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抒情朗诵稿范文1
在诗歌的海洋里，有无数珍宝，轻叩诗歌的大门，我们面前出现了一个美丽的诗的世界。在这次轻叩诗歌大门综合学习过程中，我们开展了一系列综合系活动。
在老师的的带领下，在诗海拾贝中我们搜索了许多诗歌，我们通过阅读书籍、杂志、报刊、访问其他人等途径。了解到我们国家是一个诗歌的国度。最早的诗歌总集《诗经》，已经有两千都年的历史；从古至今涌现出屈原、李白、杜甫、郭沫若等伟大诗人。世界上其他国家也都有伟大的诗人。拜伦、海涅、普希金……他们的优秀诗篇，伟哥国人民传诵。
同时，我们还整理了诗歌，我们把诗歌分类。按诗人分有李白的《静夜思》、《望庐山瀑布》等等。有白居易的《赋得古原草送别》、《忆江南》等等按形式分有送别诗《赠汪伦》、《送元二使安西》等等。还有怀古诗、山水田园是、边塞诗、叙事诗、抒情诗、咏物诗、悼亡诗、讽喻诗……
我们还欣赏了许多诗歌。同学们纷纷把自己喜欢的诗歌朗诵了出来给大家欣赏有《天上的街市》、《春夜喜雨》、《古朗月行》……其中我最喜欢《古朗月行》内容是：小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台境，飞在青云端。应为这四句诗恰似一首完美绝句，语言质朴，比喻有去，耐人回味。从这些诗中我知道了诗歌的写作手法，古代诗只要是赋、比、兴。现代诗写作手法有好多，其中有比喻、夸张、拟人、重复、排比……为此我也写了一首《雨》其中有一节是这样的：跟着一阵阵山风，伴着一层层云雾。我悄悄的来了，来到大地的每一处。怎么样不错吧！我用的是拟人手法，把雨当做人来写。这一期我们班上掀起了一股诗歌的潮流。我们班还制作了诗歌总集，许多同学都投了稿，我也不例外，至今不到一个星期就有20多片稿，相信不久后一本厚厚的诗歌总集将出现在我们面前。
让我们徜徉在诗歌的花园中，让生活充满诗意，让诗歌陪伴我们一生！
抒情朗诵稿范文2
1．好嗓子虽然是天生的，也要注意休息和保护
之所以爱演唱，大多是您的嗓音条件较好。但疲劳状态（无论身体疲劳还是过度用嗓）请不要再牵强的歌唱，应多注意休息。还有对声带有刺激的食物最好在演唱前后一段时间内不要食用，如出现嗓音沙哑、喉咙疼痛等不适那就要立即找专科医生诊断后在用药。某些歌星用啤酒或白酒等酒类开嗓，使嗓子尽快达到感觉的舒适效果，对声带的长期保养是不可取的。如果在做完演唱前的准备之后还感觉嗓子干涩不适，个人经验可以喝些酸奶来救急。保持旺盛的精力才能发挥出自己的好的演唱水平。
2．学习播音朗诵，增加自己的语言魅力
曾经蒋大为老师讲要像朗诵一样唱歌。演唱中舌头的作用只要把字念清楚就可以了，在气的基础上吐字，然后和下颌一起放松就好了。提高朗诵水平在歌曲的念白和介绍自己及曲目时把字字都落在共鸣上，形成整体的完美为自己的演唱加分。
3．运动是必要的
无论有没有过多的表演动作，身体适当的活动开使气息通畅，尤其是腰部和肩颈部。在复习即将演唱的歌曲同时将口腔尽量打开。还可以练习多种口型和活动面部颈部。开嗓子首先开中音和高音，最后在练习低音使高中低声部通透如一。可以分几个练习曲来练习打开，这样尽快将身体和声带调解到最佳状态。
4．选择歌曲根据自己条件
在自己能够驾驭的音域范围内选择适合自己音色表达的曲目。不要只因为喜欢演唱现在流行的曲目就不顾及是否适合自己演唱，结果给观众的印象大打折扣。有些朋友唱抒情歌曲很好听，但唱快节奏的歌曲就很牵强，音色优点不突出、声音的爆发力不够、感染力不强，应该避免选择不合适自己发挥的歌曲。
5．达到忘我的演唱境界要准备充分
老师讲一首歌不练上几千遍她是不敢拿出来为观众演唱的。俗话说台上一分钟台下十年功。在台下准备的很充分，上得台来也许会因现场的灯光服装道具演员音响等等各种复杂的因素出现纰漏使你的演唱打些折扣。这时要学会调整和放松。比如再熟悉的歌曲也有忘词的时候，提前要多复习几遍。如果和舞蹈乐队等其他演出人员一起合作，更应该先把自己的台词动作练习熟练后在和乐队舞蹈一起合练，这样也不浪费大家时间。舞台上不论哪一环节真出现了错误应该镇定，尽量的挽回，并将演出进行下去。通过这次积累经验，以后在遇到此类情况也学会从容面对。还需要要注意用心体会词曲的内中情景，注意表达情感要准确，媚笑在不合适的作品中是低级错误。曾有歌星被批在唱国仇家恨的歌曲时媚笑当场，如此忘我不可以啊！
6．循序渐进不要骄躁
抒情朗诵稿范文3
