candle， feeling our sadness.
Weeps，as we do，all night long.
写到蜡烛感觉到“我们”离别的悲伤时，Bynner未用tears running或shedding tears，而说：和我俩一样“（as we do ）weeps all night long”整夜哭泣到天明。原诗用蜡烛比喻黯然泪下，而少女始终是“笑不成”而又哭不成。译诗表现的是“我俩”和蜡烛一起一直哭到天明。太外露了，太大胆了，显然是一个说爱就拥抱、想爱就接吻的西方风俗。这是为了“信”呢？还是为了“达”？还是让西方人读了更亲切？
Bynner很有汉学研究及修养，译诗的胆子很大，也敢于变动。这正是东西文化差异问题。
3.在地名音译与意译上出现的两个错误，当然也与文化背景有关。
Bynner在译张继的“枫桥夜泊”时，把最无多少意蕴、最易译的一行“姑苏城外寒山寺”译错成“And I hear from eyond Suzhoo from the temple on Cold Mountain”，是出于一时疏忽，还是对文化背景研究不够呢？
其实“寒山”既不寒（cold），又无山（moun-tain），寒山寺名出自化缘和尚寒山拾得。它不是建于 寒山之巅的寺庙。该音译的而误用了意译，出了个不该出的笑话，干脆音译为Han Shan Temple，反而更好。
反之，该意译处又误用了音译，也是这位Byn-ner先生，将金昌绪的《春怨》中“不得到辽西”译为：“When she dreamed
that she went to Liao-hsi.”“辽西”二字在原诗中是体现主题思想的关键词语。原诗为：
打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。
黄莺儿鸣叫美妙动听，为什么要打？为什么“莫教啼”？原因是惊醒了她的美梦，梦中正去辽西哩。辽西又是什么地方？为什么梦中到辽西，不到辽东？若不把“辽西”这一地名译好，则表现不出小娘子于梦中西域探亲、与郎君幽会的情趣，更不能突出反战厌战的主题思想。原来晚唐，奸臣当道，把持朝廷，为讨好皇帝，穷兵黯武，置国计民生于不顾，对西域大肆用兵，新婚的丈夫也被强行抓丁，遣送边疆服役，诗中小娘子这才发出这等“怨气”。本诗题头“怨”译得极好：Spring Sigh，明指时令季节“春”，暗露小娘子的春心动态，一语双关，颇有情趣。
Byrmer的译诗为：
A Spring Sigh Drive the orioles away，All their music from the trees ... When she dreamed that she went to Liaohsi To join him there，they wakened her.
正因为Liao hsi的音译，原诗的主题思想不见了。外国人何以得知？其他两位Herbert A.Giles和W.J.B.Betcher的译诗也未解决这个问题 （译诗从略） 。还是一位中国专家的英译处理得比较好，弥补了这一不足：Drive orioles off the tree， For their songs awake me，From dreaming of my dear，Far off on the frontier.译文平实、简朴。原诗正好也是简朴的平常妇女的说话，风格相符，突出了主题词：边塞（frontier）。
二、主题句与主语句之别
汉语句子是主题句，只要把事情本身说清楚，那么不一定要主谓宾各个句子成分齐全。反过来说，汉语句子没有主语，甚至没有谓语或宾语，也能把事情说清楚。尤其在古诗写作中，要求文字高度浓缩，在有限的字数中表达广阔的意境，抒发深厚的感情。汉语句，重在语义主题，而不着重句法结构上的主体;施动而无施事者的现象，普遍存在。英语语法结构较为严谨，主语不可缺，所以称之为主语句。古诗英译中增添主语是普遍现象，有时虽非结构主语，但至少补译出语义上的某个行为者。
一般情况下，诗人抒发感情，主语“我”通常隐含不露，也不必明说。如：孟浩然的《春晓》，妇需皆熟知，通俗易上口，四行诗，无一主语：春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？谁“不觉”？谁“闻”？谁“知”？不说也知道是诗人本身。然而，在英译中都――补译上行为者“I”：
I awake light―hearted this morning of spring， Everywhere round me the singing of birds―But now I remember the night;the storm， And I wonder how many blossoms were broken.