［摘 要］莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》和汤显祖的《牡丹亭》这两大著名爱情悲剧都以开场诗制造悬念、吊起观众胃口，以退场诗表达作者的思想感情，可谓异曲同工。莎士比亚在《罗》剧中的创新在于不用剧中人物念开场诗，而是专门设计了一个致辞者，并在主要场次即第二幕前加开场诗；汤显祖在《牡》剧中的创新在于开场诗不再使用传统曲牌，也不再使用套语，而是直接概括剧情。两剧在开场诗和退场诗的运用上大同小异，这种“巧合”带有深深的时代烙印，是内容决定形式的必然产物。
［关键词］莎士比亚；汤显祖；开场诗；退场诗
［中图分类号］I043 ［文献标志码］A
开场诗是戏曲作家在戏剧开始时所采用的诗句，旨在向观众交代人物、背景、全剧内容和本幕内容。开场诗在传递大量信息的同时让观众在主人公露面之前产生强烈的想要了解主人公的欲望，起到制造悬念的作用。退场诗是戏曲作家在戏剧结束时所采用的诗句，旨在通过剧中非主要人物之口的朗诵或演唱，起到总结剧情或表达作者思想感情的作用。在16世纪的世界文学作品中，开场诗和退场诗的运用几成定式。英国戏剧大师莎士比亚和中国明代戏剧家汤显祖是16世纪东西方剧坛上两颗璀璨的巨星。他们在同期分别取得辉煌文学成就且于同年去世，这被后人认为是中西方文学史上的巧合。日本戏剧史家青木正儿在其所著《中国近代戏曲史》中第一次把汤显祖和莎士比亚相提并论，称汤显祖为“东方莎士比亚”。 莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》（以下简称《罗》剧）和汤显祖的《牡丹亭》（以下简称《牡》剧）是世界戏剧史上的两大著名爱情悲剧，二者在艺术形式上都有开场诗和退场诗，且都突破了当时剧本创作的传统定式从而有所创新。自19世纪以来，有为数不多的中外戏曲研究者分别注意到了其中的开场诗和退场诗现象，但鲜有比较研究。笔者试通过对两剧开场诗和退场诗的比较，分析其形式和内容的异同，对两位戏剧大师运用这种艺术形式的意图进行探讨。
一、中西方戏剧开场诗和退场诗形式的形成
西方戏剧的开场诗和退场诗都源于古希腊的合唱表演。西方戏剧的开场诗源于古希腊合唱队抒情诗，它是一种从公元前7世纪起在古希腊各宗教节日里为赞美酒神狄奥尼索斯而谱写的赞美诗或合唱抒情诗。合唱在古希腊戏曲里通常是一队歌舞者出现在两剧之间，起到颂扬上帝、渲染舞台气氛、活跃戏剧场面、充当戏剧角色的作用，同时也是戏曲作者的代言人，代替作者交代剧情或对剧中人物、事件加以评论。随着戏剧的发展，合唱演变为只有一人独白的形式。西方戏剧最早的退场诗也是以合唱的形式出现，用于戏剧结尾处，用来祈求宽恕或赢得掌声。后来随着戏剧的发展，合唱演变为退场诗的形式，通过剧中某一人物或最后一个下场演员对观众独白或演唱，起到前后照应、平衡全剧内容、总结剧情、抒发作者感情之作用。有时为了提出某个问题引起观众思索或勾起观众的好奇心，退场诗也会出现在某一幕的结尾。
中国戏剧与西方各国戏剧一样，也是源于诗歌和舞蹈。 中国戏曲是从古代的抒情诗发展演变而来的，从先秦古诗到汉唐以来的歌舞再到宋金时期的戏曲艺术，有着明显的发展轨迹。中国戏曲发展至宋元时期已有相对固定的模式。宋元戏剧本开卷必有4句押韵的话语用来总括戏剧大纲，被称为题目，实际就是开场诗。一个剧本题目的最后一句包含剧名，用来向观众报出此剧的名称。明代中期的传奇戏曲剧本不再首标题目，而是在剧末念完开场白之后多了4句下场诗，这4句下场诗由题目变化而来。这种说明性独白似乎在每一部元杂剧的第1折（或开场的楔子）里都有出现。一个人上场，报出自己的姓名，叙述很多故事剧情，似是观众理解发展的必需。［1］（P62）郭英德［1］（P68）指出，传奇戏剧作品的开场承袭戏文传统，都“成为套格”。如清代李渔所论，第1出总是“家门”由副末上来先唱一段小曲。在戏文中，“此曲向来不切本题，止是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语”，明中后期，更多的是“将本传中立言大意，包括成文”。这种惯例来自于诸宫调等叙事作品，在传奇戏曲中相沿成习。中国戏剧退场诗的形成与开场诗一样，都是经历了先秦古诗―汉代五言诗―唐代律诗―宋词―元曲的发展历程，到明代形成基本定式，每出戏剧中人物退场前都要念退场诗，总结本出戏的内容，暗示下出戏的内容或叙述人物的心情。
二、《罗密欧与朱丽叶》《牡丹亭》两剧开场诗之异同
1.两剧开场诗之相同
《罗》剧的开场诗和《牡》剧的开场诗均置于全剧之首，有着明显的相同之处。
《罗》剧的总开场诗是由一个致辞者朗诵一段莎士比亚的十四行韵诗［2］（P5）：
（致辞者）：
故事发生在维洛那名城，有两家门第相当的巨族，
累世的宿怨激起了新争，鲜血把市民的白手污渎。
是命运注定这两家仇敌，生下了一双不幸的恋人，
他们的悲惨凄凉的陨灭，和解了他们交恶的尊亲。
这一段生生死死的恋爱，还有那两家父母的嫌隙，
把一对多情的儿女杀害，演成了今天这一本戏剧。
交代过这几句挚领提纲，请诸位耐着心细听端详。
几句简单明了的开场诗使观众对全剧的故事内容、故事发生的地点、涉及的人物以及人物的命运有了大概了解。开场诗中“是命运注定这两家仇敌，生下了一双不幸的恋人”预示着主人公在劫难逃的不幸命运，为男女主人公刻上了挥之不去的死亡标记， “把一对多情的儿女杀害，演成了今天这一本戏剧”说明他们是父母争斗的牺牲品。这一开场诗抓住了观众的心理，制造了一系列悬念，让观众急于想知道累世的宿怨激起怎样的新争、发生了怎样的流血事件，一对恋人是如何相爱又如何死去、他们的死又如何使世仇的双亲和解。
《牡》剧的开场诗就是第1出戏《标目》，从标目的字面意思可以看出作者的用意是“标明目的”，让观众了解剧情梗概。明代戏文传承了宋元时期开场方式，“戏文剧本的开场，一般念诵两阙小曲”［1］（P68）。汤显祖在此突破了传统定式，以开场诗的形式介绍剧情。虽然也是按照定式以副末登场念白，但已不是传统曲牌，也不是“不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语”。《牡》剧的开场诗［3］（P1）：
杜宝黄堂，生丽娘小姐，爱踏春阳。感梦书生折柳，竟为情伤。写真留记，葬梅花道院凄凉。三年上，有梦梅柳子，于此赴高唐。果尔回生定配。赴临安取试，寇起淮阳。正把杜公围困，小姐惊惶。教柳郎行探，反遭疑激恼平章。风流况，施行正苦，报中状元郎。
几句开场诗不仅介绍了《牡》剧的故事情节，也使观众顿生悬念――丽娘如何与柳生梦中相会？为何要留下自画像？如何忧郁而亡？柳梦梅如何能与丽娘人鬼情长？丽娘如何能起死回生？柳梦梅如何把杜宝惹恼？中状元后又出现何种结果？一个个悬念使得观众迫切希望知道全剧的详情。
2.两剧开场诗之不同
《罗》剧的开场诗与《牡》剧的开场诗也有不同之处。前者以朗诵十四行诗的形式出现，后者则用曲调演唱的形式。这两种形式的不同是由中西方戏剧艺术的形式差别造成的。莎士比亚所创作的戏剧类似于话剧，分5幕，每幕中再分若干场次，演员只有道白而无演唱，道白的形式有韵文、无韵诗和散文；而汤显祖所创作的戏剧是中国传统戏剧尤其是宋元杂剧发展到明代的艺术形式，集唱、念一体，不分幕，以内容层次分为若干“出”。所以，由于文化的差异，莎士比亚不可能把《罗》剧中的致辞者换成演唱者；人们也不可能期待两剧都同样分幕，每幕都同样有开场诗出现。
此外，两剧的开场诗在细节上还有一些差异。《罗》剧的开场诗由专门的致辞者朗诵，而这个致辞者并非剧中的人物；而《牡》剧开场诗的念白或吟唱者，其身份都是剧中人物。在《牡》剧中，除第1出《标目》为主开场诗总括全剧内容外，第2― 9出戏的开场诗均是“生旦家门”的形式，出场者自我介绍人物身份、职业并引出该出戏的基本内容，第十出戏以后各出的开场诗总结前出戏结果并介绍本出戏内容。如第九出《肃苑》中的开场诗《一江风》：
小春香，一种在人奴上，画阁里从娇养。侍娘行，弄粉调朱，贴翠拈花，惯向妆台旁。陪她理绣床，陪她烧夜香。小苗条吃的是夫人杖。
这一曲开场诗把此出戏的主要人物丫鬟春香的身份交代得非常清楚，将其心态刻画得淋漓尽致。
《罗》剧中还有一个令人疑惑的问题，莎士比亚在总开场诗之外，只在第二幕前加了开场诗［2］（P32），而其他各幕没有，这种创作手法又是一种例外。其第二幕前的开场诗为：
（致辞者）：
旧日的温情已尽付东流，新生的爱恋正如日初上；
为了朱丽叶的绝世温柔，忘却了曾为谁魂思梦想。
罗密欧爱着她媚人容貌，把一片痴心呈献给仇雠；
朱丽叶恋着他风流才调，甘愿被香饵钓上了金钩。
只恨解不开的世仇宿怨，这段山海深情向谁申诉？
幽闺中锁住了桃花人面，要相见除非是梦魂来去。
可是热情总会战胜辛艰，苦味中间才有无限甘甜。