再者Bynner英译李白的《夜静思》：
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头忠故乡。
So bright a gleam on the foot of my bed. Could there have been a frost already？ Lifting myself to look， I found that it was moonlight. Sinking back again， I thought suddenly of home.
其他五位先生：Giles，Fletcher，Lowell，Obata还有Crawmer-Byng都有不同的翻译，无一例外都补出了行为主语I。这是最常见的现象，是由汉英两种语言句式的不同所决定的。
三、汉英语序问题
汉语组词成句的意合形式，节省了大量结构关联词;英语组词成句的形合手段，运用了大量连接词、前置词，表明其句中的语法成分和句法功能。在古诗英译中，译者遇到很多困难，往往对诗句理解有误，尤其是名词作状语，缺少功能词作标记，往往误认为是主语或宾语，这是外国译者的一大难题。
1.名词位于动词之后作状语，易误为宾语：
（1）十百为群戏落晖――（宋）秦观（名词“落晖”不是宾语，是状语，意为“在落晖中嬉戏”）
（2）不知江柳已摇村――（宋）苏轼（江边杨柳在村头摇动）
（3）红星乱紫烟――（唐）李白（红色火花在紫烟中飞溅）
（4）檐锋摇风破昼眠――（宋）陆游（大铃随风摇动）
必须对原诗句正确理解才能译得正确，这对外国人说来，不是一件容易的事。以下两句英译是正确的：
（1）桃花依旧笑春风―― （唐）崔护
Though the peach - blossoms smile as they smiled on that day.
动词“笑”译为不及物动词smile，名词“春风”实为状语，“在春风中” ，节略未译出。
as they smiled on由that day意译“依旧”。
（2）独钓寒江雪―― （唐）柳宗元
An old man fishing in the cold river - snow，
用介词短语in the cold river - snow译“寒江雪”，意为“在漫天大雪的寒江中垂钓”。
2.名词位于动词之前作状语，易误为主语：
（1）连雨不知春去――（宋）范大成
“连雨”不是主语，不是动词“知”的施事，主语是诗人本身，隐含“我”（I）。
（2）晓月过残垒――（唐）司空曙
“晓月”还在天上时，我们很早很早就启程，通过残破的边塞堡垒，不是“晓月高高挂在残垒上空”。下句是误译：
The Moon goes down behind a ruined fort.
（月亮走下残垒背后）
此外，由于汉语诗句不语义黏合，因此很容易引起歧义。例如：
夜半钟声到客船。――张继《枫桥夜泊》
从字面意义上分析，可能有三种释义：
（1）“钟声”作主语，钟声传到了客船。
（2）“客船”是主语，夜半钟响时，客船到港了。
（3）主语隐含，某某人在夜半钟响时，登上了 客船。
钟声到，客船到，客人到，孰是孰非？单纯的语义分析是不成的，必须进行语用分析。唐朝时无现代化的照明设备，天黑了不能行船，半夜更不能靠港，“船到”的可能可以排除;枫桥在苏州远郊，受交通工具的限制，马、轿晚行困难，客人在半夜登船的可能性不大，再联系上文看，只有一个可能，即钟声传到客船，睡在船上的客人欲睡未睡，听到寒山寺传来钟声。因此，Bynner将此句译为：
Ringing for me here in my boat
the midnight bell.
从更广阔的语境出发，以历史条件作分析的依据， 才能得出这一结论。只有充分利用读者的知识参与，才能得到正确解码。Bynner的英译是正确的，歧义得到排除。
注释：
①本文引的Witter Bynner等先生的英译作品，都出自吕叔湘编注《英译唐人绝句百首》.湖南人民出版社，1980年11月版;吕叔湘《中诗英译比录》.上海外语教育出版社，1980，12.