通过这一幕的开场诗可以看出此诗的形式仍属十四行诗，仅为本幕的剧情简介。从全剧的剧情要求来看，在第一幕前加上开场诗让观众及早了解剧情和制造悬念非常必要，但只在第二幕前加开场诗却不在后3幕使用开场诗的做法似乎令人费解，在整个剧本的格式上也不统一，我们只能从剧情分析中寻找答案。虽然罗密欧与朱丽叶两人家族间的宿怨给两个年轻人纯洁的爱情蒙上阴影，使二人深陷矛盾痛苦之中，但他们最终战胜世仇的阻力，在牧师的帮助下毅然秘密到教堂举行婚礼。此幕虽然不是全剧的，却是全剧的精华所在。因此，作者在此幕前运用开场诗无疑是想使观众加深对罗密欧与朱丽叶爱情的理解，展示角色的内在情感和复杂心理，吁求观众沉迷剧中并申明剧作家鲜明的艺术宗旨。从全剧的结尾就可看出，莎士比亚对凯普莱特和蒙太古两个家族和解的描写惜墨如金，两位封建家长面对在他们仇恨下惨遭牺牲的子女的尸体时悔恨和解的思想转变得过于突然，似有“放下屠刀，立地成佛”之嫌。这正表明莎士比亚创作此剧的重心并不是唤起双方家族和解，而是讴歌罗密欧与朱丽叶纯洁爱情本身。
三、《罗密欧与朱丽叶》《牡丹亭》两剧退场诗之异同
1.两剧退场诗之相同
莎士比亚在《罗》剧全剧结束时运用退场诗充分抒发了作者的思想感情。本剧退场诗由最后退场的人物（亲王）朗诵［2］（P114）：
清晨带来了凄凉的和解，太阳也惨得在云中躲闪。大家先回去发几声感慨，该恕的、该罚的再听宣判，古往今来多少离合悲欢，谁曾见这样的哀怨辛酸。
18世纪的英国，十四行诗每行都按一定方式押韵，诗人尤其善于在最末两行概括诗意，点明主旨，使之成为全诗精华。在莎士比亚所处时代，戏剧的收场也有定制。“收场白可以由合唱班剧中人吟诵。它可以总结全剧，指点道德意义或向观众道歉。”［4］莎士比亚的这段退场诗并没有总结全剧的内容，只是表达作者的思想感情，但在某种程度上起到了评论的作用，使剧情的意义明朗，并左右了观众对剧情的反应。
汤显祖在《牡》剧全剧结束时也运用退场诗充分抒发了作者的思想感情。全剧最后一出《圆驾》，杜丽娘最后念白退场［3］（P268）：
杜陵寒食草青青，羯鼓声高众乐停。更恨香魂不相遇，春肠遥断牡丹亭。千愁万恨过花时，人去人来酒一卮。唱尽新词欢不见，数声啼鸟上花枝。
汤显祖借助唐诗（以上分别为韦应物、李商隐、郑环罗、白居易、僧无则、元稹、刘禹锡、韦庄的诗句），以清明时节杜陵青草入笔，使人触景生情，感慨万千。回想起3年前杜丽娘此时节踏青的情景，而此时此刻杜丽娘的陵墓绿草青青，牡丹亭前人来人往，杜丽娘香魂何在？令人痛断肝肠。诗中既有“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”的凄凉，又有“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”的自殇，作者创作《牡》剧所感发的爱恨情仇交织迸发出来，令人不胜感慨，这与《罗》剧中退场诗的作用大致相同。
2.两剧退场诗之不同
莎士比亚在《罗》剧全剧结束时运用了退场诗，而在每一幕或每一场后均未运用退场诗，这很可能是为了加重全剧结尾的分量，突出其主旨内容，渲染作者最终要表达的思想情感，以引起观众的共鸣。
汤显祖不但在《牡》剧全剧结尾运用了退场诗，还在每出戏中都运用了退场诗，并且都为后面的剧情提供了暗示。在《牡丹亭》55出剧中，除第1出的退场诗“杜丽娘梦写丹青记。陈教授说下梨花枪。柳秀才偷载回生女。杜平章刁打状元郎”［3］（P1）4句为全剧的内容简介外，其余54出的退场诗皆为唐诗集句，作为本出戏的小结。退场诗由最后下场的人物念白，如第26出《玩真》，退场诗由最后退场的柳梦梅念白：“不须一向恨丹青，堪把长悬在户庭。惆怅提诗柳中隐，添成春醉转难醒”［3］（P131）（分别为白居易、伍乔、司空图、张碣的诗句）。第24出《拾画》，最后退场的是柳梦梅与道姑二人，退场诗由其二人合作念白：“（柳梦梅）：僻居虽爱近林泉，（道姑）：早是伤雨天。（柳梦梅）：何处邈将归画府？（合）：三峰花半碧堂悬。”［3］（P126）（分别为伍乔、韦庄、谭用之、钱起的诗句）虽然从明代中期开始，就有剧作家用唐人诗句拼凑下场诗，名之为“集唐”的现象，但真正全本使用“集唐”的传奇作品是汤显祖的《牡丹亭》，它对后世的戏剧作品影响很深。用唐诗集句作为退场诗充分突出了一个“雅”字，除了求新逐奇以外，也反映出当时的一种文学现象：文人喜欢把唐诗中的诗句抽出重新组合成新诗。
两剧的退场诗在具体运用上有所不同，这是由中西方戏剧在细节安排上的差异造成的。
四、结语
《罗》剧和《牡》剧两剧开场诗的相同之处是都在制造悬念，吊起观众胃口；不同之处是《罗》剧由致辞者朗诵，而《牡》剧由剧中人物演唱。两剧退场诗的相同之处是都不再总结全剧内容，而是表达作者的思想感情；不同之处是《罗》剧只在全剧剧终时运用了退场诗，而《牡》剧不仅在全剧剧终时运用了退场诗，在每一出的结尾都运用了退场诗并为后面的剧情提供暗示。《罗》剧的创新在于非剧中人物念开场诗，专门设计了一个致辞者，并在主要场次即第二幕前加开场诗。《牡》剧的创新在于开场诗不再运用传统曲牌，也不再使用套语，直接概括剧情。陈瘦竹先生认为：《牡丹亭》的《标目》与《罗密欧与朱丽叶》的《开场诗》是巧合。［5］
笔者认为这绝非巧合，而是为时代背景所决定，是运用不同的艺术手法而产生的必然结果。从莎士比亚与汤显祖对戏剧形式创新性的运用中可以看出：一方面，戏剧作为一种艺术形式，其最终使命就是尽可能地贴近生活并通过活生生的现实来表达人们内心的情感，这一点在中西戏剧里没有差别――它符合文学的本质，即要表达人类共通的情感、符合世界各民族文化逐渐融合的发展轨迹，这也是历史发展的必然；另一方面，莎士比亚与汤显祖对开场诗和退场诗运用上的不同，在一定程度上反映出中西戏剧本质上的差异。比如，从文体渊源来看，欧洲戏剧从其最早的文学样式史诗那里汲取了“事件”这一元素，同时直接模仿生活中“人物自我相互对话”的形式，所以《罗》剧中由致辞者朗诵；而中国戏剧是从有简单情节的歌舞表演发展而成的，所以《牡》剧中由剧中人物演唱。再者，《牡》剧中退场诗的多少以及内容和特点，也反映出中国戏剧更注重故事情节的连贯性与完整性。
［参 考 文 献］
［1］ 郭英德.明清传奇戏曲文体研究［M］.北京：商务印书馆，2004.
［2］ ［英］莎士比亚.莎士比亚全集（第8集）［C］.朱生豪，译.北京：人民文学出版社，1984.
［3］ 汤显祖.牡丹亭［M］.徐朔方，杨笑梅，校注.北京：人民文学出版社，1980.
［4］ 刘若愚.伊丽莎白时代与元代――简论某些诗剧习用技法之异同［C］//中国比较文学译文集.北京：中国文联出版公司，1988：239.
［5］ 陈瘦竹.关于《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》［C］//汤显祖研究文论集.北京：中国戏曲出版社，1984：224.
［收稿日期］2011-04-30
抒情朗诵稿范文4
关键词： 中国歌剧 现状 发展
关于中国歌剧历史命运的讨论一直在进行着。上世纪五十年代，由中国戏剧家协会、中国音乐家协会联合组织的“新歌剧讨论会”，以及六十年代初的“全国新歌剧座谈会”，就对中国歌剧的概念、基础、历史估价和发展方向，以及如何借鉴、继承和发扬民族戏曲的传统和西洋歌剧的经验展开过讨论。直至今天，这场讨论依然方兴未艾。
1927年，在上海艺术大学谈到要以话剧和歌剧两翼齐飞来建设中国戏剧的设想，而关于歌剧建设，他的主张是以戏曲（主要是京剧）为基础。三十年代初，和聂耳合作创作，上演了歌曲联唱式的歌剧《扬子江暴风雨》。然而，这些被视作中国歌剧事业先声的实践并没有继续下去。因为心目中的新歌剧是改进了的戏曲，他带动了戏曲改革运动，同时迟滞了歌剧事业的脚步。
中国歌剧又一发展是从上世纪二十年代延安的秧歌剧开始的。这一时期产生了里程碑性的作品《白毛女》。它超越了简单歌曲连缀的程度，吸取了中国戏曲和西洋歌剧两方面的音乐手段。在这条路上，又产生了一系列优秀作品，如《洪湖赤卫队》、《江姐》等。这一期的歌剧建设提供了兼取中西音乐手段大胆创造的宝贵经验，但仍感到尚未造成理想的歌剧形式，以至有“话剧加唱”之说。
新时期以来，歌剧界在艺术探索中对歌剧规律有了更清晰的认识。中国歌剧因为依赖传统戏曲而难以发展繁荣，这是先天不足的条件。为了克服这一点，中国歌剧的发展史上出现过两种方向上的努力和尝试，但是收效并不尽如人意。第一，为了能使中国歌剧在人民中得到生存，一批戏剧工作者摸索着走上了一条歌剧与戏曲相结合的道路，使歌剧在艺术形式上尽量向戏曲靠拢。我国著名戏剧家欧阳予倩改编上演了《木兰从军》。作品在音乐唱腔上不仅保存了戏曲的传统及风格，而且融进了歌剧的艺术手段。1945年，著名作曲家、音乐理论家沙梅根据戏曲《红梅记》改编的古典歌舞剧《红梅阁》，由凯歌剧社首演于重庆抗建堂。这是沙梅出于对音乐戏剧的强烈兴趣而对川剧音乐进行改革，并使歌剧向传统戏曲靠近的最初尝试。在这出戏里，歌唱性的音调与朗诵性的音调穿行的独唱，使心理活动的幅度增大而富于戏剧性，犹如歌剧中内心独白性质的咏叹调。但在整个剧情结构和音乐格局上，仍摆脱不了传统戏曲的束缚和影响，又达不到传统戏曲艺术的审美高度。
第二，在“五四”新文化思潮的冲击下，随着话剧艺术的引进，一批戏剧、音乐艺术家在创造中国歌剧的实践中，试图走一条远离中国传统戏曲又为人民大众所喜闻乐见的“音乐化戏剧”形式的道路。创作于1945年的歌剧《白毛女》，通过喜儿悲喜沉浮的命运，表现了“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的深刻主题。在音乐创作上，该剧总结吸收了以往歌剧探索的成功经验，首先，它广泛采用了民歌素材、戏曲音乐，并加以融合和创新。例如，以河北民歌“小白菜”的旋律改编的“北风吹”音调，构成喜儿的音乐形象，并以“小白菜”曲调主题的发展，糅合地方戏曲音乐，如陕西的秦腔和道情戏的滚白等，组成喜儿的其他唱段。以山西秧歌“拣麦根”来描写杨白劳。黄母的音乐由河北民间妇女诵善书调和五台山的佛教音乐组成。其次，《白毛女》借鉴、学习了西洋歌剧，突破旧戏曲和秧歌剧的一曲多用、按谱填词的方法，确定人物各自不同的音乐主调，并随其性格的发展而变化。《白毛女》全剧的音乐既有统一构思，又丰富多彩，在刻画人物内心活动时，采用戏曲中帮腔伴唱的方法感人动听，在表现群情激昂的场面时，吸收了西洋歌剧中的齐唱、重唱、合唱等形式。它还“将动作和歌舞、对白融为一体，根据抒情的需要，动作略比话剧夸张，甚至出现虚拟化、舞蹈化的表演方法，但它又与西洋大歌剧不同，是把舞蹈因素自然地融入生活化的动作，类似于戏曲申优美的做工”。总之，《白毛女》的成功经验再次证明:中国歌剧的发展只能在传统戏曲和西洋歌剧的“夹缝”中寻求新路，努力建立一种不单纯依靠和模仿其他歌剧样式的独立品格。
我们希望中国歌剧能够从话剧与戏曲夹缝中挣脱出来的，真正体现民族自身的艺术规范和具有最恰当的艺术表现形式的歌剧最终形成，并驻足于世界歌剧舞台。
参考文献：
［1］居其宏.《白毛女》传统与当前创作.歌剧舞剧资料汇编，1985.
［2］中国现代戏剧史稿.中国戏剧出版社，1989.
［3］孙继南，周柱栓.中国音乐通史简编.山东教育出版社，1993.
［4］于润洋.西方音乐通史.上海音乐出版社，2001.
［5］钱仁康.音乐欣赏讲话.上海音乐出版社，1984.
［6］王伟任，王顺通.音乐欣赏教程.人民音乐出版社，1995.
［7］修金堂，子建.音乐名作鉴赏.上海音乐出版社、人民音乐出版社，2006.
抒情朗诵稿范文5
关键词： 音乐学科综合 理解 探究
《音乐课程标准（实验稿）》中明确提出了“提倡学科综合”的新理念，并进一步阐述了“音乐教学的综合包括音乐教学不同领域之间的综合，音乐与舞蹈、戏剧、影视、美术等姊妹艺术的综合，音乐与艺术之外的其他学科的综合”等三大领域。对照以往所有的教学大纲，这无疑是对传统观念的一大突破，是音乐教育理论的新成果。音乐课程的综合，是以音乐为本的综合。音乐作为一门美育学科，不仅主体内涵之间、主体与各种艺术之间都有着千丝万缕的联系，而且与人文、社会学科乃至自然学科都不乏一些关联。这些丰富多彩的关系网络，为音乐的跨学科综合教学提供了丰富的资源，我们可以根据具体教材，充分利用这些丰富的资源去寻求各方面的有机联系。
一、音乐教学内部不同领域之间的综合
音乐教学内容的内部综合是把包括感受与鉴赏、表现、创造、音乐相关文化等在内的音乐教学的各方面内容充分结合起来进行教学。如：音乐文化知识可以在学生参与的创作、演唱、演奏、欣赏等音乐实践活动中结合着讲解；许多音乐欣赏内容可以通过演唱、演奏来加深体验，加深理解；可以结合唱歌与器乐来进行创作教学，并通过唱歌与演奏来展示学生的创作成果。
例如中国民族器乐曲《金蛇狂舞》的欣赏教学。教具准备：鼓、钹、锣、镲等打击乐器实物，学生准备5双筷子。在教学过程中，先用读、拍、筷子等做节奏练习，并用筷子为《金蛇狂舞》的B段音乐伴奏。欣赏完第一遍后提问：这首乐曲是谁写的？怎样的情绪？中国乐曲还是西洋乐曲？你认识乐曲中几件乐器？你能模仿它的演奏姿势吗？……这堂欣赏课将听、奏、演等活动结合在一起，让学生边听边动，在音乐实践中积极参与、主动欣赏，既培养了音乐审美情趣又了解了人民音乐家聂耳的生平及认识了鼓、钹、锣、镲等民族乐器，有效地实现了音乐教学的内部综合。
音乐教学领域内部之间存在着一种相互沟通、彼此强化的关系。它们的相互沟通，肯定会开阔学生的视野、增强学生的实践机会、发掘学生的创造性潜能。这种教法的教学效果更加符合素质教育的要求。
二、音乐艺术与姊妹艺术的综合
音乐与其他姊妹艺术的综合，即是把音乐与舞蹈、戏剧、美术等其他艺术形式结合起来进行教学。音乐与舞蹈、美术、戏剧、影视等姊妹艺术具有十分密切的关系，并有着许多相似的特征，如对情绪、情感的表现即是各类艺术共同的特点。让学生通过舞蹈、律动来表现音乐；音乐与美术的融合是听觉与视觉的结合，可使学生更形象地理解音乐。如在欣赏曲艺音乐时，我们可以让学生演唱《重整山河待后生》；在欣赏德彪西的《大海》时，我们可以让学生观看日本画葛饰北斋的《神奈川冲浪里》或法国画家莫奈的《日出印象》，以引导学生认识、理解印象派音乐的某些特征；在演唱《青春舞曲》时，可以引导学生跳一跳维吾尔族的民间舞蹈；在欣赏古典主义音乐时，可以让学生看一看欧洲古典主义的建筑或雕塑；在欣赏琵琶曲《十面埋伏》时，可让学生读一读白居易的长诗《琵琶行》……这一切的综合，都能让学生更好地去感受、体验、理解、鉴赏、表现音乐。
正如音乐家埃塞比乌斯说的：有教养的音乐家，能从拉斐尔圣母像得到不少启发；同时，美术家也可以从莫扎特的交响曲中获益良多。从艺术的本质上讲，一切艺术都是心灵的艺术，只是各自的感性材料不同而已。不同的艺术或同一艺术形式的不同方面在审美意蕴、表现手法等方面本来就有许多相通之处。从发生学的角度看，各艺术门类本来是源于一家的，是高度融合在一起的。从心理学角度看，“通感”这一心理现象，也使得艺术之间或同一艺术的不同内容之间的相互融合成为必要和可能。
三、音乐艺术与其他学科的综合
音乐与艺术之外的其他学科的综合是指把音乐课程与包括语文、数学、历史、地理等在内的与音乐艺术有关的其他非艺术课程适当结合起来教学。音乐与文学关系密切，音乐教学可以与语文教学（诗词、戏剧段落等）沟通；音值、节奏等内容可以与数学课中的数量概念结合讲解；节奏与自然界现象、与人的生理现象，以及人的运动方式有关，教学时可与自然常识课沟通；体育课的广播操、韵律操等与音乐节奏感、旋律感的联系很密切，也能够有效结合；特定的音乐与这种文化产生的民族、地理、环境、历史条件、语言语音特点、生活习俗、文化交流等有着密切联系，故音乐课与历史课、地理课的结合也并非困难。
以第三届全国中小学音乐优秀课评比荣获一等奖的《东北好》为例：这堂课之所以精彩，首要的原因是该课体现了浓郁的“黑土地文化”——东北地区民间音乐和风俗的文化风格。从地貌景观、自然风光、特产到人文特色、风土人情，再到文化艺术、音乐、舞蹈……无不渗透着这一方水土、这一地区人民的独特风情。这种由一条音乐艺术与文化艺术主线贯穿，闪烁着多种多样“亮点”（肥沃的黑土地，分明的四季，镜泊湖、长白山等风光，人参、貂皮等特产，火暴的东北人，小品、秧歌、二人转等艺术形式，红绸、扇子、大鼓等演出道具，赵本山、潘长江、巩汉林、高秀敏等演员）的音乐课给人的强烈印象是那种身临其境般的文化感受，令人陶醉，引人遐思，使人憧憬与神往。在这节课中音乐与地理、人文等知识的结合展现得淋漓尽致。
再如对艺术歌曲《春晓》的欣赏：在教学过程中，学生从欣赏《春晓》图到朗诵《春晓》再去理解诗中的内容和意境，然后欣赏艺术歌曲《春晓》，并体会到歌曲的基本情绪：抒情优美，恬静婉转，略带有感慨感伤，钢琴伴奏渲染了诗意的氛围，歌曲的意境很美。旋律流畅好听，与诗词结合自然贴切。接着在理解的基础上去跟着录音小声哼唱。再是各个小组讨论用不同的形式来表现对诗和音乐的体验。有展示图画、图谱，有用道具模拟自然界万物之声，有朗诵，有唱歌……最后完整欣赏《春晓》，加入学生的创造表演。这堂课是音乐与语文学科的精彩结合。课堂上，学生很开心、很主动，他们感到新鲜和乐趣，体验到音乐是一种享受和创造。对于这种教学形式取得的实际效果，学生们给予了积极的认同和很高的评价。
这种融合式的音乐教学，不仅突出了音乐文化这条主线，有利于学生音乐文化素质的提高，而且拓宽了文化视野，丰富了知识，并以艺术化的方式促进相关学科的学习。音乐学科与其他各种学科之间的联系是那样的自然、协调、有机。关键是要杜绝形式综合，追求价值综合，使之合理、自然、得体。
音乐教学的综合是全新的理念、全新的举措，全新的结合，富有鲜明的改革色彩。因此，在付诸实施、推广过程中，既要大胆实践，又要不断总结经验和教训。音乐教学不同领域之间的综合，音乐艺术与姊妹艺术的综合，音乐艺术与其他学科的综合，是《音乐课程标准（实验稿）》明确提出“提倡学科综合”的基本理念，其中“提倡”两字既指明了方向，又没有生硬的指令；既肯定了目标，又考虑到过程，寓意深刻，值得我们认真学习、思考。
参考文献：
抒情朗诵稿范文6
关键词： 西方歌剧改革 格鲁克 莫扎特 瓦格纳 歌剧创作
1.引言
歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵）。
2.歌剧早期的发展轨迹
在西方人的眼里，歌剧――经历了音乐艺术领域中一场真正的革命后，形成的一种新的体裁。这一体裁使得所有15世纪和16世纪的复调音乐杰作很快就被人遗忘了。戏剧风格同时被允许闯入了教堂音乐和器乐音乐。这个新兴的流派发展的是如此意外和突然。
3.歌剧改革的动因及格鲁克的歌剧改革
歌剧的成长曾一度走向一个怪圈，阉伶们不顾音乐和戏剧表现，一味地炫耀歌唱技巧，将歌剧的美声意义曲解为华而不实的卖弄，因而迎来了音乐史上三次重要的歌剧改革之18世纪格鲁克（Gluck）的歌剧改革。
格鲁克在歌剧《阿尔切斯特》的题词中指出：为了戏剧的表现需要可以搞一些花招，但是要追求自然、真实，不要使用一些华彩性的歌唱技巧破坏歌剧情节的发展，音乐一定要配合歌剧情节的发展，内容强调自我牺牲精神，爱的力量可以战胜神的力量。他积极地发展宣叙调，缩小宣叙调与咏叹调之间的差距，废除以往的通奏低音，明确写出各个声部。
纯朴、自然、真实是格鲁克的歌剧特色，那么莫扎特歌剧音乐具有优美轻快、音乐形象丰富多样，同时富含民族性艺术特色，正是因为这些音乐特征使得莫扎特歌剧生命力旺盛，他在歌剧创作发展上有伟大的贡献，不论是他的歌剧音乐还是题材，都具备主体创作的个性特色。
4.从格鲁克的意大利式歌剧到莫扎特的德国歌唱剧
在莫扎特之前，意大利歌剧风靡整个欧洲大陆，德国及欧洲很多国家的歌剧风格，题材形式都是随从意大利化，包括演唱也用的是意大利文。这些国家对意大利的歌剧有一种顶礼膜拜的倾向。为此，莫扎特很鄙夷并极为愤慨地大声疾呼：“认真地开始像德国人一样思想，像德国人一样地行动，说德国话，并用德文歌唱。”写一部德国歌剧成了他多年来的一个炽热愿望，将意大利人从德国的舞台上赶下去。他是德国民族歌剧的奠基人。莫扎特的一部小歌剧《巴斯汀与巴斯汀娜》，是他12岁时以法国卢梭的《乡村奴仆》为蓝本，用德文写出的一部歌剧，张洪岛曾经评论：“莫扎特的《魔笛》最富有民族精神和民间气息，即便是宣叙调，他也将德国式宣叙调接近于巴赫受难曲中的那种深刻抒情。”
莫扎特在歌剧音乐创作上极为重视音乐在戏剧中的地位，重视音乐对人物形象的描写与刻画作用。在歌剧中，他常常利用音乐的艺术性塑造每个角色的个性。在分析莫扎特的歌剧时会经常看见注有的速度术语，旋律上他追求自然轻松、精巧、典雅纯净的音乐线条，音色也竭力追求晶莹透明的、圆润优美，节奏上强调均匀生动活泼。
此外，莫扎特利用运用重唱刻画人物形象，发展戏剧情节。《费加罗的婚礼》中第一幕第四场苏珊娜和玛塞琳娜的二重唱，这是一对情敌互相激烈谩骂的二重唱。两个人开始的时候，是相敬如宾，不久，就露出了本性，互相破口大骂。莫扎特用切分节奏表现她们开始时的表面相敬如宾内心却互相敌视的心理。重唱的和声立体思维在音乐旋律中也以立体性的线条的交织，勾勒了不同人物对同一情景的不同心理感受。因此重唱是莫扎特歌剧创作的一个显著的特点。
5.瓦格纳回归早期的歌剧改革的特点――成就“乐剧”
当歌剧发展到浪漫主义时期时，瓦格纳（Wagner）对歌剧的贡献是不可忽视的。他认为以往的歌剧用音乐本身作为目的，没有成为表达戏剧诗歌或诗意的手段，因此他要求创作里诗歌戏剧与音乐完全融合，并称之为“乐剧”。他批评了意大利歌剧和法国歌剧的陈规旧律，反对空洞的技巧和表面的倾向性，否定一系列以炫技咏叹调或重唱。他提倡音乐本身或音乐发展是连续不断的，即“无终旋律”。并且，他重视乐队的作用，主张利用主导动机表现音乐。瓦格纳是格鲁克忠实的追随者，一样认为音乐是为戏剧服务的，音乐是手段，戏剧才是最终目的。由于厌倦了早期浪漫派大歌剧样式，因此他认为现实性的历史性的题材更适用于歌剧内容。这是十九世纪欧洲音乐生活中一件轰动一时的大事，使得瓦格纳在很长时间内成为一位举足轻重的文化人。
6.结语
纵观音乐史上这三次重要的歌剧改革，格鲁克的改革使得意大利歌剧走出了“怪圈”，给人以自然、质朴、清新的歌剧面貌，瓦格纳是百年之后对格鲁克歌剧理想的一种追随和完善，莫扎特虽然在歌剧的创作理念上与这二人有相悖的地方，但是对歌剧的成长与发展都有异曲同工之妙，都推进了歌剧迈向一个令观众叹为观止的境界。
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